Yönetmenler ve Kimi Filmleri (1914 – 2000)

- Öncelikli amacım, genel çizgisi ve izlenesi filmleriyle bir yönetmenler arşivi oluşturmak. Söz uçar, bellek unutur ama yazı kalır. Her daim toplu halde el altında bulunsun. Film izlerken yönetmenlerden gitmek istiyor insan bazen.

- Açıklamalar, sitemizin profiline göre yüzeysel kalsa da, amaç zaten bir yol açmaktır.

- Seçme kısmı tabii ki subjektiftir. Her seçim gibi.

- Unuttuğum yönetmenler illa ki ve epey olmuştur. Onları da hatırladıkça ekleyelim dilerseniz.

- Ancak kapsayıcılık itibariyle amacına ulaşmış ve gediksiz bir liste olduğunu düşünüyorum. Özellikle “en temel” isimler konusunda. Ki, bunlar da açıklamalı geçilenler kontenjanında.

- Hiçbir filmini izleyemediğim için alamadığım yönetmenler de olmadı değil: Sovyet yönetmen “Fridrikh Ermler” gibi… Macar “Gyula Maar” gibi… Alman “Erich Engel” gibi… Filipinli “Lav Diaz” gibi… Hintli “Tapan Sinha” gibi… Arjantinli “Fernando Birri” gibi.
Ve şu an aklıma gelmeyenler…

- Giriş cümlelerinde yer yer laf salatası yapıldığı doğrudur :) İlgi çekici olsun.

_________________________________

Jan Sverak

Çek yönetmeni en çok Kolja (96) ile tanıyoruz. Huysuz ihtiyar ve küçük çocuk arasındaki dostluğun öyküsüyle. (94 yapımı Jizda‘yı ise henüz görmedim)
Ancak asıl başyapıtı 91′de gelmişti:

Sinema eğer bir büyü ise… Obecna skola (91), büyüye en yaklaştığımız anlardan biridir.
Öyle ki. Hem yönetmenini ilk sıraya yazdırır; hem de müstakil bir yorumu hak eder.

Obecna skola {The Elementary School – 1991}

Tito ve Ben’i, Malena’yı, The Long Day Closes’i, ilk dönem Kusturicalar’ı harmanlayarak bu filme ulaşıyoruz. Belki de berikilerden çok daha güçlü (gelgelelim bir ‘Amarcord’ da değil).

1945′te, Nazi işgalinin hemen bitim günlerinde geçen bir ‘coming of age’ öyküsüdür.
Oldukça yaramaz bir ortaokul görürüz. Buradaki iki öğrenci (özellikle Eda), öykünün merkezindedir. Bunun dışında yan karakterlerle de hikaye zenginleşir: Eda’nın elektrikçi babası, tramwaycı adam ve gözü dışarıda karısı, baskıcı okul müdürü ve nihayet Igor Hnizdo… Sınıfa çeki düzen vermek adına gelen yeni öğretmenleri. Affı yoktur, serttir. Eski bir direnişçidir. Ama onda bir tuhaflık da vardır (…)

Filmde çocukları kah okulda kah evde kah sokakta görürüz: Yetişkinlerle olan ilişkilerini (çokça uyumsuzdur, bazense aynı yetişkinler örnek alınacak modellerdir), kendi aralarındaki küçük maceraları, haylazlıkları, “savaş” oyunlarını… Büyümek, acı tatlı bir deneyimdir.

Kolja kadar keskin ve yoğun olmasa da, politik/eleştirel bir tutum yine gözlemlenir.

Sinemasal açıdan çok kuvvetli bir film. Şöyle söyleyelim. Bu filmin üzerine birkaç saat başka film izleyemezsiniz, izlemek istemezsiniz. Bünye reddeder. Düşten uyanmak istemez.

John Cassavetes

Agnes Varda’nın La Pointe-Courte’si (55) olmasa, şöyle girerdim söze: Yeni Dalga, Fransa’da mı başladı? Hadi canım sen de! (bknz. Shadows)

O kadar büyük bir isim ki. Benim için ilanihaye ‘büyülü fener’in ilk 10 yönetmeni arasında kalacak. Stüdyo’dan sokağa inmiş, ticari sinemayı menteşelerinden oynatmıştır. Bugün bağımsız sinema diye bir gerçek varsa, harcını Cassavetes’e borçludur.
Feri sönmüş yıldızlar, seyahate çıkan aylak erkekler, alkolikler, delirmenin eşiğindeki kadınlar, sorunlu ilişkiler, orta yaş krizleri, boşluk hissi ve yabancılaşma, mutsuzluk, nihayet çirkin bir dünyada sevgi arayışları ve aşk… ‘Çeperdeki insanlar’ın ‘küçük dünyaları’, onun “omuz kameralı” büyük ellerinde saf/doğaçlama bir sinemaya dönüşür. Mesajı olan ancak bağırmadan söyleyen bir sinemaya.
Kendi deyimiyle, Hollywood’un yarattığı yapay dünyalar yerine “gerçek insan öyküleri”nin ve saf duyguların peşindeydi. Kahramanlarına içten bir insancıllıkla yaklaştı.

“Karakteri” derinleştiren de bir sineması vardı. Scorsese’nin o güzel teşbihiyle Cassavetes filmleri, “insan ruhunun destanları”dır.

Oyuncuyu serbest bırakma (doğaçlama), düşük bütçe ve Cinema Verite’yi andıran bir anlatı, Cassavetes’i kabaca özetleyen üçlüdür.

Bohem romantik’ten seçme: Etki Altında Bir Kadın (74), Opening Night (77), o grenli görüntüleriyle Shadows (59), Faces (68), Love Streams (84), tür’ün geleneksel beklentilerini bozan The Killing of a Chinese Bookie (76)

  • “Günümüz filmleri yalnızca bir hayal dünyası sunuyorlar ve insanlarla gerçek bir bağ kurmaktan yoksunlar. Bu dünyada insanlar duygusal olarak 21 yaşında ölüyorlar. Belki de daha erken… Bir sanatçı olarak benim sorumluluğum, onların ayakta kalmalarını, hiç değilse 21’i dolduracak kadar yaşayabilmelerini sağlamak. Bana kalırsa filmler, acıdan ve hiçlikten kurtulmanın mümkün olduğu duygusal ve entelektüel topraklarda yol bulmayı sağlayan birer harita.”

Jean Gremillon

Marcel Carne yolları taşlı.

Gremillon, insan ilişkilerinin “kırılganlığını” gerçekçi tonlarla veren bir yönetmen: Gardiens de phare‘de (Fenerciler, 29) kuduz köpeğin ısırdığı oğul ve babası gibi. % 90′ı bir deniz fenerinin içinde geçen boğucu bir filmdi.
Şiirsel gerçekçiliği, toplumcu eleştiri ile de kaynaştırır: Lumiere d’ete (43). Bir nevi 2. Oyunun Kuralı. Baraj işçileri ila soylu işverenler, çelişki oluşturacak şekilde alınır. Son kısımdaki 20 dakikalık maskeli balo’nun büyüsü, uçurumdaki sert final ile dağılacaktır. Film, Vichy hükümeti’ne düşülmüş zabıttır.

Maldone (28), bir yanda izlenimci özellikler taşıyan (karakterlerin ruh durumuna koşut bindirmeler ve agresif kamera kullanımı), diğer yandaysa hemen bir alttaki dünyayı haber veren (trajik bir alın yazısı duyurulur ilk sahnelerde) etkileyici sessizidir.

Yanı sıra: Gueule d’amour (Yanık Gönüller, 37), Pattes blanches (49), havacılığa meraklı bir çift üzerinden kahramanlık ruhuna ve “direniş”in gözüpekliğine adanmış Le ciel est a vous (44)

Başeseri: Remorques (Römorkörler, 41)

Marcel Carne

Jacques Prevert ile Fransız ŞAİRANE GERÇEKÇİLİK akımında tahrip gücü yüksek bir bomba olurlar. İki savaş arasındaki endişeli ruh hallerinin yataklık ettiği mezkur akım, kapkara gerçeği düşlere sarmalayarak sunar. Bir nevi, gerçeğin soğuk yüzünü şiir’in büyüsü ile dengeler. Bir yanda habis ruhlar (Renoir’in Hayvanlaşan İnsan‘ındaki Jean Gabin), çürümüş toplum, alesta cinayetler… Beri yanda, çok güçlü bir romantizm ve ‘şiirsellik’. Resme yakın kompozisyon. Sisli hava, yağmurlu ve gri caddeler, loş ışıklı izbe mekanlar, limanlar…

Carne’nin melankolik sineması, anakaranın kıyısında kalmışların ve hayatı ıskalamışların sinemasıdır. Çalışan sınıfın (taksici adamlar, çiçekçi kızlar, asker kaçakları, suçlular) perdede temsil bulmasıdır… Mutlu son nadirdir. Aşklar, umutsuzdur. Çevre, karbonmonoksittir; yavaş yavaş öldürür. Gangsteriyle, polisiyle ‘düşleri parçalar’… Carne’nin küçük insanları için bir gelecek yoktur. Umutsuz ve karamsar bir dünyanın, geleceği olmayan karakterleridir onlar. Çırpınmaları boşunadır. Trajik kaderleri sanki önceden yazılmıştır. Ve onun içindir ki pusla/sisle örülmüş dış evren, deep focus durağına da uğramaz. Olduğu kadarıyla.

Şairane Gerçekçilik, sadece Amerikan kara sinemasına değil, 50 sonrasının French Noir’ine de ilham vermiş ışık tutmuştur (kendisi de “trajik” kurban temasına meylederken, aynı on yılın Holivud gangster örnekleriyle paslaşmıştır tabii). İlaveten. Yeni Gerçekçilik (Visconti, Renoir’in çıraklığından gelmeydi) ve Yeni Dalga, etkilediği diğer akımlardır.

ve ‘Arletty’… Erken Fransız Sineması’nın bu anıt ismi, en güzel filmlerini Carne ile çevirdi.

Seçme: Sisler Rıhtımı (38), buruk finalli ve Melville’yi etilemiş Le jour se leve (39), aşıkları taşa döndüren şeytan ile Mussolini eğretilemesi yapan Ortaçağlar fantastiği Les visiteurs du soir (Gece Ziyaretçileri, 42), Hotel du Nord (38), diğerlerinin gücünde olmasa da Les portes de la nuit (46), yemek sahnesinde “dil”in rolüne dair diyaloglar hatırladığım bürleski Drole de drame (37) ve 1800′ler tiyatro dünyasından bir peri masalı Les enfants du paradis (Cennetin Çocukları, 45)

… 40′larda “kaçış” örnekleri veren Marcel Carne sineması, 50 sonrasıysa -can sıkıntısı ve açmazlarla dolu- varoluşçu bir “suçlu gençlik” tasvirine soyunur. Yetişkinlerle kurulamayan aidiyet bağları, adeta Yeni Dalga’ya paralel hat çizer: Les tricheurs (58) ve Terrain vague (60). Gençlik “kıyıdadır” ancak şu temel farkla: İlkindeki “çete”ler ekseri macera arayan burjuva aile çocuklarıyken, Terrain vague’deki varoş akranları -Saura’nın da dönem dönem resmettiği- hakiki kaybedenlerdir.

Ken Loach

Dünün geçer akçe fikirleri, bir gün gelir donar. Ayak bağı olur yeninin önünde. Yaratıcıları da, şekilden ibaret/donmuş putlar haline gelir. Mesela eski Yunan tefekküründe yaşayan/gelişen düşüncenin ifadesi olan Aristo mantığı; Ortaçağda donmuş bir taassubun temeli oldu. Hikmeti bulmak uğruna dünya nimetlerini terk etmeyi salık veren Buddha öğretisi; ahir zamanda 7den 70′e tibet manastırlarına postu seren tembel, ezbeci bir müritler ordusuna yol açtı. Ve “kelime Atatürkçülüğü.” (Şevket Süreyya’nın tabiri)
Ancak bazı fikirler vardır ki, özü itibariyle asla eskimez. Donmaz. Hayatın içinden gelir onlar.

Koca çınar, yarım asra yakındır hep “emeğin”, ayak takımının (bkz. 91), “daha güzel bir dünya düşünün” peşinde oldu… Thatcher İngilteresi’nin çarpık yüzünü (neoliberalizm, işsizlik, grevler, polis şiddeti) en köşelisinden resmetti. 80′lerin büyük madenci grevlerini belgelerken, “hangi taraftasın” diye de sordu: Which Side Are You On? (85).
Yine İrlanda meselesi de sıkça yürüdüğü bir diğer mayınlı tarlaydı: Hidden Agenda (90).
Tripodu en bir yere basan yönetmendir.

“Aile” müessesesine de sert/rahatsız edici bir bakış atmıştır vaktiyle: Family Life (71)… Ken Loach’ın 60′larla başlayan en erken döneminde, baskıcı kurumları & muhafazakar ebeveynleri ve kuşak çatışmalarını görüyorduk zaten. Biraz döneminin özgürlük havasından da (bknz. Free Cinema) ilerler bu filmler. Sosyal gerçekçi tavır ve işçi sınıfı yaşamlar, yine mahfuzdur tabii. Çekimlerse, doğaçlama/belgesel tadındadır: Poor Cow. (Schlesinger’in ‘Darling’i gibi yine kadın’dır gökyüzüne merdiveni kuran, kurmak isteyen).

Ladybird Ladybird (94) ile bir kez daha işçi ailelerindeki kavgalara ve çözülmelere yüzünü döner. Ayrıca sosyal yardım kurumları ve hukuk nezdinde, hükümetlerin baskıcı/anlayışsız yüzü ifşa edilir… Ki devletin aynı baskıcı ve kayıtsız yüzü, hemen hemen bir benzerini yine 60′larda göstermişti: Cathy Come Home (66). İlaveten konut sorununu da deşmişti Loach.

Seçme: Kes (Kerkenez, 69), My Name is Joe (98), Riff-Raff (91), Land and Freedom (95), De Sica tesirli Raining Stones (93)

Robert Altman

Su kaynıyor, Amerikan kurbağası haşlanıyor.

New Hollywood’un ağır tüfeklerindendir. Nişangaha, Amerikan toplumunu ve değerlerini alır… Alametifarikasıysa, “çoklu hikaye/karakter anlatısı”. Aynı anda pek çok yan öykü/yan karakterle takibi zor hale gelen film, tamamen “merkezsizleşir”. Hatta bu parçalı anlatıma ses kuşağı da eşlik eder, diyaloglar -alakalı alakasız- üst üste binebilir. Filmleri, adeta bir karnavalı andırır o yüzden (bkz. Short Cuts, 93; A Wedding, 78).

… üst üste binen öykü ve sesler, karmaşa halindeki mevcut dünyayı çıtlatır.

Amerika’nın karanlık/çürümüş yüzünü durmaksızın ve sansürsüz şekilde ifşa eden Altman, biçim noktasında da ana-akım’ın dışında bir sinemacıdır. Uzun planları, kaydırmaları ve yorucu zoomları pek meşhurdur.

Tıpkı Louis Malle gibi sinemasının kanyonunda türlü türlü nal izi bulunur. Yönetmenin kendisi de bir aşağıda açımlanacağı üzere başlı başına anti-Hollywood’dur zaten. (72 yapımı Images, iyi bir psikolojik gerilimdi. Perdede “şizofreni” dendiğinde ilk akla gelesi filmlerden.)

Bağımsız Altman’ın kimi filmleri, “tür” sinemasının bildik kalıplarını yıkmak/bozmak amaçlıdır. Thieves Like Us, “kaçak aşıklar” formülüne; MASH, savaş sinemasının kuru ciddiyetine; kapitalizm eleştirisi McCabe & Mrs. Miller (71) ise yerleşik western ögelerine saldırı düzenliyor gibidir. vs… Çoklu karakter kullanımıysa, kim bilir, belki de klasik dönemin star sistemi’nin bilinçli şekilde üstünün çizilmesidir.

Seçme: Satirik savaş filmi MASH (70), bu kez Philip Marlowe efsanesini tersyüz ettiği The Long Goodbye (73), Thieves Like Us (74), 3 Women (77), country müzik üzerinden döneme dokunan Nashville (75), bir düğün üzerinden yozlaşmış Amerika portreleri sunan A Wedding (78), Hollywood’un kirli arka bahçesinde gezintiye çıkartan The Player (92)

John Huston

Behri zamanda bir Kassandra varmış. Gelecekten getirdiği kötü haberlere kimse inanmazmış.

Huston’un trajik kahramanları da öyledir. Onlar da siz de anlarsınız, bir bela gelecek. Yakın. Ama kahramanlar üstüne üstüne gitmekten de geri durmaz. Herkes bir nevi kendi sınavını vermektedir.
Mücadelecidir, tutkuludur Huston’un insan grupları… Aynı zamanda da başına buyrukturlar. Çağına pek uymayan, düzenin dışında seyreden, düzence dışlanmış ya da dışlanmayı kendileri seçmiş maceraperestlerdir: Para’nın ve aç gözlülüğün girdabındaki altın arayıcıları, savaşın manasızlığı içinde savrulan askerler, soyguncular, egzotik sömürgelerde maceralara dalan bağımsız ruhlar, buhran içindeki boksörler, Tanrı’ya savaş açan denizciler… Ya da tek başına “Uygunsuzlar“ın rodeocularını anımsamak yeterli. Birer zamane “kaybedenleridir.”

Yeraltı dünyası gibi toplumun da yasalarını ciddiye almayan bir dedektif: Sam Spade. Öyle bir zamandır ki, kanun adamları da en az suçlular kadar çürümüştür (70′ler kadar keskin değildir tabii)… Bir ortaklık (Bogy) işte böyle başladı.

1940′ların ilk yarısında çektiği ve savaşa yönelik Amerikan tezlerini/duyarlığını işleyen belgeselleri de vardır… Let There Be Light (46), savaş gazilerinin yaşadığı anksiyetelere bakmıştır. The Battle Of San Pietro (45) ise cepheye objektif tutup, savaşın ne menem bir şey olduğunu çarpıcı görüntülerle kayda almıştır.

Seçim: Malta Şahini (41), The African Queen (51), The Treasure of the Sierra Madre (48), The Asphalt Jungle (50), uğursuz filmi Uygunsuzlar (The Misfits, 61), Key Largo (48. yaratılan ‘iç mekanda gerilim’ müthiş), The Dead (87)

Michelangelo Antonioni

Donmuş iç dünyalar, yüzeyselleşmiş kadın-erkek ilişkileri ve olanaksız aşk, Bergman misali 20. y.y.nin acı deneyimleri sonucunda ilerleme’ye yönelik kaygılı bakış ve insan’ın merkezden bilinmeze kayışı, modernitenin getirdiği iletişimsizlik/yalnızlık /sevgisizlik/yabancılaşma… = Antonioni.
“Doğa”nın tahrip edilişi de, bireylerin açmazına ve moderniteye koşuttur: Il grido (57) filmindeki bataklık, Kurosawa’nın Drunken Angel-Sarhoş Melek’indeki pis gölete benzer. Renk’leri de muhteşem ve bilinçlice kullanmaya başladığı Kızıl Çöl (Il deserto rosso, 64), bir Sait Faik – Son Kuşlar seslenişidir… Mekan seçimleri, hani sanki bireyin izole hallerine yataklık etme amaçlıdır. Karakterlerini izbe mekanların açıklığında amaçsızca yürütür yönetmen. Fonda yansıyan o yarım kalmış inşaatlar/şantiyeler, belki de ilişkilerdeki kopukluğu istiareler. Fabrikalar, toplu konutlar, iş merkezleri vs; kaygılı birey’in post-endüstriyel çağdaki duygu-durumlarına tamamlayıcı olarak kullanılır. Bomboş (insansız) ve çepeçevre arazi, hiçlik/kaybolmuşluk duygusuyla eşlenir.

Sınıfsal bir arka plan ve hassasiyetler olsa da filmlerinde, ana eksen önce birey’dir.

Plan sekanslarına ve geniş çerçeve kadrajlarına da kurban olunasıdır (ölü zaman – mekan ve arada sıkışmış insan üçlemi)… Jancso’yla paylaşılıp, Angelopoulos’a ve Tarr’a gidecek yol.

Bir ‘kadın’ sinemacısıdır. Öyle başlamış (55 yapımı Le amiche vb.); öyle de bitirmiştir: ‘Bir Kadını Tanımlayarak‘… Onun şehirli ve inisiyatif sahibi kadınları, erkeklere nazaran daha sağlam basarlar.

Sineması, bilindik giriş-gelişme-sonuç örgüsünden uzaktır. Finaller, sarsıcı olduğu kadar da açık uçludur… Yanı sıra bir çözüm de getirmez öğüt de vermez, kayıtsız bir tavırla olanı “gösterir”. Claude Levi-Strauss’un deyimiyle Antonioni, “yaşamın çekilmezliğini göstermek için çekilmez filmler yapan” adamdır.

Seçme: L’avventura (60), L’eclisse (Batan Güneş, 62) ve La notte (Gece, 61), fotoğraf-gerçek ilişkisine dair gerilim başyapıtı Blowup (66), yelkenini 68-hippiler ile şişiren ama kaçış’a da pek imkan tanımayan tüketim toplumu ve polis devleti eleştirisi Zabriskie Point (69), devingen kameranın ihsas-ı rey yaptığı -göstermeden hissettirdiği- çarpıcı finaliyle Professione: reporter (Yolcu, 75)

  • “… Pera’daki toplu gösteri Antonioni’nin sinemasındaki modernist tutuma, ses ve sözden çok insanlar arasındaki sessizliğe ve boşluğa, yaşadığı çevreye yabancılaşan insanın ‘yer’ini aradığı uzun planlara, yalnızlığına ve kaybolmuşluğuna odaklı. ‘50’li yılların sonunda İtalya, nihayet faşizmin ve savaşın molozlarını üzerinden atıp ekonomik kalkınmayı başardığında yaşanan değişimin bireyler üzerindeki etkisini gözlemleyen Antonioni bunu filmlerine aktardı. Döneminde oldukça radikal ve anlaşılmaz diye yinelendiğine de rastladığımız modernist sinema dili belki de en çok kendilerini içinde doğdukları ve büyüdükleri dünyada birer yabancı gibi hisseden, ne yaptıklarını, nereye gittiklerini artık kestiremeyen kişilerin ruh hallerini ifade etmenin en uygun yoluydu.” (Alin Taşçıyan)

Jean Cocteau

O bir şair. Ressam. Masalcı. Avangart.
bkz: Le sang d’un poete (Bir Şairin Kanı, 32)

Cocteau izlemek, “rüyaların” ipek astarı üzerinde yürümeye benzer inanın. Onun filmlerinde, Şairane Gerçekçilik & Sürrealizm & Dışavurumculuk evlilik akti yapmışlardır sanki. Fritz Lang’ın M’sinde Peter Lorre’nin baktığı “ayna” ve kapılar, bu kez başka boyuta geçiren pasaporttur.
Aslında bu 2 boyut metaforuyla, ta Aristo’nun Poetika’sından beri kadim bir sorunu kurcalar üstat: Sanat ve reel dünya, düş ve gerçek uzlaşabilir mi?… Nitekim bir Cocteau yolculuğuna çıkıyorsak öncelikli duraklarımız aşağı yukarı bellidir, değişmez. Sanatçı, sanatçının ‘yaratım süreciyle’ ilişkisi, ölüm, yaşam, şiir, rüyalar ve türlü imgeler…

Orphee, yer yer “sanat, hayattan üstündür”ü fısıldar. Şair, ‘karın tehlike altında’ ihtarına kulak asmaz, arabada -ilhamı için- o garip sinyalleri dinlemeye devam eder…

Henüz noir’e bulaşmamış ve arthouse/minimal takılan Melville’nin Les enfants terribles (50) filminin senaristidir aynı zamanda.

Bergman’dan Rivette’ye, Fellini’den Lynch’e, Godard’dan Carax’a, Kenneth Anger’e ve Maddin’e pek çok ismi etkilemiş bir düşler sinemacısıydı. Dünyaya “anahtar deliğinden bakmaktı”.

Seçim:
Orphee (50)… Üçlemenin en iyisi.
La belle et la bête (Güzel ve Hayvan, 46)
Les parents terribles (48)
Le testament d’Orphée (Orfe’nin Vasiyetnamesi, 60) … > ‘Şair’in vedası!

  • “Sinema, yaklaşmakta olan ölümü kaydeder.”

Ingmar Bergman

Güçlü bir edebiyat/tiyatro geleneğinden (Bergman sinemasının uğrak noktalarından birinin “oda tiyatrosu” oluşu tesadüf değil…) ve ulusal tarihten doğmuş Kuzey Sineması, özünde iletişimsizliğin sinemasıdır! Evrenselin… Bununla beraber, mevcut konjonktürü ve coğrafyayı da bir kenara itemeyiz: Rustik geleneğin ve kırsal yaşamın daha bir minimalize filmlere yönelttiği Finlandiya gibi.

Fellini, Truffaut ve Hsien Hou ile birlikte en otobiyografik yönetmendir Bergman: Katı-baskıcı çocukluğu, filmlerindeki mutsuz ailelere ve nevrotik insan ‘yüz’lerine; maruz kaldığı yoğun püriten eğitim ise inanç/tanrı/kader sorgulamalarına davetiyedir: Fanny ve Alexander (82), Sasom i en spegel (Aynanın İçinden, 61), Nattvardsgästerna (Kış Işığı, 62), sinir krizi sahnesiyle anımsanacak Ansikte mot ansikte (Yüz Yüze, 76)… Sürekli bir yüzleşme ve hesaplaşma eşiğindedir karakterleri.

Tanrı, siyaset, sanat ve cinselliğin baskılarının sarmal halini aldığı çağdaş dünyayı, “varoluşçu” (iç sıkıntıları, ölüm ve yaşam’ın cepheleşmeleri, 20. yy.nin acı deneyimleri sonucunda güzel yarınlara dönük umutların yitimi, ama nihayet tüm bunların farkındalığına erişip yaşam’ın olumlanması) tandanslarla veren Bergman sinemasında, kendi kendileriyle savaşan bireylerin haddi hesabı yoktur. Öyle ki bir rahip dahi tanrı’yı sorgular hale gelmiştir: “Tanrı’yı duyularla algılayabilmek neden bu kadar zor”… Sanatçılar da önemli yer parseller bu savaşım evreninde. Dreyer’den mülhem/tevarüs “metafizik gerçeklik” boyut kazanmış, varoluşçuluğa teğellenmiştir. (bkz muhteşem ikilisi Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür).
“Sevgi”, tüm bu noktada hayatı anlamlandırmak ve ölümü yenmek için insanın tutunacağı güçlü bir daldır.

  • Tystnaden (Sessizlik, 63), neden kahramanlarının dilini bilmedikleri bir ülkede geçiyor? Belki de, ortak noktaları kalmamış insanların gömüleceği sessizliği anlatmak için. Bergman filmde bunun bir kanıtını da veriyor. Abla, dilini bilmediği otel odacısı ile Bach müziği başlayınca anlaşabiliyor.”

İnsan ruhu’nun derin ve yılmaz araştırıcısı, açıkça kadından yana bir sinemacıdır; onları yüceltir (bknz. Kvinnodröm). Onun kadınları ekseri mahzundur (bkz. En passion‘daki yakın plan yüz çekimi: Liv Ullmann).

“Sinematografi, insan yüzüdür.” (Bergman)

Sven Nykvist üstadın da hakkı ödenmez.

  • “Bergman’a göre yaşantımızın anlamlı veya anlamsız olması önemli değil. Önemli olan yaşamaktır. Varsın Tanrı ‘sussun’, varsın yaşantımız anlamsız olsun ne çıkar. Ölümü yeğlemeyip bütün bunlara katlanan insana karşı içimizde bir güven ve sevgi duygusu doğar. Bu yaşam’ı yaşayabilmesi için insana, ölüme sığınması için gerekli olandan daha fazla cesaret lâzım değil mi? Yaşayalım ama körler gibi değil. Erkeğiyle, kadınıyla içinde yaşadığımız dünyanın bilincine vararak yaşayalım. “

Yazılmayanlardan seçme: Yabancılaştırıcı/deneysel çeşitlemeler sunan Persona (66), rüya hali Vargtimmen (Kurdun Saati, 68), Skammen (68), Çığlıklar ve Fısıltılar (72), Güz Sonatı (78), ekspresyonist Ansiktet (58), Sommaren med Monika (53)

*

Oğlu Daniel Bergman, 1992 yapımı Söndagsbarn (Pazar’ın Çocukları) ile babasının izinden gidecekti. Aslında filmi de, yine onun öz yaşamsal bir senaryosundan çekmiştir. Bir çocuğun gözünden aile buhranları, din adamı/otoriter baba ile ilişki ve nihayet sorgulamalar görüyorduk. Çocuk, son kısımlarda “aklı başında bir insan tanrı’ya inanmaz” replikleri sarf ediyordu.

D.W. Griffith

Güneş yüzü görmeyen kelek, kavun olamaz. Griffith’in rahle-i tedrisatından geçmeyen de sinemacı.

  • “Bir muhafazakar olan Griffith, film temalarını sağlam ahlak, kendine yetme, aile yaşantısına saygı, geleneksel cinsel rollere bağlılık vb. üzerine kurdu.Griffith, kamera hareketlerini, eylemin ve sahnenin duygusal etkisini artırmak, çerçeve içi hareket ve kurguyla desteklenerek hızlanan temponun seyircide yarattığı heyecanı pekiştirmek amacıyla kullanan ilk yönetmendir.” (Nilgün Abisel – Sessiz Sinema)

Thomas H. Ince, tempolu avantürler ve kahramanlık filmleri ile meşgulken; Mack Sennett, slapsticklerinde gerçek yangınlara gerçek itfaiyecileri götürecek raddede aşırılığa ulaşmışken; DeMille henüz işbilir stüdyo zanaatkarı olmamışken; paralel kurgu’nun ve yakın plan’ın öncüsü Edwin S. Porter’in Büyük Tren Soygunu daha hafızalarda diriyken…

…ciddi manada ilk büyük Amerikan sinemacısıysa odur. DeMille ile birlikte hikaye anlatıcılığının mimarıdır. Sinema dilini o inşa etmiştir denebilir. Flashback kullanımı ve etkileyici kaydırmalarından, Sovyet yönetmenlere de ilham vermiş “kurgu / montaj” denemelerine, açılma kararma’larından karakterlerin ruh haliyle daha da bütünleştiren “yakın plan”ına, sinema sanatı teknik olarak ona çok şey borçludur. “Zaman” ve “mekan”ı gerçek bağlamından kopartıp, sinemasal etki yaratma amaçlı kullanan ilk isim de odur.
1915 yapımı -çok eleştirilen- ırkçı epiği Bir Ulusun Doğuşu, bu anlamda milat.

Bir Ulusun Doğuşu, tabiat ile insanoğlunu, paralel kurgu’nun marifetiyle “vahşilik” potasında eşler… İnsan ve doğa, bu şekilde bir flörtü müteakip on yıl içinde yineleyecekti: İsveç Sineması’nın 2 büyüğünün ellerinde. Ya da Abel Gance’nin Tekerlek’inde.

Geniş planları ve mizansene hakimiyeti, başta Ford ve Kurosawa, pek çok ustayı doğrudan etkilemiştir. Dreyer ve Lang ise ondan etkilendiklerini açıkça belirten çağdaşlarıdır.

Bir melodram ustasıdır aynı zamanda… Griffith’in melodramları, muhafazakar ve şabloncudur. Kadınlar, pasiftirler. Geleneksel sınırlara çekilmiş, eril himayeye muhtaç resmedilirler. Erkeklerse kötüdür ve masum kadınlara zulmederler.
Ancak Broken Blossoms ile ırkçılık/hoşgörüsüzlük eleştirisini bu kez melodrama yedirdiğini de söylemeli.
Lillian Gish, en duygulu filmlerini onunla çevirdi. Mamafih sesli dönemin değirmeni ikisini de öğütecekti.

Vidor ve Stroheim, sinemaya onun öğrencileri olarak adım atmışlardır… Taviani Kardeşler, yıllar sonra kendisine saygı duruşu yapacaktır (Good Morning, Babylon, 87).

Seçim: Tarihin puslu atlasında gezintiye çıkartan dev epiği Intolerance (Hoşgörüsüzlük, 16), Orphans of the Storm (21), Way Down East (20), Broken Blossoms (19), True Heart Susie (19)

Peter Bogdanovich

Küçük kasaba yaşamlarının deklanşörü. Maziye dönüş biletçisi. Gençliğin, yeni yetmeliğin sesi.
Bogdanovich sineması, geçmişin kıyısından kartpostallar sunar: Depresyon Amerikası’nda Jim Jarmusch vari yolculuğa koyulan baba/kız (Paper Moon, 73); ‘Bringing up Baby’e -screwball’a- saygı duruşu What’s Up, Doc (72); 30′lar korku janrının platosuna ‘Sunset Bulvarı’ konduruveren Targets (68)… 70′ler kavşağında geçmişle bağlar kopartılırken, tam tersine “şaşaalı eskiye bağlılığını” sürdüren bir avuç sinemacıdan biriydi. Peckinpah gibi.
… bu cihetle. Directed by John Ford (71) belgeselinde, ‘The Man Who Shot Liberty Valance’den hareketle westernin babasına sorduğu şu soru anlamlıdır: “Yıllar içinde Vahşi Batı’ya bakışınız gitgide melankolik bir hal almaya başladı. neden?”. Cevabını bildiği bir soru yöneltmiştir.

Sinema tarihine kazınmış başyapıtı: The Last Picture Show (71).

50′lerde küçük bir kasabada geçen The Last Picture Show, kasaba sıkışmışlığını ve dönemin muhafazakarlığına tehdit oluşturan cinsel uyanışları işler. Bogdanovich’in bahsi edilen eskiye bağlılığından yoğun izler taşır. O dönemin filmleri geçit resmi yapar, John Ford’un aktörü bir rolde görünür mesela. Ancak aynı film, tüm o klasikleri oynatan sinema salonunun kapandığı bir sahneye de ev sahipliği yapar. Bu, yönetmenin eskiye bir vedası; çırağın ustaya vefasıdır. Esriktir, duygulandırır.

Fritz Lang

20′lerin biçimsel/teknik ustalığında (bkz. Metropolis, Spione, o görkemli dekorlar) mimar oluşunun avantajını kullanan Lang, Nibelungen’lerindeki Germen ruhundan etkilenen Nazilerin teklifini reddedip ABD’ye göçtü. Buradaki vatandaşları ile kara filmlerin boyut kazanmasına katkı sağladı. Dışavurumculuktan gelen diğer Alman yönetmenler gibi, Kara Film’e görsel zarafet ve psikanaliz derinlik kattı. Artık kahramanın bastırılmış “dürtüleri” ve karanlık iç dünyası da olay örgüsü kadar önemliydi. The Woman in the Window‘daki (44) suç işlemeye “mahkum” adamın portresi akıldan çıkmaz.
Zaten Lang’ın “şehir noirlerinde”, şehvet kurbanı erkekler ve erkeği ağına düşüren femme fataleler görülür. Kriminal bir son içeren, trajedi temasına da yaslı, kompleks örneklerdir bunlar.

Lang, insan ruhunun karanlık/şeytani taraflarına ayna tutmuştur. Ancak o, karanlık bireyleri anlatırken bile geniş virajlı düşünür; esas derdi “toplumladır”. Lang sinemasında toplum, tüm kurumları ve haşinliğiyle bireyin üzerine çöker. Onu dışlar. Bu, yönetmenin ana izleğidir neredeyse. O’nun erken dönemi, çok açık şekilde, Nazi Almanya’sının nüvelerine içkin bir “korku toplumu” resmidir. Faşizm eğretilemeli o güç peşindeki doktorlar ve çılgın bilimciler, adeta habercidir.

Weimar, Büyük Buhran, 2. Savaş, Naziler.. Diken üstü dönemlerin röntgenini çekmekte de mahirdir: Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür, 43), Hitchcock tadı veren casusluk noiri Ministry of Fear (Dehşet Bakanlığı, 44) vs… Ve bilinir ki Spione (28), casus alt türünü ve hassaten Hitchcock’u etkilemiş önemli bir kilometre taşıdır.
Bireysel nevrozlar ila siyasal-toplumsal panoramayı ustaca teğelleyen Dışavurumcu-stilize anlatılardır bunlar.

Naziler demişken… 1941 yapımı Man Hunt için ayrıyetten parantez açmak lazım. Metrodaki o kovalamaca sahnesi ve dok bölümleri başta olmak üzre, “biçimsel oyunlarıyla”, her yönden Dışavurumcu bir üstat ile karşı karşıya olduğunuzu hissedersiniz. Ah “şapkası oklu” güzel kız :(

Stil/tarz sahibi, gerçek bir ustadır Fritz Lang (özellikle ilk dönemi için).
Amerika yıllarında, tıpkı N. Ray gibi, onun da defaatle stüdyoların yapay son dayatmalarına maruz kaldığını ekleyelim. 40/50′ler yapımı kimi filmlerinde Hays Code’a uygun bir ahlakçı tavır gözlemlenir. Aile kurumu ve ataerkil düzen kutsanır.

Yanı sıra: Ölümden kaçılmaz sufleli Der müde Tod (21); M (31); süfli ruhların perdedeki zirvelerinden Kumarbaz Doktor Mabuse serisi; büyük buhran döneminden toplumsal linç öyküsü Fury (36); Glenn Ford’un devleştiği noiri The Big Heat (53); Renoir’in ‘Dişi Köpek’inden uyarlama Scarlet Street (45); yine ‘Hayvanlaşan İnsan’ını tekrarlayan Human Desire (54)

Carl Theodor Dreyer

Filmleri, fena halde durağandır. Amma velakin Zenit saati gibidir. Tıkır tıkır işler.

Gelmiş geçmiş en büyük Danimarkalı yönetmen. Trier’in atası. (keşke Dücane Bey sinema kitabında Trier’i anlatırken ayrı bir parantez açsaymış)
Mistik/metafizik ve derin bir gerçeğe yaslanır Dreyer: Jan Dark’ın Çilesi’nin hücre sahnesinde, pencere demirleri duvarda haç şeklinde gölge oluşturur.
Acı çeken kadınlar vardır onun sinemasında (25 yapımı Master of the House‘den beri). Direniş de yine kadınlardan gelir: Gözenek adedini sayabileceğiniz raddede yakın plan alınan yüzüyle Maria Falconetti; Gertrud‘un dik duruşu; başyapıtı Öfke Günü’ndeki Ortaçağ cadı avı… Ve işbu noktada “aşk”, onun sinemasında hayati bir konum teşkil eder (yine Gertrud‘u anımsamalı, “aslolan aşktır” deyişini). Karakterlere direnme gücü, yaşama umudu verendir o.

Bergman, tanrıyı sorgularken; Dreyer ise inançların “taassup” noktasında yol açabileceği yıkımları fısıldar. Tutucular ve fanatikler, mevcut kurumları da ardına alarak saflığın, masumiyetin, özgür iradenin üzerine çökerler. İnsanlık tarihi, bunun tarihidir.

Dışavurumcu sert ışık ve gölgelendirmelerle, agresif kamera kullanımlarıyla anlamı güçlendirmeyi de bilir.

Dreyer demek, minimalizm/sadelik demektir… Oda tiyatrosu ve teatral iç çekimler demektir… Bir mimarın elinden çıkmış gibi işlenmiş sanat harikası kareler/dekorlar demektir (Vampyr, yine Dışavurumcu bir biçim taşır)… “İman” ve “imansızlığın” -ışığın ve karanlığın- çarpıştırılması demektir (bilhassa Ordet)… Yaşam’ın ve ölüm’ün çarpıştırılması demektir… İnsan yüzleri demektir… Istırap demektir, ruhun acı çekmesi demektir… Nihayet sevgi arayışıdır… Bresson’a, Bergman’a, Tarkovski’ye giden şoselerdir.

Seçme: La passion de Jeanne d’Arc (28), Vampyr (32), Vredens dag (Öfke Günü, 43), Ordet (55), Gertrud (64)

Elem Klimov

Aaahh Belinda filminde Fatoş Sezer (80′ler hatırası o güzel yüz), bir sahnede Müjde Ar için “Cesur kızmış valla. Zeliha’dan sonra Asiye’yi canlandırmak kolay değil” der.
Klimov, o rahatsız edici savaş filmini çekerken Ayzenştayn’ı, Tarkovski’yi değilse bile Kalatozov’u, sirenlerle/sığınaklarla hatıra gelen sarsıcı Leylekler Uçarken’ini düşündü mü acaba? İyi ki düşünmemiş: Idi i smotri (Gel ve Gör, 85)

Yok edilen doğa’ya ağıt yaktığı Proshchanie (Elveda, 83), yine köyde geçen ve direnen insanlar gördüğümüz, “boğuk anlatılı” dramıydı. Görsel açıdan kuvvetli bir filmdir (Tarkovski kokan o yangın sahnesi)… Agoniya (81), Rasputin biyografisi dendiğinde ilk akla gelesi örneklerdendir.

Yanı sıra:

Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen {Hoşgeldiniz veya Yabancılar Giremez, 64}

Bu kadar tatlı bir film az bulunur.

Baştan sona dek doğanın kalbindeki bir yaz/izci kampında geçer. Kampın çelik disiplinli müdürü, çocuklardan birini kamptan aforoz eder. Sebep, yasak bölgeye yüzmesidir. Derken çocuk, gizlice kampa geri döner (çünkü ailesinin öğrenmesinden korkmuştur) ve kümeste saklanır. Arkadaşları, durumu idare edebilecek midir? Aksilik o ya, ebeveynlerin ziyaret günü de yaklaşmaktadır. Gelsin binbir türlü atraksiyon ve yaramazlık.

Filmin çok hoş bir mizahı ve yormayan anlatımı var. Gerçeküstücü de bir anlatım bu. Soru işareti şeklindeki cenaze korteji olsun, siren sesli çığlık olsun yaratıcı pek çok sahne görüyoruz.

Küçük küçük siyasi göndermeler de yerini alıyor. Bir Mayakovski şiiri var mesela. Onun üzerinden eski-yeni karşıtlığı çiziliyor ki. Gelenek ve modernin cengi, Klimov’un sinemasında sık rastladığımız bir izlektir zaten.

Robert Bresson

Dağlarca, nasıl Türk Şiiri’nde akımlara bağlanmamış ve kendi yolunu çizmişse… Fransız Sineması’nın bu “Katolik” (derin, sezgici, tinsel, Tanrı’yı arayan…) yönetmeni de akımlara angaje olmamış, hep kendi kulvarında yürümüştür. Onun filmlerini tasnif etmek zordur.

İyi sinema için bir eşek ve bir saydam kızı kafi gören; iflah olmaz “minimalist”. Mizanseni, alabildiğine sadedir. Öykü anlatırken heybete, “fazlalıklara”, bildik dramatizasyon ögelerine iltifat etmez. Hatta eksiltili-sıçramalı anlatı kullanması vakayı adiyedendir; mesela sahne geçişleri çok keskin olur. Zamanda/öyküde boşluk hissedersiniz. Arada neler cerayan etmiştir, bunu açıkta bırakır… Mizansen dışı (off screen) cereyan eden kimi şeyleri görmeyiz; ama seslerini duyarız (yıllar sonra Robert Altman da bu yoldan geçecektir)… Müzik, yok denecek kadar az ve sadece çok gerekiyorsa kullanılır… Yanı sıra oyuncu-model yönetimi elbette. “Rol yapmazlar”. Donukturlar. İfadesizdirler.
Yine tutumlu anlatımıyla ilintili şekilde, uzuvlara yakın çekim yapmasıyla ünlüdür. Dreyer’deki “yüz” merakı, onda yanı sıra “el”e de karşılık gelir (bkz. Tarkovski/Bergman kokan Journal d’un curé de campagne – Bir Taşra Papazının Güncesi, 51).

  • “Bresson, görüntü ve sesin hiçbir zaman örtüşmemesi gerektiğini söyler. Ses, zaten görmekte olduğumuz şeyi tekrarlamamalıdır.” (Andre Bazin – Sinema Nedir)

70′lerde Hayalcinin 4 Gecesi ve Olasılıkla Şeytan gibi 2 varoluşçu ve -yine- intihar izlekli filme yöneldiyse de (ikincisi, çevre kirliliği ve silahlanma yarışı endişesiyle de katık edilmiş çığrından çıkmış bir dünyadır)… En iyi eserlerini 70 öncesi vermişti.
Tabii haksızlık etmeyelim, bir de ‘kuğunun son şarkısı’ var ki. Sinema tarihinde açgözlülük ve doğurduğu yıkım dendiğinde Stroheim’in devasa başyapıtı Greed ile başa güreşir: L’argent (Para, 83)

Bresson kahramanları, yaşadıkları çevre ile uyumsuzluk yaşarlar. Yaşam bir hapishanedir ve onlar da “tutsaktır”. Acı çekerler (hapisten kaçış bile evvela Katolikçe bir “kurtuluş” bağlamında, ruh’un özgürlüğü olarak alınabilir). Yaşama “tutunmak” adına son bir umut ararlar da, o çabaları da sonuçsuz kalır. Dolayısıyla bahsedilen uyumsuzluk/acı, intihara dek uzanan yarılmalara yol açar. O masum ruh, acımasız/sevgisiz bir dünyada tükenmiştir: Mouchette (67).

Yanı sıra: Rastgele Balthazar (66), Bir İdam Mahkumu Kaçtı (56), Une femme douce (69), Les dames du Bois de Boulogne (Boulogne Ormanının Kadınları, 45) ve Dostoyevski tadı sinmiş harikulade Pickpocket (Yankesici, 59)

  • “Filmlerimi yaparken ne yapacağım üzerinde çok fazla düşünmem; sadece açıklamaya kalkmadan bir şeyleri hissetmeye çalışır ve bunu yakalamaya çalışırım… Düşünmek çok korkunç bir düşmandır. Sanat yaparken zekanı kullanmak yerine, sezgilerini ve kalbini kullanmalısın!”

Sidney Lumet

İşaret parmağını toplumun / liberal düzenin aksayan yönlerine tutarken; hukuk, medya, emniyet üçgeni teşhirden en hatırı sayılır payı alanlardı: 70′lerin daha da değişen dünyasında, Death Wish’teki Charles Bronson’dan farkı kalmamış ve pisliğe batmış polis memurlarıyla; sermayeye göbekten bağlanmış, toplumu manipüle eden medya kartelleriyle; hukuğun guguğa, adaletin kadın ismine çevrildiği duruşma anlarıyla (bkz. The Verdict, 82)…

Holocaust arka planlı ve yer yer noire de kayan The Pawnbroker (64), güzeldi. Duygulardan arınmış, her şeyi içine atmış ve hayata/insanlara mesafe koymuş o Yahudi tefecinin patlayacağı anı bekliyorduk. Bastırılan “gölge”, yüzeye çıkmıştır (Lumet’in sinemasında erkek karakterlerin içsel bocalamaları hatırı sayılır rol oynar)… Yine bu filmde, yönetmenin yabancısı olmadığı ve yer yer Cinema Verite’ye de kayabilen New York cadde çekimleri görürüz.

The Hill (65), Kuzey Afrika’da konuşlanmış bir İngiliz askeri cezaevinde geçen sinir bozucu filmiydi. Mahkumlar ve onlara eziyet eden gardiyanlar görüyorduk (filme adını veren tepeye in çık talimi vs). Çatışma ve bölünme her yerdedir: Zalim ve mazlum; iyi ve kötü rütbeliler; doğruculuk ve adam sendecilik; güç ve zayıflık… Bir süre sonra “otorite” sorgulanmaya ve dağılmaya başlanır.
İsyan sahnesi de güzeldi. Hep bir ağızdan ölen mahkumu anmaları…

Bu arada. Deathtrap, asla bir Sleuth olamaz.

Seçme: 12 Angry Men (57), Network (76), Soğuk Savaş gerilimi Fail-Safe (64), Köpeklerin Günü (75), Serpico (73), Long Day’s Journey Into Night (Günden Geceye, 62), Equus (77)

George Cukor

Erkek egemen Hollywood’da, kadının bayrağını ilk göndere çekenlerden. Özgür, güçlü basan kadın karakterleri vardır Cukor’un.

Başta Hepburn, oyuncularından en yüksek verimi almıştır. Efsane Tracy/Hepburn çifti, en güzel filmlerini onun yönetiminde çevirdi… Holivud’un taçsız kraliçesi Norma Shearer, The Women‘de (39) bir yangının külünü yakıp geçiyordu… Garbo, aşılmaz suskunluğuna onun bir filminden sonra bürünecekti: Two-Faced Woman (İki Yüzlü Kadın, 41).
Çocukluğumuzun leylak kokulu Pazar sabahları yönetmenidir. Hoş. The Philadelphia Story‘de (40) kantarın topuzu azıcık kaçmıştı.

Bir de “iç mekan çekimlerini” uzattıkça uzatmak gibi bir huyu vardır :) Broadway’dan gelmiştir zaten, filmlerindeki sahne etkisi ondan (Lumet’te ve Kazan’da da görülür aynı etki).

Seçme: Adam’s Rib (49), My Fair Lady (64), Pat and Mike (52), Gaslight (44), Camille (Kamelyalı Kadın, 36), Born Yesterday (50)

Satyajit Ray

Bir dönem hukuk fakülteleri solcularla, edebiyat fakülteleri de sağcılarla bütünleşmişti. Su bedava; Ecevit kasket, Demirel köstek takar iken…
Hint Sineması da şarkılı çengili Bollywood ve sosyal gerçekçi Bengal olarak kamplaşmıştı. Ray, o Bengal’in akıncı askeridir. Biçim ve tema itibariyle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden etkilenmiştir. Köyden kente göç, evlilik ve kadının konumu, büyüme (Apu üçlemesi), yoksulluk, kapitalizme geçişin sancıları derken, Hint Güneşi’ni bir perdahlamıştır ki.

Ray sinemasında en belirgin tema, “eski ve yeninin çatışmasıdır”. Bir şeyler sürekli değişmektedir ve ayak uyduramayanların encamı, göçüğün altıdır. Ray, değişime karşı değildir. Ama seyirciyi enkazın altında kalanlarla özdeşim kurdurmaktan da geri durmaz. Jalsaghar‘ın final sahnesinde deliren “bey” için üzülürsünüz (son sahnede evi örümcek bağlamıştır).
Ray kadınları, toplumun kıskacı altındadır. Charulata (64) olsun, Mahanagar (63) vs… Değişim, eril zihniyeti es geçmiştir. Aslında bunu, Uzak Doğu toplumlarındaki ‘Ata’ya saygı’ düşüncesine bağlayabiliriz. Mizoguchi, Ozu ve Naruse kadınları da öyle. Ancak Ray filmlerinde “direnç noktası” ve sağgörü de ifadesini kadında bulur. Erkekse çöküşe yakın olan taraftır. Ve bu çöküşü verirken karakterlerini “sanatçı”lardan oluşturmayı da sever yönetmen.

Son kertedeyse, tıpkı Kurosawa gibi insanoğlunun geleceğine hala umutla bakmak isteyen yufka yürekli bir hümanisttir.

Pratidwandi (70), Mrinal Sen filmlerinden de aşina proleter gençliği hatırlatan ve kent değirmenini anlatan, açıkça Marksist bir filmdir… Jana Aranya (75), aynı izlekten yürür ve yine Mrinal Sen’in üçlemesindeki gibi gençliğin çalışma dünyasıyla imtihanını ve bunalımlarını resseder. İş dünyasının ilişkilerine dahil olan ve gittikçe daha da kazanan/profesyonelleşen adam, sistemin dişlisi oldukça özgürlüğünü/mutluluğunu kaybedecektir.

İngiliz Kumpanyası’nın ülkesindeki etkilerini de çoğu filminde görmek olası. Mesela “tren”ler, sömürge & modernleşme metaforudur.
Ghare-Baire (Ev ve Dünya, 84) filminde, İngilizlerin ülkeyi parçalama/bölme girişimlerini ve karşıt tepki olarak boykot hamlelerini görürüz… 1800′lerin sonunda geçen Charulata (64), köşesinden İngiliz kumpanyasını ve dümen suyundaki Hint hükümetini eleştiren bir gazete sahibi barındırır. İngiltere’de liberallerin başa geçişi, bir umut telakki edilip partiyle kutlanır… Bu örnekler, bir yandan da kadın’ın geleneksel toplumdaki yerini inceler.

Satyajit Ray, Hint sinemasının tereddütsüz guru’sudur.

Seçme: Bu sinemayı dünyaya duyuran Pather Panchali (55), Apur Sansar (59), Jalsaghar (Müzik Odası, 58), ilginç bir hafıza oyunu göreceğimiz Aranyer Din Ratri (Ormanda Günler ve Geceler, 70), Satranç Oyuncuları (77), Nayak (66)

Woody Allen

Yahudi, New Yorker, nörotik, geveze, entelektüel, komik.

Kopartan bir soygun sahneli Parayı Al ve Kaç (69) ile başladığı ilk dönem, distopyadan psikanalize bir kahkaha galerisidir. Gag’ın mutfağından geliyor oluşunun hünerlerini kullanır (Marx Kardeşler’e ayrı hayrandır)… Bergman’a tazimde bulunduğu Interiors (78) ile 2. dönem başlar. ‘Her devrin adamı’ unutulmaz Zelig‘i de içeren bu dönemde gerçek ve hayal çarpıştırılır (Kahire’nin Mor Gülü, 85)… Nihayet Hannah ve Kızkardeşleri ile vizörünü büsbütün ciddi konulara (hayat muhasebeleri, ölüm düşüncesi ve tanrı sorgulamaları), kentsoylu yaşamın varoluş krizlerine, burjuva kadınlara, ikili ilişkilere hasrettiği ustalık dönemi ‘motor’ der.

Manhattan Murder Mystery (93), zeminine monotonlaşan orta sınıf evlilik yaşamını alır. Evlilik, dağılmamak için bir macera arayışına ihtiyaç duymuştur. Korku-gerilim, noir ve dedektiflik janrlarını parodileyen bir serüvene atılırız. Öte yandan Allen, alışkın olduğumuz üzere yine bol kepçe sinema tarihine referanslarda bulunur (‘Şanghaylı Kadın’dan fırlamış final özellikle anmaya değer). Esasında postmodernizmi, sanat-hayat / orijinal-taklit ilişkilerini sorgulama derdindedir. Artık sanat hayatı değil, hayat sanatı taklit etmektedir (bkz. cinayet haberinin ‘Double Indemnity’ izlendikten sonra gelişi).

Seçme: Crimes and Misdemeanors (89), Hannah and Her Sisters (86), Zelig (83), Manhattan (79), Annie Hall (77), Love and Death (75), Radio Days (87), Fellini’nin ‘Sekiz Buçuk’una ne de güzel selam çakmış Stardust Memories (80)

Peter Greenaway

“Otur tablo niyetine izle.” Bazı filmleri tam da bunu dedirtir: The Draughtsman’s Contract (82)

Resmin/mimarinin içinden gelen bir yönetmen zaten. Dekorlar; şatafatlı bir sahtelik, barok bir ihtişam kokar. Simetri, tiyatro dili ve nüdizm (çıplaklık), olmazsa olmazlardandır. Görsellik, kelimelerle anlatılamaz.
Sürrealist olduğunu da ekleyelim (ya da post-modern mi demeli). Tarzı, herkese hitap etmeyebilir. A Zed & Two Noughts (85), en akıl almaz işlerinden biriydi.

The Draughtsman’s Contract (82), kadim konusu sanat-gerçek ilişkisini yoklarken, sınıf şeması da çizer. Bir sahnede ressam, kadına şöyle der: “Kocanız, mülkiyetine böylesi aşırı düşkünlük gösterdiğine göre, resmine ihtiyaç duymayacaktır. Çünkü halihazırda gerçeğine sahip.” Sanat, gerçeğin “taklididir”… Ancak taklit ederken aynı gerçekle karmaşık yönlü bir ilişki de kurar. Ressamlar, çizimler üzerinden evini resmettiği bir mülk sahibinin mutluluğunu/hüznünü ya da eşini resmettiği bir asilzadenin kıskançlık duygularını yakaladıklarını iddia ederler.

Seçme: Fellini’nin Roma’sını aratmayan dekoruyla The Belly of an Architect (Mimarın Göbeği, 87); tarifi zor Sayılarda Boğulmak (88); A Zed & Two Noughts (85); The Baby of Macon (Macon Bebeği, 93); Prospero’s Books (91); rahatsız ederken, müthiş renk paletiyle -mideyle beraber- gözlere de ziyafet sunan Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı (89)… Sonuncusu, aynı zamanda adrese teslim bir sınıflar şematiği çizer. Haris tüketim toplumunu, kapitalizmi ve üretim ilişkilerini, ustaca metaforlarla aktarır. Metinden ziyade yine imgelere/görselliğe yaslanılır.

  • “Hayattan bir kesit değildir film, dünyaya açılan bir pencere değildir. Hiçbir şekilde ‘doğal’ ya da ‘gerçek’ bir şeyin kopyası değildir. İyi sanat yapay olmalı ve bir kurgu olarak dikkat toplamalıdır. Yani sinema, düz hikaye anlatmak yerine, içerik ya da hikayeden uzaklaşarak görüntü, kompozisyon ve çerçevenin yaratılıp yoğrulabileceği bir anlam katma sürecine yoğunlaşmalıdır. Kendimi hâlâ sinemayla uğraşan bir ressam gibi görmemin sebebi budur. Ben bir nevi, resimlerimi beyazperdede yapıyorum.”

Raoul Walsh

İyi bir hikaye anlatıcısı olan Walsh, en çok macera türünde (askerler, kovboylar, amma illa ki ‘gangsterler’) yoğunlaşmış, üretken bir yönetmendir. Ama zanaatkarlıkla karıştırılmayacak bir üretkenliktir bu.

Kara Film’in sadık bendeleri, onu minnetle anıyor. Gangster Sineması ve Film Noir, dönemsel gerçeklerin (29 krizi, ahlaki çöküş, içki yasağı, kapitalizm, suç, yükselen “gangster mit”i; 40 sonrasının kaygı-durumları ve kesif umutsuzluk bulutları) aynasıdırlar ve de kimi yönetmenler dikiz aynasıyken, Walsh boy aynasıdır.
Freud erkeği olan Cody’nin (James Cagney’e gangster olmak çok yakışıyor) -başyapıtlar başyapıtı- White Heat‘ın finalinde çektiği “Bak, işte dünyanın zirvesindeyim anne!” tiradını kim unutabilir.
Yoldan çıkanlara ve trajik sonlara derin merakı vardır.

The Thief of Bagdad (Bağdat Hırsızı, 24) filminin ilk çevrimi de ona aitti. Sessiz dönemin en güzel işlerindendir film… Colorado Territory (49) ile de yine kendisine ait High Sierra’nın western türünde yeniden çevrimini gerçekleştirmiştir. Bu, kuşku yok ki janr sineması ve stüdyo sistemi pratikleri ile doğrudan alakalı bir tasarruftur.

Seçme: White Heat (49), High Sierra (41), Kükreyen Yirmiler (39), They Drive by Night (40), The Big Trail (30), Pursued (47), Gloria Swanson’lu sessizi Sadie Thompson (28)

Luis Bunuel

Sinemada gerçeküstücülük, daha önce de vardı elbette. Rene Clair’in dadaist filmleri; Jean Epstein’in bindirmeyi ustaca kullandığı ve Abel Gance’nin izinden gittiği Coeur fidele vs… Ancak bu janrın maraton koşucusu Bunuel idi. “Göz keserek” başladı, “büyük bir patlama” ile bitirdi…

Ondaki sürrealizm, yama değildir; gerçek ve düş, iç içe geçmiş bir bütünlük arz ederler. İnsanın bastırılmış istekleri, düşlerde/bilinçaltında açığa çıkar ama söz konusu düş alemi, gerçek ile de organik bağ içindedir. Rüya ve gerçeğin sınırları belirsizleşmiştir. La voie lactee filminde din adamının kurşunladığı hayal sahnesi mesela. Kurşun sesini, başkaları da duyacaktır… Bunu aşırı bir okumayla şöyle de açabiliriz. Tek tek kişisel hafızalar, aslında kolektif hafıza’nın birer yansımalarıdır. Ve o kolektif hafıza ki, 20. yüzyıl Avrupa’sının acı deneyimlerinden sadırdır. Bunuel, hafızayı belirleyen toplumsal koşullardır der. Yaşananları unutmamaya çağırır.

Filmografisine çok kaba hatlarıyla 4 çizik:
~ Avantgarde: Dali yılları.
~ Eleştirel dramlar, ticari komediler: Daha bir geleneksel anlatıya uyduğu Meksika yıllarında gelen, o ağır çekim ve psikanalitik düş sahnesiyle ayrı çarpan Los olvidados‘un başı çektiği.
~ Ağır taşlamalar: Kilise/din üzerinde yoğunlaşır. Bu kez Viridiana, La voie lactee (Samanyolu) ve Nazarin başı çeken… Temelden bir değişim olmadıkça “bireysel sadakaların” ancak günü kurtaracağı imlenir. Kilisenin, baskı unsuru olduğu belirtilir… Müthiş bir katolisizm saldırısı ve masumiyetin kaybı olan Viridiana‘daki “Son Akşam Yemeği” bölümü efsanedir.
~ Saf gerçeküstücülük: Son filmleri. Tabii öncesinde de vardı: Archibaldo de la Cruz‘un şişme kadını yaktığı o sahne. Çölün Simonu‘nun boyut değiştiren Transatlantik finali… Ancak son filmleri bu anlamda “psikanalizin”, kör tutkuların esiri olmanın, ulaşılamayan arzu’ların hedefindeki nesne-kadın’ların, ‘gündüz düşleri’nin, Andre Breton’luğun hakkını daha bir verir.

Burjuvazinin ikiyüzlülüğü ve uygarlığın yarattığı arızalar, sinemasının ana damarıydı. Hep bunları resmetti, ritüellerini hicvetti (Chabrol misali “sofra”larına dek uzanarak), kof ve gösterişçi cilalarını kazıdı. Özgürlüğe engel ne kadar kurum & tabu varsa (aile’sinden ordu’suna, kilise’sinden devlet’ine) saldırdı… Filmlerindeki kadın-erkek ilişkileri de, sapkınlığa pek teşnedir. Rasyonel uygarlığın bastırdığı doyurulmamış arzu’lar, akacak yatağını arar (‘obje-kadın’ üzerinden).
Sürrealizm, kötümser bir akımdır neticede. İnsan doğasının iyileştirilemez bir yıkıcılık barındırdığını; akılcı medeniyetinse, kurumlarıyla o insanı ve içgüdüsel isteklerini zincirlediğini savlar. Ne ilerleme ne de özgürlük, olası görünmemektedir onlara göre.

Filmlerinde “obje”lerle sembol yaratır. Kutu, ayak, türlü böcekler vs. sıklıkla karşımıza çıkar.

Seçme: Bir Endülüs Köpeği (29), Altın Çağ (30), Mahvedici Melek (62), Hitchcock etkileri sinmiş El (53), Los olvidados (Unutulmuşlar, 50), Belle de Jour (Gündüz Güzeli, 67), o meşhur “yürüyüş” bölümü ile üst sınıfların ölgünlüğünü ne de güzel göstermiş Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği (72), takip edilmesi zor döngüsüyle Özgürlük Hayaleti (74), psikanaliz’in en bir akor bastığı Arzunun Şu Belirsiz Nesnesi (77) …

  • “Bunuel’e söylemediklerini bırakmadılar… Hain, anarşist, sapık, kirletici, put kırıcı. Ama çılgın demeye dilleri varmadı. Gerçi filmlerinde betimlediği çılgınlık; ama bu çılgınlık onun eseri değil, on bin yıllık uygarlığın sonunda insanlığın vardığı nokta.” (Henry Miller)

Leni Riefenstahl

Fotoğrafçı ve sinemacı. Nazilerin perdedeki gözü kulağıydı. Ancak bu, onun yetkin bir yönetmen olduğu gerçeğini değiştirmez.

“Gürbüz” bedenler, gülen yüzler, geometrik ve tok mekanlar, coşkun kalabalık vs. faşist estetiğin birer güç gösterisidir. İdeal geleceğin temsilidir.

45 sonrası nedamet getirmişti. Birkaç yıl sonra çektiği Ova ile de günah çıkartıyordu. Doğa’nın kucağına geri dönmüştü işte (32 yapımı Mavi Işık).

Seçme: Nazi ihtişamını “yanaşık nizam” gözlere sokarken, kurgu dersinden de geri kalmayan Triumph des Willens (35), Berlin Olimpiyatları’nı belgeleyen propagandist Olympia 1-2 (38), Tiefland (Ova, 54)

*

Veit Harlan: Bir diğer Nazi sinemacısı. Ancak Leni’deki sanatsal zarafetten yoksun. Gemi de azıya almışlardan. 40 yapımı Jud Süss, Yahudi düşmanlığında hudut tanımıyordu.
Geçmişi eşeleyip, ona -bugüne uyan- yeni bir kıyafet biçmek… Gündüz Vassaf ‘terzi tarihçi’ der.

*

Fritz Hippler: Der ewige Jude (40)

*

Arnold Fanck

Alman Sineması’nın “dağcısı”… Leni Riefenstahl’ı yöneten.
Sembol filmleri: Die weiße Hölle vom Piz Palü (Pitz Palu’nun Beyaz Cehennemi, 29), Der heilige Berg (The Holy Mountain, 26)

Elia Kazan

“Metod oyunculuğu”nu armağan eden adam (bknz. Actors Studio)…

Bir nedamet de o getirdi: Rıhtımlar Üzerinde.
Sabıka malum: McCarthy bülbüllüğü.

Kasaba rutinini verirken Douglas Sirk; film noir’e yaslanırken (Panic in the Streets, 50) Walsh kadar olgundur.
Filmlerinde, bireyden hareketle Amerikan toplumunu ve aksaklıklarını deşmiştir hep. Sert fırça dokunuşları yapmıştır (ırkçılık, medya başta olmak üzere). Kazan’ın kahramanları, hoşgörüsüz bir toplumun cenderesinde, adeta kıldan köprüde yürürler. Çevre, ateşböceği yiyen kurbağadır (bkz. linç kültürünü araştıran 47 yapımı Boomerang. kitle psikolojisinin yanlış yönlendirildiği noktada doğurabileceği sıkıntılara merakı, onu Lang’a da yaklaştırır). Aşk dahi söz konusu filtreye takılır: Güzeller güzeli Natalie Wood’lu Splendor in the Grass (Aşk Bahçesi, 61), Sirk’e en yaklaştığı iştir.

İhtiras Tramwayı, Marlon Brando’yu deyim yerindeyse cinsel arzu nesnesi gibi sunar. 50′ler tutuculuğunu düşündüğümüzde cesur bir hamledir bu.

Filmlerinde özenli “dış mekan” seçimleri de kendini belli eder (Dmytryk, Dassin gibi)… Zaten bu 3′lü, adeta gerçeği “olay mahallinde görüntülemek” peşinde koşmuşlar; yanı sıra bireyi de toplumsal arka plan bağlaşıklı vermişlerdir. Bazı bazı belgeselci ve Yeni Gerçekçi tavra da yaklaşırlar o yüzden.

Seçim: On the Waterfront (54), İhtiras Tramwayı (A Streetcar Named Desire, 51), tıpkı Henri Verneuil’in 91 yapımı Mayrig’i gibi 1915 olaylarının 100. yıldönümünde tekrar izlenesi America America (63), iktidar yozlaştırır diyen Viva Zapata (52), debutu A Tree Grows in Brooklyn (45), eleştirel sığası yüksek Centilmenlerin Anlaşması (47), James Dean’lı modern Habil-Kabil öyküsü Cennetin Doğusu (55)

Jean-Pierre Melville

Fransız noir’i, daha bir ruh çözümlemelidir ve toplum kurbanı ‘yalnız kahraman’ (ya da ‘anti-kahraman’) mitosuna sıkıca sarılır.

Tambur majörü ise Melville’dir. “Kent noiri” piridir. O’nun hep uçlarda gezinen/izole karakterleri, “sıkışmış ve soğuk-ketum” dünyalarında adeta ölüme yürürler. Yalnız’dırlar. Yabancı’dırlar… Trajik bireyler teması, yani toplumsal şartların etkisiyle kısılınan kapanlar, Carne filmlerindeki kadercilikten mirastır. Melville’nin Delon’u, sanki Şairane Gerçekçi yılların Gabin’idir. Modern zamanların fatalist (ölüme yazgılı) anti-kahramanıdır.
Yanı sıra onun polisleri de, en az suçlular kadar gözü kara, çürümüş ve yalnızdır.

  • “Melville; arkadaşlık, gerçek dostluk, ihanet ve yalnızlık zinciri etrafında ördüğü erkekler dünyasında, düzen ve karışıklığı, yüksekten bakan bir ahlak görüşüyle inceler…Polisiye konuları, antik birer trajedi gibi işler: Miğferin yerini melon şapka almış, Japon şövalye öykülerinin kahramanı samuray yerini kiralık katile bırakmıştır…” (Jacques Doniol-Valcroze)

Alain Delon, Lino Ventura gibi türün erbabı aktörlerin etinden sütünden çok iyi yararlanmıştır… Paltosundan, başta Henri Verneuil ve Jacques Deray olmak üzre, pek çok isim çıkmıştır. Ancak bazısı çok kötü taklitlerdi. M. Jackson’un Thriller’ini taklit eden Tolga Han Dans Grubundan farksızdı.

Bir Holivud gansgter/noir sineması aşığıdır. Hayranı olduğu bu türe Fransız aşısı enjekte edişiyle (kökü 30′larda olan), Alain Corneau’yu da ilk dönemlerinde çok etkilemiştir.
Kumarbaz Bob, Paris’in doğal uzamlarında çekilmiştir ve Yeni Dalga’ya pek çok açıdan ilhamdır. O kadar mı. Melville, çekirdek ve küçük bir ekiple çalışmasıyla, yapım şirketi kurarak stüdyo sisteminden bağımsızlaşmasıyla da akıma fenerdir.

Melville sinemasının konu bağlamı, iki sarkaç arasında gidip gelmişti: Polisiye/noir ila Direniş Fransası…
Belmondo’yu aykırı rahip -Huston’un ‘Wise Blood’u ya da Bunuel’in ‘Nazarin’i kabilinden- rolünde izlediğimiz Leon morin pretre (61) filminin ilk kısmında, din adamı ve militan kadın arasında fevkalade güzel beyin jimnastiği görürüz. Bergman izliyor gibisinizdir bir an.

Minimal anlatıma ve ifadesiz oyunculuğa derin ilgisi, yanı sıra karakterlerine yönelik mesafeli duruşu, Bresson ile kıyaslanmasına sebebiyet vermiştir.

Seçme: Boş silahla ölüme gitme fikri Yılmaz Güney’in Umutsuzlar’ına da ilham vermiş olağanüstü Le samourai (67), ‘trençkot sadece Bogi’ye mi yakışır yani’ dedirten Le doulos (62), Fransız direnişini en farklı anlatabilmiş filmlerden L’armee des ombres (69), “son bir soygun yapıp köşeye çekilme” denklemli Bob le flambeur (56), Le deuxième souffle (İkinci Nefes, 66), Rififi ile aynı etkileyicilikte soygun sahnesiyle La cercle rouge (70)

Karambole gelmeyesi filmi: Deux hommes dans Manhattan (59) … Michael Mann filmlerini yahut Allen Baron’un ‘Blast of Silence’sini anımsatan nefis cadde/şehir/gökdelen çekimleriyle, şık bir noir. Amerikan ve Fransız kara filmlerinin görülesi evliliği.

Jules Dassin

Ülkemizde Topkapı ile meşhurdur. Noir’in büyük ustasıdır. Suç/soygun bandında Melville’den aşağı kalmaz… Özellikle Rififi‘nin 2. kısmında, sinema tarihine geçmiş o yarım saatlik “sessiz” soygun sahnesi ve yaratılan gerilim inanılmazdır.

Dassin noir’leri, görüntülü birer şehrengizdir, “şehir güzellemeleridir.” Doya doya izlersiniz hani… Dış mekan çekimlerinde titizlik ve ayrıntı dendiğinde, ilk akla gelecek yönetmenlerdendir… Ayrıca. Yeni Gerçekçilik akımının belgeselci tavrından etkilendiği görülür.

Filmlerinde, savaş sonrası oluşan kapitalist manzaraları serinkanlılıktan ayrılmayan bir eleştirel tavırla inceler: Sendrom yaşayan gaziler, sendikalar ve işçi sınıfı, yozlaşan kurumlar… Suç olgusunun “sınıfsal yapıdan” kaynaklandığına dek gider bu. McCarthy Komisyonu’nun radarına yakalanması boşuna değil.

Seçim: The Naked City (48), Rififi (55), Night and the City (50), Thieves’ Highway (49), “hapishane ve firar filmleri” kümesinde cüsseli bir yer kaplayan Burt Lancasterli -sistem eleştirisi- Brute Force (47), Melina Mercouri kontenjanından Pazarları Asla (60)

Andrzej Zulawski

İnsan ilişkilerinin hoyratlığını şiar belledi (ah o 75 yapımı film.)… İzm’leri, bununla da bağıntılı şekilde, bilinçaltı düzlemden eleştirdi.
Zulawski filmlerinde aşklar, tutku ve “şiddetle” yaşanır. Çığrından çıkmış bir dünyayı imler.

Sembolik bir dili vardır ancak çok uç bir sembolizm değildir bu. Daha çok kaos’u andırır (deli fişek kamera kullanımıyla da perçinlenecek olan)… Öte yandan her filminde uzun sevişme sahneleri ve konsantre çıplaklık görürüz. Tabu kırıcıdır.

Polonya Sineması’nda ‘nispeten’ daha ticari işlerle bilinen bir yönetmendir (bilhassa 80′ler ortasında çevirdiği ve fazlasıyla “Fransız” işler)… Unutulmaz Valerie Kaprisky, Sophie Marceau, Romy Schneider gibi aktrislerle çalıştı. Kadına da yakın duran bir sinema yaptı.

Geniş tuttuğu yelpazesinde, korku türüne de özel ilgisi vardır. Isabelle Adjanili Possession (81), Repulsion’un kanlı ve gore versiyonu gibidir.
Zulawski evreni, Possession ve Trzecia czesc nocy başta olmak üzre, “bedensel” şiddete (body horror) başvuruşuyla Cronenberg’i de anıştırır.
Doppelganger izleğine de rastlamak olasıdır sözü edili filmlerde. Metaforlardan beslenen sinemasının, “diğeri” ile pekala mevcut sistemdeki ikilikleri sorunsallaştırdığı iddia edilebilir.

Seçim: Trzecia czesc nocy (71), son kısımda ağlatan L’important c’est d’aimer (Önemli Olan Aşk, 75), kötülüğün uzay gemisiyle dünyayı terkettiği distopyası Gümüş Küre (88), dini/mistik bir hikaye üzerinden Demirperde eleştirisi sunan Diabel (Şeytan, 72), La femme publique (84)

… gelgelelim aynı dünyalılar, kötülüğü/hastalığı öteki gezegenlere de bulaştırıyorlardı. ‘Gümüş Küre‘sinde şuna benzer bir replik geçer: “Burada da her şey dünyadaki gibi. Aynı KAOS, aynı yalanlar…

*

Polonya ve distopya demişken… Erkeksiz bir gelecekle sağ gösterip, eril bir  finalle sol vuran Seksmisja (84) farklı bir tat arayanlara önerilir. Sürpriz finaliyle, kaçış esnasındaki “yırtılan duvar” metaforuyla tam bir eleştiri ve kara mizah.
Yönetmeni Juliusz Machulski, suç komedisi Vabank (81) ile de hatırlanabilir.

Nicholas Ray

Western… Gayrıresmi -ve pek de hayırhah denemeyecek- tarih yazıcılığına soyunan tür. O zaman dek ortanca evlat muamelesi gören kadın, Johnny Guitar ile bir anda ışıltılı payetlerin altında baş köşeye kuruluyordu. Joan Crawford’un, filme adını veren Peggy Lee parçasını ‘söyler gibi yaptığı’ piyano sahnesi, bir sinema klasiğidir.
Sırf bu filmden dolayı sempatim vardır Ray’a. Bu kara yaşamların maraton koşucusuna.
Tabii Johnny Guitar‘ın bir salon westerni olduğu da gerçek. Bir Hawks, bir Ford westernleri gibi yırtıcı değil. Linç güruhuysa sinir bozucudur ve 50′lerin paranoyak Amerika’sını pek de güzel yansıtır.

Auteur ve vizyoner bir tavır gözeten Ray, farklı türlere el atsa da alışıldık ezberlere riayet etmemiş, özgün dokunuşlarla janr ögelerini dönüştürerek vermiştir…

İnsan ruhunun habis derinlerine inmeyi seven bir yönetmendir. Karamsar ve şiddete meyilli sinemasındaki “uyumsuz, dışlanmış, toplumla kavgalı” insan portreleriyle (Asi Gençlik‘ten , Knock on Any Door’a…) Yeni Dalga yönetmenlerine de ışık tutmuş, ilham vermiştir. Godard olsun Truffaut olsun hakkını teslim ederler.

50′lerdeki doygun renk’leri de sözü edilmeye değer. Muhteşem… Ve ayrıca söylemeli. Mekan’ı ve mimariyi, karakterlerinin ruh durumlarına destek amaçlı da kullanır ki. Wenders’i de etkilemiş oluşu boşa değildir.

  • “Gün batımı olmayan tek Nicholas Ray filmi yoktur. Gelen gecenin şairidir o.” (Truffaut)

Seçim: Johnny Guitar (54), artık Nimet Abla kadar ünlü Asi Gençlik (55), Arthur Penn’i etkileyecek They Live by Night (48), 50′ler Amerikan rüyasına ve o pek meşhur orta sınıflar konformizmine saldırmaya devam ettiği Bigger Than Life (56), Holivud denen endüstrinin karanlık noktalarına da uğrayan gerilimli noir In a Lonely Place (50), The Lusty Men (52)

Karambole gelmeyesi filmi: On Dangerous Ground (51)

Dario Argento

İtalyan korkusu ‘GİALLO’nun, “kırmızı”yı pek seven yönetmeni… Atmosfer yaratmada üstüne yok.

Hitchcock etkili (Avrupa’ya gelen ve başı belaya giren adam) ilk filmi Kristal Tüylü Kuş (70), sinemasının tüm partisyonlarını icra eder: Seri katil ve eldeki bıçağa zoom, korkunç cinayetler, dedektifler, sürpriz final, hedefteki kadınlar.

Goblin müziklerini de unutmamak lazım. Katkısı büyük.

Seçim: Suspiria (77), Profondo rosso (75), Phenomena (85), Opera (87), Tenebre (82)

*

Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Lamberto Bava, Sergio Martino, Aldo Lado, Massimo Dallamano ve Joe D’Amato; İtalyan korku sinemasının diğer başlıca tefrikaları. Ortak noktaları; “gore”.
Mario Bava’nın özellikle ‘Çok Şey Bilen Kız‘, ‘Blood and Black Lace‘ ve ‘La maschera del demonio‘ filmleri tavsiye olunur.

Frank Capra

İyiler hep kazanır :) Dürüstsen, yükselirsin.

Mary Pickford, sessiz sinemanın o masum yüzü nasıl ki ailemizin kızıysa, Capra da ailemizin sinemacısı. Sıcacık, neşe ve ümit veren; küçük insan’ın içindeki cevhere (iyilik, çalışkanlık, koşulsuz yardımlaşma ruhu gibi) inanan filmler çevirdi. Düşler fabrikasının kazanına en çok kömürü atan oydu. Filmleri çok tutuldu. It’s a Wonderful Life (46), “yılbaşında ne izleyeyim?” diye soranların bugün bile ilk can simidi.
Amerika, besbelli ki buhranı unutmak ve rüya görmek istiyordu.

…Frank Capra, “makbul Amerikan vatandaşı nasıl olunur?”un yanıtıdır. Bir ‘Amerikan Rüyası’ pompalayıcısıdır… Olağanüstü şeyler olur. “Küçük” adam, dürüstlüğüyle engelleri aşar; basamakları yükselir.

Filmlerinde vahşi kapitalizme ve sömürüye karşı bir duruş sergilese de, sunduğu alternatif ayakları yere basmayan naif bir insancıllıktan ötesi değildir. Sınıfların dayanışması’na vurgu yapan tezleri, gündelik gerçeğin zemininden uzaktır misal.

Sembol filmleri: Bir Gecede Oldu (34), bizdeki Sev Kardeşim filminin orijini You Can’t Take It With You (38), Mr. Deeds Goes to Town (36), bugünün her politikacısına izletilesi Mr. Smith Goes to Washington (39), Arsenic and Old Lace (44)

Karambole gelmeyesi filmleri: American Madness (32), bir Capra ütopyası Lost Horizon (37)

Pier Paolo Pasolini

Bir ozan ve fabl anlatıcısı. Ortaçağ/tarih/mitoloji parabolleri olsun asri hikayeler olsun, siyaset ve fabl onda kesişmeden duramaz… Yeni Gerçekçi damar da mahfuzdur. Düğün sahnesinde faşistlerin domuza benzetildiği Mamma Roma (62), ustası Fellini’nin ‘Cabiria Geceleri’nin umuttan uzak benzeridir… Yönetmenin amatör oyuncularla çalıştığı “ilk” filmleri, daha bir duru ve Neo-Realist’ti denebilir. Tabii bu demek değil ki yalın ve ekonomik anlatımdan vazgeçmiştir.

Pasolini, derdi olan (kiliseden faşizme, burjuvaziden kaypak Berlinguer soluna, güzellik fetişizminden İtalyanların tüketim çılgınlığına), “köşeli” bir sinemacı. La rabbia (Öfke, 63) isimli belgeselde bu net görülecek. Daha açarsak. Marksizm’in ve evrensel sınıf mücadelesinin, tarihin motoru olduğuna yönelik söylemler de geliştirilir belgeselde. Şair’in, dünya proletaryasına ve dışlanmış/sefiller ordusuna duyduğu malum yakınlık açıkça gözlemlenir. Afrika’sından Güney Amerika’sına ve Çinhindi’sine, Üçüncü Dünyacı bir tavır alınır.

Şu meşhur İtalyan/Fransız ortaklığı furyasında gelen “Ro.Go.Pa.G.” (63) isimli kolajda, La ricotta isimli kısasıyla yer almıştı. Çarmıh’ın ve yoksulluğun/proletaryanın yan yana getirilişi unutulmaz. Okkalı bir Vatikan ve kapitalizm eleştirisi yapılmıştı… İkiyüzlü burjuva ahlakına kılıç çekilen Teorema‘nın mistik çöl finalinde, omzundaki “mülkiyet” kefesini atan fabrikatör adamımız feraha erer. Aynı filmdeki gizemli misafirin gidişi sonrası en olumlu değişimin -azize’leştirilen- taşralı hizmetçi kızda ifade bulması ise bir alttaki paragrafla açıklanabilir sanırım.

Pasolini, “Marksizm ve Hıristiyanlık sentezleyicisidir”. Hıristiyanlığın özünü ve solun özünü, sosyal adalet paydasında eşitler. Ona göre din, yoksulların ve düşkünlerin (yani en erdemli olanların) sesidir. Burjuvazinin ise inanmadığını, inanır gibi yaptığını sık sık dillendirir röportajlarında… Kilisenin hegemonyasından kurtarılmış, en eski döneminde yaşanan haliyle -bozulmamış ve kurumsallaşmamış- bir din ister. Solcu portreleri sıkça arkaik çerçeveye tarihlemesi de ondan. “Saflığı” orada buluyor. Ama burada bir nokta daha var gibi. Sanki Pasolini’deki bu ilkellik-mit sevdası, zamanın dejenere/küçük burjuva ve tüketim batağına saplanmış sol çevrelerine bir karşı tepkidir de. Kaçıştır. Debutundan başlayarak, ufuktaki 68′e mesafe koyar ve gecekondulara & bakir kırsala meyleder sineması muhtemelen ondan.

İtalyan Marksizminin kısır döngüsü de oklarından fazlasıyla nasiplenir. Zaten parti de onu tam anlamıyla kabullenememiştir.

Seçim: Saf/vurucu Yeni Gerçekçi işi Accattone (61), devrimci bir İsa gördüğümüz Il vangelo secondo Matteo (Aziz Matyas İncili, 64), hem mekanda hem zamanda yolculuğa çıkaran -Bunuel’in Samanyolu’suna benzetirim- en şiirsel işi Uccellacci e uccellini (66), seyri zor Salo (75), burjuva ailenin konforunu sarsan misafir leitmotifiyle Teorema (68), Porcile (Domuz Ahırı, 69), Brechtyen uyarlamalı Edipo re (Kral Oedipus, 67)

  • “Pasolini özellikle erkek cinselliğine hayranlığı vurgular. Cineselliklerini yırtık pırtık giysilerin ardında cömertçe sergileyen, sürekli istekle kıvranan ve bu isteklerini kompleksizce doyuran genç bedenler, bir tür proloter cinselliği tablosu oluştururken, Pasolini cinselliğinin ilkel toplumlara ve onları dinler öncesi cinsellik anlayışı ve uygulamasına olan ilgisini de sezdirir. Günah kavramının varolmasından önceki bir cinselliktir bu… Sakıncasız, çekincesiz ve utanmasız.. Çıplaklık, ‘serbestçe yaşanan cinsellik’ onun filmlerinde ilkel toplumların büyüsünü oluşturan öğelerden biri olarak gelir ve bu çağdaş estetiğin süzgecinden geçerek filmlerine katılır.” (Atilla Dorsay)
  • “İtalyanlar birkaç on yıl boyunca yozlaştı, aptallaştı, canavar ve cani bir halk oldu. Ben, kapitalizmin gücünün nasıl olup da İtalyan halkının bilincini değiştirip yozlaştırdığına ve dönülmez bir şekilde düşürdüğüne kendi gözlerim ve duyularımla tanık oldum. ‘Totaliter’ faşizm bile bunu başaramazdı.” (1975)

Claude Chabrol

Chabrol, o muhteşem gerilimlerinde ekseri taşra’ya uzandı ve “burjuvazi”yi silkeledi durdu. Sınıfları, anlayışları çarpıştırdı. Tüm bunları ahlakçı kaygılardan ve uzlaşma duygusundan uzak, belli bir ironi duygusunu da ardına alarak gerçekleştirdi.

Paul ve Helene gibi değişmez karakter isimleri bulunan -Hitchcock esinlenmeli- psikolojik polisiyeleri de üst paragraftan vareste değildi: Canavar Ölmeli‘deki çift, otomobille birine çarpar. Ama durmaktansa gazı köklemeyi tercih eder. Yine dışarıdan aldatıcı şekilde şatafatlı gözüken burjuva bir aileye ve içten içe kokuşmuş (ve çöküşe doğru ilerleyen) yaşamlarına odak tutulacaktır. Chabrol’da gerilim, yavaş yavaş akar ve finalde bendini bulur.

Cinayet, aldatılan eşler (bir Yeni Dalga enstrümanı olan sadakatsiz ve güvenilmez kadınlar), aşk üçgenleri ve öldürücü planlar, bastırılmış tutku’lar, fiziksel ve psikolojik şiddet patlamaları -özetle insan doğasının karanlık dehlizleri- onun bidüziye filminde karşımıza çıkar. Burjuva yaşamların yüzeydeki görünür sakinliği, ardında çürüme ve kontrolsüz bir şiddet barındırır…
Suç’un sadece toplumsal/sınıfsal değil psikolojik tabanıyla da ilgilidir yönetmen. Cinayet, bir dedektifin nesnel cephesinden ziyade, suçlu düzleminden ve duyduğu vicdani bocalamalar zaviyesinden masaya yatırılır misal. Kişi bocalar, rahatlamak için itiraf safhasına yönelir. Ancak gelen tepki de kayıtsızdır. Suç, sıradanlaşmıştır. (kinik Chabrol’un “suçluluk” psikolojisine ve “saplantı” temasına duyduğu derin merak, iki büyük esin kaynağım dediği Hitchcock ve Lang’tan beslenir)

Kuzenler (Les cousins, 59), salt bir ilişki üçgeni ve hazcı burjuvazi/gençlik tasviri değildir. 1 yıl evvel La beau serge’de de gerçekleştirdiği taşra-şehir kültürel ikiliği, bu kez Paris’in mafsallarına taşınır.

Uzun erimli sinemasının 60-70-80′ler durağında, salt ticari kaygılarla kotarılmış niteliksiz işler de boldur.

Seçim: Marleen Gorris’i kıskandıracak ölçüde feminist Les bonnes femmes (60), Violette Noziere (Zehirli Çiçek, 78), La femme infidele (69), buram buram 60′lar modası kokan müstehcen/sınıfsal Les biches (68), Hitchcockyen şüphe motifleri barındıran başyapıtı Le boucher (Kasap, 70), L’oeil du malin (Üçüncü Aşık, 62), vandal finaliyle şoke eden La ceremonie (95)… Seremoni‘de, karakterlerle özdeşimi imkansız kılacak bir yabancılaştırma uygulanmıştı. Chabrol bunu hep yapıyor.

80′lerdeki en öne çıkan filmiyse, seri cinayet izleğini devam ettiriyordu: Les fantomes du chapelier (Şapkacının Hayaleti, 82)

Henri-Georges Clouzot

Bir diğer Fransız Hitchcock (palton da ne genişmiş Hitch Amca!). Psikolojik tahlile dayalı, “stilize/biçimci/Dışavurumcu” gerilim & noir & suspense ustası. Haset, çürümüş ve ölümcül ruhlara her filminde illa ki yer veren bir maestro.
Seyirciyi ürkütmekle kalmayıp şaşırtmayı da pek bir severdi.

~ Sansasyonel çıkış filmi Le corbeau (Karga, 43) ve Direniş fonlu Manon (49), taşra muhafazakarlığını işleyişiyle ‘Bad Day at Black Rock’u, ‘The Night of the Hunter’i, ‘Drak sa vracia’yı, Evald Schorm filmlerini ve ‘Aşağı Bavyera’dan Av Manzaraları’nı (69) aratmaz.
~ Picasso severlerin 56 yapımı Le mystere Picasso‘yu izlememiş olmaları kayıptır.
~ Quai des Orfevres (47), polisiye-noir’in esaslı örneklerindendir. Ayrıca tıpkı La verite gibi adalet sistemine de eleştiriler getirir.
Ancak asıl başyapıtları ilişiktedir:

Seçme: Les diaboliques (Şeytan Ruhlu İnsanlar, 55), kamyoncularla birlikte izleyenin de diken üstünde olacağı Le salaire de la peur (53), “suspense”nin yine ağırlıklı yer kapladığı bir cinayet yargılaması üzerinden toplumun kadına yönelik baskılarını ve ikiyüzlü tutumunu deşifre eden eleştirel La verite (60)… Sonuncu filmde Brigitte Bardot, kariyerindeki en unutulmaz rollerden birindedir.

  • “Bir yerde petrol varsa, Amerikalılar fazla uzakta değildir.”

Jean Vigo

Japon gülü kadar kısa bir hayat… Bir elin parmağı etmeyen film… Ama öyle bir damga vurdu ki Şiirsel Realizm’e. Vay ki vay!
Büyük yönetmen olmak niceliğe bakmıyor; öyle olsaydı Malick ve Erice’yi de elememiz gerekecek.

Vigo sinemadır. Hayattır. Otorite kabul etmez anarşist ruhtur. Burjuvazinin sefaletine parmak tutan bilenmiş sosyalisttir. Suyun altında gözlerini aşk’a açan şairdir. Muhafazakar odakların hışmına uğramış tabu kırıcıdır. Ve de bir avant-garde.
Fransız Yeni Dalgası’nı hassaten etkilemiştir.

Seçme:
İdareye/din adamlarına tuğla atan yatılı okul öğrencileri üzerinden bir anarşizm güzellemesi: Zero de conduite (33)
Görüntüyle şiir yazan, ne dense eksik kalacak bir “pure cinema” örneği : L’Atalante (34)
A propos de Nice (30)

  • “Toplumsal bir sinemaya yönelmek, her şeyden önce bir şeyler söylemeyi ve sinemaya sindirim için gelen bay ve bayanların geğirtilerinden daha başka yankılara yol açmayı göze almak demektir.A propos de Nice, böyle bir sinemanın alçak gönüllü bir taslağıdır. Bu filmde, görünüşleri büyük anlam taşıyan bir kentin aracılığıyla, belli bir dünyanın yargılanışı seyredilmektedir. Gerçekten de, Nice’teki havayı, orada ve ne yazık ki başka yerlerde sürülen yaşayışın ruhunu belirtir belirtmez, film, gülünç bir kılığa bürünmüş kaba zevklerin, etin ve ölümün genelleştirilmesine yönelir. Bunlar size bulantı verecek ve devrimci çözümlere katılmanızı sağlayacak.”

Seijun Suzuki

Karışık/absürd olay örgüsü, “dağınık kurgu”, dinamik bir anlatım, gangsterler savaşı, stilize şiddet ve “kitsch” bir üslup… Tam bir B sinemacısıdır. Tarantino’nun da ilham aldığını belirttiği bir yönetmendir. (uzun uzun boş lakırdılar eden karakterleriyle, Jarmusch da bir diğer etkilediği isim. ‘Ghost Dog’unda direkt gönderme de yapar.)
O ana dek daha ziyade samuray kılıçlarında ifadesini bulan şiddete, “anlatımı itibariyle” yepyeni bir boyut, nihilist bir anlam kazandırmıştır… Esasında Godard gibi türleri dönüştürmenin uğraşındadır. Yakuza külliyatı, gangster janrı klişelerini parodize eder.

Söz konusu şiddet -Oshima, Wakamatsu ve Imamura’da olduğu üzre- yanı sıra cinsellik sahasında da dizginlerinden boşanmış gibidir. Çıplaklığı da şiddet gibi huzursuz edici şekilde verir Suzuki. Bu cinsel şiddeti/katastrofiyi bilhassa Shunpu den (65) filminde yoğun şekilde görürüz. Ondaki bu şiddet, anti/militer mesajlarla yedirilerek verilir. Shunpu den filminin geçtiği Mançurya; Nikutai no mon‘daki (Gate of Flesh, 64) fahişelere ev sahipliği yapan Tokyo, böyle bir kol kolalığa sahne olmuştur. Son tahlilde hepsi, bir erozyona işarettir.

Subete ga kurutteru (Everything Goes Wrong, 60), o yıllar furya halinde hazcı ve çürümüş bir suçlu gençlik tasvirine soyunan Japon filmlerindendir.
Ankokugai no bijo (58) ve ‘Jûsangô taihisen’ yori: Sono gosôsha o nerae (60) ise Amerikan Sineması’ndan da etkiler taşıyan suç anlatılarıdır. Siyah beyaz sinematografi göz doldurur.

Seçim: Elbette bilenlerin şöyle bir hınzırca güleceği Branded to Kill (67) ve ekürisi Tokyo Drifter (66), Yajû no seishun (Youth of the Beast, 63), savaş sonrasının sefalet ve çürüme içerisinde debelenen Tokyo manzaraları ile Gate of Flesh (64), karlı dekorda geçen o son on dakikasıyla bir askeri okul şiddeti Fighting Elegy (66), metafizik hayalet öyküsü Tsigoineruwaizen (80)

Yimou Zhang

Hero ve Parlayan Hançerler ile 2000′lerde dövüşlü-kılıçlı sinemaya adını yazdırmışsa da…

80/90′lar Çin Sineması’nda fırtınalar koparan 5. jenerasyon’un, Kaige Chen ve Zhuangzhuang Tian ile birlikte en sivrileniydi. Üçlüye baktığımızda -muhteşem görselliklerini saymazsak- kabaca şu iki ortak nokta göze çarpar: Birincisi, gelenekten ve folklordan beslenmeleri (Zhuangzhuang Tian, üzerine mistik referanslar da eklemesiyle Çin’in Parajanov’udur sanki); diğeriyse ideolojik aşırılıklara (‘Mavi Uçurtma’da Mao dönemiyle yüzleşir Tian) ve çarpık adetlere eleştirel bir tavır koymaları. Bu yüzden yasaklarla da karşılaşmışlardır.
Yimou Zhang, işte yüzyılın bu acı bilançolarını (Japon işgalinden komünist yönetime ve ‘Kültür Devrimi’ uygulamalarına) dert edinmiş bir yönetmendir.

Çinli yönetmenin beytülgazeli 91′de gelmişti: Raise the Red Lantern – Kırmızı Fenerler. Görüntü yönetimi ve simetrik titizlik mest edicidir… Yimou Zhang filmlerinde “kırmızı”, hakim renktir. Yaşama azmini, canlılığı ve tutkuları ifade eder. Kızıl Darı Tarlaları‘nda işgalci Japonlara karşı bilenen fabrika işçileri, gereken cesareti kırmızı şarap’ta bulacaklardır.

Kuşaklar/aileler üzerinden en üstte bahsi edileninden bir 20. y.y. Çin freski de kurar ki (bknz. Huozhe), bu geçişler bize Tayvan’dan bir meslektaşını hatırlatır.

Sinemasında “kadınların” daha mücadeleci çizildiğini de söylemeli. Zhang’ın nesne kadınları, köhne feodal/ataerkil yapının birer kurbanıdırlar.

Seçim: Kırmızı Fenerler (91), 30lar Çin’inde geçen ve “kadınların” merkezi figür olduğu epik aile dramları Ju Dou (90) ve Huozhe (94), feodal eleştiride bulunurken politik hassasiyetleriyle de öne çıkan Red Sorghum (Kızıl Darı Tarlaları, 88), Li Gong’u hukuk mücadelesi verirken gördüğümüz bir ‘köyden indim şehre’ öyküsü The Story of Qiu Ju (92), Yi ge dou bu neng shao (Not One Less, 99)

Robert J. Flaherty

Belgeselin ilk büyük ustasıdır Flaherty. Ancak onun filmleri ne olduğu gibi aktaran ham belge, ne de tamamen kurgulanıp yaratılmış bir dünya. Etnolojik “gözlem”, şiirsel bakışla yoğrulmuştur. Önce gözler ve tanır, sonra doğal akışı içerisinde belgeler ve kurgular. Galiba makbul olan da budur.

İnsan ve ilkel doğa’nın mücadelesi, sinemasının ana çerçevesidir. Kişiler, doğa’nın içerisinde bir anlam ve varlık bulur.

Seçim: Nanook of the North (22), Man of Aran (34), Louisiana Story (48)

*

Mütemmim cüzler;

Joris Ivens: Hollanda’nın Evliya Çelebi’si. Sinemanın Robert Capa’sı. Kamerasının çadırını her yere kurar. Olaylara/durumlara toplumcu-gerçekçi zaviyeden bakar. Kah ülkesindeki yağmurlu bir günü çeker, ürkünç sanayi konstrüksiyonlarını kayda alır; kah İspanya iç savaşını belgeler, işçi sınıfına mercek uzatır. Mesajını verirken, Sovyet montaj sinemasının trüklerinden de faydalanır. Ancak başyapıtı, 1989′da saklıdır: Bir Rüzgar Öyküsü.
L’Italia non è un paese povero (İtalya Yoksul Bir Ülke Değildir, 60), The Spanish Earth (37), La Seine a rencontre Paris (Seine Nehri Paris’e Rastladı, 57) ve A Valparaiso (65), diğer önce çıkan Ivens’ler. A Valparaiso, izleyeni de Şili’nin o limanlarına, ara sokaklarına ve gecekondularına götürür… La Seine a rencontre Paris, eşsiz bir Seine turudur. Öte yandan salt turistik bir güzelleme de değildir. Ivens’in kamerası, aşıkları olduğu kadar nehir boyunca çalışan beden işçilerini de görüntüler ve ekler: “Seine bir fabrikadır”.

Henri Storck: Belçikalı belgesel ustamızın en bilinen işi, ülkesindeki madenci grevine pelikül tuttuğu sol damarlı Misere au Borinage (33).

John Grierson: İngiliz belge okulu’nun piri. Ringa balıkçılarını gösterdiği 29 yapımı Drifters, bugün bir kült… Aynı okul, Paul Rotha, Basil Wright (The Song of Ceylon, 34), Harry Watt gibi takipçiler doğuracak. Demiryollarını bolca seyreylediğimiz 36 yapımı Night Mail başta olmak üzre, seçkin ürünler verecek. Hayatın en küçük hücreleri ve önemsiz görünen detayları, yakından bakıldığında aslında kocaman bir insanlık öyküsüne yataklık ediyor. Gece Postası bunu fısıldar bize.

Humphrey Jennings: Propaganda hep Mihver Devletlerinden mi gelsin yani! Müttefiklerin canı yok mu! Listen to Britain (42) ve Fires Were Started (43) en bilindik işleri.

Luchino Visconti

Aristokrat Marksist:)… Proust misali “yitik zamanın peşinde” bir yönetmen… Sinemasının özütü, epik soluklar ve Yeni Gerçekçi dramlardır. Estetliği ve insan ruhuna derin merakı, asistanlığını yaptığı Renoir yıllarından menkuldür. Yer Sarsılıyor’undaki -filmi Bazin’ci gerçeğe yaklaştıran- alan derinliği kullanımı ve uzun plan tercihleri, yine bir Renoir devredenidir.

“YENİ GERÇEKÇİLİK”, ikinci savaşın getirdiği yıkım ile İtalya’da doğmuştur. Çoğunlukla Vicsonti’nin -film noiri denediği- kışkırtıcı Tutku‘su (Ossessione, 43) ile başlatılsa da, Alessandro Blasetti’nin 4 passi fra le nuvole (42) filmi de milat kabul edilebilir (iyimser bir dille de olsa, hayatın acıları ve sıradan adam ekrana yansıyordu). Ülkenin “acılarından” beslenen akım, sokaklara inmiştir. İşsizlik, kentin ve kırsalın sorunları, genç neslin umutsuzluğu, yaşlıların kederi, Güney’in az gelişmişliği… Hepsi büyük bir doğallıkla, belgesele de yaklaşan bir gerçekçilikle tasvir edilmiştir. Bazen bizatihi savaş ve direniş dönemlerine de gidilmiştir. (Rossellini’nin üçlemesi gibi)

Visconti’nin yeni-gerçekçilik anlayışı oldukça kişiseldir ve zaman zaman, gerek başvurduğu estetik arayış gerekse anlatımındaki özgürlük nedeniyle akımdan belirgin biçimde uzaklaşır… Titiz ve her türlü ayrıntıyı gözeten çevre  betimlemeleriyle, mizansen derinliğiyle ünlüdür… Karakterlerini de aynı şekilde derinleştirir, ilmek ilmek işler… Vinç çekimlerini sever.
İç çekimlere yoğunlaştığı son dönem filmlerinde, 20′lerin Kammerspiel’inden iyiden iyiye etkilenmiştir (bkz. Gruppo di famiglia in un interno, 74).

Toplumcu kaygının ağır bastığı ilk filmlerinden, daha bireysel tayfa yöneldi. Barok anlatımlı “çöküş” örnekleri sundu (‘Eski’ ve ‘Yeni’ her daim çatışır. belki de kendi sınıfına ağıt yakıyordu). Aslında ne kadar tarihi/toplumsal dönüşüm noktalarını anlatıyorsa da bu filmler, büyük çerçeve arka plandan ses verir; ana odak, tek tek kişilerdeki dekadanstır veyahut yüzleşme. La caduta degli dei (Lanetliler, 69), Krupp’lara yönelik siyasi analizin uzağında kalır… Tutku ve ölüm ilişkisine bakan Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia, 71) ona keza Verga’nın gerçekliğinden kopuktur. Esasında yönetmenimiz Bertolucci’ye de yaklaşmıştır. Faşizmi, Freudyen-Marksist bir kanaldan müşahede eden üst sınıf incelemeleridir bunlar… 70′lere tarihli son filmlerinde, yine “çöküş”ü hisseden yüksek sınıftan yaşlı üyeler vardır ve adım adım gelecek ölümü solurlar. Aristokrasi, son demlerindedir.

Seçim: Sicilyalı balıkçıların sermayeyle bilek güreşi La terra trema (Yer Sarsılıyor, 48); Kuzey-Güney fonlu “Gurbet Kuşları” Düşman Kardeşler (60); tarih ve romans Senso (Günahkar Gönüller, 54); uzun balo sahnesi bir sinema şöleni olup, aristokrasinin burjuvaziyle yaptığı devir teslim törenine hüzünlü bir bakış atan Leopar (63); çok sevdiğim Le notti bianche (Beyaz Geceler, 57); Camus uyarlaması Lo straniero (Yabancı, 67); “böyle olur ustaların vedası” dedirten L’innocente (76)

Karambole Gelmeyesi Muhteşem Filmi: Bellissima (51)

  • “Visconti’nin filmleri, karşıt iki idealin çarpışmasıdır: Karşıtlardan biri, duygusal köklerle geçmişe bağlı özlemlerin zaferi; öbürü ise tarihsel gelişmenin/ilerlemenin akıldan süzülerek geleceğe uzanan izdüşümüdür. Visconti hem geçmişe dönük bir soyludur, hem de sosyalist geleceğe inanan bir Marksist.”

*

Sicilyalı balıkçılara, Meksika’daki yoldaşlarından bir selam gelsin:

Redes (1936) / Emilio Gómez Muriel
Aynı şekilde büyükbaşlarca sömürülen, yoksullukla cebelleşen balıkçı taifesi görürüz. Yalnız bunlar hak mücadelesi noktasında biraz daha pes ses verirler. Gerek içerik gerekse kurgu numaraları cihetinden, açık bir 20′ler Sovyet Devrim Sineması etkisi gözlemlenir filmde.

Charles Chaplin

Melon şapka, bol pantolon, dar ceket, baston ve sarsak yürüyüş…  Sinemayı sinema yapanlardan… ODTÜ stadındaki devrim yazısı silinir; belleklerdeki Chaplin asla!

Gag yıllarının serseri ‘Tramp’ından; yaşlanan komedyenlerin ‘Sahne Işıkları’ altında gözyaşlarını içine akıttığı ahir zamanlara… Güldürürken düşündüren, çarpıklıklardan/eşitsizliklerden ve sevgi’den dem vuran, çok yönlü bir sinemacıdır o… “Küçük adam”ın sesidir. Vicdanımızın sesidir.

Güldüren bir olay, çok nadiren hoşa giden bir olaydır. Acımasızdır, yıkıcıdır sessiz dönem komedisi. Tabii Mack Sennett tarzı aşırılıklardan/karikatürden, giderek daha ölçülü bir komediye yönelmiştir üstat.

…davası olan ve düzen güçleriyle uzlaşmaz bir komediye. Onda sinema ile gerçek hayat, Janus’un iki yüzü değildir. Ne düşünüyorsa onu çekti; ne çektiyse onu savundu. Sahte sofuları, ikiyüzlü burjuva uygarlığını tefe koydu (Stroheim kokan A Woman of Paris, 23); arı kovanına çomaklar soktu. The King in New York’ta dokundurduğu McCarthy Komisyonu ile yaşadıkları malum.

Seçim: Hepsi. Hassas canimiz Monsieur Verdoux (47); ayakkabı bağcıklarını spagetti niyetine yuttuğu The Gold Rush (25); sıcacık The Kid (21); aşkın e – de – den halleri City Lights (31); Fordizm eleştirisi Modern Times (36); The Circus (Sirk, 28) ve her daim güncel The Great Dictator (40) vs…

  • “Sık sık kullandığım bir başka insancıl nokta, seyircinin karşıtlıklara ve beklenmedik durumlara olan eğilimidir. Pek iyi bilindiği üzere halk iyi ile kötü, zengin ile yoksul, talihli ile talihsiz arasındaki çatışmayı sever; birkaç dakika içinde hem gülmek hem de ağlamak hoşuna gider. Karşıtlık seyircinin ilgisini çeker, bundan dolayı karşıtlıktan her vakit yararlanırım: Polis tarafından kovalanıyorsam polisi hep iri yarı ve beceriksiz gösteririm, buna karşılık kendim onun bacaklarının arasından kayarak çevik, akrobat görünürüm. Biri bana kötü davranıyorsa bu her vakit iri yarı bir adamdır, böylece ufak tefek oluşumun yarattığı karşıtlıkla seyircinin sevgisini kazanır, hep davranışlarımın ciddiliği ile olayın gülünçlüğü arasındaki karşıtlığı meydana koyarım.”
  • “Bir tek kişiyi öldürürseniz bir katilsiniz. Ama  milyonlarca insanı öldürürseniz bir kahraman. Çocukları ve kadınları kitle halinde öldürmek için bomba  icat edenler, alkışlarla karşılanıyor.”

Lina Wertmüller

İtalyan anarşist/radikal sinemacı…
Kuzey/Güney eşitsizliğini, faşizmi ve Mussolini dönemini, gençliğin durumunu, işçi sınıfını, “maçoluğa” teslim olmuş toplumu anlattı. Emekten/sınıftan yana bir sinema yaptı… Siyaset ve cinselliği yan yana getirirken Bertolucci/Pasolini; mafyaya ve devlete dokundurmalar yaparken Rosi; kiliseyi, burjuvaziyi ve bağnazlığı yererken Bellocchio; gülünç toplumsal adetleri tefe koyarken Germi tadındadır.

Cinsiyetler arası savaş’a sinemasında yer yer rastlanır. En nihayet, sınıflar ve temsil ettikleri çatışmaktadır aslında.

Gelgelelim; en ciddi ve politik konuları dahi -Ferreri’yi aratmayacak- “grotesk” bir mizahın suyuna banarak verdi. İster politik suikastler olsun bu (Aşk ve Anarşi), ister proleter yaşamlar (Gururu Kırılan Madenci Mimi)… Ölesiye alaycıdır Wertmüller.
74 yapımı All Screwed Up dahi bundan kaçamamıştı.

- Anne, anarşist ne demek?
+ Kralları öldüren, bombalar atan ve boynunu çevreleyen bir iple ölen kişi demek. (73 yapımı ‘Love & Anarchy’ filminden)

Fellini’nin asistanlığından gelen yönetmenimizin debut filmindeyse, açık bir Aylaklar etkisi gözlemlenir: I basilischi (63).

Seçim: Pasqualino Settebellezze (Yedi Güzel, 75), Mimi metallurgico ferito nell’onore (Gururu Kırılan Madenci Mimi, 72), “ada” fonunda bir sınıflar savaşı eğretilemesi Swept Away (74)

Dziga Vertov

Sovyet Sineması’nın manifestocusu (Kinoglaz), kuramcısı… Fütüristik (makineleşmeyi, hız’ı ve hareketi kutsayan) Sine-Göz’ü… O’nun coşkun sineması, ilerleme düşüncesine ve sosyalist devrim’in geleceğine sonsuz bir güven besledi.
Bir filminde yeni “inşa edilmiş” barajlar ila Lenin görüntüsünü üst üste bindiriyordu. “Dönüşümler” ve kalkınma biraradalığı, sinemasında hep ana motiftir.

  • “Tekstil işçileri, kendileri için gerekli olan makineleri yapan fabrika işçilerini görmelidirler. Fabrikadaki işçiler, fabrika için gerekli olan yakıtı kömürü sağlayan madencileri görmelidir. Madenciler, onlar için gerekli olan yiyecekleri üreten çiftçileri görmelidirler.”

“Kameranın hareket kabiliyetine” bel bağlar Vertov’un göz’ü. Sinema; insanları, onlardan habersiz yakalayıp kayda almaktır, der. Burjuva afyonu saydığı dramatik ögelere (senaryo, öykü anlatımı, diyalog, oyunculuk vb) iltifat etmez. Çıplak gerçeğin, kendi deyimiyle yaşamı ‘oluş halinde’ yakalamanın peşindedir. Ancak bu kurguya emek harcanmayacağı anlamına da gelmez. Zira film salt çekim sırasında da oluşmaz, bunun bir de çekim sonrası vardır (Kameralı Adam’ın ilerleyen bölümlerinde, daha çekim sürerken bizi -Brecht’vari yabancılaştırma amaçlarcasına- film yapım sürecine ortak eder yönetmen. Kurgu odasında filmin inşa edilişini görürüz). Sanat’ın ve yaşam’ın (toplum’un), birbirlerinden karşılıklı beslendiğinin temsilidir de bu.

Chelovek s kino-apparatom (Kameralı Adam, 29), Sovyet ülkesindeki yeni hayatı, sokağın/sinema salonlarının günlük ritminden kavrayıp yakalar. Çok kişiye ilham vermiştir: Robert Siodmak ve Edgar G. Ulmer, 33 dönemecinden önce Menschen am Sonntag‘da bir Berlin şehrengizi sunarlar… Vigo, Nice’i; Alberto Cavalcanti, Paris’i (Rien que les heures, 26) çeker… Free Cinema mensubu Lindsay Anderson, Every Day Except Christmas‘ta yine aynı mantıkla Covert Garden esnafını filme alır. “Sokağın gerçek efendileri” ara yazısını da ekleyerek… Walter Ruttmann’ın 1927 yapımı ‘Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt‘ı ise daha önce gelmişti.

Görüntü’nün gücüne iman eden yönetmenin, benzer bir burjuva ögesi saydığı ara-yazı’ya da pek yüz vermediğini ekleyelim. Bazen hiç kullanmaz bile.

Cinema Verite akımının ana kaynağı Vertov’dur. İngiliz Belge Okulu, Yeni Gerçekçilik, Free Cinema ve Godard, etkilediği diğer belli başlılar arasındadır.

Başyapıtı: Ayan olmuştur.

Yanı sıra: Odinnadtsatyy (Onbirinci Yıl, 28), Entuziazm: Simfoniya Donbassa (31), Tri pesni o Lenine (Lenin İçin Üç Şarkı, 34), Shagay, sovet! (İleri, Sovyetler, 26), Shestaya chast mira (Dünyanın Altıda Biri, 26)

  • “Sinema, hayatı olduğu gibi vermelidir. Sinemada senaryo, diyalog, yapay oyuncu ve yapay dekorlara yer yoktur! Sinemayı, edebiyat ve tiyatronun gölgesinden/yapmacıklığından kurtarmak gerekir!”

Jean Rouch

Sinema ve etnografya, hiçbir yönetmende bu denli yekvücut olmamıştı. ‘Yeryüzünün Lanetlileri’ni, Vertov’dan miras bir anlayışla belgeler. Ama “öznel” bakışı çok daha fazla gözeterek yapar bunu.
Kara Kıta’ya yaklaşımı, çok kez spiritüeldir de. Kabileler, dinsel törenleri, adetleri derken tamı tamına otantik bir belgedir.

61 yapımı röportaj/belgesel Chronique d’un ete (Paris 1960), dönemin Fransa’sının aynasıdır. Arşivlik filmdir… Fransız Yeni Dalgası, kimlik kazanırken Sinema Gerçek’in ve Rouch’ların rahle-i tedrisatından da geçmiştir (kurgu-belge karışımı hususunda iki isimden özellikle etkilendikleri bilinir: Rossellini ve Rouch).

Yanı sıra: Moi, un noir (Ben, Bir Zenci, 58), Les maitres fous (55), La pyramide humaine (İnsan Piramidi, 61)

*

Mütemmim cüz:

Ousmane Sembene

Beyaz efendilerce sömürülen bir kız gördüğümüz La noire de (66) başta olmak kaydıyla, Fransa’da zenci, Afrika’da Fransız olmayı deşip durdu Senegalli. Kara Kıta’nın geleneklerini, folklorunu, kahrolası ataerkil adetlerini, sınıf çelişkilerini kurcaladı. Üçüncü Dünya’nın anti-emperyalizm hareketine ve kimlik mücadelesine, Sahraaltı sinemadan ışık oldu. 70′ler yapımı Ceddo, en ünlü işiydi… Askeri çevrelerde geçen Camp de Thiaroye (87), sömüren-sömürülen ilişkisine dair sorgulayıcı bir bakıştı… Xala (75) ise sömürgecilik sonrasına vizör tuttu; “işbirlikçi” hakim elitin kokuşmuşluğunu gözler önüne serdi. Bağımsızlık, sözde kalmıştır.

Afrika Sineması’nın piri Sembene, eğitimini VGIK’te (Sovyet Film Okulu) almış Marksist bir sinemacıdır. Borom sarret (At Arabacısı, 63) isimli kısası, sıkça eşelediği adaletsiz toplum manzaralarına giriştir. Ayakkabıların kıyaslandığı o tek kare, yoksulluğu ve sınıfsal uçurumu söze gerek kalmadan öyle güzel verir ki.

Andrei Tarkovsky

Alain Delon, Paris’teki bürosunda dünyanın aydan çekilmiş bir fotoğrafını bulundurur, bakıp bakıp düşünürmüş: “Bu tablo bana gerçeği hatırlatıyor. Burada büyük bir sinema yıldızı olabilirim; ama oradan bakıldığında bir hiçim. Hepimiz hiçiz.

Hrusçev’le beraber, merkezi iktidardan uzak durmayı tercih eden ve resmi eğilimden farklı bir yol tutturan sinemacılar neşet etmeye başlar. Tarkovski, bu yeni kuşağın işaret fişeğiydi. “Onun en güzel yüz metresini koştu”. İlk filmi Silindir ve Keman‘da, eski bir binayı vinçlerle yıkarak (binanın ardında ışıltılı bir gökkafes belirir) çağına yönelik kaygılarını ve şüpheli bakışını belli ediyordu.

Tarkovski’de “hayatın anlamını arayan” bireyler, Delon’un bürosundaki aydan çekilmiş suretlerdir. Bir ikona ressamı, “hiçliğin” denizinde kendisiyle hesaplaşır. Tanrı dahil pek çok temel dayanağını yitirmiş çağdaş/tedirgin insana bakmayı hep sürdürecektir yönetmen.
Onun felsefik/varoluşçu ve hakikat’in peşindeki sineması, aydınlanmacı uygarlığın geldiği ürkütücü nokta ila insanın “iç dünyasını” karşı karşıya getirir. Galebe çalan, ikincisidir. Bölge’de ‘iz sürücü’ ile çatışan mühendis olsun, Solaris’in bilim adamı olsun, “katı”nın devasızlığının ayırdına varır. (bu mühendislerden biri de Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek’inde vardı)
Ve ne denli odağı kaymış bir dünyadır ki… İtalya sanat çevrelerinde geçen Nostalghia‘nın son kısmındaki insanlık tokadı, bir “meczup”tan gelecektir.
Yine de -Bresson filmlerinin aksine- bir umut halesi kalmıştır. Son filmi Kurban‘daki (Offret, 86) bilimci, insanlığın geleceği için kendini feda etmeye hazırdır. Tarkovski, insanlığın vicdanıdır.

Sanatçı’lar, onun filmlerinde yükümlüdürler. Bütün bir toplumun krizini temsil ederler; aynı toplumun beklentilerini de üzerlerinden somutlaştırırlar. Tarkovski, dünyanın endişelerine sanat aracılığıyla ayna tutar.

“Doğa”nın mest ediciliği dendiğinde Kurosawa, Renoir ve Malick ile birlikte ilk akla gelecek isimlerdendir… Yine klişelerden devam edersek. Su birikintileri, yağmur ve ateş, olmazsa olmazlarındandır. Bir de dökülen süt.

Seçme: Başyapıtı Andrei Rublev (66), İvan’ın Çocukluğu (62), otobiyografik ve şiirsel Ayna (75), Solyaris (72), Nostalghia (83), saf sinema şöleni Stalker (79)

  • “Kafka’nın yirminci yüzyıla ait olduğunu söyleyebilirsiniz. Kabul ederim, yirminci yüzyılda. Ama ona ait değil. Ahlaki olarak bir önceki yüzyıla ait. O yüzden bu kadar acı çekmiş. Kendi devrine hazır olmayan bir insandı.” (Şiirsel Sinema, syf. 160)

Shohei Imamura

Teşrih masasına Japon “alt sınıfını” ve karşı karşıya olduğu sorunları yatırır. Suçlular, gangsterler, yosmalar, bolca işlediği ensest, tecavüz (bkz. Akai Satsui, 64) üezrinden; ülkesinin karanlık ve kaotik manzarasını çizer durur. Meramı; savaş sonrasının sosyo-ekonomik çalkantılarıdır. Amerikan işgaliyle gelen ahlaki çöküş ve türlü çürümelerdir; kapitalist cazibeye kapılmış gençliktir. Kültür ve kimlik çatışmalarıdır.
Batı hayranlığı eleştirisi ve söz konusu çürüme, kriminal filmi Domuzlar ve Savaş Gemileri‘nde (Buta to gunkan, 61) bilhassa belirgindir. Amerikan donanması, merkezi bir anlama sahiptir.

…gelenek-modern karşılaştırmaları, Imamura’da id-süperego zemininden de sıkça boy verir. Bastırılmış tutkular görülür. İlkel yaşam örüntüleri gözlenir (bkz. adada geçen Kamigami no fukaki yokubôTanrıların Derin Arzuları, 68). İşte tam bu noktada, süper-ego yani uygarlığın buyurganlıkları ila insanın doyurulmak istenen vahşi/hayvani dürtüleri cepheleşebilir. Bu da arızalara neden olur. [benzerine Oshima, Masumura ve Shinoda'da da rastlanacak]

“Bir söyleşisinde, ‘Ben insan bedeninin alt bölümü ile sosyal yapının alt sınıfları arasındaki ilişkiyle ilgiliyim’ diyen Imamura, erkek kahramanlarını genellikle çevre şartlarının etkisiyle yüreği katılaşmış, sert yapılı karakterler arasından seçer. Kadın kahramanları ise, geleneksel Japon filmlerinde çizilenin tersine, genellikle içine düştükleri çetrefil durumlarla baş edebilecek güçlü bir yapıya, kıvrak bir zekaya sahiptir.”

Ozu’nun asistanlığından gelen Imamura, ustasının naif penceresine pek sığabilecek gibi değildir.

Seçim: Kadının makus yazgısını işleyen Nippon Konchuki (Böcek Kadın, 63); Japon usulü kara film ve şiddet araştırması Vengeance is Mine (79); nükleer felaketin acı kalıntılarına eğilen Kuroi ame (Kara Yağmur, 89); pornografi sektöründeki ilişkilere klark çeken ve cinsel yozlaşmalara değinen The Pornographers (66); Unagi (Yılan Balığı, 97), Bent Hamer filmlerinden fırlamış yaşlılara yönelik bir çağdışı geleneği işleyen Narayama Türküsü (83)

Merak Ettiğim Filmi: Ningen jôhatsu (Bir Adam Kayboldu, 67)

Tod Browning

Amerikan Korku Sineması’nın loncası… Sonra o lonca manifaktür oldu, en son sanayiye evrildi.

Cüceler, ucubeler, sirklerde çalışan psikopatlar, arada kalan kadınlar… Browning’in hep “tuhaf” semalarda dolanan kamerası, bir yönüyle de harcıalem korkulardan ayrılır. Toplum dışı karakterlerin, davranışlarının altında yatan gizli kalmış korkular/nevrozlar deşilir.
“Binbir surat” Lon Chaney, izleyeni ‘derinlerinden’ yakalar.

Seçme: Yönetmenin kariyerine mal olmuş Freaks (Ucubeler, 32), The Unknown (27), West of Zanzibar (28), The Unholy Three (25), Bela Lugosi’li Drakula (31)

— YENİ ALMAN SİNEMASI —

60′ların başında ve devamında dalga halinde ortaya çıkan “yeni” sinema hareketleri, bittabi hepsi çağının tanığı olmaları dışında, şu 4 maddenin birini veya birkaçını problematikleştiriyorlardı:
1-) İçeriksel bağlamda eskinin konformist, ticari ve kısır dar çemberinden “isyankarca” bir kopuş.
2-) Bununla bağıntılı ve karşılıklı birbirlerini beslercesine, yeni/devrimci ifade yolları (dil, biçim, anlatım) geliştirmek.
3-) Ülkelerinin son yüzyılının “karanlık” geçmiş’iyle özeleştirel bir cihetten hesaplaşmak. Travma, taşınamayacak düzeye gelmiştir.
4-) Amerikan işgali veya tasallutu’nun, ülkeleri nezdinde yol açtığı aşınmaları irdelemek (kültür emperyalizmi, Holivud, aleyhte işleyen pazar rekabeti, riyakar burjuva ahlakı, çürüme, özenti tüketim gençliği vb).

Fransız ve İngiliz Yeni Dalgaları, 1. ve 2. maddelerde birleşiyorlar, ancak özellikle 3. madde noktasında doğrudan bir sondaj taşımıyorlardı (Cezayir’e ve Vichy sabıkasına bakmışlarsa da)…

Polonya Okulu ve Çek Yeni Dalgası, geçmişi yine deşiyorlardı. Ancak yaşananların günahını haklı olarak kendilerinde bulmuyorlardı. Yani travmatik geçmiş, özeleştirel bir tavırdan ziyade, “dışarıdan” gelen baskılar ve türlü otoriteler üzerinden masaya yatırılıyordu.

Dört maddeyi de enikonu arkasına alan, hepsinde birleşen 2 akımsa;

- Japon Yeni Dalgası (Nuberu Bagu)
- Yeni Alman Sineması

oluyordu.

Yeni Alman Sineması, ‘Oberhausen Manifestosu’ ile izleyeceği yolu açıkça tayin ediyordu: “Babamızın sineması öldü.”

Biçimde farklı yollar izliyor oluşları bir yana… Yönetmenler, iki şeyle öncelikli yüzleşme peşindeydiler: Bir yandan büyük bir yük haline gelen karanlık faşizm/soykırım deneyimi, öte yandansa 45 sonrası yörüngesine girilen Amerikan etkisi.
Geçmiş, ne kadar unutulmak istenirse istensin kaçılamayan bir hayalettir (bkz. Anita G‘nin arada kalmışlığı; Barışmamışlar‘ın maksatlı zamansal geçişleri; Almanya Acı Ana‘da annenin serencamını izleyen anlatıcı sesin, anılarının izini sürerken kişisel ve toplumsal hafızayı birleştirişi; von Trotta’nın bir filminde Resnais’in ‘Gece ve Sis’inin yarattığı etki)… Wenders ise şöyle der: “Yirmi yılı unutma gereksinimi, bir boşluk yarattı ve insanlar bu boşluğu Amerikan kültürüne sığınarak kapatmaya çalıştı.” Im lauf der zeit‘indeki o replik: “Amerikalılar bilinçdışımızı sömürgeleştirdi.”
Yine bağıntılı şekilde. Alexander Kluge’nin erken (Godardyen) filmlerinde tektipleştirici “kültür endüstrisi”nin dönemsel akislerini yakalamak mümkündür.

Yanı sıra… 70′lerde “ulus-kimliği”ni kurcalayan Alman Sineması, bir yandan da ülkedeki yabancı göçmenlerin/iş gücünün ve -belki- irtifa kazanan post-modernizmin etkisiyle, çok kimliklilik mevzusunu kurcaladı. Bu multi-kültürel ortamda, yabancılar çokça kendi kabuğuna çekilmiş halde ya da “istenmeyen” kontenjanından resmediliyordu: Fassbinder vb. bilinen örnekler bir yana. Werner Schroeter damgalı Palermo oder Wolfsburg (80), adeta Rosi misali İtalya’nın güneyli göçmenlerini endüstriyel gurbete gönderiyor, bahsi edili çatışma halesini oluşturuyordu. Yahut İran’dan gelen Sohrab Shahid Saless. Onun sabır isteyen sinemasında, yine yalıtık ve uyumsuz diasporanın izlerini görmek mümkündü. Dar Ghorbat (Gurbet, 1975) filmini hatırlayalım lütfen. Saless’in yaşamın döngüsel/rutin akışıyla pek hemhal kamerası, bu kez Almanya’daki Türk gettosunu yakalıyordu. İçe kapalı yaşayan bir topluluktur bu. Film, oryantasyon sorunundan iletişimsizliğe, çalışma izninden kültürel zıtlıklara bir çok şeyin yüzeyinden dolanır. Bizi ilgilendirense, mutad metro sahnelerinden birinde gelir. Baş karakterimiz Hüseyin, Fassbinder’in Ali’si misali, bir başka istenmeyen göçmen olmuştur. Tam karşısında oturan bir Neo-Nazi kılıklının sözlü saldırısına uğrar: “Evinize dönün. Sizlere ihtiyacımız yok.” Bıyıklarından mı anladı nedir. Gerçi Hüseyin’e bakarsan Almanya’dan memnun. İşi var, başını sokacak odası var. Helga’larla da pek alakabahş :) Akıcı bir Almancaya da o amaçla ulaşmak istiyor.

*

Rainer Werner Fassbinder

Lili Marleen‘in, dev Berlin Alexanderplatz‘ın yönetmeni.

‘Yeni Alman Sineması’nın 3 silahşörü içinde (Wenders, Herzog) en hızlısıydı. Bir de D’Artagnan var gerçi: Volker Schlöndorff.
Fassbinder, çok velut bir yönetmendir. Westernden ilk dönem Hollywood gangster sineması ve Godard taklitlerine, müzikalden gerilime, polisiyeden distopyaya dört nala at sürmüştür. RAF hareketine dair filmi bile vardır: Die dritte Generation (79)… Burada önemli bir nokta, onun hep aynı filmleri çekmiş oluşu. Öyle ki. Filmografisindeki parçaların birbirlerine doğrudan atıflar yaptığı görülür.

Ama esasen melodram ustasıdır. Üzerindeki Douglas Sirk etkisini de inkar etmez. Ali: Fear Eats the Soul (Korku Ruhu Kemirir) filmindeki toplumsal filtreye takılan ‘iki ayrı muhitten gelen kadın-erkek birlikteliği’, üstat Sirk kaşeli All That Heaven Allows (55) öykünmesidir… Tabii yönetmen, filtreyi sadece dış çevreyle sınırlamaz. Çünkü bilinir ki Fassbinder bireyleri, birbirleriyle de güç/tahakküm ilişkisi içindedirler.

İnsanlar arasındaki sömürü ve efendi-köle ilişkileri, sinemasında değişmez motiftir. İnsan doğası, şiddete yatkındır. Aşk ve cinsellikse, çoğu zaman -tarafların elinde- bir baskı & iktidar kurma aracı olup çıkar… Yönetmen, bir röportajında “Eski yöntemlerin bugün de yayılma şansı var. Olanak arıyorlar. Tabii gamalı haçları eksik ama yöntemleri/zihniyetleri eskiyle aynı” demişti. Tam bu noktada şu iddia edilebilir. Bahsi edilen ikili ilişkilerdeki baskılar ve türlü veçheleriyle sömürü’ler, sıradan faşizm’in temsilidir de… Fassbinder sineması, arzu’ların mikro-politikasıdır.
Modern-kapitalist dünyada her şey, alınıp satılabilen bir “meta”ya dönüşmüştür artık. Aşk dahil. Çağdaş Alman toplumunda sevgi’nin ve ikili ilişkilerin imkansızlığını tekrar tekrar araştırır Fassbinder.

Onun depresif sinemasında odağı kaymış dünyanın göçüğünü yüklenenlerse, ekseri kadınlardır (Petra von Kant‘a ve gözyaşlarına, sadist koca baskısı altında deliliğe sürüklenen Martha‘ya, düşkün aktris Veronika’ya selam olsun). Yanı sıra eşcinsellerdir. Azınlıklardır/göçmenlerdir (Katzelmacher, 69). Zencilerdir (Whity, 71)… Denebilir ki Fassbinder, Yeni Alman Sineması’nın çok sevdiği “kimlik” meselesini, hem tarihsel-ulusal-politik bağlamlı hem de dışlanmışlar/marjinaller eksenli kurcalar.

Fassbinder asla bağlanmacı bir yönetmen olmamış, siyasal tayfın tüm aktörlerini eleştiri yağmuruna dahil etmiştir. Zira yozlaşma ve sömürü, ideoloji ayırt etmeksizin her yerdedir. Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (75) filmini hatırlamalı. İntihar eden işçi eşini temize çıkarma çabası veren bayan Küsters, bu meşakkatli mücadelesinde sadece kodamanların değil sol çevrelerin de kirli yüzüne tanık olacaktır.

Filmlerinde, iç çekim sahneleri çoğunluktadır ve de “teatral”lik barındırır. Mizansende ve renklerde abartı, çiğlik vardır. Boğucu iç mekanlar, tutsaklığı eğretiler. “Ayna”lar -tıpkı Losey’deki gibi- olmazsa olmazdır ve benlik parçalanmalarına da yataklık edercesine kullanılır.
Brechtçi bir yönetmen olması hasebiyle, bahsi edilen yapaylıklarla seyirciyi izlediklerine yabancılaştırmak (başka deyişle melodram’ın tuzaklarına düşürmemek) istediğine varabiliriz. Ve bu noktada bir kez daha oklar Sirk’i işaret eder.

Seçim: 20. y.y. Alman “tarihine” kadınlar üzerinden bakış attığı ve ekonomik mucizeyi de atlamadığı BDR üçlemesi (Maria Braun’un Evliliği – 79; Lola – 81; Veronika Voss’un Tutkusu -82), “sınıf” leitmotifiyle de öne çıkan Özgürlüğün Zorbalık Hakkı (75), kasvetli çalışmaları Angst vor der Angst (75) ve Martha (74), salıncak sahnesiyle Charulata’yı anımsatan ve aristokrasinin ölgün yaşamına bakan dönem filmi Fontane Effi Briest (74), In einem Jahr mit 13 Monden (78), Warnung vor einer heiligen Nutte (Kutsal Fahişeden Sakının, 71)

*

Doris Dörrie: Alman sineması ve kadınlar demişken. Doris Hanım’ı ve 94 yapımı Keiner liebt mich‘ini analım. Ah yalnızlık, sen nelere kadirsin!

Cecil B. DeMille & Alexander Korda

Sinema – tarih ilişkisi, kaygan bir zemin.

Çağdaş sinema, kendi sonu üzerine bahse tutuşabileceğini dehşetle fark eden bir kuşağın kaygılarını ortaya koymuştu. Bu noktada sinema, -kimi bezirgan tarihçilerin de yaptığı üzre- geçmişi eşeleyip durdu. Amaç, bir istinat noktası yakalamaktı. Bu, ama izlenecek model olur; ama hüzünlü bir zevk alma meselesi: Fellini’nin Satyricon‘u.
Bu uğurda, her türlü çarpıtma ve bozma da mübahtır: Faşist İtalya dönemindeki Afrikalı Scipio gibi. Antik Roma’nın debdebesi, Mussolini rejiminin hizmetine sunulmuştu.

Ancak günümüzde sinemaya esin veren, ulusal bir tarihin büyük kişilikleri/olayları değil. Parçalı-postmodern zamanımızda, rağbet başka yerlerde. Bu noktada aslında sosyal tarihçilik ile koşut bir gidiş söz konusu. Pırıltısız dokusu içinde, günlük hayatın basit olayları, yani ‘günlük/kültürel tarih’ daha fazla ilgi çekebiliyor.
DeMille ve Korda gibi “epik” ustaları pek kalmadı.

Tabii Marc Ferro gibiler çıkıp, sinema-tarih paradigmasını değiştirene; ikisi arasındaki dolaysız ilişkiye temas edene değin.

Seçimlik: The Ten Commandments (On Emir, 56), Male and Female (19), Samson and Delilah (49); The Private Life of Henry VIII. (33), That Hamilton Woman (41), farklı bir yerde duran Marius (31)

  • “Bana İncil’den bir sayfa verin, size bir film yapayım” (Cecil DeMille)

* * *

Ortaçağlar kraliyet İngilteresine götüren ve “teatral” yönü de ağır basan 2 tarihi klasik:

Peter Glenville

Becket (64)

*

Anthony Harvey

The Lion in Winter (68)

Jacques Rivette

Rüyamızda ‘rüya gördüğümüzü anladığımızda’, uyanmaya en yakın andayızdır. Öyle de olur hep. Heyhat! Halbuki bazen sürse diyorum. O güvenle bir şeyler deneyesim var çünkü.

Rivette’yi, sinema’nın sahne sanatlarına/mistisizme en yaklaştığı bu fantastik yönetmeni, ben hiç izlememişe anlatamam. ‘Köre renk tarifi*’ne girer (* Cher’in oynadığı Mask isimli filmde yapılmıştı.)

İzlemişe de bir şey anlatamam. Herkesin rüyası kendine!

“Rüyalarda buluşuruz.”

Seçme: Paris Bizimdir (61), sözün bittiği Céline et Julie vont en bateau (74), fena halde sahne tozu yuttuğumuz L’amour fou (69), Duelle (76), La belle noiseuse (91), gerçeğin/hayalin birbirine karıştığı ve yine kadim mevzusu “sahne/tiyatro dünyası”nda geçen -çifte kavrulmuşları- L’amour par terre (84) ve La bande des quatre (89)

Başyapıtı: Out 1, noli me tangere (71)

… Bunuel’e tekrar tekrar izleyecek denli hayranlık duyması tesadüf değil.

Aki Kaurismaki

Fırından ‘çıkma ekmek’ alanların sesi… Ve de bohem yaşamların.
Devamı, boşluk doldurmaca olacak.

Ren geyiklerinin sinemacısı Erik Blomberg (bknz 52 yapımı Valkoinen peura) ile birlikte en tanınan Finli yönetmen.
Onun filmlerindeki -lafın gelişi- ‘kahramanlar’, Girl Anachronism şarkısındaki kız gibi “yanlış tarihte doğmuşlardır.” Bu yüzden yüzyıllarına da “şüpheci misafir rolünde” katılırlar. Bugünle bağlar yitmiştir. Ya meçhul/muhayyel bir geleceğe yelken açıp çareyi “gitmekte” bulurlar (Ariel‘in finalindeki gemiye binip uzaklara gitme hayali gibi); ya aynı umudu/mucizeyi “kalarak” beklerler (La vie de boheme‘deki 20. y.y. Paris bohemleri) ya da Kauas pilvet karkaavat‘taki işsizlik mağduru çift gibi geçmişte yaşarlar. En nihayet “umut” ve dayanışma bağı hep vardır: Varjoja paratiisissa‘nın (86) Tallinn’e kalkan orak-çekiçli gemisini ve fonda duyulan mücadele vazeder parçayı hatırlamak kafi. Bir Kaurismaki kaybedeni, ne olursa olsun umut etmeyi ve “mücadeleyi” asla bırakmaz.
Tutunamayanlar’ın sinemacısıdır özetle. Göçmenlik olgusuna da bu anlamda çoğu filminde yer verir.

Aki Baba da tıpkı Loach gibi vahşi kapitalizmi işaret eder, “işsizlik” öyküleri sunar (bknz. ‘proletarya üçlemesi’). Bürokrasiyi, bürokrasinin insani sıcaklığı ezen o soğuk ve mekanik yüzünü haşlar. Bunları gayet minimalist bir dille (yanı sıra soğuk bir “kara mizah” ile) gerçekleştirir. Kuzey Avrupa sineması çokça öyle değil mi zaten. Nispeten oturmuş bir düzenleri var ve bu düzen/sessizlik içinde sanatçı, insan yüzlerini daha iyi yakalıyor olmalı. Burada ise 30 senede yaşanacaklar bir haftada yaşanıyor, devamlı bir keşmekeş hali.

… filmlerinde çok az diyalog vardır. Ondaki minimalizm oyuncu yönetimini de kapsar ki (ifadesiz yüz), Bresson ve Ozu da en sevdiği yönetmenlerdendir zaten.

Klasik dönem Kara Film’lere duyduğu sevginin izlerine de pek çok filminde rastlamak olası (hakeza kardeşi Mika’da)… Sessiz sinema ve Tati etiketli minimal mizah, yönetmenin bir diğer uğrak noktaları.

Tabii Kaurismaki demek, müzik demektir o nefis rock soloları demektir bir de… “Yol Sineması” demektir… Jarmusch ile nefis bir ikili olmaktır.

Seçme: Sanayi Çağı’nda bir ‘Kibritçi Kız’ öyküsü Tulitikkutehtaan tyttö (90), matrak yol/müzik filmi Leningrad Kovboyları Amerika’ya Gidiyor (89), Kauas pilvet karkaavat (96), Mies vailla menneisyyttä (Geçmişi Olmayan Adam, 02), Helsinki’nin bir kez daha “arkada bırakılmak istendiği” Calamari Union (Kalamar Birliği, 85), I Hired a Contract Killer (90), yiyenin bir daha aldığı bir garip Şekspir uyarlaması Hamlet Goes Business (87), yine Aki usulü Suç ve Ceza uyarlaması Rikos ja rangaistus (83)

Mike Leigh

Free Cinema’nın, 80′ler İngiltere’sine mirası (I)…

Mike Leigh’in süper kahramanlarla, karton karakterlerle işi olmaz. O’nun hişt hişt sesi, adsız kalabalıklara ithafendir.

İngiliz işçi sınıfının ve orta-alt sınıf ailelerin yönetmenidir. Bir nevi İngiltere’nin arka yüzünün (banliyölerin) belgecisidir.
Özellikle “aile ilişkileri”, sinemasının neredeyse baş koltuğundadır. Yer yer mizaha da göz kırpılarak, aile fertleri arasındaki iletişimsizlikler, sıkıntılar, çözüm beklese de daima ertelenen sorunlar (Sırlar ve Yalanlar ile artık yumurta kapıya dayanır) kayda alınır. Aslında arka planda kapitalizmin tahribatları kendini duyurur ama bunu çok bağırmadan yedirir Leigh. Sınıfsal yarılmalar sahneye çok çıksa dahi, siyaset onda büyük çerçeveye konumlanmaz. Ajitatif söylemlere bakmaz, kalıp çözümler sunmaz. Daha ziyade günlük hayatın hayhuylarında, kalabalık insan hikayelerinin çeperlerinde kendini duyurur. Karakterleri de zaten politik bilince bihakkın erişmiş kişiler değildir.

Senaryo yerine doğaçlamaya yaslandığı, filmlerinin tiyatro etkileri taşıdığı eklememiz gereken diğer belirleyicilerdir.

Seçme: Uzun bir felsefi diyalog içeren Naked (93), Life is Sweet (90), High Hopes (88), Ang Lee’nin Buz Fırtınası ile kandaş Sırlar ve Yalanlar (96), All or Nothing (02)

★ ★ ★ Karambole Gelmeyesi Filmleri: Bleak Moments (71), Meantime (84)

Preston Sturges

Güldürmek, Amerika’nın işidir. Chaplin’lerin, Keaton’ların ustası/hocası Mack Sennett’ten beri bu böyledir.

Bugün herhangi bir -ama ciddiyetle hazırlanmış- “en”ler listesine bakın. İçinde mutlaka bir Sturges bulacaksınız. Peşi sıra çektiği usta işi hicivlerinde, güldürü geleneğine yeni açılımlar getirdi.

Sturges, zorlama bir bakışla, komedinin 2. Chaplin’idir belki de. Ya da komediye el atmış bir Stroheim’dir. Veyahut Bazin’in deyimiyle “Holivud’un anti-Capra’sı”dır… Hays yasalarına ve muhafazakar kodlarına meydan okuyan bir sinema yaptı. Bu salt cinsellik yörüngeli bir meydan okuma da değildi. Kimi filmlerinde “toplumcu” bir tavır takınırcasına çarpıklıkları, adaletsizlikleri, eşitsizlikleri kaşıdı. 40′lar karanlığında, askerlik ve kahramanlık gibi kutsanmış kabulleri dahi hicvedebildi.
The Miracle of Morgan’s Creek, aile/evlilik gibi tabulara saldırır. (tek gecelik, nikahsız ilişkilere hazır değiliz!)
Yoksulların, bıçkınların dünyasına “karışmayı deneyen” o yönetmenin karşılaşmalarını kim unutabilir. Sullivan’ın Yolculuğu, hem Hollywood stüdyo sistemine hem de sahte aydın tavırlarına yönelik çifte bir eleştiriye dönüşür.

Screwbalları, bir Hawks denli tempolu ve lafazan, Wilder’den aşağı kalmayacak kadar zekice ve nüktedan, Lubitsch’i hatırlatırcasına cinsel imalarla örülü idi… Dönemine göre yenilikçi kurgu oyunlarına başvurduğunu da düşelim.

Seçme: Yoğun serotonin takviyeleri The Lady Eve (41) ve The Palm Beach Story (42), Sullivan’s Travels (41), The Miracle of Morgan’s Creek (44), Hail the Conquering Hero (44), Unfaithfully Yours (48)

  • “Herkes durmadan öpüşüyor Hollywood’da. Zaten öpüşmeseler birbirlerinin boğazına sarılacaklar.” (Ava Gardner)

Lars von Trier

Şu gökkubbe altında “içerik namına” her şey yazıldı, çizildi, söylendi. Dolayısıyla sanatçıların birbirlerine öykünmesinde, hatta açık açık çalmasında beis görmem. Kendi üslubuyla yoğurabildiği sürece.
Güneşin altında yaşanan her konu yazılmıştır. Ahir zamanda söylenen her şey, bir nevi arkeoloji çalışmasıdır; yani icattan ziyade keşif. Bu yüzden bir sanatçıyı özgün kılan, “mış”a farklı bir pencereden yaklaşabilmekedir.

İlgili resim

Trier, “çaldıysa miri malını çaldı.” Esrarı, Dreyer ve Bergman’dan aldı.

Mistik gerçeği aldı, “inancı” aldı, toplumca/katolik ahlakça kuşatılan ve acı çeken “günahkar” kadınları aldı vb… İnsanoğlunun irinlerini akıttığı, huzursuz edici bir sinema yaptı.

Hipnotik Avrupa Üçlemesi, uygarlığa tuttuğu endişeleri ve girift psikanalitik akışı bir yana, “tür”lere dair denemeleriyle de ilgiye şayandır. Alman Dışavurumculuğundan film noir’e, yönetmenin sinema tarihine/türlere olan hakimiyetini gösterir. Başta renk/filtre kullanımı, özgün biçimsel arayışlarını gözler önüne serer. Trier, ezber bozucu bu denemelerini kariyeri süresince hep sürdürecektir.

Seçme: ‘Dışavurumculuk ölmez’ dedirten biçim ustalığı Europa (91), kesinlikle başyapıtı Breaking the Waves (96, o final), modern tıp ve büyücülüğü yan yana getirdiği ürkütücü seri Krallık (94-97), Dancer in the Dark (00), Dogville (03), kasvetli mi kasvetli Forbrydelsens Element (Suç Unsuru, 84), Dogma 95 çalışması Idioterne (Gerizekalılar, 98)

Andrzej Wajda

Polonya Sineması’nın feldmareşali. Savaş üçlemesi ile bu unvanı hak ediyor.

“Kanal’da anlatılan ve yüceltilen, en ağır baskılar ve kıyımlar altında bile yok edilemeyen insan onuru idi. İnsan için tek başına kurtuluşun bulunmadığı gerçeğini, dayanışmanın gücünü, karanlık bir sonla da olsa bunca güzel vurgulayan pek az film gördüm.” (Onat Kutlar)

Polonya’nın ulusal birliği, “tarihi” ve özgür yarınlar üzerine kafa yordu. Bir tarih bilinci oluşturmaya çalıştı. Despot iktidarları (meşrep ayırt etmeksizin), bozuk düzeni yerdi. İdeolojik aşırılıklara kuşkuyla yaklaştı. Bunları hep yaptı. Hatta Fransız İhtilali’nin giyotin karanlığına büyüteç tuttuğu Danton (83) isimli filmin, çağdaş bir Polonya anakronizmi olduğu çok açıktır. Filmdeki “devrimin yediği evlatlar”, düpedüz Leh Walesa Polonyası’nın iç çekişmeleridir. Sosyalizm’in düş kırıklıklarıdır… Les possedes (Ecinniler, 88) ona keza. 1800′lerin despot Çarlık idaresine diş bilenenler, Moskova’ya başkaldıran 80′ler Demirperdesi ile özdeştir.

1990′ların eşiğine gelinmişti. Wajda’nın gramofonu, hala savaşın ve acıların muhasebesini çalıyordu: Korczak (90), Polonya’nın Schindler’s List’idir.

Savaş sonrası ortaya çıkan kurşuni manzara (ideolojik ayrışma, iç savaş) içinde “genç kuşağın” kaygılarına, romantik düş kırıklıklarına, siyasi arada kalmışlıklarına seslenir yönetmen: Küller ve Elmaslar, Yeni Dalga tesirli Niewinni czarodzieje (Innocent Sorceres, 60)… Wajda’nın hümanist vizyonu, “birey”i hiç atlamaz. İdeal bir sosyalizmi arzularken bile odağı aslında bireydir, insan’dır: Kahraman mertebesine yükselen unutulmaz “Mermer Adam” Birkut. Sonrasında kenara atılmıştır Birkut. O, bozulmuş düzenin harcadığı hayatlardan sadece biridir… Wajda’nin kahramanları, zamanın kuklalarıdır. Zira son derece sıradan kişilerdir ve bu sıradan kişiler, olağanüstü şartlarla (vazife, kahramanlık vb dayatmalar) karşılaştığında “bocalarlar”.

…işbu bağlamda “aşk” da karanlıktır, trajik sonuçlara gebedir. Tarihin/şartların uçuruma sürüklediği birey teması, orada da amansızca yankısını bulacaktır: Savaş Sonrası Manzaraları (Krajobraz po bitwie, 70), öteki’ne düşmanlığı işleyen Almanya’da Bir Aşk (Eine Liebe in Deutschland, 83).

  • “Filmlerinde, insan varoluşunun ana motifleri iç içe geçmiştir: Ölüm ve hayat, aşk, yenilgi, seçim yapmak zorunda kalmanın trajik ikilemi ve büyük hayalleri gerçekleştirmenin olanaksızlığı. Tüm bu motifler, hatta ‘aşk’ gibi son derece öznel bir duygu bile, Wajda filmlerinde ‘tarih’ bağlamında ele alınmıştır.”

Seçme: Popiol i diament (Küller ve Elmaslar, 58); Kanal (57); sanayi kapitalizminin doğduğu “kömür karası” yüzyıla, sınıf çelişkileri ve mülkiyet cephesinden bakan Ziemia obiecana (75); bir tersane işçileri direnişi/Solidarnocs manzarası olan Czlowiek z zelaza (Demir Adam, 81); Panny z Wilka (Wilkolu Genç Kızlar, 79); Wesele (Düğün, 73); sinemanın sinemaya baktığı ve Zbigniew Cybulski’ye adanmış Her Şey Satılık (Wszystko na sprzedaz, 69); bir muhabir üzerinden bürokrasi/medya eleştirisine soyunan Uyuşturmadan (78)… Son filmdeki muhabir, tepetaklak özel yaşamıyla Kieslowski’nin Camera Buff’undaki adamı çağrıştırır.

★ Karambole gelmeyesi filmi: Brzezina (Kayın Ormanı, 70)… Biraz daha şiire, lirizme ve soyut konulara meyletmiştir. Aşkı, tutkuları ama bilhassa ölümü anlatır… Nefis de tabiat görüntüleri var filmde.
Tabii büyük resimde yine insana ve “çağına” not düşülüyor.

Luis Garcia Berlanga

Franco İspanya’sına ponente feneri… Dağı delen ırmak.

Sürgündeki Bunuel’in ülkesi, sansür ile boğuşmaktadır. Ancak baskı ortamı, muhaliflerini de yaratır. İspanyol sineması, ‘Haçlı Filmleri’ karanlığından çıkmak ve yeniden halkın duygularını dile getirmek için 60′ların şafağını, Berlanga ve Juan Antonio Bardem gibi Neo-Realist öncüleri beklemek zorundaydı. Bir nevi Carlos Saura öncesi provalar. (tabii 50′lerin ilk yarısında başka cesur sinemacılar da çıkmış, muhafazakar içerikle yaralıysa da toplumcu hassasiyet de taşıyan filmler yapmışlardı. ‘Surcos‘ ile Jose Antonio Nieves Conde gibi.)

Berlanga, Yeni Gerçekçi bir kara mizah ustasıdır. İspanya’nın Pietro Germi’sidir. Taşrayı fona alır çokça. Güldürürken eleştirir; gelenekleri ve eğreti toplumu tefe koyar.

Bir filminde Marshall Yardımı’na bel bağlayan köy halkı görürüz. Yardım gelmeyince hayal kırıklığına uğrarlar. Amerikalılar, köyü transit geçmişlerdir. Bizdeki Selamsız Bandosu‘na benziyor değil mi, şu Şener Şenli komedi.

Seçme: Bienvenido Mister Marshall (53), El verdugo (63), Placido (61), Calabuch (56), La escopeta nacional (78)

*

Juan Antonio Bardem

Berlanga’nın biraz daha ciddi ve politize (sınıf hassasiyetli) hali… Ayrıca psikolojik karakter tahlillerini sever.
Kara anlatısı Bir Bisikletlinin Ölümü, Chabrolyen suçluluk motifleri barındırırken, yozlaşmış Franco burjuvazisini de kayda geçirir. Çok keskin bir aşağıdakiler-yukarıdakiler ikiliği kurar.

Berlanga ve Bardem’in, sansür dolayısıyla çokça alegorik dil kullandıkları da fişlenmiş olsun. Tabii mesajlarını vermeyi bilmişlerdir.

Seçme: Muerte de un ciclista (Bir Bisikletlinin Ölümü, 55), kasaba/taşra sıkışmışlığı hasebiyle Fellini’nin ‘Aylaklar’ı tadında Calle Mayor (56), berikilerin gücünde değilse de Nunca pasa nada (63)

Karel Reisz

Yaşam akıp gitmekte iken…

FREE CİNEMA akımının ateşleyicisi. (bknz. Lambet Çocukları, Tony Richardson ile kotardıkları ve gençliği caz kulüplerinde dans ederken kaydeden Momma Don’t Allow, 55).
Akım, sokağa ve alt sınıftan sıradan bireylerin yaşamına İngiltere’den tutulan sosyal-gerçekçi vizördür. “İşçi sınıfı”nın ve gençliğin sinemasıdır. İngiliz toplumunun konformizmine ve sağlıksız sınıfsal yapısına saldırıdır. Aynı toplumun genel-geçer ahlakçı dayatmalarına (kürtaj ve evlilikten, homofobiye ve ırkçılığa vs) itirazdır… Yeni Gerçekçilik misali de sokağa inen bir akımdır. Vertov’un, ‘gerçeği doğal akışı içinde yakalamak’ düsturundan da etkilenmişlerdir ilk dönem (zira daha sonra kurgu/öyküleme ağır basacak)… Ancak kuru/bağıran bir politika da görmeyiz. İdealize edilmiş bir sosyalist gerçekçilik değildir gördüğümüz. İntifa hakkı, şiirsellikte veya bireyin (bilhassa öfkeli gençliğin) ruhsal dalgalanmalarındadır. Toplumsal barometre, buradan hareketle gösterge verir.
Kitchen sink realism’dir bu…

…bir “Cumartesi akşamı”, arkada bırakılan haftaya isyankar bir bakıştır. Gelenekçi hiçbir toplumsal kalıba ve değer yargısına sığmamaktır.

Seçme: Gerçekçi ve öfkeli bir işçi sınıfı tasviri sunan Saturday Night and Sunday Morning (60), Morgan: A Suitable Case for Treatment (66), kitabın hakkını vermiş Fransız Teğmenin Kadını (81), Isadora Duncan biyografisi Isadora (68)

*

Tony Richardson

Free Cinema’nın 2. atlısı… Bu dönemin gençliğinde kurulu düzene bir öfke vardır ve perdedeki en iyi mecrasını Free Cinema’da bulur. Akımın arter filmi de aynı adı taşımaktadır: Look Back in Anger (59)

[Jack Clayton'un aynı yıl gelen sınıf hassasiyetli Room at the Top'u da benzer sularda yüzse de. Clayton, akımdan uzaklaşacaktır. İyi de olmuş aslında. The Innocents gibi bir korku klaisği kazandık. İlaveten, 64 yapımı The Pumpkin Eater'ine de bakmakta fayda var.]

Seçme: “Bir yığın laf ettin efendi! Free Cinema, gençlik, isyan… Ne menem bir akımdır bu” diyen var ise, aha da tek filmde röntgen: The Loneliness of the Long Distance Runner (62)

Yanı sıra: A Taste of Honey (Bal Kutusu, 61), The Loved One (65), The Entertainer (Sahte Tebessüm, 60), Fransız taşra yaşamının kör tutuculuğunu betimleyen Mademoiselle (66)

*

Lindsay Anderson

Free Cinema’nın 3. atlısı ve en haşarı çocuğu. Akımın anarşizan yüzü iyiden iyiye parlar artık. If ile başlayan üçleme, adeta Jean Vigo’nun 30′lardaki o filminin reenkarne halidir. Yahut Hesse’nin Çarklar Arasında’sının: Eğitim sisteminin aptallaştırıcı tornası ve buna kazan kaldıran tüllap.

Onun filmlerinde sınıf atlamak isteyen gençler görürüz. O Lucky Man‘daki (73) Malcolm McDowell gibi. Sporcunun Hayatı‘ndaki eski madenci/yeni rugby oyuncusu gibi.

Berikilere nazaran, alaycı ve yıkıcı bir mizahı vardır.

Seçme: If… (68), This Sporting Life (63), kapitalizmi ve emperyalizmi eleştirirken bireyciliğe de viraj alan O Lucky Man (73), üçlemeyi tamamlayan Britannia Hospital (82)

*

Ken Loach’ın Poor Cow’u (Düşen Kadın, 67) ve Kes‘i (69) Free Cinema kokar. John Schlesinger’in İngiltere dönemli filmleri aynı şekilde… Dünya sinemasını da (ve gençliğini) derinden etkilemiş bir hareket Free Cinema: Milos Forman’ın 60′lardaki ilk dönem filmleri gibi.

Soygun klasiği ‘The Italian Job‘ ile bildiğimiz Peter Collinson, işçi yaşamlarına uzandığı Up the Junction (68) ile akımın geç dönem ama etkili bir sınıfsal tasvirini sunuyordu... Guy Green, The Angry Silence (60) ile 50′ler İngiltere’sindeki fabrika koşullarına ve sendikal ilişkilere kuşkucu bir bakış atıyordu… Lorenza Mazzetti imzalı Together (56), Barney Platts-Mills‘in yönettiği Bronco Bullfrog (70) ve Private Road (71), Silvio Narizzano‘nun yönettiği Georgy Girl (66) filmlerini de anıp geçelim.

Alexander Mackendrick

Savaş sonrasının İngiltere’sini ve küçük/çalışan insanların “gündelik yaşamlarını”, sadece Free Cinema vermedi elbette. İsmini, başkentteki stüdyolardan alan EALİNG komedileri de bu vazifeye soyunanlar arasındaydı.

Ealing’in formülü: İngiliz hınzırlığı sinmiş mizah + Toplumsal eleştiri

Otoriteyi sevmeyen, anarşist yüzlü bir harekettir bu. Kah bireyler kah gruplar, tepedikelerle çok sık karşı karşıya gelir. Ancak Ealing filmlerinde yer yer ahlakçı bir tutum da gözlemlenebilir. Mesela cinsellik, hiçbir zaman pervasız ekrana yansımaz. Kötüler cezasını bulur. Yahut. Whisky Galore filminin son sahnesini hatırlayalım: Ada’da sonsuz mutluluğa, sadece ‘içki içmeyen’ 2 karakter merhaba diyecektir.

Ealing’in kaptan köşkündeyse Mackendrick oturur.

Seçme: ‘İskoçya’da viski stoklarının tükenişi, milli bir felakettir’ diyen Whisky Galore (49); ‘matbaa ve işsiz bıraktığı hattatlar’ diyalektiğini giyim sektörüne uyarlayan kapitalizm taşlaması The Man in the White Suit (51), medya eleştirisi ve şık noir’i Sweet Smell of Success (57), nihayet opus magnum’u The Ladykillers (55)… Köprüde geçen son kısımlarıyla ‘para nelere kadirsin’ dedirtir The Ladykillers.

*

Charles Crichton, Robert Hamer, Charles Frend, Anthony Pelissier, Marcel Varnel ve Basil Dearden‘in de diğer ağır temsilcileri olduğu Ealing filmleri, bazen doğrudan 2. savaş dönemini fon edinse de (Crichton’un 48 yapımı Against the Wind‘i), baskın yön savaş sonrasının “sefil” Londra’sı ve toplumsal aşınmaları idi. Baskın anlatımsa kara-komedi. Alt kesimden kahramanların önü sonu başarısız soygun girişimleri ve “suç”, birçok filmin değişmez motifiydi. The Ladykillers’i aratmayan şahane The Lavender Hill Mob (51) gibi… Basil Dearden’in incelikli soygun çalışması The League of Gentlemen (60) gibi… Hamer’in -Victoryen burjuva ahlakını hicvettiği- Kind Hearts and Coronets‘i (49) ise başlı başına muhteşem bir deneyimdir. Binbir surat sir Alec Guinness.

Crichton’un, “demiryollarını” merkeze alarak dönemin sosyal politikalarına da göndermeler yaptığı müthiş keyifli işi The Titfield Thunderbolt (53) da unutulmamalı… Charles Frend ise enerjik The Magnet (Mıknatıs, 50) ile çocuk bakış açılı enfes bir komediye imza atar.

Hamer’in, mizahtan görece azade It Always Rains on Sunday‘ını da (47) İngiliz usülü suç severlere önerelim. Londra’nın puslu caddelerinden de güç alan esaslı bir kara filmdir ama sadece o kadar değil. İşçi sınıfı çevresinde döner; savaşı takip eden yılların Londra’sını sosyal gerçekçi hassasiyetle, bir Free Cinema titizliğiyle dokur.

EK 1: Victim (61), Sapphire (59), The Blue Lamp (50), caz dolu All Night Long (62) derken İngiliz suç sinemasında adeta parende atmıştır Basil Dearden.
EK 2: Robert Hamer’in alternatif işleri: School for Scoundrels (60), The Scapegoat (59), Father Brown (54).

Rouben Mamoulian

Seçim kısmındaki 4 film haricinde belki çok aman aman bir işi olmadı (29 yapımı müzikali Applause önemli bir eşikse de…) Ama emekleme dönemindeki bebeğin doğrulmasında katkısı büyük. Sessiz Sinema’nın gurubunda, 7. sanatın yabancısı olduğu “ses” ile o çetin imtihanında, yeni döneme intibak üzerine kafa yordu. Başardı da. Tiyatrodan gelmenin avantajını kullanarak başardı. Gangster filmi City Streets‘in (31) bir sahnesinde Sylvia Sidney’e “iç ses” kullandırdı. Bu bir ilkti… Love Me Tonight’te kulaktan kulağa ve ağızdan ağıza yayılarak bütün bir topluma mal olan beste, ses’in birleştiriciliğine metafordur.

Ninotchka’nın müzikal olarak yeniden çevrimi Silk Stockings (İpek Çoraplar, 57) yine bu yönetmene aitti.

Seçme: Ernst Lubitsch filmi mi izliyoruz dedirten, Maurice Chevalier’li nefis Love Me Tonight (32); Garbo’nun devleştiği bir yasak meyve çalışması Queen Christina (33); Dr. Jekyll and Mr. Hyde (31), noir kodlarını belirlediği söylenebilecek City Streets (31)

Rene Clair

Çok önemli bir yönetmenle karşı karşıyayız. Bir ‘neşeli/melodramatik fantezi ustası’yla. Ama sınıfsal bir damarı da hep mahfuz olan.

Filmlerinde, Paris’in canlı dekorları içerisinde arka sokakları, bohem yaşamları, “küçük insanların” masalsı/düşsel öykülerini, naif “aşklarını” anlattı. Ancak Clair’de masal, gerçek ile bağını asla koparmaz. Onun filmleri, şiirsel olduğu kadar toplumcu da bir damar taşır, realisttir… Fincancının katırlarını yermeye ABD yıllarında dahi devam etmiştir: I Married a Witch‘in Pilgrim Otel yangını sahnesi, cadı babanın şu repliğiyle başlar: “Hacıların, püritenlerin oteli ha. İşte tam yakılacak yer.”
Ne kadar alaycı da olsa, insancıl ve yumuşak bir tarafı hep vardı. Bir sinema tarihçisinin deyimiyle “şakacılığı, zalim de olsa yaralamaz.”

Filmlerine “müziğin” ayrı bir efsun kattığını da bilhassa eklemeli.

- Dadaizm ile doğdu: 20 dakikalık Entr’acte (24), baştan sonra bir karabasan halidir. Lütfen izleyin.
- Sınıfsal çelişkilere vizör tuttu: Paris qui dort (bir gece bekçisi, sabah uyandığında Paris’i donmuş halde bulur. 3-5 kişi hariç herkes donmuştur. Filmdeki alt sınıflar, donmuş haldeki zenginlerin cüzdanlarını; Montmarte adlı lüks restorandaki havalı müşterilerin giysilerini/takılarını çalmakta beis görmez.)… Proletaryanın sınıf atlama, zengin olma emellerini hicvetmeye sonrasında yine devam edecektir üstat.
- Başyapıtları ise 30′larda geldi: Sesli sinemaya -tıpkı Chaplin ve Ozu gibi- bir süre direndiği 30′larda… Aslında “ses” üzerine denemeler yaptığını, kafa yorduğunu biliyoruz. Unutulmaz filmi Sous les toits de Paris‘te (30) sesi belli belirsiz ama tereddütlü kullanmıştır (“sinemanın sihri/özü görüntü’dür ve ses onu öldürmemelidir” dercesine).
- 40 sonrası büsbütün fanteziye kaydı: I Married a Witch (Bir Cadı ile Evlendim, 42), hoş bir romantik fantazyaydı. İyi insan oldukça ve kalbini sevgiyle doldurdukça, cadılık yeteneklerini kaybedersin. Aşk, büyüden güçlüdür!… La beaute du diable (50), iyi bir Faust uyarlaması ve de bilim’in kötü ellerde yozlaşmışlığına dair güncel kaygılar taşıyan bir parodiydi… Kostümlü dönem filmi Les grandes manoeuvres (Hileli Aşk, 55) ise Ophüls filmerini andıran bir romans taşıyordu… 30′lardaki işlerini hatırlatan Porte des Lilas (Lale Sokağı, 57) ile bir kez daha Paris’in kıyılarına, düşkün insanların küçük dünyalarına dönülüyordu.

Seçme: Chaplin’in Modern Times’inin ebeliğini yapıp, proletaryanın üretim araçlarını kamulaştırdığı unutulmaz da anları olan A nous la liberte (Özgürlük Bizimdir, 34); pür neşe Le million (31); Entr’acte (24); Sous les toits de Paris (Paris Damları Altında, 30); Chaplin etkisi sinmiş burjuvazi hicvi İtalyan Hasır Şapka (28); sessiz yıllara zarif saygı duruşu Le silence est d’or (Sükut Altındır, 47)

★ ★ ★ Karambole Gelmeyesi Filmi: Quatorze Juillet (14 Temmuz, 33)

  • “1940′ta Hitler ile Hollywood arasında seçim yapmam gerekiyordu; Hollywood azıcık daha ağır bastı.”

Francis Ford Coppola

Roger Corman esinlenmeli bir korku örneğiyle (Dementia 13) başlayan parlak/şaşaalı kariyerinde, şu motif göze çarpar: Baş kahramanın güçlü görünümünün ardında, zayıflıklar/sürüncemeler saklıdır: Michael Corleone’den, Siyam Balığı‘ndaki The Motorcycle Boy’a… Ona keza röntgencilik temalı (Rear Window’a ve Peeping Tom’a selam olsun) Konuşma‘daki telekulak Gene Hackman’ın paranoyaları… Avcıyken av mı olmuştur? Coppola kahramanları, yıkılış arifesindeki Roma ihtişamı kadar aldatıcıdır.

Hep bir hesaplaşma içindedirler. Ama çevreyle, ama eş dostla, ama kendiyle… Yoksa Finian’s Rainbow‘daki (68) kahraman gibi ne diye alıp başını yollara vurasın. Canın sıkıldıysa aç bir Roadhouse Blues dinle. Beatnikliğin alemi yok!

Filmlerindeki ses kurgusu da dikkate değer.

Seçme: Fellini’den de aşina Nino Rota müziklerinin film kadar güzel olduğu Baba 1 ve 2 (72-74), Nixon dönemindeki güvensiz kaygıların dışavurumu The Conversation (74), savaşın yıkıcılığını işlerken insan ruhunun derinindeki kötülüğe inmekten de geri durmayan Apocalypse Now (79), buram buram 80′ler kokan The Outsiders (83) ve Rumble Fish (83), kadrosu zengin Dracula (92)

*

Vietnam Savaşı’na şerhler;

- In the Year of the Pig (Domuz Yılında, 68) / Emile de Antonio
Dönemin halef/selef ABD başkanlarının görüntülerinden (Eisenhower ve Nixon vb.), iki taraftan da (Ho Chi Minh ve Vietkonglular dahil) bürokrat / asker kişilerle yapılan röportajlara dek, filmde yok yok. Kışla ve cephelerden alınmış görüntülere Vietnam cangılı, köyler ve yoksul halk eşlik ediyor.
Yönetmen, McCarthy duruşmalarına bakan Point of Order! (64) isimli belgeseliyle de hatırlanacak.

- Loin du Vietnam (67)

- Hearts and Minds (74) / Peter Davis

- Winter Soldier (72)

Terence Davies

Free Cinema’nın, 80′ler İngiltere’sine mirası (II)…

Liverpool denince akla önce 70′lerin efsane kadrosu, sonra da Davies gelir.:) Gerçi endüstriyel futbol son kaleleri de bir bir zaptediyor.

Otobiyografik çocukluk anılarını anlatırken “aile” kalemine sarılması, onu Tayvanlı Hsien Hou’ya yaklaştırır.
50′ler banliyö Liverpool’u, işçi aileler, yoksulluk, dönemin bilhassa Katolik eğitim kurumlarında cisimleştiği görülen muhafazakarlığı ve 88 yapımı filmde de göreceğimiz Rock’n Roll, The Beatles… Aile içi dramlar anlatır yönetmen ama beri yanda da muhteşem bir düş ortamı kurarak öyküdeki acımtıraklığı dengeler.
Hayatın ve duygu’ların binbir tonuna tanık olduğumuz küçüçük anların sinemasıdır bu.

Davies, “değişim”in iz sürücüsüdür de aynı zamanda. Otobiyografik belgeseli Of Time and the City (08), doğup büyüdüğü o biricik “kenti” üzerinden, İngiltere’nin 60 yılda katettiği dönüşümlere kişisel’in de ötesinde bir bakış atar. Gelinen nokta, 50′lerin o siyah-beyaz radyo günleri’nin sıcaklığını aratır. Kent’ler, insanın hafızasıdır.

Seçme: Distant Voices, Still Lives (88), eski filmlerle ve müzikle sıkı flörtöz -yanı sıra bir coming of age olan- düş gibi The Long Day Closes (92), The Terence Davies Trilogy (83)

Vittorio De Sica

Kökeni 19. yüzyıl sonlarındaki Verismo’ya (estetik gerçekçilik) dayanan Yeni Gerçekçilik, 45′in acı enkazını nakte çevirmeye başlar: Savaş, faşizm, direniş, alt üst olmuş ekonomi, işsizlik, kentlerdeki suç ve sefalet, geleceğe duyulan güvensizlik, itilmişler… En “sıradan” olaylar artık başlı başına sinemanın ana konusunu oluşturabiliyordu. Bisiklet Hırsızları, senaristinin deyimiyle “başına hiçbir şey gelmeyen bir adamın doksan dakikalık yaşam öyküsü”dür.

Ter nasıl deriye bağlıysa, Yeni Gerçekçilik de “çağına” öyle bağlıdır
…der, Cesare Zavattini. De Sica’nın sadık Sancho Panza’sı. İşbirlikleri, neler doğurmadı ki:

Çalınan bisikletin peşindeki baba-oğul ve kapı duvar toplum; kah ayakkabı boyacılığı yapan kah aile dramı kurbanı olan çocuklar; yalnızlık girdabındaki yaşlılar… Sınıfsal adaletsizliği, toplumun ve resmi kurumların kayıtsızlığını eleştirir ikili. Stüdyolardan, sokağa (hayat’a) iner. Yapay ışıklandırmalardan kaçınır. Amatör oyuncular kullanır. Biçimsel gözbağcılıklara rağbet etmeyen “duru” bir sinema yapar.
Dışavurumcu sinemanın amansız düşmanı, Yeni Gerçekçiliğinse coşkulu alkış tutanı Bazin, Bisiklet Hırsızları üzerinden hareketin dünyayı/gerçeği dolaysız ve aracısız sergileyişini şöyle kutlar: “Saf sinemanın ilk örneklerinden biri. Artık oyuncu yok, öykü yok, setler yok.”

Süpürge ile uçulabildiğini öğrendiğimiz Milano Mucizesi ise bu alçak sesli tragedyaların arasına karışan masal tanesidir. Tabii masalın da bir kıssadan hissesi olmalı ya: Gecekonduların, efendilere direnişidir bu. Dayanışma ruhudur. Derken Bunuel El bruto‘da bir benzerini yapacaktır. (Kemal Sunal ise Türk işi western Umudumuz Şaban’da:)
Il tetto (Yuvasızlar, 56) ile konut ve gecekondu sorununa bir kez daha dönüş yapar insan sever yönetmenimiz. Başını sokacak bir “çatı” arayan çiçeği burnunda evliler, hiçbir yerde barınamaz; son çareleri bir gecede dikmek zorunda oldukları gecekondudur. Son sahneler, zamana karşı yarıştır ve dayanışma ruhu yine belirir. Mahalle sıcaklığı tadındadır tüm bir film. Ve de endişeli 40′lar ila 50 sonrasının pembe anlatımı arasında bir yerlerde kalmıştır sanki.

…De Sica, Yeni Gerçekçiliğin farsa kaydığı 2. dönemde “ağdalı / melodramatik” tarzını yumuşatmıştır çünkü (İtalyan Usulü Evlilik gibi; Ieri, oggi, domani gibi). Ancak Sophia Lorenli o çarpıcı anne/kız filmi de aynı dönemde gelir: La ciociara (İki Kadın, 60).

  • De Sica’nın acıma ve gülme arasında yakaladığı o denge, yani hem trajik ama aynı zamanda komik olma dengesi, aktörlük döneminden geliyor. Chaplinvari bir hümanizma da kazanıyor bu dönemde. Kötü karakterlere de hiçbir zaman antipatiyle yaklaşmamak, insani bir şey bulmak. Bu aynı zamanda çok fazla sınıfsal bir bakış açısı olmadığını da gösteriyor. De Sica’nın karakterlerinden nefret etmezsiniz. İnsan, kötü taraflarıyla da sevilebilir. ” (Aslı Daldal)

Kulakların pası için: https://www.youtube.com/watch?v=VX0u0K3qt6Y
(seni gidi Arsene Lupen Yeşilçam.)

Seçme: Bisiklet Hırsızları (48), Miracolo a Milano (51), Umberto D. (52), Sciuscia (Kaldırım Çocukları, 46), Il giardino dei Finzi Contini (70), Stazione Termini (53)

Jacques Demy

Çocukluğumuzun İhmal Amca’sı… Bir farkla ki. Harflerin yerini notalar almıştır.

Müzikali Demy’den daha iyi kotarmış bir Fransız yönetmenin varlığına kimse beni ikna edemez.:) Janrın Eski Kıta’daki cazibe merkezidir. Tabii bu başarıda tilki payından çok öte katkısıyla Michel Legrand gerçeğini yadsıyamayız.

Demy, Ophüls’e adadığı 61 yapımı Lola‘da ‘adam olacak çocuk’un gümbür gümbür geldiğini göstermişti zaten. Sahildeki açılış sahnesi muhteşemdi. Kumarbazlar dünyasında geçen La baie des anges (Melekler Körfezi, 63) ile de başarı perçinlenmişti.
Amerikan müzikal janrına ve pop kültür ikonlarına göndermeler Lola ile başladığı gibi. İleride daha derinleştireceği “rastlantı” teması da ilk kez yine Lola‘da belirir. İki aşığı ya da arkadaşı, yıllar sonra bir araya getiren sadece rastlantılar olur. Ancak köprünün altından çok sular akmıştır.

Müzikalleri, Amerikan Sineması ila Fransız üslubunun harmanlanışıdır. Yer yer peri masalına dönerler (Peau d’âne – Eşek Derisi gibi); bazense grev/sendika/işçi sınıfı gibi izlekleri dert edinirler (Une chambre en ville, 82)… Konuşarak değil, şarkı söyleyerek anlaşılır burada… Muhteşem, rengarenk bir görüntü yönetimi vardır… Aşklarsa sakin ama umutsuzdur. Sanki tarihin kabusu içinde bozulmuştur. Gerçekleşmesi ancak rastlantılara bağlıdır: Cherbourg Şemsiyeleri‘nde yıllar sonra karşılaşan 2 aşığın melankolik halleri hatırlanırsa…
Rochefort’lu Genç Kızlar, Cherbourg Şemsiyeleri’ndeki ağdadan ve hüzünden uzaktır. Yine cıvıl cıvıl renklerle bezenen film, 2 saat boyunca dans, müzik ve yaşama sevinci vaat eder. “Aşk” ise yaşanmaktan ziyade umulur, beklenir. O, bir yerlerdedir (‘kader’ ve rastlantı, Demy’in melankolik aşklarında bir belirleyen olarak kendini duyurur). Filmde, saman alevi de olsa ufuktaki 68′e ve huzursuz ortama referanslar döner.

Seçme: Les parapluies de Cherbourg (Cherbourg Şemsiyeleri, 64), Les demoiselles de Rochefort (Rochefortlu Genç Kızlar, 67), Une chambre en ville (82), Trois places pour le 26 (26′sı İçin Üç Yer, 88), Yeni Dalga’ya en yaklaştığı Lola (61)

Guru Dutt

Bollywood içerisinde önemli bir köşe taşı. Şark köşesi.

Dutt sineması bize şunu fısıldar: “Her şeyin meta üzerinden değerlendiği bir pazar yerinde, iyi yürekli insanların ederi yoktur”. Bu dışlanmışlığı da sanatçılar üzerinden aktarır: Bol şarkılı başyapıtı Pyaasa’daki Vijay, sağlığında eserleri satmayan ancak ölünce badem gözlülüğe terfi ettirilip üzerinden para sağılan bir şairdir… Kağıt Çiçekler’deki idealist yönetmenin bir saksı kadar değeri yoktur.
Bu şirazesi kaymış dünyada, gerçek sanatın hakkını teslim edense kadınlardır: Pyaasa’daki hayat kadını Gulabo.

Seçme: Pyaasa (57), Kaagaz Ke Phool (Kağıt Çiçekler, 59), Mr. & Mrs. ’55 (55)

Federico Fellini

Herkesin Yeni Gerçekçiliği kendine. Bu, De Sica’da insancılken, Visconti’de mesafelidir. Fellini’de ise…

Evet, anılarını ve “rüyalarını” sinemalaştırdı o. Alaycı ve yumuşak kamerası, çoğu aslında “özyaşamsal” filmlerinin semasında bir nimbus bulutuymuşçasına dolanırdı: Aylaklar‘ın ümitsiz dünyasındaki aşağılanmış karakterlerin ve küçük kasaba sıkışmışlığının, palyaçoların, kaba saba SİRK zorbalarının, seyyar kumpanyaların ve coşkulu kalabalıkların, henüz erdemini kaybetmemiş fahişelerin (ah Giulietta Masina!), cüce’lerin, rahibe’lerin, kabızlık çeken yönetmenlerin ve uçuk fantezi’lerinin, ama ille de “kadınların”…
Büyülü -ve irrasyonel- bir dünyanın kapısından girmektir “Fellini evreni”. Karnavaldır. Çocukluğumuzdan izler, geçmişe melankolik özlemlerdir. Gerçeğin ve düş’ün, en bir konaklanası hemzemin geçididir… Gelgelelim aynı düş, gerçeğin soğuk olan yüzüyle de karşılaşmak zorundadır.

Dökümanter kurgusu I Clowns (70), çocukluğundaki palyaçoların/sirklerin izini sürdüğü filmiydi. Mamafih o günden bugüne komedi anlayışı çok değişmiş, geleneksel sirk kültürü neredeyse ölmüştür. Yönetmen bize bir şeyler söylemek ister istemesine de. O, hiçbir zaman didaktik bir tavır peşinde de koşmamıştır. Şu sahne: “Bu tv. filminizle vermek istediğiniz mesaj nedir?” sorusu gelir Fellini’ye (filmde yönetmen rolünde bizzat kendini oynuyor). Cevap veremez, çünkü tam söze girecekken serseri bir kova geçer başına.

  • “La Strada (54), Il Bidone (Kalpazanlar Çetesi, 55) ve Le notti di Cabiria (57) filmlerinde toplum dışı insanları konu ediniyordu Fellini. Bu filmlerinde, insan ruhunun her şeye rağmen temiz kalabileceğini gösteriyordu. ‘La strada’da zincir kopararak gösteriler yapan ve hayatını bu yolla kazanan haşin ve kaba bir gezgincinin, yanına yardımcı olarak satın aldığı aptal ve duygulu kızı, sonradan terketmesine rağmen ölümünü öğrenince pişmanlık içinde ağlaması; ‘Il Bidone’de yoksul köylüleri dolandıran çetenin yaşlı kişisinin paraları geri verişi; ‘Le notti di Cabiria’da aptal ve saf fahişenin duyarlılığı, Fellini’de hep aynı görüş açısından yansıtılır: Kişilerin suçlanılacak davranışlarında bile bir kurtuluş payı vardır.”

Tatlı Hayat, sosyeteden aydınlara, zamane robber baron’larından “kilise”ye ve medyaya, Fellini usulü bir modern hayat eleştirisiydi. Roma’nın ahlaken çöküşünün, burjuvazi’nin boşluğa garkolmuşluğunun resmiydi. Helikopterle taşınan İsa heykeli ve sahildeki manidar finalle (Hey, Marcelo!) hatırlanan film, “paparazzi” kelimesini de lügatlara sokuyordu.:) Ancak yönetmen, hepimiz biliyoruz ki klasik ilk dönem Yeni Gerçekçisi de değildir. Bireycidir; kişileri, toplumsal bağlaşıklarından kopartır. (gerçi kariyerinin başlangıcında Rossellini, Germi ve Lattuada için Neo-Realist senaryolar yazmışsa da akım’ın katı bağlaşıklarından çabucak sıyrılmayı bilmiştir).

Satyricon (69) ile birlikte “çöküş” durağını daha bir spesifikleştirdi. Kostümlü/arkaik zamanlar üzerinden, aslında “güncele kayıt” bir anakronizm derdindeydi. İsmini başkentten alan belgeselimsi film yine öyleydi; uygarlıkların sonu üzerine marazi bir düşünce sunuyor, adeta iki çağı paralelliyordu: Roma (72)… derken Fellini’s Casanova (76) geldi. 1700′ler Avrupası’nı baştan başa gezen Casanova (Donald Sutherland), uygarlığın huzursuzluğu’nu keşfediyordu.

Seçme: La strada (54), salt nostaljik güzelleme olmayıp faşizm’in gündelik kaynaklarını da yakalayan Amarcord (73), Ve Gemi Gidiyor (83), Le notti di Cabiria (57), La dolce vita (60), I vitelloni (Aylaklar, 53), düşlere garkederken libido’ya da esaslı yer ayıran La citta delle donne (Kadınlar Kenti, 80), alter-ego’su Sekiz Buçuk (63)

  • “Gerçeği abartmaktan, süslemekten hoşlandığımı bütün dostlarım bilir. Bazı insanlar bu yüzden yalancı olduğumu söylüyorlar. Benim gibi ‘düşlerin’ ve görüntülerin dünyasında yaşayan birisi için gerçeğe sadık kalmak ancak doğaüstü, aşırı bir zorlama olabilir.”

Maurice Pialat

Lust for Life de güzeldi ama… 7. sanatın en olgun Van Gogh uyarlaması ona aitti. (91)

Pialat, bir 2. kuşak Yeni Dalga sinemacısı. O’nun doğaçlama sinemasını, John Cassavetes ile paralel bulanlar da çoğunluktadır.
Gerçekçi/natürel bir yönetmendir. Gündelik yaşamdaki çözülmelere, aile ve topluma, sınıf ilişkilerine gözlemci bir bakış atar… Cinsel tutkulara, sadakat ve sevgi sarmalına, sağlıksız ve işlevsiz ailelere de (bkz. A nos amours) sıkça uğrar. Şu da önemli. Yalpalayan ve sallantılı aile tasvirlerinin, önü sonu, bir uzlaşma noktasına yöneldiği de tekrar tekrar karşımıza çıkar.

Arada Sous le soleil de Satan gibi son derece kötü işler çıkardıysa da (Sophie Marceaulu 85 yapım Police içinse kararsızım), özellikle 1980′lerde peşi sıra çevirdiği 2 minör başyapıt ile sivrilmeyi bilmiştir.

Seçme: Loulou (80) ve A nos amours (83), La gueule ouverte (74), Nous ne vieillirons pas ensemble (72), Truffaut’un 400 Darbe’sinin izinden giden L’enfance nue (68), banliyö yaşamının gri yüzüne kamera tutarken endüstriyel dönüşümlere de uğrayan kısa metrajlı belgeseli L’amour existe (60)

Merak ettiğim filmi: Passe ton bac d’abord… (Önce Mezun Ol, 78)

John Ford

Amerikan tarihi, evvela kanyonlarda yazıldı. Vakanüvislerse; haşin kovboylar ve yağız atlı ranger’ler oluyordu: Tom Mix’ler, Bronco Billy’ler.
O ‘yazıcı’ların başkatibi de, “Pazar sabahı” baba’larının gözdesi Ford… Monument Valley’in nal sesleri, en yüksek oktavı onda vermiştir. Aynı çöl, uçsuz bucaksızlığı ve ıssızlığıyla, sürekli bir “saldırıya açıklık” korkusu da zerk eder.

Beri yanda onun muhafazakar ve geçmişe nostaljik özlemler içeren sineması, Amerikan yurtseverliğinin nişanesi oldu. Dayanışmaya, aile’nin özel mülkiyetin ve “cemaat olmanın” erdemine vurgu yaptı. Gerçekten Ford filmlerinde güçlü bir cemaat olma duygusu göze çarpar ve karakterler de orada bağlam bulur. Yerliler ise tam bu noktada birer çıkıntıydı. Yerleşikliği temsil eden medeniyet’in/norm’ların dışındaydılar, düzen’e birer tehditdiler. Onlar, bazı bazı insandan bile sayılmıyordu. Öyle ki… Çöl Arslanı‘nda (The Searchers, 56) kızılderililerce kaçırılan bir kadının peşindeki kovboy, kadın için “eğer kızılderili eli değmişse yaşamasın daha iyi” diyebilir.
60′larda, Cheyenne Autumn ile “vahşilere” bakışında iyiden iyiye yumuşama görülür.

…bu bağlamda. Karşıtlıklar, sinemasının vizyonunu görünür kılmak adına temel bir rol oynarlar: Beyaz adam ve yerliler yahut o klişe deyimle uygar ve vahşi, yerleşik ve göçebe, düzen ve anarşi, efsane ve gerçek vb… Dönüşümün araştırıcısıdır o. Uzak Batı’ya gelen medeniyetin aşama aşama iz sürücüsüdür.

Posta Arabası, sadece bir serüven anlatmaz; karakterlerin ruhsal tahlilleri ve sosyal yapıya yönelik eleştirel bakışıyla da öne çıkar (The Searchers‘de söz konusu psikolojik tahliller daha da boyutlanacak). Ford’un, toplumca ötekileştirilmiş ve dışlanmış yalnız insanlara duyduğu şefkatin de çok belirgin bir örneğidir.

İrlandalı kökenlerini hatırladığı The Informer (Muhbir, 36), biçim olarak Dışavurumcudur (yıllar sonra aynı yoldan Carol Reed geçecektir).
Savaş filmlerinde (They Were Expendable vs.) ve dramlarda da yine belli bir düzeyi tutturmuştur.

John Ford, Welles’in deyimiyle bir ders kitabıdır. Kamera ve ışık kullanımındaki yetkinliğiyle, mizansene hakimiyeti ve geniş kompozisyonlarıyla, muhteşem görselliğiyle, kurgu denemeleri, derin odak kullanımı, karakter-mekan ilişkisini inceleyişi vs. türlü ustalıklarıyla kendisinden sonraki pek çok sinemacıyı etkilemiştir (Orson Welles, Kubrick, Kurosawa, Penn hatta Yeni Dalgacılar). Yine modern dönemden pek çok filmde ona atıf yapılır. (E.T.‘nin televizyonda izlediği filmi hatırladınız mı? Ya da ‘Maraton Ailesi’nde sinema salonunda gösterilen filmi. Hal Hartley’in ‘The Unbeliveable Truth’unda da bir selam çakılır. ve Scorsese, toplumca dışlanmış yalnız kahramanlara olan merakı hasebiyle bir diğer sadık takipçisidir.)

Yazılmayanlardan: Bence en iyi işi Stagecoach (Posta Arabası, 39), toplumsal içerikli Gazap Üzümleri (40) ve Vadim O Kadar Yeşildi ki (41), Abraham Lincoln’e vefa borcu ödediği Young Mr. Lincoln (39), düello sahnesiyle tarihe geçmiş My Darling Clementine (46), Vahşi Batı mitosuna istemeye istemeye tabut hazırladığı The Man Who Shot Liberty Valance (62), sadık kovboyu John Wayne’yi farklı bir rolde gördüğümüz The Quiet Man (52)

  • “Beni ilgilendiren, trajik bir anın kişiler üzerindeki etkileridir. Bireylerin, olağanüstü bir serüven karşısında tek tek nasıl davrandıklarını görmek gibi.”

Charles Walters

Müzikalin esnaf lokantası. Burada gönül rahatlığıyla ruhunuzu doyurabilirsiniz. Patron bu işi biliyor.

Bizleri (ve Hitchcock’u) Monaco Sarayı’na “satan” hain sarışın Grace Kelly, veda filminde Bing Crosby ve Frank Sinatra ile…

“Lilinin güneşin altında duruşu yok mu
Perdeleri sıyırıp çirkin adamı burnundan yakalayışı yok mu
Eline bavulunu alışı yollara koyuluşu yok mu
Çirkin adamın güzel adam oluşu yok mu
Yaklaşıp onu saçlarından yakalayışı
Uzaklaşıp yollarda yol oluşu yok mu” (Sezai Karakoç)

Leslie Caron ve Mel Ferrer, hala aklımdan çıkmaz. Biri, Nastenka kadar saf; diğeri, sert kabuğunun altında adeta bir Makar Devuşkin.

Seçme: High Society (56), Lili (53), Easter Parade (48)

Eric Rohmer

Yeni Dalga’nın mütevazı filozofu… Sakin dalgalı denizi… Doğaçlama ve hayatın göbeğinden süzülen “yalın insan öyküleri”… Sinema’nın, edebiyata/romana/klasisizme en yaklaştığı anlardan biri… Öyle ki. 60′larda Rivette ile Cahiers du cinema çevresinde yaşadığı polemik, klasisizm’in ve modernizm’in kavgasıdır. Rohmer’in modernist dile mesafe koyar gelenekçi tavrının uyandırdığı rahatsızlıktır.

Ekonomi nasıl ki kambiyo-borsa vb. kalemlere indirgenerek sokaktaki insandan ve siyasetten koparılıyorsa… Felsefe de sanki soyut, hayatın dışında bir şey gibi sunuluyor. Onu sofistike bir dille bölüm bölüm çekmecelere (şu filozof şöyle der, şu akım şunu der gibi) hapsederek, bütüncül görüşü engelliyorlar. Felsefe sanki somut’un dışında, hayattan yalıtık, bir ‘seçkinler uğraşı’ geliyor bize. Oysa felsefe herkes içindir. Hayatın, insanın ta kendisidir. Yürümeyi, koşmayı evvela o öğretir.

Rohmer, işte bu tekelci yargıyı kırıyor. Bütün insanların aslında bir filozof olabileceğini fısıldıyor. Onun “bol konuşma barındıran” filmlerinde, hayata/insana dair felsefi dokunuşlar yakalamak olası. Kafası karışık karakterleri, daima bir şeyleri analiz eder. Düşünür, sorgular, konuşur, kendi içlerinde çatışır durur.
Robert Philip Kolker, ‘Değişen Bakış’ isimli kitabında şöyle der:
“Rohmer için ‘duygular hakkında düşünme’, duyguların kendileri kadar önemlidir. Onun karakterleri, kendilerini yaptıkları ya da duyumsadıklarıyla değil ama ‘söyledikleriyle’ yaratırlar.”

Modern insanı, burjuva ahlakını, ama ille de “kadın-erkek ilişkilerini” ve duygu’ların karmaşık doğasını kurcalamaya bayılır. Arayış’ın sinemasıdır Rohmer. Filmlerinde kesişmeler, aşk üçgenleri, ilişki dörtgenleri, şehvet oyunları sıklıkla karşımıza çıkar. Kara Kıta dedikleri kadının sıkı bir gözlemcisidir de ayrıca. Onun sinemasında kadın kahramanlar daha sağlam basarlar (Truffaut gibi).
Gelenekten keskin kopuş önermez ayrıca. İlişki permütasyonlarıyla ilgilendiği Ahlaki Hikayeler’inde, 18. y.y.nin mektup-roman’larındaki “klasik” duygu yoğunluğuna ulaşmaya çalışır (Truffaut ile bir diğer benzerlik).

Karla kaplı -ve en felsefik işi- Maud’daki Gecem hariç, filmleri genelde sıcak yaz günlerinde ve sayfiye yörelerinde geçer. İnsanda tatile çıkma isteği uyanır. Sonbahar da yine sevdiği mevsimdir. Muhteşem peyzajlar verir... Yeşil Işın filminde, huysuz/histerik Delphine ile adamın ufuk çizgisine baktıkları final anı görmeye değerdir.

Bir de filmlerinde gerekmedikçe müzik kullanmaz. Aktüel ses kuşağını tercih eder. Müziğin, minimalizme ve tutkunu olduğu gerçekçiliğe/doğallığa hasar verdiğini düşünür.

Bir tutam bal: Ma nuit chez Maud (69), La collectionneuse (Koleksiyoncu Kız, 67), Claire’nin Dizi (70), L’amour l’apres-midi (Öğleleri Chloe, 72), Le rayon vert (86), Conte de printemps (90) ve L’ami de mon amie (87)

  • “Ahlak Hikayeleri ile Comédies et Proverbes (güldürüler ve özdeyişler) arasındaki fark özden çok tonlamaya bağlıdır. Her ikisinde de insan gönlünün bir portresini, göreneklerin bir freskini yapmak istedim. Ama ilkinde fazladan ahlaksal bir yargı bulunmaktadır, konuşmaları içinde başkalarına ahlak dersi verir karakterler. Oysa Comedies et Proverbes’de başkalarına ahlak dersi veren kişiler yoktur. Niçin yoktur? Çünkü konuyu değiştirdim, daha doğrusu tonumu değiştirdim. Ahlak dersi kişilerin davranışlarından ortaya çıkıyor artık.”

Masahiro Shinoda

Japon Yeni Dalgası’nın, geçmiş’e ve geleneksel kültüre en düşkün üyesidir Shinoda.

Çağdaşı zamanlardan çok tarihin koridorlarında gezinmeyi tercih etti. Edo dönemlerinin kültürüne ve plastik sanatlarına, Şogunluk yıllarına, keskin siyasal kamplaşmalarına objektif tuttu. Ancak burada dikkat çekici nokta, tüm bu geçmiş perspektifinin özünde “şimdi”ye ve mevcut siyasal/kültürel kargaşalarına kasıtlı bir paralellik çiziyor oluşudur. Ansatsu (64) ve Ibun Sarutobi Sasuke (Samurai Spy, 65) filmlerindeki emperyalizm/militarizm okumaları ve ikili bölünmüşlükler, Soğuk Savaş dağdağasını ve Amerika’ya teslim olmuş ikircikli Japonya’yı eğretiler. Chinmoku (Sessizlik, 71) filminde Uzakdoğu’ya gelen iki Hıristiyan misyoner, 60′larda enikonu yörüngesine girilen kapitalizmdir, kültürel eksen kaymalarıdır, çürümelerdir.
…Jidaigeki’ler, bir dönem epey rağbet görmelerini söz konusu denkleme borçlu değil midir zaten: Çağdaş dönemde çöken moral değerler, zengin bir artalanda (tarih’te, kültür’de) aranmak istenir.

Double Suicide ile kukla tiyatrosu estetiği sundu ve sonrasında devam ettirdi… 70′lerde cinsel patlamalara ve tabulara (ensest vb) artık iyiden iyiye yönelim gösterdi. İlkel örüntüleri araştırdı.

Seçme: Dışavurumcu ve çok katmanlı neo-noiri Kawaita hana (Solgun Çiçek, 64), yasak aşkın -tıpkı Mizoguchi’nin ‘Chikamatsu monogatari‘si gibi- kurban edildiği Shinjû: Ten no Amijima (Double Suicide, 69), Ansatsu (Saldırı, 64), Shokei no shima (Punishment Island, 66), Sakura no mori no mankai no shita (75), Hanare goze Orin (77)

Bahram Beizai

İran sineması’nın, tarihe ve Pers kültürüne en meyledici temsilcisiyse Beizai’dir. Köklü ve kadim bir uygarlık, mitolojiye değin, 70 ve 80′lerinin değişmez kazı sahasıdır. Hamid Dabaşi, kitabında, yönetmenin açıkça Kurosawa etkisi altında olduğunu da belirtir.
Beizai, minimal ve neo-realist filmler yapan vatandaşlarıyla kıyaslandığında hemen her zaman daha derin ve zorlayıcı olmuştur ki. Çağdaş zamanlara eğildiğinde bile biçimci dilinden ve mitik geçmişe kanallar açmaktan ödün vermez.
Özündeyse. Ölüm gibi ya da en basit ve bizi biz yapan duygular gibi, evrensel gerçekleri aralamaktır yaptığı.

Ragbar‘ı saymaz isek, güçlü çizilmiş ve mücadeleci kadın karakterler yaratmayı sever.

Son olarak, onun da 4. duvarı kıran ülke sinemacılarından olduğunu ekleyelim. Karakterleri, seyirciye dönüp konuşabilir.

Seçme: Bashu, gharibeye koochak (Küçük Gariban Bashu, 89), Mosaferan (91), Tcherike-ye Tara (Ballad of Tara, 79), Ragbar (Sağanak, 72), Gharibeh Va Meh (76)
Merak Ettiğim Filmleri: Shayad Vaghti Deegar (87), Sagkoshi (01)

Buster Keaton

Palyaçoyu kazıyın, altında dram bulursunuz.
Mizah da öyle. Gözyaşlarının içinden süzülüp gelir. Bu böyledir. Ayrıca iyi kullanıldığında ondan daha etkili bir silah yoktur. Çaresiz bırakır çünkü. Kodamanların şimşeklerini üzerine çekmesi de bundan.

Gag’ları, sözlerle süslenemeyecek kadar cevvaldi. Bu yüzdendir sesli döneme ayak uyduramaması, köşesine çekilmesi.
Oğuz Aral’ı, bayraklı bir Müşerref Tezcan haberi bitirmişti. Keaton’u ise “ses”.
Gerçi Chaplin de direnmişti bir süre. (“Konuşmak, Şarlo’nun sonu olacaktır.“)

O, sinemanın ‘Büyük Taş Surat’ıydı. Gülerken asla göremezdik!
Sessiz Sinema döneminde onlarca spapstick yönetti, başrolünde oynadı. Abartılardan, sakarlıklardan beslenen bir komedidir slapstick. Ee, söz olmayınca vurgunun tüm yükü harekete biniyor.
En az Harold Lloyd kadar da akrobasi ustasıydı. Özellikle kısa’lardan mürekkep en erken dönemi, bugün dublörsüz çekilemeyecek denli tehlikeli ve hayrete mucip sahneler içerir. Neighbors (20), insandan merdiven kurar.

Filmlerinde kadınlarla sürüncemeli bir ilişkisi olurdu ve bu uğurda başına olmadık belalar alırdı.

Kocamış kurt, 50′lerde Chaplin ile teşrik-i mesaisi Sahne Işıkları‘nda artık gözyaşlarını belli ediyordu. Palyaço maskı, kazınmıştı. Komedi oyuncusu, ağlamak için ömrün sonbaharını bekler.

Tati’yi (The Electric House‘deki “yürüyen merdiven”li o ev’de temsil olunanlar mesela), Wes Anderson’u (simetri) ve daha pek çok önemli ismi etkilemiştir.

Seçme: Hızıyla baş döndüren The General (27), Woody Allen’in Kahire’nin Mor Gülü’ne ilham vermiş Sherlock Jr. (24), Steamboat Bill, Jr. (28), habire bir şeylerden kaçtığı -kadın ordusu, yuvarlanan dev kayalar- Seven Chances (25), inanılmaz keyifli The Navigator (24), Scorsese vari sokak mafyaları gördüğümüz The Cameraman (28), serseri mayın bir hayvan sürüsünün metropolü paniğe sevk edeceği Go West (25), “kısa”ları içinde en bir güzeli The Goat (21)

  • “Keaton, kadınlarla pek az ilgilidir. Tıpkı Don Kişot gibi. Nasıl Don Kişot ünlü serüvenlerine Dulcinea’dan daha başka şeyler için girişiyorsa, Keaton’un serüvenlerinde de bu tür duyguların pek az yeri vardır. Bugünün mekanik dünyasında başka bir gezegenin adamı gibi dolaşır Keaton. Gerçek adı verilen karabasan’a, donmuş bir şaşkınlıkla bakar. Mekanik buluşlara karşı korkunç bir ilgisi vardır. Böylece Keaton’un gözünde makineler kişilik kazanırken, insanlar da aynı ölçüde kişiliksiz bir hale gelmektedir. ‘Navigator’ adlı gemi ve ‘General’ adlı lokomotif, Keaton’ın asıl rol arkadaşlarıdır. Keaton da tıpkı Şarlo gibi her filmin sonunda kazanır. Ama onun kazanışı ile Chaplin’inki farklıdır. Chaplin mekanik dünyadan romantik bir biçimde kaçar ve insan özgürIüğüne ulaşır. Keaton ise tam tersine kendi insanlığını fantastik bir biçimde mekanik girdabın içine sokar.”

Blake Edwards

İşte geldik gidiyoruz. Nedim gibi şöyle bir kam almalı dünyadan.

Ütü masasını, sörf tahtası olarak kullanabilir. Yapmadı ama mümkündür. Edwards, kahkahayı kiloyla değil tonla satar. O çalar, Peter Sellers oynar. Sonuç; Letafet Apartmanı zamanlarının Şehzadebaşı’sı gibi 32 kısım tekmil bir şenlik: Pembe Panter serisi, pişmiş tavuğun uçup kendine kadın saçında yuva yaptığı The Party…

Bir modern dönemler ‘gag’cısıdır Blake Edwards. Tati ile birlikte slapstick geleneğinin çağdaş sinemadaki sadık sürdürücülerindendir. Eleştirel odağı da vardır ve bunu yer yer sektörün kendisine tuttuğu da vakidir.
… Erkek personasına giren Julie Andrews, içtiği puroya değin, Lubitsch’in cinsiyetler komedisi Ich möchte kein Mann sein‘deki (Erkek Olmak İstemiyorum, 18) Ossi Oswalda’yı tekrarlar gibidir. Nedir? Yönetmen, sessiz yıllardan beslenirken slapstick ile de sınırlamaz ufkunu.

Usta müzisyen Henry Mancini’nin bildiğim kadarıyla en çok çalıştığı isimdir.

Seçme: Breakfast at Tiffany’s (61), The Pink Panther (63), The Party (68), Days of Wine and Roses (62), Laurel ve Hardy’e saygı duruşu The Great Race (65), vodvil temposunda bir cinsellik komedisi/müzikali Victor Victoria (82)

Jim Jarmusch

Kravat kabul etmeyen Hasret Gültekin gömleği.

Ticari sinemadan ısrarla uzak durdu (acaba?). Cassavetes’in açtığı patikada ilerledi. Düşük bütçeli ‘şelpe’leri ve özgün mizah anlayışı, izleyende asude bir imbat serinliği yaratır.

Tıpkı Wenders gibi ‘yol’ sinemacısıdır ve yine Wenders gibi Amerikalıları “dışarıdan” bir gözle müşahede eder. Onun karakterleri, Amerikan Rüyası’nın Rem uykusundan geçmemiştir. Arka bahçe’dedir. ‘Yabancılaşma’dan mustariptir. Sonsuz bir can sıkıntısı içinde, sürekli bir “yolcu”durlar; kendilerini ararlar. Bu bireşimin en rafine örneği, minimalist başyapıtı Stranger than Paradise… (köksüzlük, yüzer-gezerlik ve iki arada kalmışlık itibariyle, onu Wim Wenders’e en yaklaştıran filmdir. Ozu ve Ray hayranlığıyla da hepten kesişmiş olur ikili.)
…tıpkı parçalı/postmodern öyküler gibi farklı kültürleri ve dilleri kesiştirmekten de hoşlanır. Bunu yaparken, insanoğlu’nun evrensel ortak duygularını sanal ayrımlara galebe çaldırır. Macar’ı, Japon’u, İtalyan’ı vs üzerinden, iletişim için “dil”in şart olmadığı fısıldanır. Jarmusch bireyleri konuşmadan da anlaşabilir.

  • “Amerikalıların Doğu Avrupa’daki yaşam tarzıyla ilgili inandırıldıkları şeyi tersine çevirmeye çalıştım. Televizyon, radyo vs. yoluyla, Doğu Avrupa bize her zaman tümüyle gri ve kasvetli olarak gösteriliyor. İnsanlar bütün gün fabrikalarda didindikten sonra eve gelip küçücük apartman dairelerinde soğuktan titriyorlar. Aynı şeyin Amerika için de geçerli olduğunu göstermeye çalıştım.” (‘Cennetten de Garip‘ üzerine söyledikleri)

Permanent Vacation (80), nefis bir ilk filmdi. Sinema salonunda Doppler Effect’i anlatan adam olsun, merdiven önündeki bağırıp çağıran kız olsun normal karakter bulamazsınız. Gemi ile uzaklaşılan son sahnede gördüğümüz şehir siluetiyse, Allen Baron‘un nefis noiri Blast of Silence‘yi (61) hatırlatır: Verdiği yalnızlık hissiyle… Ancak bu filmde Jarmusch’un o kendine has ince “mizahını” öyle pek göremeyiz. Öte yandan öykü’nün ‘karakter’ üzerine kuruluşuyla ve nefis ‘diyaloglarıyla’ sonraki çizgisine ipucudur.

Bir de müzik severlerin (blues, rock, Tom Waits) bu yönetmeni sevmemesi çok zor.

Son olarak filmlerinin Beat Kuşağı koktuğunu ekleyelim. Göndermelerden de eksik kalmaz.

  • “Hayatın konusu yoktur. Neden filmlerin ya da kurmacaların olsun ki?”

Seçme: ‘Cennet’in Amerika’da da bulunamadığı Stranger Than Paradise (84), Down by Law (86), Elvis Presley’e saygı duruşu Mystery Train (89), Night on Earth (91), Vahşi Batı mitini tersyüz eden aykırı western Dead Man (95) ve aykırı samuray filmi Ghost Dog (99)… Ne fark eder. Takeshi Kitano da yakuzalara frizbi oynatmamış mıydı? Ya da Oshima, samurayları eşcinsel yapmamış mıydı?

Costa-Gavras

Reha İsvan kadar onurlu, Didar Abla kadar dirençli.

Ernst Bloch, Umut İlkesi’nde “militan iyimserlik” der. Yani pratikten beslenen sürekli bir umut hali… Belki insanlar eskisi gibi duyarlı değil. Ama yine de umut işte. 1800′lerin Rusya’sı çok mu bilinçliydi. Hayır. Ama Çehov/Tolstoy kitapları en ücra dağ evlerine kadar giriyordu.
“Aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği” bir nevi. Gramsci demişti.

Sıkıyönetim‘in bir sahnesini unutamam. Bir -galiba- eğitim kurumunda megafonlar Hasta Siempre çalıyor. Polis, sesi bastırıyor ama ne fayda. 7 başlı ejderha mübarek. Biri sussa diğeri başlıyor.

Gavras, umudunu sinemayla biledi. ‘Z‘ ile Albaylar Cuntası’na meydan okudu. O hep iktidarları ve ideolojik aşırılıkları hedef aldı, insan onurunu aşağılayan uygulamalarını yerdi: İşkenceyi, faşizmi, darbeleri, gözaltında hokus pokus edilip ‘kaybolanları’ (Jack Lemmon’un sadece komedi oyuncusu olmadığını gösteren o unutulmaz film)…
… Direniş’e ve mücadeleye bir çentik de Section spéciale (75) ile atılmıştı. 40′lar Fransa’sı, Nazi işbirlikçisi Vichy hükümetinin çirkin yüzü, yozlaşmış yargı mekanizması gözler önüne serilmiştir filmde. Ama ne çare! Faşizme ve baskılara inat, her zaman direnen birileri çıkacaktır. Hele hele daha 40′ların sıcağı sürerken, ‘Karga’ ile ihanet içerisindeki Fransız halkını ve burjuvazisini metaforik şekilde resmeden Clouzot’u hatırladığımızda. (sonrasında aynı yoldan Melville, Clement, Malle vb bir çok vatandaşı geçecektir).

Compartiment tueurs (65) ise kariyerindeki ayrık otu. Hitchcock’tan ve French Noir’den güzellemeler sunmuştu… Hoş. Gavras’ın politik öyküleri bile thriller elementleriyle süslediğini ve ticari sinema diliyle anlattığını hatırladığımızda, çok da şaşırtıcı değil. Cahiers du cinema’nın, Maoist bir çizgiye girdiği 70′ler şafağında, Z‘yi “somut şartların somut tahlilini yapamamakla” ve suya tirit bir siyasal olmakla damgaladığını biliyoruz.

Politik-Gerilimlerinden bir demet: Z (Ölümsüz, 69), Etat de siege (Sıkıyönetim, 72), anti-Stalinist L’aveu (İtiraf, 70), Missing (82), Music Box (89)

Samuel Fuller

İki siyasi kutba da yaranamamış bir auteur’du Fuller. Onun hakkını, Yeni Dalgacılar teslim edecekti.

Kimi filmlerinin damarı, 50′lerin komünizm paranoyasıydı. Hele ki anti-komünist Soğuk Savaş noiri Pickup on South Street… Hoş, uzaylıların bile işgalci komünist olduğu yıllar. Ne “kış”mış arkadaş, bir gelmedi!
Scorsese, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (95) isimli belgeselde Fuller için “Soğuk Savaş dönemindeki tüm ideolojileri hedefine almıştı. 50′lerin en açık sözlü olanlarındandı” şerhi düşer. Biz de filmdeki “vatanseverlik umrumda değil” repliğini anımsayıveririz.

Savaş filmlerinde gerçek bir dehadır. Eski topraklar, en az David Lean kadar tutar ki haklılar. The Steel Helmet‘teki (51) miğfer sahnesi unutulmaz. Freudyen dramı The Naked Kiss‘teki (64) çocukların şapkalarında da vardı.

Aslında sinemasını, toplum eleştirmenliğine açtığı vakidir. Daimi surette “ırkçılık”, “militarizm” vb. hassas konuları kaşıyan bir arka plan vardır filmlerinde. Mesela White Dog (82) ve The Crimson Cimono (59), ırkçılığa/öteki olmaya dair söylemler barındırır. The Crimson Cimono isimli dedektiflik filminde bir aralık, kimlik bocalama tiradı izleriz. Mevzu, “Amerika’da Japon olmak”tır. Amerika-Japon diyalektiği, kara filmi House of Bamboo‘da da (Tokyo Gangsterleri, 55) gözlemlenmişti… Shock Corridor’daki hastane, dönemin muhafazakar Amerikasının maketi/eleştirisidir… The Naked Kiss‘teki hastanenin adı da Shock Corridor’dur ve bunun anlamı, hastanede temsil olunanların uzak taşra’ya da sıçradığıdır. Kore’den yadigar o üniformayı da eklediğimizde, yönetmenin “cinnet ve şiddet her yerde”yle kurduğu alış-veriş net anlaşılır. İnsan doğası karanlıktır. (insan doğasının habisliğine ve suça yatkınlığına dönük ısrarlı araştırması, onu Orson Welles ile yakınlaştırır.)

…bir üst paragraf hesaba katılarak şu da ilave edilebilir: Sinemasındaki parçalar da birbirleriyle yakın alış-veriş içindedir.

Samuel Fuller sinemasının, “biçimsel” anlamda epey yetkin/şık olduğunu da belirtmeli. Bir klişe vardır hani, “stilize sahne” diye. İşte ondan :)

Forty Guns (57), dışavurumcu güzellikler de içeren kasaba westernidir. Fuller, alametifarikası şiddet patlamalarını sıkça ağırlamışsa da, esasen bir devrin bittiğini fısıldar. Kanun-dışı’dır o biten. Erkek başkarakterin kardeşi kovboyculuk oynamak ister ama kabul görmez: “Makbul bir çiftçi ol”. Kadehler, “batı’nın silah bırakması”na kaldırılır… Tabii değişimin kavşağında soysuzlaşmalar da boyut atlamıştır. Barbara Stanwyck’in canlandırdığı sürü ve toprak sahibi dominant/tekinsiz karakter, senato’dan şerife oradan paranın merkezine, devletin pek çok noktalarını bağlamıştır. Öyle ki bir kısmını yuvarlak masasında ağırlar.

Seçme: Pickup on South Street (53), Amerika’yı ırkçı nefretten gözü dönmüş bir tımarhaneye benzeten -Dışavurumcu başyapıtı- Shock Corridor (63), Underworld U.S.A. (61), Park Row (52), savaş filmlerinin zirvelerinden The Big Red One (80), Argento’nun Tenebre’sini ya da 89 yapımı Baxter’i aratmayan bir köpeğe sahip White Dog (82)

David Mamet

Sihirli “senarist” elleri öyle güzel dokunuşlar yaptı ki: Tam bir erkek filmi olup, gevezelikte de Cuma Kızı’nı aratmayan Glengarry Glen Ross; 1988 gibi sinemada izlediğim Al Capone efsanesi Dokunulmazlar vs.

Yönetmenliğine gelirsek. İlk filmle çıtayı o denli yükseğe koydu ki, sonra kendi bile uzanamadı.

Seçim: House of Games‘i (87) izlememek, sinemanın 24 kusurlu hareketinden biridir :)

Bonus: Homicide (91)

Martin Scorsese

Sinema, Trier’in deyimiyle ‘ayakkabı içerisine kaçmış taştır’. Rahatsız etmelidir.

Sinemasının damarı, Küçük İtalya’da geçen getto çocukluğundan miras: New York, arka sokaklar, suç, “şiddet”, mafya, yoğun Katolisizm.

Scorsese sineması, yükselişin ve dibe vuruşun sinemasıdır öncelikle. Bu da Amerikan rüyası’nın sorgulanışından başka şey değildir. Rüya’nın ardına takılan karakterler, girdikleri bu yolda sergiledikleri aşırılıklar ile çöküş’lerine de emin adım ilerlerler.

Ahlaki belirsizlik temel bir sorudur. Filmlerinde, katoliklik ve mafya arasında ikircime düşen kahramanlar da gözlemlenir. Küçük İtalya’da geçen 67 yapımı Who’s That Knocking at My Door’da çok belirgin değilse de (ama var), Mean Streets’te bu çatışmayı yoğun görürüz. Scorsese kahramanları, bir tercih yapmak zorundadır. Zarlarını çoğu zaman 2.den yana kullanırlar. Ama 1.’den de büsbütün vazgeçmezler. Bunlar, kendilerince suç-ceza eksenli bir adalet mefhumu geliştirmiş ve bunu çevreye de dayatmak isteyen sofu mafyözlerdir. Suçu dahi bir misyon adına işleyebilirler: Dünyayı “kurtarmak”.

  • “Belgesel filmlerimle konulu filmlerim arasında ayrım yapmıyorum. Perdede beni büyüleyen kişilikler, gerçek hayatta büyüleyenlerle aynı. Hepsi aynı soruya yanıt arıyorlar: Nasıl hayatta kalmalı? Doğrudur, nevrozla ve nevrotik kişilerle ilgileniyorum. Dengeli denen kişiliklerden çok daha ilginçtir onlar.”

Onun filmlerinde tecrit edilmiş ve trajik anti-kahramanlar görürüz: Bresson etkili Taksi Şoförü’nün Travis’i… Keskin sirke, küpüne zarardır: Kızgın Boğa‘nın La Motta’sı… Anomali, şiddet’i doğurur en nihayet.

Erkeklerin dünyasını anlatan yönetmen, Alice Artık Burada Oturmuyor (74) ile bu kez bir kadının dünyasına eğilmiştir. Cassavetes etkileri taşır sanki film.

Dinamik bir kurgu kullandığı da malumumuz. Akışkan, karakteri takip eden kamera hareketlerini aynı şekilde sever. Sıkı Dostlar ve Kızgın Boğa‘da plan-sekans’ın pek güzel iki örneği vardır… Aynı zamanda bir rock müzik aşığıdır (başta Rolling Stones) ve bu tutkusunu filmlerine bolca yansıtır.

Seçme: Taxi Driver (76), Raging Bull (80), Cinema Verite etkisinin devam ettiği Mean Streets (73), Amerikan rüyasını medya üzerinden sorgulayan The King of Comedy (83), Goodfellas (90), Casino (95), After Hours (85)

Mauro Bolognini

60′larda gençlik öyküleriyle, eleştirel komedileriyle ve yanı sıra ağır dramlarla öne çıkar. Gençlik (özellikle erkekler) hep bir sürünceme, çatışma, boşluk içindedir. Buradan İtalya’nın umumi manzarası da tuvale geçirilir.

Ancak Metello ile birlikte politik mecraya daha bir doğrudan yakınlaşır yönetmen. Emek hareketi, 68′in hayal kırıklıkları, faşizm, zorba sistemin iç yüzü ana meselelerdir artık. Hepsinin evvelki on yıldan bir artalan’ları vardır ama hiç bu denli de doğrudan sahne almamışlardır.

Seçme: Il bell’Antonio (Acı Nikah, 60), Libera, amore mio! (Libera, Aşkım, 75), Senilita (62), Metello (70), Bubu (Parisli Fahişe, 71), Pasolini etkili La notte brava (59)

Roman Polanski

“Klinik” bakış, tedirgin edici karakterler ve kasvetli-klostrofobik öyküler, sinemasının ana yollarından biriydi. Dünyaya bakış, olumsuzdur.

Yusuf Atılgan romanlarında “mekan”, karaktere kabını verir. Zebercet, Ankara treni ile gelip bir gece kalan o kadının “oda”sı ile garip bir bağ kurar. Oda, bir nevi kopamadığı cehennemi olmuştur.
Polanski’deki tam (ve dahası) karşılığı; Kiracı (Le locataire, 76)
İkisi de intihar edecektir.

Yusuf Atılgan kahramanları (hem Zebercet hem de C), çevre ile alışverişlerini en aza indirmiştir. Çevre, üzerlerine uymayan bir elbisedir. Hayatı, monolog halinde yaşarlar. Yanı sıra sevgiye açtırlar ama ilişkiye girmekten korkarlar. Çünkü sevmek, sorumluluk hali demektir. Külfettir. Nihayet sevgisizliklerini, bir sonraki aşama izler: Acımasızlık. Zebercet, hizmetçiyi öldürür. C, öldüresiye alaycıdır.

Ah Carol (Catherine Deneuve). En bir sevdiğim film karakteri. Sen her şeyiyle bir üst paragrafın kahramanısın.
Peki Carol neden böyle sevgisiz/acımasız oldu, neden erkeklerden bu denli iğreniyor? İzleyeceklerden ricam, Repulsion biter iken kapanış jeneriğinin akmasına izin vermeleri. Sadece 1 fotoğrafla, aile albümünden bir fotoğrafla sorunun cevabını verecek Polanski.

Polanski, bir Polonyalı ve Yahudidir. Toplama kampı deneyimini ilk elden yaşamıştır. Hayat hikayesi acıdır, travmatiktir… Hal böyleyken, filmlerinde gördüğümüz “yabancı düşmanlığı” ve işbu dışlanmışlık/tehdit ortamında aidiyet krizi yaşayan endişeli göçmenler tesadüf olmasa gerek (Kiracı‘nın sinik Trelkovsky’i ilk akla gelen).

Otorite (faşizm okumalı) sorunsalının ve cinsel gerilimlerin (bastırılmışlıkların) eşlik ettiği ilişki üçgenleri, sinemasında pek çok defa başvurduğu bir motiftir… Ayrıca tekinsiz sinemasına Hitchcock’un bariz etkileri sinmiştir.

Seçme: Psikanalitik okumalara da meyyal dar alan -suyun ortası oluyor- gerilimi Sudaki Bıçak (62), bittiğinde kabustan uyanmış hissedeceğiniz Repulsion (65), orta sınıf alışkanlıklarını ve tutuculuğu hedef tahtası yapan kült korkusu Rosemary’s Baby (68), deliliği irdelediği “apartman üçlemesi”ni kapatan Le locataire (Kiracı, 76), klasik dönem suç filmlerini yapbozuma uğratırken 70′lerin kokuşmuşluğunu da atlamayan Chinatown (74), Bitter Moon (92) ve saklı hazinesi Cul-de-sac (66)

  • “Polanski’nin dünyası, insanoğlunun yalnızlıkla tetiklenen iç sıkıntısının aynası gibi adeta; kahramanlarını her daim bir trajedinin göbeğine atıyor, onları yalnızlıklarıyla baş başa bırakıp makus kaderlerine terk ediyor, nefes alıp vermelerini zorlaştırıyor, çevrelerine ördüğü ağın acımasızlığı karşısında çaresiz bırakıyor zavallı insancıkları. Ama bunu yaparken, sinemanın neden var olduğu üzerine sorularımızı da cevaplayan bir performansa ulaşıyor büyük usta; öykülerinin içsel zenginliğini anlatıma yönelik becerisiyle destekliyor, anlattıklarının izleyici üzerinde yaratacağı etkiyi çok iyi hesaplayarak yola çıkıyor, hayatın trajedisini beyazperdeye yansıtma konusunda rakipsiz olduğunu haykırıyor, aynı zamanda lanetli geçmişini hiç gizleyemediği bir ‘öfke’yle sinemasına aktarıyor.” (Mehmet Açar)

Alain Robbe-Grillet

Sinema, maceranın anlatısından, anlatının macerasına dönerse…

Sanatların 7.sinin Joan Miro’sudur. Post-modern yapı bozucusudur. Trans-Europ-Express‘teki tren sahneleri, formülü bizzat ‘sinema’nın kendisine ve yaratım süreçlerine uygular.
Aynı zamanda senarist: Barok-geometrik bir aşk/hafıza/zaman üçgeni Geçen Yıl Marienbad‘da.

Günümüz okurunun sinema denen sanata yabancı olmamasından mütevellit, sine-roman denen kavramı lugatımıza kazandırmıştır. Filmlerini izlemeden önce kitaplarının okunmasını öneririm. Nesnelerle dans eder adeta romanlarında. Yapbozun parçalarını şöyle bir gösterir ve yorumu okuyucuya bırakır. İzleyiciyi veya okuyucuyu germe katsayısı sadece ani şok görüntülerle değil aynı zamanda bir cinnet anının resmini çizerek yapar. Filmin veya romanın en can alıcı anını, söz gelimi 10-15 sayfa veya 7-8 görüntü sonra yeniden karşınıza çıkartır.
İmgelem denilen şey onun için hayati önem taşır. Nesneler onun dünyasının değişmez unsurlarıdır. İnsanların hisleri nesneler vasıtasıyla anlatılır. Dünyada “var olan” nesnelerine her bıraktığımız parmak izi onun için dışavurumun özetidir. Kısacası “nesnelerde boğulan” bir dehadır Alain Robbe-Grillet. (rolle yazmıştı eski sitede)

La belle captive (Güzel Tutsak, 83), hemen her eseri gibi gerçek-rüya arasında paslaşan bilinç akışlı bir yolculuktur. Baştan sona rüya/bilmece halidir. Yanı sıra açıkça Amerikan noir & dedektiflik anlatılarıyla akrabalık kurar ki, Grillet bunu evvelce de yapmıştı (Trans-Europ-Express, ikinci yarımı itibariyle L’immortelle, cinayet soruşturması -erotik- Glissements progressifs du plaisir).
La belle captive‘de Proust’la bir anısını anlatan profesör karakteri ise yazar-yönetmenimizin rafine tercihlerini yansıtıyordu.

Seçme: Tevfik Fikret “sis”ine bulanmış nostaljik İstanbul’uyla L’immortelle (Ölümsüz Kadın, 63), “çölde serap”tan farksız L’eden et apres (70), başyapıtı Trans-Europ-Express (66), L’homme qui ment (Yalan Söyleyen Adam, 69)

Tim Burton

Gotik dünyaların, “aykırı” tiplemelerin yönetmeni… 21. y.y.nin Edgar Allan Poe’si… Sepya renkli çocukluk günleri.

Aynaya bakıp 3 kez ‘Şeker Adam’ dediğinizde… Pardon, yanlış oldu. 3 kez Beter Böcek dediğinizde şenlikli bir güne hazır olun. Uyaralım da.
Müz,klerini yapan Danny Elfman da ayrı parantezi hak eder.

Tim Burton’un sineması, 20′ler Alman Dışavurumculuğu’ndan bariz esinlenmelerle örülüdür. Erken dönem kısalarından Frankenweenie (84), Dışavurumculuğu salt biçim veçhiyle de sırtlamaz; filmdeki deneyle canlandırılan köpek teması, çılgın mucitlere ve koşumladıkları yaratıklara geç dönem bir saygı duruşudur.

Seçme: Bela Lugosi’ye ve sinemanın kendisine ne de güzel vefa örneği Ed Wood (94), Parliament Kuşağı’nı özleten Batman 1-2 (89-92), beta kaset yıllarını özleten Beter Böcek (88), Murnau filmlerinden etkiler taşıyan Edward Scissorhands (90)

Başeseri: Big Fish (03)

Jacques Tati

Tüfek icat oldu, mertlik bozuldu…

Tati, teknolojiye/modernizme ve makinalaşmaya karşı ‘zalongo halayı’ icra eden bir büyük usta. 7. sanattan çağıldayan Köroğlu.
Tüfek, bazen otomobildir (71 yapımı Trafic). Bazense, ilk sahneden tüm ürkütücülüğüyle yansıyan çelik konstrüksiyonlar ve modern mimaridir. Zamane steril ve tek örnek yaşamları, odadan odaya kartla geçilebilen soğuk plazaları o günden işmar eder… Birey, bir cangılın orta yerinde bit hükmündedir. İletişim bitmiştir. İnsani sıcaklık, teknolojinin “muntazam” soğuğuna yenilmiştir.
(akla gelen kitap: Otomatik Piyano / Kurt Vonnegut)

Tati sineması, eskinin ve yeninin savaşında, geçmişe bir mersiyedir. Filmlerinin değişmez ve suskun baş karakteri Mr. Hulot, geçmişte yaşar. Teknolojiyle barışık değildir. Onu yadırgayan çevreye, bir çocuk saflığıyla bakar… Hulot, modernizm’e ve değişimlere direnirken, tepkisi bir sakarlıklar silsilesinden (anarşiden) öteye de geçemez. Ve şüphesiz Bay Hulot, “eski”yi temsil eden beyefendiliği ve öğütülememişliğiyle, modern’de ifade olunan bütün’e bir tehdittir.

Ama onun filmleri en az bir Chaplin, bir Keaton kadar da eğlencelidir. Komiktir. Eski usul bir komedi bu. Tabii şu da var ki, 20′lerin slapstick’i ve gag’ları sanki minimalizm makyajıyla ve daha ayakları yere basar halde 50/60′lara uyarlanmıştır. Durum komedisi yapar Tati… Filmlerinde konuşma çok azdır; jestlerle anlaşılır. Fondaysa abartılı/yoğun bir ses kuşağı göze çarpar.
Yakın planı da pek tercih etmez. Genel çekim kullanır.

Tati sinemasını ayakta tutan bir diğer kolonsa, Amerikan kültürünün/yaşam tarzının Fransa üzerindeki etkisi. Bunu sıkça iğneler. Araba’lar üzerinden, “tüketim alışkanlıkları” üzerinden, hatta posta teşkilatı üzerinden… Fransızlar zaten bu hususta biraz sekter, malum. Mesela Malle’nin Zazie Metroda filmindeki çarşı sahnesinde, Amerikan mallarının Fransız pazarına girişine şöyle bir değiniliyordu. Ya da Godard, ne maksatla iki filminin (Week End ve Made in U.S.A.) orijinal ismini İngilizce olarak belirliyordu?

Tati, bir sessiz sinema aşığıdır… Mizansen titizliği ve ustalıklı bir ses kurgusu dendiğinde ilk akla geleceklerdendir.

Seçme: Les vacances de Monsieur Hulot (53), eski’ye dair hala nefes alınabilecek yerlerin kaldığı Mon oncle (Amcam, 58), harikulade Playtime (67), Jour de fete (Bayram Günü, 49)

Pierre Etaix

Jacques Tati’nin mütemmim cüzü.

Maalesef çok geç keşfettiğim bir yönetmen oldu (2013). Criterion sağ olsun, filmlerini basmış. Üç tanesini altyazılı edinebildim.
Tati’yi seven Etaix’i de sever. Onun gibi sessiz dönemler aşığıdır ve “komedi” ustasıdır. Palyaço hüznü sinmiş, ince bir mizahtır bu.

Seçme: Sosyalist önder portrelerinin geçit resmi yaptığı bir tören anı da bulunan Yoyo (65), Le soupirant (62), Le grand amour (69)

David Cronenberg

Guy Maddin ile birlikte Kanada’dan çıkmış 2 çizginin dışı yönetmenden biri.

“Organizmayla” ve alet/edevatla derdi olan bu yönetmen, vücudun uğradığı deformasyonlarla toplumsal yıkım arasında bir ilişki kurar. Sinek filmindeki Jeff Goldblum, dönüşümün ardından cinsel/ahlaksal sapmalara uğrar…
Videodrome‘den başlayarak gelen teknolojinin yıkıcı etkileri, ‘fena halde leman’ Crash ara durağından geçer, 99′da Baudrillard kitaplarından kaçıp gelmiş Exiztens ile de tepeye ulaşır: Sanal hayatlar/doyumlar… “Teknoloji” kontrolden çıkmış, insan da buna koşut amok koşucusuna dönmüştür.
Dead Ringers‘te en bariz gördüğümüz haliyle, “psikanalitik” bir arka plan da vardır filmlerinde.
Zor yönetmen.

Seçim: Videodrome (83), Sinek (86), belki de en iyi işi Dead Ringers (88), Beat uyarlaması demir leblebi Naked Lunch (91), Crash (Çarpışma, 96)

Jean-Luc Godard

Yeni Dalga’nın 357 Magnum’u… En etkili tabancası… Gitanes sigarası… Kameraya okunan ‘manifesto’ları, Brechtyen yabancılaştırmaları… Kaydırmalı plan-sekansları, sıçramalı kurguları… “Kaldırım taşlarının altındaki sahili”…

Sineması, YENİ DALGA’nın sinemasıdır: Geleneksel anlatıma ve düz ilerleyişe karşıdır. Parçalı ve non-lineer bir anlatıma, esnekliğe, doğaçlamaya ve bakir yüzlere yaslanır. Türlü biçimsel numaralarla izleyiciye “izlediğinin bir film olduğunu” sürekli hatırlatır Godard… Ve elde hafif kameralarla, sokağa inen bir sinemadır bu. Ucuz bütçeli, prefabrike.
Artık makbul olan ‘yönetmen/auteur sineması’dır.

Kuramları vardır. Dünyaya bakışları -dönemle de koşut- olumsuzdur (Yeni Dalga, sosyal bir olgudur nihayet. değişimlerden ve nesil farklılığından doğan). Ancak devrimci olmaktan çok, isyankar/anarşist bir bakıştır bu. Toplumun temellerinden çok, ‘günlerin köpüğü’ne çevrilmiştir. Sartre’nin “varoluşçu” felsefesinden de etkilenen akım, özgür irade’yi ve arzularının dikine giden kural tanımaz bireyleri öne çıkarır. Bunun toplumsal çerçeveyi zayıflattığı söylenir ki, öyledir.
Özetle… Burjuva toplumu ve aydınlanmacı uygarlığın gerekleri, görev duygusunu o denli öne çıkartmıştır ki. Gençlik, artık avarelik etmek istemektedir: Araba hırsızı, değerlerden yoksun, Bogart hayranı, gelgeç aşklar yaşayan adam (Jean Paul Belmondo), sonunda bir hayvan gibi ölür… Pierrot, her şeyi ardında bırakıp doğa’nın saflığına doğru yol alır ama öyle bir dünya yoktur… Ciddi meseleler, Masculin feminin‘deki (66) genç kızı teğet geçer (röportaj sahnesi)…

Godard’ın sineması, zamanın ruhunu okuyan ‘makas değiştirmeler’dir. Dünyayı keşfetme/anlamlandırma parçalarıdır. 60′larda “kadınları”, gençliği, kadın erkek ilişkilerinin karmaşık doğasını, ontolojik sorgulamaları, yüzeyselleşmiş tüketim toplumunu, cinsel metalaşmayı ve kapitalizmi, böylesi bir dünyada aşk’ın olanaksızlığını, gösterge-gerçek ilişkisini, Cezayir’i, politize olmuş kuşağı anlattı. Keşmekeş içerisinde bir burjuvazi ve Paris kıyameti sundu (Week-End, anarşist Çılgın Pierrot, 68′i haber veren Maoist Çinli Kız)… Giderek deneyselleşirken, politik tavrını da biledi (Tout va bien, Vladimir et Rosa, ama illa ki British Sounds). Entelektüelin devrimdeki rolünü de sorgular Dziga Vertov Grubu… 70′ler ortasındaysa medyayı, video dünyasını kurcaladı… 80′lerde yeise kapıldı (filminin ismi: Herkes Başının Çaresine Baksın)… 90 yapımı Allemagne 90 neuf zero‘da “Doğu Almanya, 89 sonrası gelen bir kambur mu?” diye sordu.

Burjuva sinemasına temelden saldıran üstat, anaakım “tür”leri de defaatle yapboza uğratmıştır. Müzikal’inden noir’ine distopya’sına, Godard saldırısından ve ikona kırıcılığından paylarını almışlardır. Anarşizm ve kopuş, yalnızca içerikte kalmamıştır.

Yeni Dalgacılar, sinemayı adeta kültürel bir soyağacı gibi görür. Filmlerin içerisinde başka filmlere (yakın arkadaşlarınınkine, dünya sinemasına, hatta kendi çektiklerine) ve yanı sıra kitaplara bolca göndermeler yaparlar. Bu hususta Godard’ın eline kimse su dökemez dersek hiç abartmış olmayız. Öyle ki, sevdiği yönetmenleri irili ufaklı rollerle ağırlamaya (Lang, Fuller, Melville) değin götürür işi.

Sinemasında “renk”lerin gayet bilinçli kullanımı da başlı başına bir metin konusu olabilir. Pop-art estetiğini aratmaz. Godard için sinema, felsefe’den resme her şeydir.

  • “1930′larda gençlerin kendi başkaldırıları vardı. Örneğin Malraux, Aragon… Bizimse hiçbir şeyimiz yok. Onların İspanya savaşları vardı. Bizim bir savaşımız bile yok.” (Le petit soldat)

Seçme: Serseri Aşıklar (60), sinemanın kendiyle yüzleştiği ve Casa Malaparte’de çekilen -kırmızı mı kırmızı- Le mepris (Küçümseme, 63), Godard usulü -yine yapıbozumcu- noir Bande a part (64), Anna Karina’nın dans sahnesinde pek şirin olduğu Vivre sa vie (62), “çöpte bulunan” Week-End (67), Une femme est une femme (Kadın Kadındır, 61), Le gai savoir (Şen Bilgi, 69), Jane Fonda’lı Tout va bien (72), türler dönüştürmesini daha da kompleks kılan Prenom carmen (83) vs…

Edward Dmytryk

Ülkemizde kitaplarıyla da bilinen bu yönetmen, bir dönemin “kara listeli”lerindendi. (bknz. Hollywood Onlusu)

Otoroteler, bir konuda birleşmiştir. Tüm zamanlar en iyi Philip Marlowe kompozisyonu ona aittir: Murder, My Sweet
Dmytryk’ın ihtisas sahası kara film. Özellikle Crossfire‘deki gece çekimi ve stilize sahneler hayranlık uyandırıcıdır… The Sniper filmindeki kadın düşmanı seri nişancının hikayesi etkileyicidir. Kuşbakışı şehir çekimleri ve son kısımdaki kaçış sahneleri için dahi izlenir.

Kariyerinde savaş ve macera filmleri de ganidir. Westernleri, görece iddiasızdır (bence).

Seçme: Murder, My Sweet (44), The Sniper (52), Humphrey Bogart’ın sinir bozucu gemi kaptanı rolünde harikalar yarattığı savaş klasiği The Caine Mutiny (Denizde İsyan, 54), ırkçılık eleştirili Crossfire (47), Obsession (49), gerilim/gizem sevenlere önerilesi Mirage (Katil Kim, 65)

Karambole gelmeyesi politik eleştirisi: Give Us This Day (49)

Alfred Hitchcock

Gerilimin büyük ustasına nereden başlamalı, nasıl anlatmalı?

Hitchcock için önemli olan ne anlattığın değil, “nasıl anlattığındır.” Bunun bir yansıması da şu: Mesela bir polisiye roman okuruz ve adım adım sonuca/faile ulaşırız değil mi. Hitchcock bunu yapmaz. Tam tersine; bize sonucu/faili “önceden fısıldar” zaten. İlla bir ipucu verir ve biz, bir şeyler olacağını anlarız (hatta karakterler bilmez, biz biliriz:). Ve gerim gerim gerilip, yaklaşan tehlikeyi “beklemeye” koyuluruz. Yönetmenin istediği olmuştur.
Sabotage filminde bomba taşıyan ama paketin içinde film şeridi olduğunu zanneden çocuğu kim unutabilir ki… Mesela orada bomba olduğunu bilmesek, çok çok patlama anında korkar ve şaşırırız. Ama bomba olduğunu bildiğimiz için, sürekli bir teyakkuz/gerilim halindeyizdir.
Bu minvalde seyirciye ters köşe yaptığı da olur. İpucunu verir, sizi geri sayıma yöneltir ama hoooop, beklentileri de boşa çıkartır. (Kubrick de yapar). Hülasa, seyirci üzerinde tam hakimiyet kurmak ister hep.

Yine üst paragrafla bağlantılı olarak; “şüphe” kalemi önemli yer tutar. Çiftlerden biri, diğerinin kendisini öldüreceğini düşünür (Suspicion vs.)

Hitch sinemasında, yanlış yere suçlanan ve suçsuzluğunu ispat etmeye çalışan ‘işinde gücünde vatandaşlar’ görürüz. 39 Basamak ile başlar, The Wrong Man ile devam eder, başyapıtlarından North by Northwest ile tavan yapar bu. Frenzy (72) ile de kapanır… North by Northwest demişken. Temposuyla soluk aldırmaz. Açık arazide planörün Cary Grant’ı kovaladığı sahne, 7. sanatın zirve anlarından biridir. İlaç sıkma sahnesine, Kusturica’nın ‘Arizona Dream’ında saygı duruşu yapılmıştır.

…alengirli durumlarla karşılaştıklarında dengesini yitiren karakterler, bir Hitchcock alameti farikasıdır. Steril/güvenli hayatlar, her defasında bir dış müdahale ile kaos’a evrilir.

Cinsellik, davranışların temeline sinmiştir (tıpkı Bunuel gibi direkt gösterip bayağılaştırmadan, ima yollu). Spellbound (45) ve Marnie (64) ise katıksız Freudyen filmleridir.
Çift kimliklilik ve saplantılı anne-oğul ilişkileri, işlemeyi pek sevdiği izleklerdir.

Casusluk da gözde temalarından. Notorious (46), en sevdiğim filmlerinden biri. Nazi Subayı, Ingrid Bergman’ın kimliğini deşifre eder ve (…)

Değişmez soğuk sarışınları (Grace, Janet, Kim) ve civanmertleri (Grant, Stewart) vardır. Ancak şöhret oyuncuların önemine de fazla iltifat etmez. Öyle ki. Bir tanesi daha filmin yarısına gelmeden ölmüştür: Psycho’nun ünlü duş sahnesi ve Janet Leigh.

Teknik ustalıkları, araştırıcı-yenilikçi yönü saymakla bitmez ama. Daracık mekanlardaki kamera kullanımı ve açı tercihleri, bilhassa ders mahiyetindedir: Rear Window (54), Dial M for Murder (Cinayet Var, 54)…

Bir çerçeveleme ve storyboard ustası olan Hitchcock, filmi evvela kafasında çeker. Her şey hesaplanmıştır. Hiçbir kare, hiçbir detay tesadüfen orada yer almaz… Ayrıca direkt söylemekten ziyade gösterme’nin gücüne inanır. Sessiz dönemleri “sinemanın en arı hali” şeklinde nitelendirmesi de o yüzdendir. Sözcükler değil görüntüler ve uyandırdığı çağrışımlar önemlidir.
Godard şöyle der: “İnsanlardan, size bir Hitchcock filmini anlatmalarını isteyecek olun; kendilerine çarpıcı gelen bir ‘görüntü’den söz edeceklerdir önce. Hatta görüntü bile değil, bir nesne’yi anlatacaklardır. Ayakkabılar, kahve fincanı, bir bardak süt, şarap şişeleri…”

Macguffin ise seyirci için çok kez önemli olmayan ama karakterler ve hikaye adına yaşamsal önem taşıyabilen ayrıntılardır. Sonuca bağlanmaları da şart değildir… Bir “görsellik”le anlatma yanlısı olarak Hitchcock, olay örgüsünde “nesnelere” kilit görevler yükler.

Ha. Bir de kamera gördü mü çerçeveye girmeye çalışan haşarı çocuklara benzer. Cameo meraklısıdır. Bırakın düz yolu; okyanusun göbeğine bile ne yapar eder, kendini sokar: Lifeboat‘taki gazete ilanı.:)

Son olarak, yolunun Dışavurumculuk’tan geçtiğini de söyleyelim. O yolun artalanı, Sessiz Sinema’ya dek uzanır. 27 yapımı The Lodger, ışık/gölge oyunlarıyla aklımda. Sokaklar olsun, Londra’da katilin kaldığı pansiyonun merdivenleri olsun, başlı başına birer gerilim öğesiydiler. Blackmail (29) ona keza.
20′lerin Sovyet Sineması ise, montaj ve kurgu anlamında yönetmenimiz üzerindeki bir diğer etki kaynağıdır.

Yazılmayanlardan seçme: Müthiş bir gerçek zamanlı tek mekan gerilimi Rope (48), Strangers on a Train (51), Vertigo (58), Rebecca (40), Kuşlar (63)

  • “Kül Kedisi’ni çeksem, seyirci faytonun içinde ceset arardı.”

Jean-Pierre & Luc Dardenne

‘Refah toplumu’nun makyaj silicileri…

Belçikalı Kardeşler, senelerdir Avrupa’nın öteki yüzünü yansıtıyorlar. Kaybedenler, işsizler, göçmenler… Kıyıdan küçük insan hikayeleri sunuyorlar. Şimdiden bir bölük ödül aldılar.
‘Dogma’ anlayışına sahipler: Omuz kamerası, doğaçlama oyunculuk, müziğe yer vermeme… Özellikle Le fils (Oğul, 02), ‘kopmaya’ en namzet işi.
Filmleri pat diye biter.

Dardenne Kardeşler, Bresson minimalizminin günümüzdeki en önemli temsilcileridir.

Seçme: Rosetta (99), La promesse (96), L’enfant (05), Le gamin au vélo (Bisikletli Çocuk, 11)

  • “Senin adın Rosetta. Yeni bir iş buldun. Yeni bir arkadaş edindin. Normal bir yaşantın var. Boşluğa düşmeyeceksin.”

Wim Wenders

Kafka’nın iç sürgünü… ‘Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi‘.

“Yollar yürümekle aşınmaz!”
Bir rivayete göre sayın Demirel, bu artık vecizleşmiş sözü 68 gençliğine değil Wenders’e ithafen söylemiş. Baba’nın boşuna günahını almışız. Doğruysa tabii!

Wenders, adeta Kurtuba’sına varmak isteyen Lorca. Derler ya hani, yolculuk arınmadır. Onun bezgin/yabancılaşmış ve “hiçbir yere ait hissetmeyen” karakterleri, bu arınış çabasının beyazperdedeki en varoluşçu örnekleridir. Yolculuk ederek kendilerini ararlar. Kimliklerini, kaybolmuş “köklerini” ararlar. Ancak yol sarptır; Kaf, varış çizgisini perdelemiştir… Yeni Alman Sineması, ülkenin travmatik yakın geçmişini bir heyula gibi sırtında taşır.
Yol Üçlemesi’nin son halkası ve Fritz Lang’a saygı duruşu Im Lauf der Zeit, (ölü) mekanlardaki yolculuğu zamanda yolculuk ile kesiştirir: Giriş sahnesindeki ‘nerde o eski sinema salonları’ nostaljisi… O salonlar, şimdilerde beş para etmez Holivud çöplerine mahkum olmuştur.

Kurosawa, nasıl ki “en Batılı” Japon rejisörse; Wim Wenders de Alman Yeni Dalga’sının “en Amerikan” yönetmenidir (bknz 77 yapımı neo-noiri Der amerikanische Freund) Kolker, kendisi için “Avrupa’nın bilinçaltındaki Amerika” der. Bocalayan ve aidiyet sıkıntısı yaşayan Alman kimliğinin, Amerikan kültürü ile tereddütlü yakınlaşmaları görülür kimi filmlerinde. Yönetmen, bu kıyaslamayı bol yapar malum. Savrulmuş karakterleri, Amerikan rüyasının cezbediciliğine duçar olabilir. Gelgelelim. Alice Kentlerde‘nin gazeteci başkarakteri, Amerika’nın kısır ve gürültücü vizyonuna bir türlü adapte olamaz. Handiyse, kimliğini ve aradığı özgürlük hissini bulması için tek çıkar yol ülkesine dönmesidir... Paris Texas, Antonioni’den bayrağı alır ve duygusuz Amerika’yı bir kez daha “çöl” istiaresi üzerinden resmeder.

…zaten bir çekim öyküsünü anlatan Der Stand der Dinge (Olayların Gidişi, 82) filminde, Holivud’u “sömürgenler” olarak niteleyen de yine kendisidir. Im Lauf der Zeit’ten sonra bir kez daha “sinemanın ölümü” ilan edilmiştir… Lisbon Story (94), aynı halkadan devam eder. Bir yanda film yapım sürecindeki zorlukları ve yeni zamanların değişen sinema anlayışını masaya yatırırken, öte yanda da zengin bir kent senfonisi kurar. Muhteşem bir görsellik, ses ve müzik bireşimine sahip filmde, Lizbon adeta sesler üzerinden tanımlanmıştır. Nihayetinde hem sinema’nın kendisine hem de kent’e duyulan çifte bir aşktır gördüğümüz.
7. sanat’ın “kent”lerle kurduğu ilişkiyi inceleyen bir sinema sever, Wenders’e esaslı köşe ayırmalıdır.

Dünyanın farklı coğrafyalarına/kültürlerine özel ilgisi vardır (ustam dediği Ozu için Japonya’ya gitmiş ve Tokyo-Ga‘yı kotarmıştı). Herzog gibi egzotik ve doğa’ya dönüşçü değildir tabii.

Seçme: Melekler Şehri’nin prematüre ama daha sanatsal hali -masalsı/melankolik- Der Himmel über Berlin (87); başyapıtı Paris, Texas (84); Alice in den Städten (74); Im Lauf der Zeit (Zamanın Akışında, 76); Der amerikanische Freund (Amerikalı Arkadaş, 77);, Castro diyarından müzik dolu belgesel Buena Vista Social Club (99)

Mihalis Kakogiannis

Attilas 74 belgeselinde Kıbrıs Harekatı’na Rum tarafından bakmış, Türkiye’yi fena yermişti.

Yunan Sineması’nın, Angelopoulos’tan önceki en büyük ismi desek sanırım abartı olmayacaktır.

Alexis Zorbas (64), Stella (55), To teleftaio psema (58) ve To koritsi me ta mavra (A Girl in Black, 56), yönetmenin altın dörtlüsüdür.

Stella‘nın müzikleri olsun sokak/taverna görüntüleri olsun insanı alır götürür. “Buzuki var mı, buzuki” diye sordurtur. Gelgelelim finali acıdır. “Bıçak çekilir.”
Ellie Lambeti, özellikle To teleftaio psema‘da çizdiği aşk/para kıskacında kalmış masum genç kız portresiyle akıllara yerleşir… Kakogiannis’in o demlerde çektiği filmler buram buram “Akdeniz” kokar, yosun kokar. Özgürlüğü vurgular.

Ilektra (62) ve Ifigeneia (77) ile tragedya anlatmaktaki ustalığını da sergilemiştir.

Bernardo Bertolucci

Faşizm tutanakçısı… Psikanaliz aşığı… 68 kuşağı’nın açmazlarına sinemadan tutulan ayna.

Revizyonist Avrupa komünizmine atıflı ve yabancılaşma izlekli ilk dönem filmlerinde (bilhassa Prima della rivoluzione – Devrimden Önce ve Partner), Yeni Dalga-Godard-Brecht etkisi gözlemlenir. 68′i temsil eden kentsoylu aydınlar, devrim ideali ve burjuva konforu arasında ikircik yaşar. Buradaki ideolojik boşluğa düşüp yalpalayan ve devrim’in olabilirliğini sorgulayan karakterler, olasılıkla kendisi de benzer bir prosesten geçen Bertolucci’dir… Ayrıyetten kimlik bocalama tiratları izleriz. Onu, 70′lerin faşizm yüzleşimleri izler. Onu da, dizgininden boşanmış yılkı atlarına çalan bir cinsellik.

Ancak cinselliği de faşizme içkin alır. Faşizmin, insanlar arası ilişkilerde başladığını düşünürcesine sanki (bknz “Malina” kitabı), “arzu”ları da faşizme açılan kapı olarak görür. Arzular, özgür olmayan bir toplumda yıkıcıdır (bastırılmış eşcinsellikler ya da cinsel zaaflar, faşizm perdesi ile kamufle edilir mesela) ve de ölüme içkin. Yani cinsellik ve haz, onda -68′in aksine- bir yıkım veya yok oluş aracıdır sanki. Tam bu noktada Pasolini, Visconti ve Ferreri ile benzeşirler. En nihayet “cinsellik de politiktir.”

Bir suç araştırması olan La commare secca (62), üzerindeki kısa dönemli Pasolini etkisiyle “sub-proleter” çevrelere eğildiği debutudur. Kariyerinde ilginç bir yerdir.

Kamerası hareketlidir, kaydırmalı çekimleri sever. Filmlerindeki -özellikle- dans sahneleri akılda kalıcıdır. Üstat Vittorio Storaro’yu da anmalı.

Seçme: Bilinç akışlı bir başyapıt Konformist (70), Szabo’nun ‘Apa’sı ve Arrabal’ın ‘Viva la muerte’si ile akraba Örümceğin Stratejisi (70), Pariste Son Tango (72), bir 20. y.y. İtalya panoraması 1900 (76), işçilik harikası Son İmparator (87), oryantalist erotizm Çölde Çay (90)

  • “Faşizm, burjuvazinin bir hastalığıdır.”
  • “Mayıs 68 olaylarının ardından yaptığım en önemli keşif, fakirlere değil kendime yardım etmek için devrim istediğimdi. Siyasal devrimde bireysel düzeyi keşfetmiştim.”
  • “Filmlerin genel olarak benim için çok gizemli bir katmanlaşma üzerine kurulu… Öyle ki hiçbir zaman siyasal olanı psikanalitikten, linguistikten, üretim araçlarından falan ayıramadım. Bence bunların hepsi birden karışmış bir halde. Bana öyle geliyor ki filmlerim bu labirentten, bu politika ve psikanaliz kaosundan çıkmak üzere bir yol bulmaktan başka şey değil.”

Roy Andersson

Filmlerini stüdyoda çeken Roy Andersson, çağdaş sinemanın en kendine münhasır isimlerindendir.

Absürd mizah ile ciddi meseleleri hiç fark ettirmeden anlatır (Siz Yaşayanlar‘da zenginlerin malına zarar verdiği için elektrikli sandalyeye mahkum edilen şahıs, güdümlü adaletten sınıf çelişkilerine pek çok şey fısıldar). Modern Batı uygarlığındaki mutsuz insanları, varoluşçu sorgulamalarını, yaşamın tekdüzeliğini ve soğuk ritmini ana dert edinmiştir (kendine özgü deadpan mizahla). Müzikler de büyülü atmosfere destekte bulunur.

… 40′lar ve savaş/soykırım ile temsil olunan acı geçmişe pas atmayı da sever. Härlig är jorden (91) isimli sarsıcı kısasının 2 dakikalık açılış planı akıldan çıkmaz. Kamyon kasalarına balık istifi zorla doldurulan çıplak bedenler, toplama kampı / soykırım temsilidir (zaten içeriye de gaz veriliyor). Olup biteni heykel gibi izleyenlerse (yönetmenin o bildiğimiz klişesi olarak upuzun sabit planlar ve öylece dikilen insanlar), olasılıkla “zombileşmiş sanayi toplumunun” vahşete duyarsızlığıdır… Avrupa’nın kolonyal geçmişini sık sık hafızaya düşecektir.

Batı uygarlığının üzerine kurulduğu aydınlanmacı akıl ve ilerlemeci düşüncenin altını oyar yönetmen. Filmleri tamamıyla bu minvalde okunup doldurulmalıdır.

Çoğu filmi mozaik şeklindedir. Pek çok karakter ve öykücük ardı sıra akar. Ama güzel de bir bütünlük oluştururlar sonunda. İsveçli yönetmenin öncelikli mikroskobu insan’dır.

İskandinav Sineması’nda hüzün ve umut çokça iç içedir…

Muhteşem 4′lüsü: Sånger från andra våningen (İkinci Kattan Şarkılar, 00), En kärlekshistoria (İsveççe Aşk Hikayesi, 70), Du levande (Siz Yaşayanlar, 07), En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (İnsanları Seyreden Güvercin, 14)

Jean Renoir

Erken Fransız Sineması’nın köşebenti. En Fransız’ı.

Empresyonizmi, ressam babadan tereke. Gerçeği kuru kuruya yansıtmakla yetinmedi, gerçeği yeniden yarattı… “Doğa”yı da kutsar onun şiirsel ve zarif sineması, baş köşeye oturtur. Le dejeuner sur l’herbe (59), tıpkı ‘Düşler’inde Van Gogh tablolarını perdeye aktaran Kurosawa misali, Manet’i ve ‘Kırda Öğle Yemeği’ni filmleştirir. Renkler, doğa’yı daha da dayanılmaz bir cazibeye kavuşturmuştur. Adeta 30′lardaki malum kısasını uzun metrajlaştırır Renoir. Şiire, izlenimci resme ve doğa’ya duyduğu derin heyecan hala dimdik ayaktadır.

Welles’in, derin odak kavuğunu aldığı yönetmendir… Bazin ona hayrandır. İnsanlar arasındaki ilişkileri “ortak duygulanımlar” ve doğacı bir lirizm üzerinden serimlemesi itibariyle, Truffaut’a da ara paslar yollamıştır. Nana (26) isimli izlenimci sessizini, ‘Hayatını Yaşamak’taki ana karakter üzerinden selamlamıştır Godard.

Renoir, en iyi filmlerini 30′larda verir.
* Şairane Gerçekçiliğe ‘merhaba’ dedi: La chienne (Dişi Köpek, 31).
* İntihar edecekken kurtarılan bir aylak (Michel Simon), kendisine kucak açan aileyi karıştırır. Fakat adam filmin sonunda evi, o konforu bırakıp tekrar sokağa döner. Yerleşik burjuva düzenine anarşistçe meydan okunmuştu: Boğulmaktan Kurtarılan Boudu (32).
* Leon Blum’un Halk Cephesi’ne, kırsaldan bir beşik kertiği geldi: Toni (35) … > Yönetmenin 45 yapımı The Southerner‘ine uzanacak yoldu bu. Yeni Gerçekçiliğe de işaret fişeği.
* Ve izlenimci sinemanın 40 dakikalık başyapıtı doğum yaptı: Partie de campagne (36)… Bu filmi pardon ‘tablo’yu izlemek, empresyonist bir resim galerisini gezmekten farksızdır. Yıllar sonra Tavernier saygı duruşunda bulunacaktı.
* Sendika ve örgütlenmenin önemi, yayınevleri üzerinden verildi; sanat simsarları tefe konuldu: Le crime de Monsieur Lange (36)… Aynı yıl gelen Les bas-fonds (36) ile, “patronlara” bu kez daha esaslı bir ders verilecekti (Renoir, ölesiye bağlanmacıdır 30′larda).
* Jean Gabin ve ‘Kedi Kız’ Simone Simon, filmdeki kömürler kadar simsiyahtı: La bete humaine (38)… (Fritz Lang’a, 40/50′ler boyunca yineleyeceği trajedi temaları için ilham verir film)
* Stanley Kubrick’in Paths of Glory’inin insancıl/barışçı öncülü de yine bu on yılda geldi: La Grande Illusion (Harp Esirleri, 37).
* Nihayet BAŞYAPITı teşrif etti. Bir haftasonu eğlencesinde, efendiler ve hizmetçiler arasındaki çelişki vurgulandı; üst sınıfların sefahat dolu yaşamları maskeli balo’ya benzetildi. Alaycı mizahından alt sınıfların da nasibini aldığı film, biçimsel kusursuzluğuyla bugün de sinemanın sayılı eserlerindendir: La regle du jeu (Oyunun Kuralı, 39)…
Bu filmlerin birçoğu, tiyatro estetiği de taşır (iç mekanlar, konsantre diyaloglar ve emprovizeye alan açma, uzun planlar).

Sonrasında hem ABD’de hem ülkesinde filmler çevirmeye devam etti. Aralarında French Cancan (54) ve The River (51) gibi müthiş technicolor ustalıkları, This Land Is Mine (43) gibi “direniş” aileli bağlanmacı işler, Le carrosse d’or (Altın Araba, 52) gibi yaşam ve tiyatronun (yanılsama’nın) girift şekilde iç içe geçtiği kostümlü dramalar olsa da, 30′ların ibresi yakalanamadı. Galiba zaman değişmişti, insanlar değişmişti. Renoir değişmişti… Hoş, The River de zaten “nehir” leitmotifi üzerinden yaşam’ın sonsuz döngüsüne vurgu yapmaz mı! (Ophüls’ü anımsamalı tam burada. aynı döngüyü en güzel yansıtmışlardandır).

Claude Lelouch

  • “Aşk örgütlenmektir bir düşünün abiler.” (Ece Ayhan)

Aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni… ‘Kadınlar Erkekler Kullanma Kılavuzu’… Yazar sineması’nı savunan bir auteur.
“Sevişir gibi” film yapar.

Anlatımı rahat, çabuk tüketilebilen, duygusal yoğunluklu filmler çekti. Başat konusu, kadın-erkek ilişkileriydi. Rotası hep belliydi… Tesadüflerin karşılaştırdığı mutsuz ve arayış içindeki erkek-kadın temasını sever.
Lelouch, o denli aşkın yönetmenidir ki. Araya siyasal göndermeler kattığında biraz yama gibi durur: Türkiye’de de geçen 74 yapımı Toute une vie.
Onun filmlerinde “ihanet” teması ve üçgenler yoğundur. Çiftler birbirini aldatır. Fakat bunu bir pişmanlık da takip eder: Vivre pour vivre (67), Un homme qui me plait (Sevdiğim Adam, 69) vs.
Müzik önemli bir anlam kurandır. Öyle ki. Bazen kadın ve erkek ortak noktayı müzikte bulabilir: Gilbert Becaud dinlemek.
Francis Lai imzalı soundtrackın da film kadar iyi olduğu Bir Kadın ve Bir Erkek, onun başyapıtıdır. Sahildeki uzun plan yürüyüş, yağmur, otomobil…

“Suç” ögesi ve suyuna tirit bir liberal sol, ilişkiler ana yollu sinemasının tali besleyenleridir.

Seçme: Un homme et une femme (66), Melville öykünmesi Le voyou (70), La bonne annee (73), Toute une vie (74), La vie, l’amour, la mort (Hayat, Aşk ve Ölüm, 69), Ettore Scola’nın Balo’su gibi birkaç kuşağı müzik/dans üzerinden anlatan destansı Les uns et les autres (81)

Stanley Kubrick

  • Bir soygun öyküsü.
  • Savaşa anti-militer ve sınıfsal bir bakış.
  • Sosyalist bir Spartacus.
  • Nükleer savaş üzerine saldırgan bir kara mizah.
  • Evrenin ve insanın kökeni nedir? Evrim ağacı ve uzayın fethi?
  • Toplumsal şiddet (sistem) > Bireysel şiddet (Alex)… Dünün celladı, şimdi kurban koltuğunda.
  • Kabaramazsın Kel Fatma, annen güzel sen çirkin! Donmuş aristokrasi ve önce içine alıp sonra kusacağı Barry.
  • Here’s Johnny?
  • Askeriyede önce gerçekler ölürmüş.

O’nun kahramanları, zamanın ve tarihin birer kuklalarıdırlar. Habire geriye fırlatılırlar. Çünkü insan gücü, sistem ve kendisini çevreleyen kötücül şartlar karşısında yenilgiye mahkumdur. Bununla bağıntılı, onun karakterlerinin film süresince hep olumsuz yönde bir değişim geçirdikleri de gözden kaçacak gibi değildir. İnsan’a (uygarlığa) bakışı karamsar ve pekala gerçekçidir.

  • “Cinnet (The Shining, 1980) filminde Stanley Kubrick kadın karakteri kırmızı renklerle donatır ve onu, içinde kolayca kaybolabileceği ve bir ormana benzeyen devasa bir çalı labirentinde dolaştırır. Kubrick, Kırmızı Başlıklı Kız masalını anlatmaya başladığını size hissettirir. Bunu yaparken, doğada yürüyen ve kırmızı kapüşonlu bir ceket giyen kadının görüntüsünden bir kurt gibi görünen kocasının görüntüsüne geçer. Adam deliliğin eşiğindedir ve daha sonra kadını öldürmeye çalışacaktır. Kubrick’in varmaya çalıştığı nokta hepimizin ‘vahşi hayvanlar’ olduğudur; ona göre kimilerimiz, aşırı baskı altında ve tüm uygar kısıtlamalar yok olduğu anda, yabani bir hayvana dönüşebilir.” (Film Çözümlemesine Giriş)

Stanley Kubrick: A Life in Pictures (01) isimli belgeselde Woody Allen şöyle der: “İki büyük yönetmenden biri Orson Welles, diğeri Kubrick’ti. Gerçek, engel tanımayan, tüm süreci kontrollerine almak isteyen sanatçılardı.”

Kubrick demek, evvela mükemmelliyetçilik ve titizlik demek. Kılı kırk yaran bir detay delisidir. O yüzden filmlerini 2. kez izlediğinizde daha önce fark etmediğiniz ayrıntıları yakalarsınız.
Mükemmelliyetçiliği daha hazırlık aşamasında başlar. 2001 için 5 yıl NASA arşivlerini taradığını biliyoruz.

Bireyi kuşatan toplumsal çevre, tek başına önem taşımaz. Kubrick sinemasında çevre, bireyin zaviyesinden ‘anlamlandırılır’. Benzer şekilde “mekan” da, karakterin davranışlarını anlamlandırma işlevi görür; dahası ona yön verir. Karakter, mekan ile var olur (Welles ve Hitchcock’un da yaptığı gibi).
Kaydırmalı çekim’i (Gözü Tamamen Kapalı’nın başlangıçtaki dans kısmı, Alex’in müzikhole giriş anı) sıkça kullanır. Kesme’ye çok gerekmedikçe başvurmaz. Zoom’lamaları meşhurdur.
Klasik müzik ve tablolar, filme önemli katkı yapar.
Dış ses, olmazsa olmaz bir diğer Kubrick. Ancak dış ses ile karakterin o anki durumu, örtüşmeyebilir. (Barry Lyndon’daki, gelecekten haberler veren o alaycı dış sesi anımsarsak)

Kubrick için ne anlattığın da (içerik) önemlidir, hatta çok daha öncelikli bir kaygıdır denebilir. Onun karamsar vizyonu, liberal düzeni ve uygar insan’ı, tüm çıplaklığıyla ve çürümüşlükleriyle ifşa etmiştir.

Tür’ler seçmesi: The Killing (56), Paths of Glory (57), Spartacus (60), Dr. Strangelove (64), 2001: A Space Odyssey (68), A Clockwork Orange (71), The Shining (80), Full Metal Jacket (87)

Başyapıtı: Barry Lyndon (75)

  • “İnsanın hayvani ve vahşi doğasıyla ilgileniyorum.”

Michael Mann

Antonioni’nin Batan Güneş’i, borsa/bar/büro vb. kalabalık yerlerde geçiyordu. Kovacs’ın deyimiyle, başkarakterin yalnızlığını öne çıkarmak yerine, telaşlı bir ortamın içinde bir yalnızlık duygusu yaratılır.
Bunu Mann’da da görürüz. Onun karakterleri de kalabalık içinde yalnızdır. (Collateral’daki Tom Cruise gibi).

Atmosfer yaratmakta bir ustadır. Stil sahibidir. Müziği, punduna getirerek kullanır. Mavi renge takıntısı vardır; loş/ışıltılı şehir çekimlerini sever.
Sert erkeklerin ve güçlülerin parsellediği noir-esk bir dünyadır, Mann dünyası. Kadın, biraz geri planda bırakılır. Hatta bazen erkeğin ayak bağı bile olabilir.
Çoğu filminde mutlaka aklımıza kazınan bir kreşendo anı olur: Heat’taki çatışma sahnesi; Thief’te James Caan’ın peşi sıra işyerleri kundakladığı bölüm.

Seçme: Thief (81), Heat (95), sigara tekellerini eleştirdiği ve diğer filmlerine nazaran daha ağır işleyen The Insider (Köstebek, 99), Hannibal Lecter’e giriş dersi Manhunter (86)

Wayne Wang

Sinemanın nikotin bacası… Filtresiz hava sahası… Paul Auster işbirlikçisi.
Madem sigara tekelleri dedik, geçmesek hatırı kalırdı.

Wang, filmlerinde melting-pot’un tombalasını karıştırdı hep. Ama Çinliler olur (bunların mabedi, mideleriymiş. ne bulsalar yiyorlarmış:), ama Yahudiler ve siyahlar:
Smoke (95) ve devamı Blue in the Face (95), bağımsız 90′ların mihenk taşlarıdır. Kevin Smith’in Clerks‘ini sevenler, Wang’ın doğaçlama sohbetli tütün dükkanına bayılacak. (zaten Haldun Taner’in Fazilet Eczanesi 1, bu tütün dükkanı 2)

Denebilir ki Wayne Wang sineması, “Amerikan kültürü” ila “Chinatown”un 7. sanatta en bir gürbüzünden kesiştiği kavşaktır (benzer melezleşmeyi anlatan Ang Lee’nin erken dönemi gibi).
Kültür çatışmalarına, kuşak çatışmaları da eşlik eder: Chan is Missing (82), The Joy Luck Club (93)

  • “İkinci Dünya Savaşı sırasında bir yazar Nazilerden kaçıyor. Bir evde tek başına saklanıyor ve tüm günlerini bulunup öldürülmek korkusuyla yaşıyor. Tütünü var ama sarıp içecek kağıdı yok. Elindeki son kağıt, tek kopya olan el yazması kitabı. Adam tütünü kitaplarının sayfasına sararak içmeye başlıyor ve kitabının tüm sayfalarını böylece tüketiyor. Adam, kitabını tüttürüyor!” (Smoke)

Michael Powell & Emeric Pressburger

Muhteşem adalılar… Yesari Asım gibi sahillerinde beklenesi… İngiliz Sineması’nın Hollywood’a yan sanayi olduğu demlerde, -technicolor harikası- başyapıtlarını bilezik gibi dizdiler.

Mesela salonda oturmuşsunuz. Bir de 13 yaşında kızınız var. Tesadüf o ya, tv’de de bir film dönüyor. İzliyorsunuz. Derken kızınız 2 şey mırıldanıyor:

1-) Baba, televizyonun renk ayarıyla mı oynadın? Gözüm ağrıdı.
Anlaşılan, P & P filmi oynuyor. Gerçekten müthiş bir renk paleti ve sinemaskop sunarlar. Özellikle The Red Shoes (48, vay ki vay), Himalayalar’ı İngiltere stüdyolarına getiren Black Narcissus (47) ve The Thief of Bagdad (Bağdat Hırsızı, 40). Sonuncusu, Douglas Fairbanks’lı ilk çevrimi gölgede bırakmıştı.

2-) Baba, eskiden okuduğun masallar gibi.
Artık eminiz, bir P & P filmi bu. Romantik fantazyaları A Matter of Life and Death’ta (46) ölüleri öteki dünyaya kabul eden gökyüzü jurisi unutulur mu? (Lubitsch’in Heaven Can Wait‘i gibi). The Tales of Hoffmann (51) zaten baştan sona fabl.

40′larda İngiliz Sineması’nın ünlü yönetmenleri boyuna savaş/propaganda filmi çekmiş. Orduya moral vermiş. David Lean ve Noel Coward, In Which We Serve’yi; Carol Reed, The Way Ahead‘ı; Anthony Asquith, The Way to the Stars‘ı vs… P & P de geri kalmadı. The Life and Death of Colonel Blimp (43), tam hakkını vermese de The Small Back Room (49) ve Nazizm’e hilaf 49th Parallel (41), sivrilenlerdi… Savaş’ı, romantizm, fantezi ve kara komedi ile ustaca harmanlamayı da bilirler.

Yanı sıra: A Canterbury Tale (44), I Know Where I’m Going! (45)

Michael Powell’in tek tabanca işleri de var tabii: Peeping Tom (Röntgenci, 60)… > Hitch’in Arka Pencere‘si ve Wakamatsu’nun Duvarların Ardındaki Gizli Eylem‘inin tam orta noktası.

Dışavurumculuk ve Hitchcock, belli aralıklarla beslendikleri başlıca kaynaklar arasındadır. Aynı minvalde Renoir de dahil edilebilir sanırım (gerçek ve yanılsama ilişkisini, sahne – hayat ikiliği üzerinden serimlemeleri itibariyle).

Akira Kurosawa

Nam-ı diğer İmparator… Sinema’nın Dostoyevski’si, iktidar ateşten gömlek diyen Şekspir’i. Epik ustası.
Bir ticari başarısızlık neticesinde (bkz. Dodesukaden, 70) intihara teşebbüs edecek raddede de onurlu bir samuray.

İlk kuşak Japon sinemacıların en Batılı yönetmeniyse de… Batı’dan uyarladığı öyküleri, Japon kültürü ile sentezlemeyi bilmiştir. Oradan da evrensele ulaşmıştır.

Kurosawa sinemasında gelenek-modern çatışması kendini hep gösterir. Hızlı modernleşmeyle gelen değerler yitimi, bazen “yaşlılık” bazense çağa ayak uyduramayan samuraylar üzerinden ifade bulur mesela. “Yaşı geçkinlik” ila sahne dışına itilen gelenekler, onun sinemasında birbirine paraleldir sanki. 91 yapımı Ağustos’ta Rapsodi‘ye değin…
Ancak değişime karşı gelmek de eşyanın doğasına aykırıdır. Gelgelelim geleneği de hepten yadsımamalıdır. Pekala iç içe yaşayabilirler. Bu da bizi 2. Kurosawa sentezine götürür. (Rohmer, klasik olanı ve yeni olanı harmanlıyordu… Godard, bir filminde levhaya klasik = modern yazıyordu vs…)

Onun bazı filmlerindeyse mafya, suç, alkolizm, hastaneler görürüz. Özellikle bu doktor ve hasta figürleri birkaç filminde vardır (Kızıl Sakal, The Quiet Duel, Sarhoş Melek…). Tüm bunları Japon toplumunun çürümüşlüğüne bağlayabiliriz pekala. Savaş sonrası Japonya’sına sosyolojik bakışlardır.

90 yapımı Dreams, ustanın en şiirsel işiydi. Sanki uyanık bir düşteydik. Ölümle ilişkimize filozofik bakış atan film, “doğa”yı da bilgece kutsar.

Doğa’yı son derece efektif kullanır. Tabiat olayları ila anlam yazar desek abartmayız: Yağmur, ruhları arındırır; fırtına ve bulutlar, yaklaşan matemi haber verir vs.
Filmlerindeki görsel kompozisyonlar ise (…) Lafa ne hacet!

İnsancıl bir yönetmendir. Ayrıca insanın zayıf doğasını iskandil etmiş; onun içinde “iyi” ve “kötünün” yan yana konakladığına dikkat çekmiştir. Kötüleri anlamaya çalışırsınız onun filmlerinde. Kötü’nün içindeki iyi’yi görürsünüz (ya da tam tersi). Bu bakış, çifte anlam barındırır: İnsan’a her şeye rağmen duyulan güven (hümanizm) ve suç’un en nihayet ekonomik şartlar ile ilişkilendirilişi (sınıfsallık)… Umut hep vardır. Hayat, başkaları da varsa anlamlıdır.

Yazılanlar haricinde: Rashomon (50), Shichinin no samurai (Yedi Samuray, 54), Macbeth uyarlaması Kumonosu-jô (Kanlı Taht, 57), Yeni Gerçekçiliğe de göz kırptığı noiri Nora inu (49), insan doğa’ya aittir diyen Dersu Uzala (75), “sınıf” hassasiyetli bir başka suç anlatısı Tengoku to jigoku (63), samuraylığın arenasına “ateşli silahlar”ın girdiği Yojimbo (61), “bürokrasi” üzerinden modernleşmeye şerhler düşen Ikiru (52), insanoğlu’nu uçurumun kenarında tasvir eden Ran (85)

  • “Savaş sırasında özgürlük yoktu. Savaştan sonra Japonya üzerine söyleyecek o kadar çok şeyim vardı, o kadar doluydum ki, o vakit benim için tek anlatım aracı gerçekçilikti. Bana kalırsa, yapıtlarımda iki eğilim var. Bir gerçekçi eğilim (Norainu-Kuduz Köpek, Ikiru-Yaşamak), bir de sanatçı eğilim (Shichinin no samourai, Kumonosu jo). Yapıtımda bu iki eğilim var. Ama ikisi de ben farkından olmaksızın, kendiliğinden doğuyor. Ben kendimi gerçekçi saymıyorum. Gerçekçi olmaya çalışıyorum ya, değilim. Bir türlü gerçekçi olamıyorum, duygucuyum çünkü. Plastik sanatlara, güzelliğe çok derinden bağlı olduğumu hissediyorum. Gerçeğe soğuk bir bakışla bakamam. Bundan dolayı gerçekçi değilim zaten. Öyle sanıyorum ki, filmlerimde bazan kıyıcı sahneler bulunuyorsa, bu gerçekçilikten değil de zayıflığımdan ileri geliyor. Gerçekte yufka yürekliyim ben.”
  • “O, Shakespeare’ye dokunmaya hakkı olan tek yönetmendir.” (Orson Welles)

Derek Jarman

Eşcinselliğinden de izler taşıyan kitsch bir erotizm (Sebastiane, 76); Greenaway usulü abartılı dekor/kostümler ve 90 yapımı rüya-film The Garden‘de tavan yapan mistik göndermeler (çarmıh, İsa, Aden bahçesi)…

Amma velakin punk severler bu yönetmenin Jubilee‘sine hayran. Tıpkı Alex Cox’un Sid and Nancy‘ine (86) tutkun olmaları gibi.

Freddie Mercury ile ortak bir noktaları var. İkisi de AIDS’tir ve mukadder sonun kapı çalışları toklaştığında VEDA’larını yaparlar. Biri müzik diğeri de sinemayla. 93 yapımı Blue, İngiliz yönetmenin mavi ekran üzerine kaydedilmiş ‘Gracias a la Vida’sıdır. Hayat Sana Teşekkür Ederim… Filmde acı itirafların yanı sıra nefis bir ses kuşağı vardır.

80′ler İngiliz sineması, Thatcherizm’i (liberalizm, militarizm ve muhafazakarlık şeklinde tematize olunan) el altından iğnelemeyi iyi bilmiştir: Müzik yahut öfkeli gençlik üzerinden (Brian Gibson imzalı ‘Breaking Glass‘, 1980; Alan Clarke’nin 82 yapımı ‘Made in Britain‘i vb.), işsizlik/grevler/aile öyküleri üzerinden (Loach ve Leigh), deneysel/avangart öykülerin yüzeyine saklanmış alt metinlerle ve tabuları çiğneyişiyle (Greenaway, Frears)… Jarman da o kuyu kazıcılardandı.

Seçme: 1. Elizabeth’i teddy boy İngilteresi’ne getirip gezdiren şiddet yüklü Jubilee (77), kıpkırmızı biyografi Caravaggio (86), Blue (93), The Last of England (87), War Requiem (89)

*

Aids ve ölümün hatırlattığı;

Cyril Collard

Les nuits fauves (Yırtıcı Geceler, 92)

Orson Welles

Sinemanın “yenilikçi” esteti… Dahi/yaramaz çocuğu… Yüksek uçan kartalı… Jeolojik yer kayması.
Her devrin öğrencileri, Mr. Arkadin‘indeki dedektif misali o’nun kartal yuvasını kurcalıyor.

Henüz 25 yaşında Yurttaş Kane (Citizen Kane, 42) gibi bir filme imza atmak kolay iş değil.

Yuvaya şöyle bir girdiğimizde teknik açılımlar karşılar bizi. Sürekli yenilik/devrim peşinde koşmuş, sinemanın anlatım potansiyelini genişletme üzerine kafa yormuştur: Kurgu’ya getirilen açılımlar, yenilikçi kamera açıları ve karakteri alttan almalar (gerçi bu Ophüls’te vardı), derin odak içinde daha da geliştirilen Dışavurumcu ışık/gölge kullanımları ve nihayet “net alan derinliği” (Renoir’den ve Ford’dan alınıp geliştirildi). Yurttaş Kane’deki kamera, kadraja hem “zemin” hem de “şekli” alır. Kesme’ye, paralel kurguya gerek kalmaz… Dahası var. Haber görüntüleriyle, ezber bozan ses kurgusuyla, lineer öykü çatısıyla oynayışıyla vb daha pek çok devrimin de sahibidir film. Kısacası; Potemkin Zırhlısı 20′ler için neyse, Yurttaş Kane de 40′ların stüdyo sistemi için odur. Hatta daha fazlası. Peter Wollen, filmin devrimci yönünü şu sözlerle özetler: “Yurttaş Kane üzerine yazmak, sinemadan söz etmektir.”
Kane demişken. Hollywood’un efsane görüntü yönetmeni Gregg Toland’ın katkısını es geçmeyelim. Taş oluruz alimallah.

Aşk sözü verirken aslında “yıkım vaat eden” Rita Hayworth’lu Şanghaylı Kadın‘ın (47) finali inanılmazdı: Aynalar galerisi, az sonra cam yağmuru olacaktır.
Touch of Evil‘in (58) -yönetmenin kullanmayı pek sevdiği- plan-sekanslı o açılış sahnesine hiç girmeyelim. Film, düzen tanımaz kanun adamı prototipinin de en iri kıyım örneklerindendi.
…Welles’in kara filmleri, hayranı olduğu Dışavurumcu Sinema’nın yoğun estetiği ile örülüdür. Işık-gölge kontrastlarından, anlam yaratmaya hizmet eden kamera açılarına değin.

Bazin’ci gerçek, içerikten de önce ve kurgu’dan ise maada, ifadesini mizansen’de bulur bilineceği gibi. Müdahalesiz gerçeği, doğallığı kutsar. Alan derinliği ve uzun planların, tam bu noktada sinemayı gerçek yaşama yaklaştırdığını savlar. Buradan hareketle Bazin, Orson Welles’in sinemaya gerçeğin sürekliliğini kazandırdığını belirtir. Ancak diğer yandan güneş ışığında çekimi yeğlememesiyle (bkz. dışavurumculuğu) ve amatör oyunculara başvurmamasıyla aynı gerçekçiliği zayıflattığını da düşer.

“Yurttaş Kane ve Şahane Ambersonlar’da sanayi devriminin başlamasıyla birlikte aristokrasinin yıkılmasını ve yeni bir sistemin devreye girişini ele alan yönetmen, bir bakıma ‘Amerikan kabusu’na vurgu yapmıştır. Bitmeyen Balayı’da polis teşkilatını ve dolaylı yoldan hükümeti eleştirmiştir. Şangay’lı Kadın ve Dava ise adalet sistemine göz dikmişlerdir.
Yani her zaman muhalif ruhunu belli eden solcu bir isimdir Welles. Sınıfsal değişimlere ve politik olaylara kafa yormuştur.” (Siyad)

Yazılmayanlardan: Şekspir uyarlamaları Macbeth (48), Othello (51) ve Campanadas a medianoche (65); Sayko’muzu, Kafka’nın Josef K.’sı rolünde gördüğümüz Dava (62); kule sahnesiyle hatırlanacak The Stranger (46); sanatta sahtecilik/intihal üzerine belgesel F for Fake (73); Muhteşem Ambersonlar (42)

  • “Yönetmenin filmini yarattığı esas süreç kurgu’dur.”

Abbas Kiarostami

Çocukluğumuzun karpuz sergisi. Eğreltiotlu olanından fakat. Yoksa karpuz tez bozulur.

Yahut Fars’tan esen samyeli rüzgarı. Kerameti hümanizm’den ve “yaşam’dan/umut’tan” menkul bir sıcaklık… Kavurmaz. Ama susatır. Üzerine bakkal kolası içmek istersiniz de çocukluğunuzdaki gibi. Eski tadı bulamazsınız.

Zaten onun filmlerinde çocuklar/çocukluk hep baki (70′lerden başlayarak). Kah maça gitmek için uzun yola çıkan, kah yılankavi sokaklarda sıra arkadaşının evini arayan, kah depremin enkazında Dünya Kupası heyecanı yaşayan… İnsan, nostalji adlı bahar’ın yalancı esmelerine kapılıveriyor bir anda.
Yolculuk ve kır/kent maniciliği, çoğu filminde vardır. Köy, kentin cangılından kaçıp nefes alınan yerdir sanki. Özellikle Rüzgar Bizi Sürükleyecek’te o nefesi içimize içimize çekeriz…
Kiarostami’nin zıtlıklardan beslenen sineması, yaşam-ölüm diyalektiğini de sayısız kere işlemiş, yaşam’ı her halükarda kutsamıştır (tabii ölüm’ün yaşam’a içkin olduğunu da kabullenir bir bilinçle).

Kahramanları, yolculuk esnasında kendileriyle ve dış dünyayla hesaplaşır, adım adım uyanış yaşarlar. Gerçeğin kaygan doğasıdır bir yandan da bu. Taklit ve orijinal ilişkisini sıklıkla kurcaladığını biliyoruz sonuçta.

İran Sineması, 4. duvarı sıkça kırar. Yani filmin bir anında karakterlerden biri “oynadığını” açıkça belli eder. Seyirci yabancılaştırılır. Kurmaca ve belgesel, iç içe geçer. Makhmalbaf’ta da Kiarostami’de de sık rastlarız buna. Keza, Panahi’nin ‘Ayna’sı.

Kadim İran’ın minimalist sineması, hayatın tam içinden yalınkat “insan” öyküleridir.

Seçme: Kirazın Tadı (97), Nema-ye Nazdik (Yakın Plan, 90), Zendegi va digar hich (92), Rüzgar Bizi Sürükleyecek (99), Khane-ye doust kodjast? (Arkadaşımın Evi Nerede, 87), Mashgh-e Shab (Ev Ödevi, 89)

  • “Ölürsen kirazın tadını özlemeyecek misin?”

Dusan Makavejev

Sinemanın Wilhelm Reich’i. İlle de “cinsel özgürlüğü” çığıran devrimcisi. Frankfurt Okulu, psikanaliz-siyaset bağdaştırıcısı: W.R. Misterije organizma (71), yarı-belgesel Nevinost bez zastite (Korumasız Masumiyet, 68).

Sweet Movie (74)… Yorumsuz :)

Makavejev, totalitarizmin her türlüsüne (Nazizm’den Stalin bürokrasisine) dokundurmuş bir yönetmendir.
Cinsel özgürlüğe hassaten vurgu yapmış, buradan adeta sosyalist bürokrasiye eleştirel kanal açmıştır. Cinsellik başta olmak üzere, her şeyi meta’ya koşumlayan tüketim toplumu üzerindense anamalcı kapitalizmi haşlamıştır.
Fragmanter dili de eklendiğinde, ona neden Godard takipçisi dendiğini anlarız.

Yugoslav yönetmenin 60′larda çevirdiği o 2 filmiyse buram buram Çek Yeni Dalga’sı kokar. Cinsellik ve ironiyle yoğundur, fondaysa Sovyet eleştirisi vardır: İnsan Kuş Değildir (65), Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T. (67)… İlkinde uçmak isteyen bir işçi vardır ve özgürlüğü temsil eder. Ama “uçamaz.” Ustabaşıca sık sık da azarlanır zaten. İkincisi nispeten daha dışlayıcı bir forma sahiptir. Yönetmenin alametifarikası haline gelecek ardışık olmayan öykü anlatımı ve kurmaca-belgesel karışımının, ilk kez güçlü şekilde belirdiği filmdir.

Sovyet montaj trüklerinden de bolca beslenen Makavejev’in sineması, imge’ler ve metaforlar üzerine kurulmuş yaramazca bir yergi’nin sinemasıdır.

Carlos Saura

El Cordobes’lerin sonuncusu. Luis Bunuel’in “ülke satıhlı” militanı. Geraldine Chaplin’in vaftiz babası. Ballad hüznü.

80′lere dek yılmadan El Caudillo İspanya’sının manzarasını çizdi. Kadın’ı, “aile” kurumunu, burjuvaziyi, militarizmin ve kilisenin baskılarını resmetti. Egemen erkekler üzerinden, ilkelliğin esiri olmuş ve kadını nesne olarak gören hakim ataerkil anlayışı yerdi.
Tabii sıkı sansür olunca. Yer yer alegoriyi siper etti kendine. Düşlere uzandı, bilinçaltlarını kaşıdı: 60′lar yapımı La caza‘da 3 kentsoylu erkekçe av gezisinde vurulan hayvanlar, solcu aydın metaforudur… Ana y los lobos filmindeki ailenin 3 erkek kardeşi, Franco/kilise/ataerkilliği temsil eder (hele o askeri müzeden kırma oda sahnesi ve mağara bölümleri)… Yer yer 1936-39 referansları da yapılan -zamanda bol geri dönüşlü- La prima Angelica (Kuzen Anjelik, 74) filmindeki solucanlı/avucu delik rahibeyi nasıl yorumlamalı acaba? Kolektif hafıza’nın muhteşem bir bileyicisidir Kuzen Anjelik... Bergman filmleri kokan Besle Kargayı‘da ölümü istenen “baba”, Franco’nun ta kendisidir.
Elisa, vida mia (Elisa, Hayatım, 77), gecikmiş bir baba-kız ilişkisi fonunda, yine geçmişe travmatik dönüşler içeren filmdir. Rahatsız edici mezbaha düşü, İç Savaş’ın ve faşizmin yok ettiği bedenleri semboller. Ayrıca neredeyse her Saura filmi gibi kulakların pasını silecek müzikler içerir.

Franco’dan sonra sinemasında nispi yumuşama görülür. Artık öncelikli laboratuvarı da aile değildir. 80′lerde çevirdiği ve hayat-sanat ilişkisini irdelediği üçleme, flamenko ile sinemanın hala en gösterişli nikahıdır (bkz. tek mekanda geçen Bodas de sangre).

Bir de… “Dalga”ların aynı gemilere bindiği, “gerçek”lerin aynı sokaklarda kesiştiği 60′ların hercümerç sinemasında, o da kökü dışarıdaki akımlara angaje oldu: Los Golfos (60) filmindeki Madrid kenar mahalle gençliği ve yoksulluk, buram buram İtalyan Neorealizmi kokar. 81 yapımı filmine de provadır.

Seçme: Başyapıtı Cria cuervos (Besle Kargayı, 76), sözde refah toplumunun kayıp çocuklarına bakan sert Deprisa deprisa (81), Angelopoulos filmlerini hatırlatan Ay Carmela! (90), Ana y los lobos (Ana ve Kurtlar, 73), La caza (Av, 66), La prima Angelica (Kuzen Angelica, 74)

*

Carlos Saura sineması sevenler için (ve Franco göndermelerini tabii) yine İspanya’dan bir şerh;

Jose Luis Borau

Furtivos (75)

Billy Wilder

Onsuz klasik sinema, Pink Floyd’suz rock müzik.

Filmografisi, kabaca 2′ye ayrılır. Fincancının katırlarını ürküttüğü toplumsal/eleştirel içerikli ilk dönem; J. Lemmon, M. Monroe gibi isimlerle çalıştığı kahkaha/pirzola dönemi… Tabii eleştiri ve hiciv 2. dönemde de vakidir: Cuma Kızı’na saygı duruşu The Front Page (74) gibi… Tıpkı Lubitsch ve Sturges gibi, tutucu ahlaki kodlara nanik yapan bir mizah oyunbazı ve şehvet imacısıydı Billy Wilder. Cinsel kimliklerden savaşa, kutsallaştırılmış aile paradigmasından bizatihi sektörün çarpık yüzüne. Yerleşik/muhafazakar kültürün hasıraltı ettiği ne kadar tabu varsa hicvetmeye bayılır.

“Ses”, sinemanın Sanayi Devrimi ise. Bu yeni döneme ayak uyduramayanlar da el tezgahı. Onlardan biri Gloria Swanson. Sunset Bulvarı‘nda kendi serencamını oynamak ilginç olmalı. Tıpkı rol arkadaşları Keaton ve Stroheim gibi.
Hollywood stüdyo sistemini, klasik noir ile harmanlayıp eleştirmesiyle de ayrı bir yerde durur Sunset Bulvarı.

Bir Wilder filminde en çok da galiba leziz ve zeka dolu diyaloglar öne çıkar.

Seçme; Sunset Blvd (50); Coca Cola içen Doğu Berlinliler gördüğümüz Soğuk Savaş hicvi One, Two, Three (61); The Apartment (Garsoniyer, 60); enkaz altındaki insanlara sırf haber/reyting malzemesi olarak bakılan Ace in the Hole (51); savaş komedisi Stalag 17 (53); finalde sağlam bir kroşe yediğimiz mahkeme gerilimi Witness for the Prosecution (57); ünlü Bazıları Sıcak Sever (59); alkolizm konusuna eğilen The Lost Weekend (45) ve nihayet kara sinemada 1000 karatlı elmasa denk Double Indemnity (Çifte Tazminat, 44)… Barbara Stanwyck. Film Noir senin kadar haşinini görmedi.

  • “Hollywood… Öpücüğünüze on bin dolar, ruhunuza 5 sent verilen yer.” (Marilyn Monroe)

Paolo & Vittorio Taviani

İtalyan Sineması’nın politize (ve yer yer mistik, çokça Brechtyen) Grimm Kardeşler’i. “Kırsalın” ve Güney’in yaman deklanşörleri.
Zamanın akıntısına karşı bazalt bir kaya gibi durdular.

İnsan ve toplum, geçmiş yani adına tarih dediğimiz disiplin ile kopmaz bir bağ içindedir. Dün, kümülatif şekilde ilerleyip bugünü belirler; dolayısıyla dün’ün birikimlerine bakmak gerekir ki bugünü ve yarını daha iyi kavrayabilelim (Bertolucci ve Scola sinemaları da özünde bunu çığırmaz mı).
Kardeşler, ısrarla tarihsel seyirlerin siyasi çatışma noktalarına ışık tuttular.

60′lar ve 70′ler bandında, İtalyan Komünist Partisi ile “hesaplaşan” filmler çektiler (tıpkı Pasolini, Bellocchio ve Petri gibi).  Çatışma’nın dönüştürücü gücüne inanan, diyalektik materyalist filmlerdir bunlar. Eski ve yeni solu, ütopik sosyalizmi ve bilimsel sosyalizmi, konformizmi ve idealizmi karşı karşıya getirir. Çelişki/çatışma, ilerlemeyi sağlayacaktır. Gel gör ki, istenen olmaz. Yukarıda zamanın akıntısı dedim ya. Bu filmlerde, “devrim”in aynı akıntıdan hasarla çıktığını da görürüz. Devrimciler arası kavgalar, davaya ihanetler, dönmeler vardır. Geleneksel sol, çatırdamaktadır… Taviani’ler, söz konusu çatışmaları daima tarihsel materyalizm’in zaviyesinden alırlar. Hem “tarihe”, ama çokça ‘zamanın soluna’ zabıt düşülür böylece. Mesela 1800′lerde geçen filmlerdeki sol içi kavgalar ve tahrifler, 68 arifesindeki İtalyan Komünist Partisi’nin durumuna göndermedir. Avrupa Komünizmi’ne ve revizyonistliğine eleştiridir. 19. y.y.’de geçen San Michele aveva un gallo‘daki anarşist mahkum, köylü sınıfı ile iletişim kurmak ister ama başaramaz. Burada da yine 1800′ler ila 1968 ertesinin kesif manzarası arasında ilinti kurulmak istenmektedir. Yoldaşlarıyla eski iletişimini kuramaz adam; zira dünya değişmiş, devrim fikri tedavülden kalkmıştır… Ezcümle; 68 döneminin soylu kavgasında mevzi kaybedilmiştir ve kardeşler, sanki yeni bir arayış ya da toparlanma çağrısı yapmaktadırlar.
Öte yandan yer yer anarşizan da bir tavır takındılar, Kropotkin’in görüşlerinin peşinde yürüdüler, yüzlerini kırsala döndüler… İtalyan solu’nun Hıristiyanlık ile malul yüzü de sık sık ekrana yansır bu filmlerde: I sovversivi (67) ve Allonsanfan (74), tüm bir anlatılanlara iki semboldür. San Michele aveva un gallo (72), ardından gelir.

I sovversivi‘den Allonsanfan‘a uzanan yol, kayıp düşlerin tarihidir.

80′lerde yine tarihten/güncelden beslenseler de (La notte di San Lorenzo, 82), politik yön az daha geriye çekilmiş, biçimsel/şiirsel kaygı ve lirik anlatım artık tayin edici rol kazanmıştır.

Başyapıtları, 77 tarihli ünlü Padre padrone (Babam ve Ustam). Dar kırsal çevresine sığamayan ve oradan kurtulup okumak/büyük adam olmak isteyen çoban, aklımıza Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba‘sındaki genci getirir. Azmin zaferi. Filmin sosyo-ekonomik, daha açık söylersek Marksist bir çerçeve içerdiğini de söylemeli.

Yanı sıra: Kaos (84), birkaç kuşağa seslenmesiyle Ettore Scola filmi gibi duran aile destanı Fiorile (93)

Gillo Pontecorvo

Cemal Süreya, 99 Yüz kitabının Rasih Nuri İleri bölümünde, ondaki arşiv tutkusunu hicveder. Rasih Nuri o denli arşiv meraklısıdır ki der, mesela bir devrim olsa devrimin kendisini 2. plana atar. Hemen devrimin “bildirisini” ele geçirip arşivlemenin peşine düşmüştür çünkü.

Pontecorvo, 20. y.y.nin Marksist kamerası… Kırmızı kaplı devrimden, habire bildirim sayfaları açar. Efendilerin “sömürgeciliğini” ve buna isyan eden halkları görüntüler. Onu izlemek, Marc Ferro’nun Sömürgecilik Tarihi’ni yahut Fritz Fanon’un malum kitabını okumaya benzer: “Çıplak şiddet olan sömürgecilik, daha büyük bir şiddetle karşılaştığında boyun eğer. Sömürgeleştirilmiş insan, şiddet aracılığıyla özgürleşir. Ve bu praksis, militanı aydınlatır.”

Seçme: Her devrin başyapıtı La battaglia di Algeri (Cezayir Savaşı, 66), Kuzey Afrika’nın yerini Antiller’e bıraktığı -Marlon Brandolu- Queimada (69), ETA eylemlerine bakan Ogro (79), toplama kamplı Kapo (60)

*

Afrika’dan Gelen Mütemmim Cüz: Chronique des années de braise (Ateş Yılları Güncesi, 75) / Mohammed Lakhdar-Hamina

Kaige Chen

“Kızılırmak seni seni. Fabrikaya tutsam seni!”
Aşık Veysel, tehlikeyi sezmiş olmalı.

Toplumdaki değişimler, sanata illa ki yansır.
Sözlü/göçebe kültür, ölmek üzere. (son temsilcilerinden birini de geçen aylarda gömdük). Bir dönemler el üstünde tutulan ozanlar/aşıklar, yerleşik yaşam oturdukça büsbütün kenara itildi. Osmanlı’daki şehir/saray kültürü ila halk kültürü çatışması, günümüzde saray lehine çözümlenmiş gibi. Üst kültür, ipleri eline aldı. Saray şairliğinin kapısı, dergah kapısı gibi.
Kırsalın çözülüşü, göç, şehirleşme, iletişimdeki gelişmeler derken ozan büsbütün 3. lige düştü. Sadece folklorik bir simge olarak kaldı.
Yerini, köy ile kentin asimetrik kaynaşımı olan ucube sentezler (arabesk) ya da “bir acaip türküler” aldı.

Öte yanda… Müziğin sağaltıcı gücü malum. 80′lerde “seni sevmeyen ölsün”ü çalan seçim araçları, o gücün farkındaydı. O parçanın verdiği vecd hali partiyle özdeşleştiğinde, oy verme refleksi de etkilenir.

Kaige Chen’in 84 yapımı Yellow Earth‘ını izlerken bunları düşündüm. Bir Çinli asker, halk türkülerini derlemek için köyleri dolaşıyor filmde. Türküler, insana mücadele gücü verir; paydada birleştirir. Hey gidi eski cönk’çüler.
Ayrıca kadın’ın baskılanışı olsun kırmızı rengin öne çıktığı estetiği olsun, bir Yimou Zhang çağrışımı da vardır ki filmde. Zaten kendisi de görüntü yönetmeni koltuğundadır.

Çinli usta, ünlü Elveda Cariyem‘in (93) ve Telin Ucundaki Yaşam‘ın da (Bian zou bian chang, 91) yönetmenidir.

Michael Curtiz

“Yeniden çal Sam.”

Filmin etkisi o denli büyük oldu ki. Bugün hala Avrupa’nın kimi şehirlerindeki cafeler “Rick’in Kahvesi” adını taşıyabiliyor. Sanatın, insanları nasıl ortak bir duygu zemininde birleştirdiğine bir örnek de bu. Tabii havaalanında geçen, 1942′nin civcivli Avrupası’nı Nazizm’den kurtarmaya yeminli idealist finalin de etkisi olmuştur: Aşka vakit yoktur, yapılacak daha önemli işler vardır.

Seçme: Casablanca (42), dram’ın fendinin noir’i yendiği Mildred Pierce (45), ABD milliyetçiliğinin şaha kalktığı biyografik müzikal Yankee Doodle Dandy (42), Young Man with a Horn (50), The Unsuspected (47), 20,000 Years in Sing Sing (32) ve saklı başyapıtı Angels with Dirty Faces (Kirli Yüzlü Melekler, 39)

Bonus: Passage to Marseille (44)… Casablanca’nın idealizmi, Fransız ulusunca miras alınır (Bogart ve Rains yine var, Ingrid Bergman’ın yerindeyse Michele Morgan). Flashback içinde flashbacklar gördüğümüz film, bir grup mahkumun kaçış öyküsünü ve Nazi zulmüne karşı vatansever mücadeleyi yan yana getirir. Mahkumları, ateşli birer direniş savaşçısına dönüştürür (gemideki o çatışma sahnesi). Fransızları kenetler, umutları biler. Vive la France!
Öfkeli/vandal kalabalığın yayınevi bastığı sahne, ‘Tan Olayı’nı anımsatır.

Fred Zinnemann

Bireyi öne çıkartarak, dönemin aksaklıklarına ışık tutar. Her filminde bir eleştirel arka plan bulunur. Marlon Brando’nun siftah yaptığı The Men‘deki (50) gazi üzerinden savaşa dokundurmuştu misal.
Ancak öncelikle “bireyin” sinemasıdır bu. Zinnemann, karakterlerine psikolojik derinlik kazandırmakta iyidir.

Sineması, 2. savaş sonrasının bireysel ve toplumsal travmalarıyla çok yakinen ilgilidir (The Search, Act of Violence, Teresa, The Men). Avusturya göçmenidir o ve filmografisi süresince sık sık Avrupa’yı fona almıştır (ama yakın ama uzak geçmişiyle). Engizisyon Ortaçağından Nazi karanlığına, De Gaulle Fransasına.

High Noon, bir western ve sinema başyapıtıdır. Olaylar, gerçek zamanlı akar. Kasaba tarafından yalnız bırakılan şerif (Gary Cooper), kendisiyle hesaplaşmaya gelecek belalıları beklemektedir. Saat tiktaklarının ve boş sokakların verdiği gerilim hissi müthiştir. Siz de şerif gibi beklersiniz… Yine “bireyin” iç dünyasına odaklanmış; arka plana da “kitlesel korku”yu almıştır üstat. Şerifi yalnız bırakan kasabalı, ABD halkının McCarhyciliğe duyarsızlığıdır.
“Terk Etme Beni Sevgilim” parçası da filme ayrı hava katmıştı.

Seçme: High Noon (52), The Search (48), kumsaldaki sevişme sahnesiyle ünlenmiş savaş dramı From Here to Eternity (İnsanlar Yaşadıkça, 53), Thomas More biypgrafisi A Man for All Seasons (66), The Day of the Jackal (Çakalın Günü, 73) ve elbette Julia (77)

Claude Sautet

Küçük/orta burjuva çevrelerin, duygulu kaleydoskopu… Sinemanın ‘orta yaş krizi’.

Özellikle 70′lere tarihli filmlerinde, orta yaşları geçen ve hayat muhasebesine koyulan karakterler görürüz. İş’e, aşk’a, hayat’a dair kaygıları vardır. Evvela bir ruhsal çözümleme yönetmenidir Sautet. Sineması bireycidir, karakter odaklıdır; melankolik duygu durum’ların sözcüsüdür… Bir de ana kahramanları geniş bir çevre/topluluk içerisinde aldığı çok olmuştur. Bu çevre, ahbaplardan oluşur.

Hayat Bağları ise unutamadığım filmidir. Michel Piccoli ve Romy Schneider, yasak/naif bir aşkın taraflarıydı. Romy ne güzeldi bu filmde. Daktilo kullanırkenki o dağınık ama ciddi hali aklımdan çıkmaz. Tıpkı o meşum “kaza” sahnesi gibi.

Hayatın ara yüzlerini ve “duygular” dünyasını, son derece duru bir anlatımla ve incelikle eşeledi.

Truffaut, ‘Vincent, François, Paul… et les autres‘e dair incelemesinde şöyle yazar: “Amerikan filmlerini sevmek iyi bir şeydir ama Amerikan filmleri gibi Fransız filmleri yapmak başka bir şeydir. Tıpkı Jean Renoir’in ‘Nana’ ve ‘Tire au flanc’ı çekerek dersini Stroheim’den ve Chaplin’den aldığı gibi, yani Hollywood ustalarını özümseyerek filmlerinin Fransız tarafını güçlendirdiği gibi, Claude Sautet de kaçınılmaz polisiye dolambacından geçtikten sonra Cocteau’nun deyimiyle ‘kendi soyağacında öten bir kuş olması gerektiğini’ anladı.”

Seçme: Les choses de la vie (Hayat Bağları, 70), Vincent, François, Paul… et les autres (74), Un mauvais fils (80), gangster sinemasında da rüşt ispat ettiği Classe tous risques (60) ve Max et les ferrailleurs (71)… Classe tous risques, Melville’nin fatalist bakışını sırtına kuşanmasıyla ayrıca önemlidir.

Başyapıtı: Un coeur en hiver (Ayazda Bir Yürek, 92)… Başrolde “keman”.

Max et les ferrailleurs’un tema müziği ile başbaşa bırakıyorum. Lütfen dinleyin, tanıdık gelecek.:)

https://www.youtube.com/watch?v=v98MWzgtveE

Joseph Losey

McCarthy sürgünü… ‘Bozuk düzen’ ekskavatörü… Sinemanın ‘efendi-köle diyalektiği’.

Duruş sahibi, sıkı bir yönetmendir Losey. Sinemasının leitmotifi, sınıflar arası ilişkilerdir. İngiltere dönemi filmlerinin ana eksenini, yukarıdakiler ve aşağıdakiler çatışması oluşturur. Bu anlamda sivrilen 2 başyapıtı; Arabulucu ve Uşak‘tır. Özellikle Uşak, Renoir’in ‘Oyunun Kuralı’ ila Ivory’in ‘Günden Kalanlar’ı arasında durur… Filmlerinde mizansene ve iç ayrıntılara büyük önem veren Losey, kişiyle çevresi arasındaki dengeleri de bu zeminden kurar. Dışavurumcu uzam ve bezemeler (başta ayna), sınıfsal şema dahil, direkt anlama hizmet eder. Ayrıyeten bireyin türlü baskılanmışlıklarını (ilkel bir şiddet, cinsel yönelimler), parçalanmış iç dünyasını çıtlatır.

Ancak onda didaktik/kör gözüm parmağa bir politik tavır yoktur. Tersine. Mesafelidir. Brechtyen bir anlatıma kaydığı, bir yabancılaştırma uyguladığı söylenebilir (tıpkı Angelopoulos gibi).

  • “Akıllı bir insandır Losey. Gerçek problemleri kavramıştır. Brecht gibi sınıflararası çatışmanın sahneye yansıtılmasının yollarını aramaktadır. Bu yüzden de kendisi hakkında kullanılan mistik terimlerden rahatsız oluyor sanırım. Zevkli, oldukça kuru. Bir Preminger veya Welles’in estetizminden uzak, hiçbir zaman göz boyamayı amaçlamayan, buna karşılık söylemek istediğini kesinlikle söylemeyi bilen bir akılcıdır Losey.”(Jean Douchet, Cahiers du Cinema)

1950′lerde, peşi sıra film-noir çevirdiğini de eklemeli. Aksayan kurumları ve hastalıklı toplum yapısını iğnelemeye daha o demlerden başlamıştır. The Lawless (50), sinemanın şu bildik mevzuunu, ırkçılığı ve linç psikopatolojisini işleyen bir noir’dir. İdam karşıtı sürükleyici Time Without Pity (Oğlum Öldürmedi, 57), kadının şu repliğiyle vurur: “Yüzyıllardır idam ve işkence var. İnsanoğlu bir türlü ilerleme kaydedemedi.” Bu filmlerde ayrıca Lang’vari bir suçluluk teması ve bireyi mahkum eden baskıcı toplum manzaraları göze çarpar.

Kare-as’ı;

* The Servant (Uşak, 63): Bir soylu ve uşağın ters-yüz edici ilişkisi üzerinden, okkalı bir sınıf eleştirisi. Sınıfsal kaymalara, cinsel belirsizlik de eşlik eder… Yanı sıra. Alan derinliği kullanımı, dışavurumcu ışıklandırma ve anlam yaratan kamera açıları itibariyle, apaçık bir Yurttaş Kane tesiri gözlemlenir.
* The Go-Between (Arabulucu, 71): Soylu bir kadın ve köylü bir adam arasında aşk mektupları getirip götüren arabulucu dairesinden, yine sınıf çelişkilerine bakılır. Viktoryen İngiltere’nin bağnazlığı yerilir. Zamanda gidiş dönüşler, Resnais filmlerini hatırlatır.
* Accident (Kaza Gecesi, 67): Oxford çevresinde geçen filmde, bir kız öğrenci ve bir öğretim üyesi yakınlaşır. Arka planda yine cila kazınır.
* Mr. Klein (76): Alman işgali altındaki Paris’te, Yahudilere ait sanat eserlerini ‘ucuza kapatan’ bir tüccarın öyküsü… Fransız halkının mezalime olan kayıtsızlığı irdelenirken, bir yanda da “kimlik” parçalanışları üzerinden Kafkaesk sanrı atmosferi kurulur.

Yanı sıra: The Prowler (Mücrim Gönüller, 51), The Damned (63), Renoir ve Lang’ın karanlık öykülerinden izler taşıyan Eva (62)

  • “Film bir köpektir. Başı ticaret, kuyruğu sanattır. Köpek, ancak kırk yılda bir kuyruk sallar.”

Frantisek Vlacil

Çokça geçmiş çağlara (Orta Çağ, din savaşları) uzanan ve inanç-taassup düzleminde dolanan Vlacil, 2. savaş yıllarını da deşmiştir. Çek Sineması’nın en dikkate değer yönetmenleri arasındadır.
Filmlerindeki sinematografiye ise paha biçilemez.

Adelheid, savaş’ın insani ilişkiler ve güven duygusu üzerindeki onulmaz tahribatını acımasızca resmeder.

Seçme: Marketa Lazarova (67), Udoli vcel (Arılar Vadisi, 68), Holubice (Beyaz Güvercin, 60), Dáblova past (62), Adelheid (70)

Kenji Mizoguchi

Japon sinemasının, Ozu ve Kurosawa ile birlikte en büyük 3′lüsünden biri… Kız kardeşinin geyşa olarak satılması, sinemasını etkilemiştir.

Bir Mizoguchi filmi izlediğimizde 2 şeye hazırlıklı olmak gerekir. Bunlardan biri eski (öz kültür) ve yeni (Batılı değerler) çatışması.
“Öz kültür”ün tarafında saf tuttu. Sinemasında, Ukikusa monogatari‘den (34) başlayarak kabuki toplulukları ve no tiyatro kumpanyaları görürüz. Kurban kadın’lara ve sanat-hayat tekamülüne bakan Zangiku monogatari’nin son kısmı, caddeden geçen kumpanya sahnesi göz alıcıdır… Jidai-geki (makyajlı, samuraylı, eski dönem Japonyasında geçen filmler) türünde bolca eser vermiştir. Bu eserler bir taraftan çürümeye karşı sinema katında tarihe/geleneklere sahip çıkma çabasıyken, öte yandan da aynı geleneklerin eleştirel bir vizyonunu içerir (bozuk samuraylık müessesesinden, bir alt paragraftaki tabloya).

Diğeriyse… Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, yolu kadından (…ve sömürülmesinden) geçen yönetmenler dendiğinde akla gelecek İLK isimdir. Kadınların adeta perdedeki hamisidir. Geyşalar, baba/koca/inanç baskısı altındaki kadınlar, fahişeler… Bazen zafere ulaşsalar da, ekseri yazgılarına boyun eğerler. Ataerkil toplumca kurban rolü biçilmiştir onlara. İsyan etmeye çabalar ama sonuç alamazlar… “Erkeklere zina serbestken, kadın neden çarmıha geriliyor” repliği duyulur Chikamatsu monogatari‘de. İkiyüzlü ahlakın baskıları, ta orta çağ’lardan bu yana değişmez gerçektir yönetmende. Öyle ki, insan bir Mizoguchi filmini yorumlarken söze “kadının maruz kaldığı…” yollu girmeye çekinir. Türkiye’nin başkenti Ankara demek gibi gelir.

…ancak kadın da hepten sinmiş değildir. Oyunu kuralına göre oynadığı da vakidir ki. Gion no shimai (Sisters of the Gion, 36) filmindeki mücadeleci kızkardeş gibi. Abla, vefa sokağından geçerken, o ise erkeklere güvenmez. Sınıf atlamak, zengin bir koruyucu bulmak derdindedir. Tabii son kısımlar küçük kardeşi haklı çıkartacaktır. Erkekler, darbeyi art arda vurmuştur. Kızın, hasta yatağında söyledikleri ile perde kapanır: “Bu dünyada neden geyşalık diye bir şey var ki. Keşke hiç olmasaydı.”
Gion bayashi (53), söz konusu filmin daha olgun bir devamı gibi gelir hep. Bedensel ve ekonomik sömürü, kadınları bir kez daha kıskacına almıştır.

Toplumsal çelişkilerden (filmlerinde sınıfsal zıtlıklara sık rastlanır) beslenen sinemasında, plan/sekans ve nefis “dekor” düzenlemeleri önemli yer tutar. Manzaralar ise göz okşayıcıdır. Lirik şiir’ler yazar kısacası… Alan derinliğini anlam yaratma maksatlı kullanan ilk isimlerdendir.

Seçme: Sadece görüntüleri için bile izlenebilecek Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri (Ugetsu monogatari, 53), The Life of Oharu (52), Sansho dayu (54), Oyu-sama (51), Genroku Chushingura (The 47 Ronin, 41), Zangiku monogatari (Son Krizantemlerin Öyküsü, 39), Akasen chitai (Utanç Sokağı, 56)

Karambole Gelmeyesi Filmleri: Shin Heike monogatari (Taira Clan Saga, 55), Yoru no onnatachi (Gecenin Kadınları, 48), Musashino fujin (The Lady of Musashino, 51), Yuki fujin ezu (Portrait of Madame Yuki, 50)

Yasujiro Ozu

Üçlünün ortanca evladı… En ihmal edilmişi… (ve Batılılara göre en Japon’u)

Filmlerinin her biri, sanki aynı bütünün küçük parçaları gibidir. Değişen toplumda alt üst olan “aile”ler görürüz. Değerler hızla aşınmaktadır. Baba, çocuklarıyla çatışır (Banshun). Yeni kuşak ve eski kuşak, iletişim kuramaz (Tokyo Monogatari)… Kızını evlendirince ağlayan babalara da rastlarız.
Sinemasındaki ana duraklardan biriydi “evlilik”. Evlenme yaşı gelmiş kızlar, bir yandan namzet bakarken, öte yandan da aileden (babadan) ayrılmak istemez. Toplumun ve geleneğin beklentileri ila kendi özgür arzuları arasında sıkışan bireyler teması, Ozu sinemasının önemli bileşenlerindendir. Aslında arka planda yine ülkedeki yarılma işlenmektedir.
Bazense “çalışalım, çok çalışalım diyen” ve bu uğurda hayatı/ailesini ıskalayan babalar görürüz: Chichi ariki (42).
… İlaveten. Aynı minvalin bir çeşitlemesi de şudur sanki. Kamera, ev içlerinden dış mekanlara çıktığında sakinlik yerini dağdağaya bırakır. Soğuk yapılar ve fabrika bacaları, transit trenler vb ısrarla çerçeveye girerler. Bu ara manzaraları, 30′lardan son filmine değin biteviye yineler yönetmen.

Ozu sineması, “hızlı modernleşmenin acı vakayınameleri”dir.

Objektifini alçağa, oyuncunun bel hizasına yerleştirir. Bu şekilde (bkz. “tatami”) pozlanmış pek çok sabit plan görürüz. Kamera hareket etmez. Sadece oyuncular kadraja girer ve çıkarlar… Yakın plana ise çok nadir başvurur. Başvurduğundaysa, kesme’ler nispeten artar.

O’nun büsbütün dingin/minimalist ve uzun plan sinemasında, tabiat görüntülerinin insanı dinlendirdiğini de ekleyelim: 30′lardaki sessiz’i Doğdum, Ama‘dan beri…

Epik kulvara hiç adım atmamış, daima gündelik yaşamın sade kıvrımlarını ve ritmik döngüsünü tavaf etmiştir.

Seçme: Tartışmasız başyapıtı Tokyo monogatari (53), ‘televizyon iletişimsizleştirir’ diyen Ohayo (59), ailemizin kızı Setsuko Hara’nın ayrı bir duygulandırdığı Banshun (49), Bakushu (51), Sanma no aji (An Autumn Afternoon, 62), Higanbana (58) vs…

… 20′lerde ve ses’e direndiği 30′larda, öteki direngenler Chaplin ve Clair’i anımsatırcasına, sade ve içten bir üslupla küçük burjuvaziyi yeren hafif komediler yaptığını da ekleyelim… Hijôsen no onna (Dragnet Girl, 33) ise, Dışavurumcu biçimiyle öne çıkan atmosferik bir gangster esinlenmesiydi. Kariyerinde apayrı bir noktadır.

Ritwik Ghatak

Bengal merkezli gerçekçi Hint Sineması’nın, Ray ve Mrinal Sen ile birlikte ilk akla geleni.

Ülkesinin “parçalanışından” çok etkilenen Ritwik Ghatak, sinemasında da aralıksız şekilde söz konusu parçalanmanın yansılarını ortaya koyar. Göçmenlik ve beraberinde doğurduğu sıkıntılar, işlevsiz aileler, göçüğü yüklenen kadın, yoksulluk, çarpık kapitalizmin yol açtığı (sınıfsal tavrı ötelemeyen) çatışmalar filmlerinin en başlıca besleyenleridir. Dili yenilikçidir. Filmleri, tüm o ağdalı içeriğe rağmen asla basit melodramlar değildir.

Seçme: Başyapıtı Meghe Dhaka Tara (The Cloud-Capped Star, 60), Subarnarekha (65), Titas Ekti Nodir Naam (Titas Adında Bir Nehir, 73), gelenek ve modern’in bir otomobil üzerinden çarpıştıkları Ajantrik (58)

Milos Forman

Mizah, bazen ayakta kalmak için tek yoldur… Yani trajedinin ortasında, uçurumun kenarındasınızdır. Çıldırmamanız işten değildir. Siz de acılara gülmeyi öğrenirsiniz. Böylece uçuruma sevdalanan eski zaman atları olmaktan kurtulursunuz. (daha az istenen bir alternatifse, çirkin dünyadan kaçış için “hayallere” sığınmaktır: Gilliam’ın Brazil‘i gibi.)

İşte Çek Yeni Dalgası, bunun mihmandarlarından biriydi. Zaten Çek geleneğinde, Aslan Asker Şvayk’tan beri hep bir güldürü damarı mahfuzdur. Bir trajedinin ortasındayken bile dönüp kendi acına gülebilmek; hatta alay edebilmek…
60′lar Çek Sineması; faşizmi, baskıları, yönetemeyen bürokrasinin gülünçlüklerini, burjuva tüketim toplumunu, gündelik yaşamın “saçmalıklarını” ve de bayağılıklarını, boş inanları eleştirdi. Fakat bunu doğrudan/ajit bir dille yapmıyorlardı. İdeolojik söylev, simgelere ve alegorilere yedirilerek veriliyordu. Intimni osvetleni (65) ile Ivan Passer, bunun nefis bir çeşitlemesini sunuyordu misal… “Sansür, yaratıcılığı arttırır” diye boşuna demiyorlar.

Hümanist Forman’ın “ilk dönem” kara mizahlarını da o minvalde okumak gerek: Unutulmaz/absürd finaliyle Cerny Petr (Maça Ası, 64), Lásky jedné plavovlásky (Bir Sarışının Aşkları, 65) ve muhteşem “bürokrasi” hicvi Hori, ma panenko (Koşun İtfaiyeciler, 67)…

Tıpkı Skolimowski gibi, 60′lar Demirperde gençliğinin nabzı tutulmuş; varolma mücadelesi ekrana yansımıştır (kuşak çatışmaları gibi). Ancak Polonyalı dram sunarken; o keskin bir “mizah”a başvurur… Bir sistemi ya da ideolojiyi zayıflatmak için liderlerini değil de, o lideri destekleyen küçük insanların/halkın aptallıklarını alaya almak daha etkilidir. Forman’ın 60′larda yaptığı budur.

Amerika’da çektiği Taking Off (71) ile bir üstte bahsedilen boşluk hissini ve kuşak çatışmalarını, bu kez Amerikan ailelerine/gençliğine uyarlıyordu. ‘Maça Ası’nı, ‘Bir Sarışının Aşkları’nı anımsarız.

60′lardaki filmlerinde Yeni Gerçekçilik (bilhassa Olmi), Cinema Verite (doğaç anlatı) ve Free Cinema (kameranın sokaklara inişi) tesirleri göze çarpar.

2. Dönem’inden Seçme: Guguk Kuşu (75), müzikallerin en bir ‘çiçek çocuklusu’ Hair (79), Amadeus (84)… Otorite/özgürlük ikiliğini Yeni Dünya’da da eşelemeye devam etmektedir.

*

Ivan Passer

Intimni osvetleni (65), Cutter’s Way (81) … > Özellikle ilki kaçmaz.

Jiri Menzel

Bir üstte Çek Yeni Dalgası için söylediklerimizin tam karşılıklarından biri. Filmlerinde bürokrasiyi/iktidarı, savaşı, eğreti ideolojileri ve kör gözüm uygulayıcılarını, zayıf insan doğasını, ikiyüzlü kentsoyluları eleştirdi. Ama bunu hep bir “mizah” (alaycı ve cinsellik sinmiş bir mizah) perdesi altında gerçekleştirdi. İnsan’ı en çıplak halleriyle göstermek, zaaflarını ve aşırılıklarını kınamak peşindeydi.
Hümanizm’i elden bırakmadı tabii. Alaycı kamerası, tüm o eleştirelliğine rağmen karakterine her daim sevecen de bir şefkatle yaklaşır.
Taşradan, yalınkılıç insan öyküleri ustasıdır Menzel. Beri yanda da insan davranışlarındaki anlamsızlığın ve politik dar kafalılıkların üzerine eğilmek ister gibidir.

  • “İyi bir komedi, ciddi şeyler üzerine olmalı. Eğer ciddi şeyleri ciddi bir dille anlatmaya koyulursanız, ancak gülünç duruma düşersiniz.”

Sıkı Denetlenen Trenler, komedi (cinsel kompleksler ve erkekliğini ispatlama gailesi) ve dramı (direniş, kuru hamaset) nefis harmanlayan; tek savaş sahnesi göstermeden savaşı ve kahramanlık illüzyonunu eleştiren nefis bir politik taşlamaydı.
Benim Tatlı Küçük Köyüm, aynı şekilde bir köyü ve günlük yaşamı tüm “sıcaklığıyla” yansıtıyordu. Değerler aşınmakta, çelişkiler bilenmektedir. Başucu filmi yapılasıdır.

Sessiz Sinema’yı, o yılların naifliğini ve sıcaklığını sevdiği de belli. Kimi filmlerinde bunun etkilerini gözlemlemek mümkündür. Bazen apaçık da belirir. Bajecni muzi s klikou (Şu Çılgın Sinemacılar, 78), başından sonuna değin 20′lere ve slapstick komediye saygı duruşlarıyla yüklüdür. Sinema salonunda oynayan filmler hep o dönemdendir.

Onun filmlerinde olay ve karakter bolluğu olduğunu da eklemeli. Küçük küçük yan öyküler ve karakterler galerisi vardır. Ancak bütünlük içerisinde sırıtmaz, muhteşem bir uyum oluştururlar.

Seçme: Ostre sledované vlaky (Sıkı Denetlenen Trenler, 66), Vesnicko ma strediskova (Benim Tatlı Küçük Köyüm, 85), 20 yıl yasaklı kalan sosyalizm hicvi Skrivanci na niti (Öksedeki Tarla Kuşları, 90), Na samote u lesa (76), insanı dinlendiren Rozmarne leto (Hercai Yaz, 68), sosyal hicvinden bir şey kaybetmediğini gördüğümüz Obsluhoval jsem anglického krale (İngiltere Kralına Hizmet Ettim, 06)

Toprak adamı’nın karambole gelmeyesi filmiyse: Postriziny (Kısaltma, 80)

Robert Siodmak

Pek az yönetmen noir ve gerilimi onun kadar etkileyici sentezleyebilmiştir zannımca. Holivud’un klasik çağına, diken üstünde izlenen gerilimleriyle damga vurdu. Ayrıca Alman göçmenidir, Dışavurumculuğun mutfağından gelenlerdendir. Ve bir Siodmak filmini düşünürken o atmosferik ışıklandırma-gölgelendirmeleri, sinematografi harikası çerçevelemeleri tahayyül etmemek imkansızdır. Hakeza psikanalitik görüngüleri, gizem haleli ve saplantılı karakterleri, trajik kurban çeşitlemelerini.

50 sonrası ülkesine dönüş yaptı ve Nazi Almanya’sı döneminde geçen eleştirel bir suç gerilimi çekti: Nachts, wenn der Teufel kam (57). Film, açıkça Fritz Lang – ‘M’ etkisi taşır ki. Siodmak’ın kariyeri süresince belki de en örnek aldığı isimdir.

Seçme: The Killers (46), The Spiral Staircase (46), Phantom Lady (44), Criss Cross (49), Christmas Holiday (44), Cry of the City (48)

Alain Resnais

Sinemanın Henri Bergson’u; “hafıza”nın ve zaman’ın sinemacısı… ‘Şimdi’, ancak geçmişin haznesi üzerinden görüş kazanır. Geçmiş’in travmatik yükleri (20. y.y. kıyımları), bugüne musallat olur.

Kısa metrajlı resim üçlemesini (Van Gogh, Guernica, Gauguin) takip eden Gece ve Sis‘te, sıradan faşizmle yüzleşti. Yıkıntıların altındaki Nazi canavarının tek dişini gösterdi; her an hortlamaya hazır uyarısı yaptı. Ancak bu filmi dışarıda bırakırsak denebilir ki: Onda bellek, ideolojik olmaktan daha çok duygusaldır; rasyonellikten çok şuuraltıyla ilgilenir. Geçmişin “ezici yükleri”, aniden belleğin kumsalına vurur ve “şimdinin” kabuk bağlamış yaralarını kanatır. Hiroşima Sevgilim‘i hatırlamak kafi.
Resnais izlemek zordur, çaba ve dikkat ister. Çünkü yönetmen belleği odağa alırken, çizgisel akışı bozar. Geçmiş ve şimdi, hayal ve gerçek iç içe girer. Zaman-mekan algısı bozuma uğratılır: Geçen Yıl Marienbad‘da gibi. Kobay olma içerikli -melankolik- Je t’aime je t’aime (68) gibi vb…

La guerre est finie (Savaş Bitti, 66), komünist militanlar üzerinden Franco İspanyası’na kılıç kuşanırken, bir yandan da Taviani Kardeşler etkisi taşır. Zamanın Avrupa Marksizmi’ne eleştiriler vardır. Berikiler İtalyan Komünist Partisi’ni eleştirirken, burada oklar İspanyol Komünist Partisi’ne yöneltilir. “Zaman”ın yükü, şimdi tarihin kendisidir… Tabii bir Resnais filmi bu. Psikolojik motifler de hayli yoğun. Ve filmin bir diğer önemiyse, zaman tayfına bu kez “ileriye sıçramaların” da eşlik ediyor oluşudur. Bellek ve geçmiş, olasılıklar hesabı ve gelecek ile ikame edilmiştir adeta. Zaman ile yine topaç gibi oynanmaktadır.

Resnais maddesinde belleğin azizliğine uğramak.:) Yönetmen de zaten bellek sorunludur demez mi! 80′lerde çevirdiği çoğu filmi anımsayamadım. 2′si hariç: L’amour a mort (84), ölüm’le ilişkimize dair yapılmış, mistik damarlı bir iştir… Depardieu’nun oynadığı Amerika’daki Amcam, davranışçılar ve bilişselciler arasında münazara konusu olabilir.:)

İlk yıllarında Sovyet montaj sinemasından (Eisenstein) etkilenmiş, duygu uyandırma noktasında zıtlık’ların ve paralel kurgu’nun önemini görmüştür.

Entelektüel bir estet, vicdanı soldan atan bir avangarttı. Görüntünün ve metnin, zaman’ın ve mekan’ın eşsiz bireşimiydi.

  • “Rastlantı’nın sinemasını Alain Resnais yapar. Onun için rastlantı hiçbir zaman salt psikolojik bir olgu değildir. Rastlantının kendisi kadar önemli olan şey, içinde gerçekleştiği mekan ve zamandır (geçmiş ve bugün). Giderek rastlantısallıkta kişiler ne denli önemliyse, bazen tek tek nesneler bile öylesine gizemli olabilirler. İnsan ilişkilerinin rastlantısallık içinde umulmadık açılımlar göstermesi, pratikte uzun bir birikim sürecinin ürünüdür. An’lık gibi görüneni çözümleyebilmek için yapılması gereken, hiçbir ana sığmayacak kadar geniş bir boyuta yükselebilmektir.” (Çağını Sorgulayan Sinema – Ali Gevgilili)

Seçme: Hiroshima mon amour (59), Muriel (63), Nuit et brouillard (55), L’année dernière à Marienbad (61), Smoking/No Smoking (93), yaşam/anılar/sanat zeminli Providence (77)

*

Mütemmim Cüz (sinema & edebiyat-metin bağlaşığı);

Marguerite Duras

India Song (75), Detruire dit-elle (Yıkmak, Dedi Kadın, 69), Nathalie Granger (72), La musica (67)

David Lynch

‘Tekinsiz’in sinemacısı… Mantığın raf kaldırıcısı… Beyazperde’nin psikanalizcisi. Rüya kaydedicisi.

Özellikle son dönem filmleri yap-boz gibidir. Lucas, Marx’ı; Lacan, Freud’u; Zizek, Hitchcock’u bu kadar kurcalamamıştır herhalde.
Kendisi açıklama getirmiyor fakat, ‘müritlerini’ yap bozlarıyla baş başa bırakıyor. Lynch, imgeleri ve açık kapı’ları seviyor (sarı çizgili otobanlar, kırmızı perdeler vs sıklıkla karşımıza çıkarlar). Her izleyicide farklı ‘alımlar’ uyansın istiyor. Kendi ifadesiyle, anlatmayı değil de göstermeyi tercih ediyor.

Filmlerinde tekinsiz ortamları (çoğunlukla orta sınıf banliyölerdir ve kasabalardır bu), “görünür sakinliğinin” ardında cinsel sapkınlık/şiddet barındıran kaotik dünyaları işledi: Mavi Kadife‘de Jeffrey’in kesik kulağın izini sürerken tam ortasına düştüğü cehennemi anımsamak kafi. Bir nevi Amerikan Rüyası’na, mutlu aile mitine peeling… Bununla koşut. Onun karakterleri mutlak iyi veya mutlak kötü değillerdir. İyi ve kötü iç içe yaşar. İkiye bölünmüşlük izleği, çok temel bir izleğidir yönetmenin.

Kabus gibi Eraserhead‘dan başlayarak, bizi korkularımızın/bilinçaltımızın labiretinde yolculuğa çıkarttı hep.
‘Aykırı’ yüzler sunarken, bir yandan da onlarla empati kurdurdu: Fil Adam

Renklere olan takıntısını (kırmızı ve mavi) daha da dağıtmamak adına geçerken… Müziğin, filmlerinin etkileyiciliğine ayrı bir çarpan etkisi yaptığını belirtelim. Angelo Badalamenti’ye saygıyla.

Sineması, tıpkı Coenler misali geniş bir zemini tarar. Gerek türler arası gezinen eklektik yapıları; gerekse bir üst anlatı olarak kendine (ve tabii “geçmiş”e, sinema tarihine) yoğun referanslarla yüklü oluşları itibariyle, birer post-modernizm anıtlarıdır .
… Fredric Jameson, post-modernizm’in geçmişle kurduğu dizgeyi şöyle tarif eder ve bunu Lynch’in o muğlak zamanlı evrenine pekala uyarlayabiliriz: “Post-modernistler, geçmişle nostalji bağlamında bir ilişki kurma çabasında değillerdir. Geçmişi, şimdi’de yaşatmaktadırlar.”

Postmodernizm’in bir diğer anahtarı da, çizgiselliğin yerini döngüselliğin alışıdır. Bu, Lynch’in karamsar sinemasında yolculuk motifleri üzerinden yansır. İnsanı hiçbir yere ulaştırmayan ve başladığı yere dönerek noktalanan yolculuklar, pekala, aydınlanmacı aklın ve Marksist diyalektiğin vazettiği ilerlemeci tarih anlayışının olumsuzlanmasıdır. Yol(culuk), dönüştürücü olmaktan uzaktır. Tarih, sonsuz ve sürekli bir yineleniştir.

Lynch filmleri, neo-noir’in en ürkütücü en psikozlu örnekleridir. Tehlikeye ardına dek açık bir dünyadır.

Seçme: The Elephant Man (80), Blue Velvet (86), Wild at Heart (90), Lost Highway (97), Mulholland Dr. (01), Eraserhead (77), Twin Peaks: Fire Walk with Me (92)

  • “Her şeyin ne anlama geldiğini ya da nasıl yorumlanacağını bilmemek daha iyidir. Anlamlardan konuşmak beni rahatsız ediyor. Çünkü anlam çok kişisel bir şeydir ve herkese göre değişir.”

Hsiao-hsien Hou

‘İstirham ediyorum’ günlerinden, ‘öpüldünüz’e…
Her şey hızla değişiyor. Münir Nurettin’den Zeki Müren’e değin keskin geçişler çok azmış. Oysa Fecri Ebcioğlu şapkasının altından bugüne bir yığın tavşan doğdu. Hepsi farklı renkte, farklı kokuda.

Hızlı değişim’in acı bilançosunu yapan Tayvan Yeni Dalgası’nın 3 büyüğünden biri.
Kimliğine sahip çıkan bir yönetmendir. Ülkesinin çalkantılı 20. yüzyıl “tarihine”, siyasal-toplumsal-kültürel değişimin veçhelerinden bakar. Japon egemenliği ses vermişse de, sinemasının otobanı Çin/Tayvan hattından geçer. Ancak tali yollar üzerinden kurgular bunu: Sürgün, aile trajedileri, kuşak çatışmaları, suçlu/isyankar gençler, çeteler… Anayoldaysa Çin-Tayvan savaşı vızır vızır akmakta. Otobiyografik bir sinemadır yaptığı.
1950′lerin Beyaz Terör’ü ve milliyetçi idarenin solcu avı da atlanmaz (bkz Tayvan üçlemesi). Good Men, Good Women‘inin (95) toplantı sahnesinde, “silahlı devrim, her zaman sınıf çelişkilerinden doğar” repliği geçse de. Çok çığırmadan yedirilir tüm bunlar.

Hou’nun, travmatik tarihle yüzleşmesini aile ve birey dramları üzerinden kurduğunu söyledik. Kişisel olan, kolektiftir de. Vizyonu hem olumlu hem karamsardır. Bir yanda kimliğe ve hafızaya sahip çıkmak ister, öte yandaysa eski ve yeni arasındaki kopuşun farkında olduğunu hissettirir. Sözü edili kopuş, salt kuşaklar arası alışkanlıklarla sınırlı değildir. Kültür/dil meyanlı bir iletişimsizlik de göze çarpar (‘Acılar Kenti‘, ‘Good Men, Good Women‘ filmlerinde “dil” direkt duvardır).

Duru öykü anlatıcısıdır Tayvanlı. Filmleri sakindir. Sabit planları boldur (Ozu’yu açıkça izlercesine)… Hou sinemasında, hayatın yavaş ritmine eşlik eden uzun sabit planlar, şöyle de bir yön barındırır: Kadraj sabit kalır, o esnada göremediğimiz -odak dışı kalan- alanda da öykü/hayat akmaya devam eder.

Sahi, Tayvan Yeni Dalgası’nın ışıl ışıl caddelerinden neden hep motorsikletliler geçer?

Seçme: A Time to Live and a Time to Die (85), çocukluğumuzun yaz günleri ve karne tatili sıcaklığında A Summer at Grandpa’s (84), başeseri A City of Sadness (89), The Puppetmaster (93), Goodbye South, Goodbye (96)

*

Hou sinemasına bir mütemmim cüz;

Duo sang (A Borrowed Life, 94) / Nien-Jen Wu

George Stevens

Çizginin üstü işleri bir yana… Yeşilçam aşk filmleri yönetmeni gibi gelir. ‘İzle ve unut’. Hepburn & Tracy kimyalı Yılın Kadını (Woman of the Year, 42) hariç tabii.

Ama ya unutamadıklarımız… O olmasaymış Klasik Amerikan Sineması hep 1 eksik kalırmış sanki:

Shane (Vadiler Aslanı, 53), A Place in the Sun (51), James Dean’ın da son filmi Giant (Devlerin Aşkı, 56), Gunga Din (Fedailer Alayı, 39) ve I Remember Mama (48)

Emir Kusturica

Balkanlar’ın alegorik gözü. Bir Yugoslavya dengbeji.
Biraz neşe, biraz kederdir onun filmleri; ikisi iç içedir. Bu da Balkan Sineması’nın temel karakteristiğidir zaten. Yaşam tutkusu her şeye rağmen soluk almaya devam eder.

Ülkesinin sancılı dönemlerini “aile öyküleri” üzerinden anlatıyor oluşuyla… İki üstteki Hou sinemasının, mizah/düş ve Goran Bregovic serpiştirilmişidir. Ve Kusturica, karnavalesk diliyle Fellini’den doğrudan etkilenmiş bir yönetmendir.
Bu aile dramları, ilk dönemine ait Sjecas li se, Dolly Bell (81) ve Babam İş Gezisinde (Otac na sluzbenom putu, 85) filmlerinde daha belirgin. Samimi, sıcak ama yer yer acıtan; masal tadında aile öyküleriydi. Birinde “baba” hastalanıyor ve aile, “pause’lenmiş ilişkilerini” keşfetme sınavından geçiyor. Diğerinde yine bir baba sürgüne gönderiliyor ama çocuklara “iş gezisinde” olduğu söyleniyor.
Öyküler, çocukların gözünden anlatılıyor. Çocuklar bir yandan da hayatı, aşkı keşfediyor.
Kusturica, arka fona ülkesinin geçirdiği hızlı ekonomik/kültürel dönüşümleri (kapitalist blok etkisi) ve Tito-Stalin çatışmasını da alıyor. Ancak simgesel bir mizahla. Underground da öyle değil miydi. Savaş denen cangılı dahi absürd bir kara mizah ile anlatmış, insana Jiri Menzel’i hatırlatmıştı.

Başyapıtı, Çingeneler Zamanı. Şiir gibi anlatımıyla, nefis müzikleriyle, doğal oyunculuklarıyla ve tabii Perhan’ıyla.

Seçme: Çingeneler Zamanı (88), adı gibi düş Arizona Dream (92), Underground (95), Kara Kedi, Ak Kedi (98), Sjecas li se Dolly Bell? (Dolly Bell’i Hatırlıyor Musun?, 81)

Louis Malle

Sinemadan gelen “Yırtarım dağları enginlere sığmam taşarım” çığlığı… Her türde at koşturdu. Alice Harikalar Diyarında çeşitlemesi dahil: Black Moon (75)

İlk işi Ascenseur pour l’echafaud (58), Clouzot filmlerine benzer. Sıradan bir polisiyeden, bir gerilim/noir şaheseri çıkartılır. Özellikle Miles Davis’in nefis caz soloları film kadar ünlüdür.

Malle, esasen ‘burjuvazinin’ virtüözü. Pek çok Fransız Sinemacısı gibi kentsoylu yaşamları ve sağlıksız ilişkilerini ifşa eder. Filmlerinde çekirdek aileler görürüz. Mükellef yemek masaları, aldatan çiftler… En basitinden, Jeanne Moreaulu Les Amants (Aşıklar, 58) filminde, eşini aldatan kadını hatırlayalım vs… Moreau, 60′lar Yeni Dalga’sının “özgür/sadakatsiz kadın”larına da bir prototiptir.
Bazense aynı burjuva aileler üzerinden Paris 68′i deşer. De Gaulle sallanır gibi olduğunda, aile de telaşa kapılacaktır: Milou en mai (90)

Tabu kırıcıdır. Cinsel uyanışları sık vurgularken, yer yer sınırları zorlar. Le souffle au coeur (71) filminde, anne-oğul arasında ensest ilişki görürüz.

Büyüme öykülerini (çokça II. savaş fonunda ve masumiyet, cesaret, cinsel olgunlaşma gibi kalemlerle paralel) ve “çocukları” da sever. Zazie Metroda (60) ne garip bir filmdi. Hele Zazie ve amcasının Eyfel Kulesi’ne tırmanıp indikleri kısım… Malle’nin “anarşizan” tavrının da ilk kıvılcımıdır.

Son olarak Bresson’un asistanlığından geldiğini de eklemeli. Büyük hikayelere vakar bir sinema diliyle yaklaşmasında etkisi olduğu muhakkak. Çok kez söylemez; resmeder.

Yanı sıra: ‘Tek mekanda felsefi sohbetler’ diye özetlenecek My Dinner with Andre (81), varoluşçu Le feu follet (63), savaşa çocuklar cephesinden bakan Au revoir les enfants (87), Lacombe Lucien (74) ve nihayet Le voleur (Hırsız, 67)

David Lean

Savaş trompetçisi… Epik solukların, dev bütçeli tarihi filmlerin yönetmeni… Charles Dickens takdimcisi… Oryantalist!

Bugün savaş ve tarih türü sevenler için Kwai Köprüsü (57) ve Lawrence of Arabia (62), sanki iki Faberge Yumurtası… İrlandalı Kız‘daki (70) geniş çayırlar, John Ford’un The Quiet Man‘ının üzerine iyi gider… Summertime (55), barok İtalya manzaraları eşliğinde nefis bir yaz aşkı’dır. (ilginçtir, Rossano Brazzi 1 2 filmde daha bu “Amerika’dan Avrupa’ya gelmiş kadınları ayartma” rolündeydi diye hatırlıyorum. :)

Yanı sıra: Yasak aşkı işlerken, “gerideki” eşleri de ıskalamayan derinlikli çalışması Brief Encounter (45); Great Expectations (46); Ömer Şerif’li ünlü Dr. Jivago (65) ve elbette -Ealing kokan- Hobson’s Choice (54)

Sergei M. Eisenstein

Sinema’nın tez-antitez-sentez oluşturucusu… Büyük devrimcisi.

Destanların soluğu, gerçeği inkar etmeden de yakalanabilir.
Üstat, tarihi bir olayı alarak onu epik bir şölene dönüştürür. Gerçeklere sadıktır; ama kimi “eklemelerle” hikayeye coşku katar: Odessa merdivenlerindeki katliam sahnesi gibi… Kısacası; sinema’nın evvela bir sanat olduğunun farkındadır ve işin içine estetiği ve öznel bakışı/yorumu daima koşar. Gerçeği kuru kuruya yansıtmaktan kaçınır.
Onun sineması, bireysel kahramanlara cevaz vermez. Kahraman, yığınlardır. Potemkin denizcileridir, denizcilerin safına geçen kruvazörlerdir, Odessa halkıdır. Hatta ‘zırhlı’nın kendisidir.
… 13. y.y.da geçen Aleksandr Nevsky ile yüzünü kitleden bireye, güncelden ulusal tarihe dönmeye başlar (gerçi kooperatifleşme sancılarını anlatan Eski ve Yeni ile birey’e yönelimin emareleri verilmişti). Ancak Nevsky’in, 40′ların ilk yarısında Stalingrad’a paralel kullanıldığı da bir gerçek. Stalin’in kilise desteğine başvurması misali, tarihi bir kahraman üzerinden birlik ve mücadele ruhu körüklenmek istenmektedir.

Eisenstein, aynı zamanda bir kuramcı. “Kurgu”ya açılımlar getirmiştir: Farklı zaman ve mekana ait görüntüleri ardı sıra kullanmak gibi… Kamera, 2 ayrı noktayı peş peşe görüntüler. Bu 2 nokta arasında doğrudan bir organik/mantıksal bağlantı olması gerekmez. Burada amaç, seyircide etki ve şok uyandırmaktır. Mesela Grev filminin son kısmında askerler çayırda işçileri katlederken, hemen 2 saniye sonra kamera şehrin öbür ucundaki bir mezbahayı görüntüler (sığır kesilmektedir). Böylece izleyici, işçilerin katledilmesi ile hayvanların kesilmesi arasında bir benzeşim/mantıksal dizge kurar. Yani kurgu, bir yönlendirme aracıdır. İzleyiciyi pasif alımlayıcı olmaktan çıkartıp “düşünmeye” yöneltendir.

Griffith sinemasında neden-sonuç bağlamlı akan devamlılık kurgusu, onda bağlamından kopabilir. Amacı seyirciyi düşündürtmek olan “çatışmalı / diyalektik” kurguya dönüşür. Önce sonuç gösterilir (seyirciyi şok eden bir sahne yansıtılır), ardından o şok’un nedenine kesme yapılır misal. Veyahut;
“Atraksiyonların montajı”nı kuramlaştıran Eisenstein, üst üste verilen bağımsız/zıt çekimlerin etki gücüne inanmıştır. Hatta “yakın plan” ve nesneler dahi bu söylenenlere alan açma maksatlı kullanılır.
Nijat Özön, ‘Sinema Sanatı’nda şöyle der: “Yan yana getirilen iki planın ortaya çıkardığı bütün, artık ne birincisi ne de ikincisi olup, yepyeni bir şey, üçüncü bir plândır.”

Görüntü yönetmeni Eduard Tisse’yi de saygıyla anıyoruz.

Seçme: Bronenosets Potemkin (25), Stachka (Grev, 25), rejim’le ilk nizasını yaşayacağı Oktyabr (Ekim, 28),  buz üstündeki destansı savaş sahnesiyle mest eden Aleksandr Nevsky (38), Korkunç İvan (45)

  • “Sanat, dünyayı yansıtan bir ayna değildir. Dünyayı biçimlendireceğiniz bir çekiçtir.” (Mayakovski)

George A. Romero

Yorumsuz tarih zor… Tek marifeti ağır zırhlı taşımak olan Ortaçağ kapıkulu serüvencilerinden, bugünün şövalye diye anılan “romantik kahraman”ı yaratılacaktı.

Romero’nun yorumu çok daha makul… O’nun korku/vahşet örülü filmlerinde, amaçsızca salınan “zombi”ler görürüz hep. Bazen süpermarket yağmalarlar; bazen askeri üslerde karşımıza çıkarlar. Romero, zombilerle çağın ruhsuz insanını işaret eder. Tüketim toplumu ve silahlanma eleştirisi yapar. Zaten onun filmlerinde politik göndermelere yabancı değiliz.

Seçme: Night of the Living Dead (68), Dawn of the Dead (78), Martin (77), muhteşem Creepshow (82)

Joel & Ethan Coen

İki baş, bir beden.

Bu kardeşler, durum komedisi yapar. Absürd bir mizahı kara sinema ile harmanlamakta da ustadırlar. Absürdlük; olayların bir yerden sonra ‘arap saçına dönmesinden’ ve kendi halindeki karakterlerin düştüğü olmayacak durumlardan filiz bulur. Bu meyanda, filmlerinde beceriksiz ve kaybetmeye mahkum aptallar ganidir: Fargo‘da karısını kaçırtan adam, Raising Arizona‘da Nicolas Cage. Kurdukları planlar suya düşer.

Şiddet yüklü, çığrından çıkmış bir dünyadır sundukları. Debutları Blood Simple (84) ve 90 yapımı Miller’s Crossing (9o), neo-noir familyadan göz kırpar… Coen’lerin, 30′lar/50′ler gangster ve film-noir evrenine göndermeleri meşhurdur zaten. En çok oradan beslenirler.

Kafka romanları kadar bun veren Barton Fink, bir senaristin yazma kabızlığı üzerinden enikonu bir Hollywood/yapımcı eleştirisi çıkartır. Yazar, evrensel fare kapanında ne kadar bağımsızdır? John Goodman, sigortacı yan rolünde 90′ların en rahatsız edici kompozisyonlarından birini çizer. Yangın bölümü, yedi düvele destandır… Kardeşler, bu türler kırmasında klasik dönem’e yine pek çok göndermede bulunmuşlardır.

Coenlerin post-modern oldukları herkesin malumu. Pastişi severler.

Seçme: Barton Fink (91), Büyük Lebowski (98), Fargo (96), klasik noir’in elementleriyle oynamaya başladıkları Blood Simple (84), Orada Olmayan Adam (01), No Country for Old Men (İhtiyarlara Yer Yok, 07)

Terry Zwigoff

Caz… Yeraltı kültürü… Çizgi roman =

2000′ler kültü Ghost World‘da toplum dışı ve ‘loser’ karakterler görmüştük. Eski plak arşivi yapan adam hatırlanacaktır.
Amerikan bağımsızları, ülkedeki sosyal dokuyu “çizgi-roman” kültürü ve estetiği ile anlatma eğilimine yabancı değil. Bunu Wes Anderson’da görürüz mesela. Bir de Zwigoff’ta. Öyle ki… Crumb’un sonlarına doğru üst üste gelen “çizgilerle” adeta Amerika’nın doğuş yıllarını anlatmıştı.

Seçme: Caz dolu bir yolculuk Louie Bluie (85), sıra dışı çizgi romancı Robert Crumb belgeseli/röportajı Crumb (94), Ghost World (01)

Spike Lee

Sanat alanında bir devrim havası yaratan ve hızla yayılan yenilikler; büyük toplumsal değişimlerin kavşağında olur. Özellikle yeni kuşak, eskiyi/geleneği beğenmemeye başlar. Söyleyecek yeni sözleri vardır ve bu sözler, eskinin kalıplarına ve aşınmış değer yargılarına sığmamaktadır. Yeni içerik, biçimlerini de beraberinde getirir.
Tabii yeni olmakla iş bitmiyor. Her yeniliğe de olumlu yaklaşılmaz. Yeni olup olmadığını, eski ile kıyaslama yoluyla anlarız: Eskinin üzerine ne katabilmişlerdir? Eskiye ne gibi üstünlükleri vardır? Onu aşabilmişler midir?

1960′lar kavşağında Malcolm X, Luther King vb. ile başlayan siyahlara özgürlük hareketi, sinemada da yansımasını bulacaktır. O yılların kimi filmleri, siyah adamın hassasiyetlerini ve maruz kaldığı ayrımcılığı işler: In the Heat of the Night, To Kill a Mockingbird, A Raisin in the Sun, Nothing But a Man, Sounder, One Potato, Two Potato ve Mankiewicz yönetmenliğindeki No Way Out gibi… (Sidney Poitier’i unutmak kabil mi? ‘Sevgili Öğretmenim‘izi)

Peki Spike Lee ‘yeni’lik getirebildi mi? Eskinin üzerine ne katabildi?
Siyahların perdedeki haklarını, artık 60′lardaki gibi beyaz yönetmenler dağıtmayacaktı mesela.
Ancak bir yandan da 70′lerdeki “Blaxploitation”u (zenci istismar filmleri) düşününce… Aslında Lee’nin çok da radikal olmadığı söylenebilir. Zten filmlerinde kesin bir çözüm/cevap da sunmaz. Sorularla baş başa bırakır.

92 yapımı Jungle Fever‘indeki zenci adam/beyaz kadın aşkı, 60′lar yapımı A Patch of Blue ve Guess Who’s Coming to Dinner’i hatırlatır.

Seçme: Sokakların tutuşmak için bir kıvılcıma baktığı sert banliyö/ırkçılık şiddeti Do the Right Thing (89), Denzel Washington’lu ünlü Malcolm X (92), dördüncü duvarı kıranlardan She’s Gotta Have It (86), caz dolu Mo’ Better Blues (90)… Blues, hüznün müziğidir.

*

Hatırlattığı: Shirley Clarke imzalı The Cool World (63)

*

Hararetle tavsiye (1): A Patch of Blue (65) / Guy Green

Hararetle tavsiye (2): Boyz n the Hood (Artık Çocuk Değiller, 91) / John Singleton

Hararetle tavsiye (3): Killer of Sheep (78) / Charles Burnett

Tavsiye (4): Looking for Langston (Langston’u Ararken, 89) / Isaac Julien

*

Mütemmim Cüz’ü:

Oscar Micheaux

Within Our Gates (20), Body and Soul (25)

Sinemada, Afro-Amerikalı olmayı ve ırkçılık hassasiyetini ilk kaşıyan isimlerden.

Francesco Rosi

Sinemanın Susurluk savcısı… Çizme’nin müddei parmağı.

Şiir ile devrim yapmak… Metin Eloğlu, 60′larda bundan çok bahsetmiş. Ancak şiirin direkt dönüştüremediğini anlaması uzun sürmemiş.
Sanat ile devrim yapılmaz. Gelgelelim sanat ile tek tek kafalar dönüştürülebilir, dolayısıyla toplum da evrilme geçirir. Ya da öyle umulur.

Rosi de sanatın “kendisinin” direkt değil dolaylı dönüştüreceğinin farkında. İtalya’nın politik çarpıklıklarını inatla aktarmasını ona yormalı. Hep sivri, hep şeddeliydi (gelecek zaman kipi: hep de güncel kalacak). Belge’lerle çalıştı, öyle kurguya aldı: Sağ iktidarın anatomisi, yozlaşmış bürokrasi, faşizm, devlet içine sızmış ve de başlı başına kapitalist bir güç haline gelmiş mafya, kullanılıp atılan tetikçiler, politik suikastler, siyasal şiddet, işbirlikçi emperyalizm ve ABD eli, yolsuzluk, kentsel dönüşüm ve arazi spekülasyonları, Sicilya’nın pür hali melali, aç biilaç Güney, göçmenlik…
Realisttir. Kimi filmlerinde kurgu ila belgesel/röportaj tekniklerinin iç içe geçtiği görülür. Bu, alışkın olmayanlar için yorucu gelebilir.

Tabii şu da var ki. Rosi filmleri daha çok olanı gösterir ve provoke eder. Esaslı bir çözüm önerisi sunmaz.

  • “Sen ve ben, zenginler; Üçüncü Dünya diyerek küçümsediklerimiz sayesinde yükümüzü tutuyoruz. Lüks arabalara biniyor, benzin harcıyoruz. Ortadoğu, petrol rezervlerinin yüzde 80′ine sahip. Ama burunlarının ucundaki petrolleri yürütüyorlar. Onlara kalansa sefalet, açlık, cehalet.” (Mattei Olayı filminden)

Seçme: Salvatore Giuliano (62), Le mani sulla citta (Kentin Üzerindeki Eller, 63), Il caso Mattei (Mattei Olayı, 72), İtalya’nın ‘Yaban’ı İsa Eboli’de Durdu (79), Tre fratelli (Üç Kardeş, 81), mafya’nın sebze-meyve hallerine dek günlük hayata el koyduğu La sfida (Meydan Okuma, 58)

Brian De Palma

Özdeşimler olmaksızın, örnek alacağımız modeller olmaksızın gelişemeyiz. illa ki olacaktır bunlar insan hayatında.
De Palma, ara duraktan özgünlüğe geçebildi mi peki?

Korku türünde Hitchcock’a öykündü hep. Kişilik bölünmelerini, röntgencilik güdüsünü işledi. Bir filminde Sapık’ın duş sahnesini adeta emanet aldı. Body Double ise bir Rear Window uyarlamasıydı.
Dressed to Kill‘in asansör, Carrie‘nin ‘domuz kanı’ sahneleri fenadır yalnız. İki filmde de yönetmenin alametifarikası haline gelen o ucu açık ve şok etkisi yaratan finallerden görürüz.
Obsession‘da (76) sarılan çiftlerin etrafında turlayan kamera fikri, yine ustasından (Vertigo) ödünçtür.
Sisters (73) ise belki de en katmanlı gerilimi. Film, kişilik bölünmesini Psycho’yla akraba bir düzlemde yorumlar. Hitchcock etkisi ya da hayranlığı o denli büyüktür ki, bu kez Bernard Herrmann’ı da yamacına almıştır yönetmen.

Casualties of War, savaş türünde favorilere girmez.

Blow Out (81), 1970′lerin -güncel hassasiyetlerden feyz alan- o karamsar “paranoya/komplo” ailesine dahildir. Yozlaşma, her yeri sarmıştır.

Tek plan çekimler, ekranı birkaç parçaya bölmeler kabilinden kimi biçimsel numaralara başvurmasıyla da bilinir… İlk dönem filmleri, doğaçlamaya ve dökümantere (Cassavetes etkisi mi demeli Yeni Dalga mı) yaslanmış bağımsız sinema örnekleriyken, kulvarını erken değiştirmiştir.

Seçme: Scarface (83) ve Carlito’nun Yolu (93), Potemkin’in Odessa merdivenleri sahnesine selam çakılan The Untouchables (87), rock severlere hitap eden -çok da stilize/rengarenk- Phantom of the Paradise (74), bağımsız Hi, Mom! (70)

Krzysztof Kieslowski

  • “Bir insanın komünist ya da dayanışma yanlısı olmasından, dinsiz ya da dindar olmasından daha önemli şeyler bulunduğunu fark ettim: Aşk, ölüm, yalnızlık, nefret, vicdan, kaygı gibi. Bunlar pek sözünü etmediğimiz ama birlikte yaşadığımız, hayatımıza yön veren şeyler.”

“İzm”lere inanmadı hiç. Ortak paydayı, duygularda aradı. Bazen metafiziğe de kayacak raddede, “kimiz biz, nereden geldik ve nereye gidiyoruz, şu hayattaki gayemiz nedir?” gibi sorulara cevaplar aradı… “Ruhun sessiz çığlığı”ydı. Bir şeyler söylemek istedi biz insanlara.

Polonyalı’nın 79 yapımı Camera Buff‘unu (Amator) izlediyseniz hatırlarsınız. Eline geçirdiği 8 mm kamera ile orayı burayı çekmeye çalışan fabrika işçisi vardır (yönetmenin alter-egosu). Bir süre sonra “onu çekemezsin, bunu çekemezsin” baskılarıyla karşılaşır. Kieslowski, daha ilk uzun metrajında sansür’e ve baskılara meydan okumaktadır. İnsan, özgür değildir.
Rahatsız edici işi Öldürme Üzerine Kısa Bir Film‘deki kasvetli/mat binalar, yine bürokrasi eleştirisidir. Mahkeme kısmı, bireyin yasalar (sistem & devlet) karşısındaki kıstırılmışlığına atıftır. Renk filtreleriyle de oynayarak (anlam yaratma adına sıkça başvurduğu imgelerden biridir “renk”) aynı kasveti arttırır yönetmen.

Filmlerinin ana temalarından birini de “rastlantılar/karşılaşmalar” oluşturur. İnsanın kaderini şekillendirir bu rastlantılar (özellikle Przypadek, Üç Renk‘ler). “Kader” denen olguya belki de en çok kafa yormuş sinemacıydı. Şu hayatta bizim kontrolümüz dışında pek çok şey vardır ve bunlar gelip “tesadüfen” bize değdiğinde, bütün yol haritamızı değiştirebilir. (takipçisi için bkz. Tom Tykwer).
… Ancak. Gadajace glowy (Konuşan Kafalar, 80) isimli röportaj-belgeselinde, “kaderini çizme özgürlüğü isteyen” bir tarih öğretmeni sahne alır. Bir Kieslowski anahtarıdır: Şans ve rastlantılar da abartılmamalı. “Seçimlerimizdir” kaderimizi asıl belirleyen.

Müziğin de yaratılan atmosfere katkısı muazzamdır. Michael Nyman, Greenaway için neyse; Zbigniew Preisner, Kieslowski için odur. Belki daha fazlası.

Seçme;
On Emir’in her bir maddesinin gündelik yaşamdaki tezahürünü sorgulayan 10 bölümlük Dekalog (89)
“Kardeşlik”i daha bir olası ve makbul gören Üç Renk serisi (Mavi, Beyaz, Kırmızı)
Şiirin-müziğin-görselliğin eşsiz ahengi La double vie de Veronique (91)
Öldürme Üzerine Kısa Bir Film (88)
Aşk Üzerine Kısa Bir Film (88)
Przypadek (87)
80′lerin hercümerç Polonya’sı ile fantastik bir hikayeyi birleştiren Bez konca (Sonsuz, 85)

  • “Köklü bir inanışa göre, kültür adına yapılmaya değer bir şey varsa, din/politika/tarih/milliyetçilik gibi konulara değinmelidir. Oysa kültürün yapabileceği bir şey varsa, hepimizi birleştiren şeyleri bulmaktır. Ve insanları birleştiren o kadar çok şey var ki. Senin ya da benim kim olduğumuz hiç fark etmez, senin dişin ya da benim dişim ağrıdığında aynı acıyı duyarız. İnsanları birbirine bağlayan duygulardır, çünkü ‘sevgi’ sözcüğünün anlamı herkes için aynıdır. ‘Korku’nun ya da ‘acı’nın da. Hepimiz aynı şeylerden aynı şekilde korkarız. Bu yüzden sinemamda bunları anlatıyorum. Yoksa başka konularda hemen bölünüyoruz.”

Otto Preminger

Tanzimatçılar’ın kültür havuzunda, 19. y.y.daki Polonya/Macar göçleri de etkili olmuştur. 30′lar yükseköğretim dünyamıza, Almanya’dan kaçıp gelen akademisyenlerin katkısı kadar olmasa da.
Otto Preminger’in Amerikan Sineması’na katkısı da aşağı kalmaz ha. Avrupa menşeli olmasından mütevellit, Kara Film’e psikanaliz/iç gerilim ögesini başarıyla enjekte etti. Güzeller güzeli Gene Tierney’in periler gibi olduğu kara başyapıt onundu: Laura (44)
Whirlpool (49), Angel Face (52) derken devamı da geldi. Saplantı, temel bir belirleyiciydi.

Güzel filmler çekti, çok güzel filmler. Anatomy of a Murder (59), hukuk kümesinde bir 12 Kızgın Adam kadar cüsselidir. Duruşma, satranç masası olmuştur. Akıl oyunlarıyla, zülfü yare dokundurmalarla, Duke Ellington müzikleriyle su gibi akıp gider film.

Otto Preminger, zaten Holivud’un “duruşma” salonudur. Çoğu filminde esrar haleleri (bkz. Laura), soruşturmalar ve duruşmalar görürüz… Tabuları, yasakları bir güzel çiğnemesiyle de ünlüdür. Cinsellik, madde bağımlılığı gibi cüretkar konulara bulaşır ki, dönemin Holivud’unun yumuşak karnıdır bunlar. Yahut The Cardinal (63). Bir iki sahnede kilise ve güç mihrakları eşlenir, din adamlarının kapitalizmin kapıkulluğuna girip yozlaşmışlıklarına temas edilir.

Yanı sıra: Uyuşturucu bağımlısı bir Frank Sinatra’lı The Man with the Golden Arm (55), Where the Sidewalk Ends (50), Bunny Lake Is Missing (65), Bonjour Tristesse (Günaydın Hüzün, 58), Alan J. Pakula filmlerine çalan politik entrika Advise & Consent (62)

Nicolas Roeg

Bugün hakikatten alıcılarımız o denli irine boğuldu ki… Bilgi çağının nimetleri olsun, Yalan Rüzgarı’nı aratmayacak hızda günlük entrikalar olsun… Her şeyi kanıksadık ve her şeye antrenmanlıyız. Şaşırmıyoruz.
Bundan olsa gerek… Şaşırmıyor ve ‘anlıyoruz’ da. El yordamıyla da olsa anlıyoruz. Mesela 25 yıl önce bir meramınızı anlatmak için ikilemek zorunda kalırdınız. Şimdi en yakası açılmadık/tuhaf meramınızı bile, daha “allem kallem” aşamasında ağzınızdan alıyorlar.

İnsanlar büyüdükçe, korkuya da antrenmanlı hale geliyor. Kan, revan, asma kesme etkilemez oluyor. Çünkü alası ve “gerçeği”, her gün odalarımıza konuk oluyor zaten. Dolayısıyla “göstermeden korkutan” yani bilinçaltına oynayan filmler makbul. Berikiler maktul. (bu da Kanuni’nin İbrahim Paşa’sı gibi oldu.:)
Roeg’in, Venedik’i adeta tuval gibi kullandığı Don’t Look Now (73), işte ‘bay makbul’ oluyordu.

Bilmeceye de kayabilen, karmaşık bir kurgu vardır filmlerinde. Düz ilerleyişten sapan bir anlatı tutturur.

Ruhsal çözümlemeler ve psikanaliz de, sinemasının ana uğraklarından biridir.

Seçme: Kent ve doğa, uygar ve vahşi, beyaz ve yerli karşılaştırmalı Aborijinler diyarından Walkabout (71); Mick Jagger’li saykodelik Performance (70); belki de başyapıtı Bad Timing (80); David Bowie’li kült bilim kurgu Dünyaya Düşen Adam (76); Insignificance (85)

Aleksandr Dovzhenko

Devrim, evrimsiz olmaz. Olursa da, sancılı geçer. (biyolojide hızlı büyüme ölüm getirir. mühendislikte hız ne kadar artarsa, direnç o oranda artar.)
Birden ve “keskin” değişim, şaşkınlığa/tepkiye neden olur. Kopuş ani olduğu içindir ki, Fransa habire krallık/cumhuriyet arasına otoban kurdu. Oysa İngiltere’de köklü bir demokrasi geleneği (M. Cartha) vardı. O yüzden orada daha sütlimandı demokrasi tarihi. Hem ticaret hem de sanayi kapitalizminin ada’da doğması tesadüf değil.

Sovyetler de aynı sancıyı çekti. Bir gecede Çarlık kaftanını çıkartıp Bolşevizm paltosunu giyerek.
Dovzhenko, işte sancının “kolhoz” ayağını belgeler. O’nu izlemek, Şolohov’un ‘Uyandırılmış Toprak’ını okumak gibidir.
Gelgelelim filmlerinde çok yoğun bir lirizm göze çarpar. Konu, keskin bir şiirsellikle verilir. Öyle ki içerik, biçimin ardında gölgelenir. Ancak tabiat da çok az filmde bu denli etkileyici kullanılmıştı. O başak tarlaları: Zemlya.

Sinemasının çatlaklarında bolca yeşeren madde-mana, yaşam-ölüm diyalektiği ile Tarkovski’yi; yerel efsanelere, folklorizme, mistik denebilecek bir şiirselliğe meyledişiyle Parajanov’u ve Ilyenko’yu etkilemiştir. Tarkovski’nin bilhassa hayranlığını belirttiği bir yönetmendir.

Seçme: Zemlya (Toprak, 30), Zvenigora (28), “ölen askerin güldüğü” karesi aklımızdan çıkmayan Arsenal (29), Ivan (32), Shchors (39)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Hayat arkadaşı Yuliya Solntseva ile kotardığı Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu (Ukraine in Flames, 43)
… Stalingrad özelinde savaşın dehşetini -ölü çocuk bedenlerine değin- en yakıcı şekilde verebilmiş filmlerdendir. Müthiş anlarla bezeli bir belgesel. Öte yandan açık da bir propaganda. Dovzhenko, yine biricik Ukrayna’sındaki tarım/sanayi hamlelerine ve sosyalist kalkınma ruhuna vurgularda bulunur. Faşizme lanet okur… Ha bir de. Tankın topun ortasında ayçiçeği tarlalarına başka kim kesme yapar.
Bir sahnede şöyle der anlatıcı: “Alman domuzları, Ukrayna’da umduklarını bulamayacak. Ekmek yerine bomba vereceğiz onlara.”

João César Monteiro

Tıpkı İspanya’daki meslektaşları gibi, o da “kutsal”a (din, tanrı, aile başta) savaş açmış bir İber Yarımadası sinemacısıydı. Ancak bir Saura gibi de insanın içini kavurtarak yapmaz bunu. Absürd mizaha yaslanarak diyeceğini der: Kadın düşkünü, sapık “Joao de Deus”, Portekizli usta yönetmenin filmlerinde sıkça karşımıza çıkan egzantirik/saplantılı bir karakterdir ve oynayan da kendisidir. Deus, hedonizm üzerinden bahsini ettiğimiz kurumlara kılıç kuşanmış bir azizdir sanki.

Seçme: A Comedia de Deus (Bir Tanrı Komedisi, 95), As Bodas de Deus (Tanrının Düğünü, 99), Recordaçoes da Casa Amarela (Sarı Evin Hatıraları, 89), A Flor do Mar (86), Silvestre (81)… Silvestre, Ortaçağlar tiyatrosunu andırır ve kariyerinde farklı bir noktadır. Greenaway ve Jarman filmlerine benzer.

Pietro Germi

Germi’nin kariyeri kabaca iki etaplıdır. Toplumcu damarı yoğun filmlerle başlamış, işsizliğe, sefalete ve göçmenliğe bakış atmış (unutulmaz ve her daim güncel Umut Yolu); oradan kaba güldürüye kaymıştır.

Hiçbir akım ilelebet var olmaz. Belli tarihsel şartlardan/gerekliliklerden doğmuşlardır. Ve günü geldiğinde, ama şartların değişmesiyle ama farklı soluklara yönelme isteğiyle tükenirler.
İtalya, 50 ortalarına doğru ekonomik mucize yaşayınca, haliyle Yeni Gerçekçilik de bir zemin kayması yaşamıştı. Ancak insani/sosyo ekonomik dengeler oturmamıştı; Kuzey ve Güney’in asimetrik ilişkisi de tuz biberdi. Bu çarpıklıklar da hiciv kapısına davetiye oluyordu.

Çizme’nin ‘burun kısmına’ mercek tuttu hep. Az gelişmiş Güney’i, Sicilya’yı, buradaki emekçileri, geçit vermez gelenekleri, çarpık/ataerkil namus anlayışını işledi. Bunu, mizahın cüppesine sarılarak yaptı.
Özetle; “töre komedisi” ustasıdır. Derdi, sahte burjuva ahlakıdır. İkiyüzlü ve aptalca katolik-geleneklerdir. Öyle ki (bir filminde görüyoruz); tecavüze uğrayan kadın, tecavüzcüsüyle evlendiğinde suç ortadan kalkmaktadır. Yahut namus adına cinayet işleyen bir baron, erkek olduğu için hukuk nezdinde yırtabilmektedir.

Kariyerinde “suç/polisiye” esinlenmelerinden de örnekler sunmuştur: La citta si difende (51) ve Un maledetto imbroglio (59) ilk akla gelenler… Sicilya mafyözlerine de Rosi’den evvel o uzanmış, laçkalaşmış adaleti ve orman kanunlarını haber vermişti: In nome della legge (Kanun Adına, 49).

Germi’nin ilk dönem filmleri (sosyal/eleştirel dramlar ve suç örnekleri) çok açık şekilde Amerikan tür sineması’ndan (hassaten western ve noir) esinlenmeler taşır. Bir örnek: Kanun Adına‘da mafyayı karşısına alan idealist savcı, handiyse westernlerdeki kahraman şeriflerin Sicilya topraklarına uyarlanışıdır… Öte yanda Il ferroviere, kapitalizmin işçi aileleri ve emekçiler üzerindeki yıkıcı sonuçlarını serimliyor oluşuyla John Ford & Gazap Üzümleri tadı verir.

Seçme: İtalyan Usulü Boşanma (61), demiryolcular özelinden işçi ailelerinin dramına eğilen Il ferroviere (56), Sedotta e abbandonata (64), Il cammino della speranza (Umut Yolu, 50), modern toplumdaki cinsel baskıları/tatminsizlikleri hicveden Signore & signori (66)

Otar Iosseliani

Gürcistanlı minimalist yönetmeniyse, 80 öncesi ve sonrası şeklinde ayırmalı. İlk dönem filmlerinde, daha ziyade ülkesinin genç kuşaklarının boşluğa düşüşüyle ilgilenmiş, eski nesille ve mevcut çarkla olan uyumsuzluklarına ayna tutmuştur. Yanı sıra, toprağa dönüşü salık vermiştir. Dili daha sakindir, sadedir… Fransa’ya demir attığı 80 sonrası ise biraz daha cümbüşlü anlatıma yönelir, karakter çeşitliliği kurar. Artık anarşist komedi’nin saflarındadır.

Fransa dönemine baktığımızda şunu açıkça görürüz ki, aristokrat yaşamlar iğnelenmektedir. Iosseliani, saçma bir mizaha ve anarşizme yaslanarak der diyeceğini. Adieu, plancher des vaches!, absürd detaylarıyla (evin içindeki devekuşu gibi) Bunuel saygı duruşlu ilerler. Son sahnede aristokrat yaşamı ardında bırakıp aylaklığa kürek çeken sarhoş dedeyse, 30′ların Fransız şairleriyle kurulan ilişkinin ifadesidir.

1. dönem’inden seçme: Iko shashvi mgalobeli (Bir Ardıç Kuşu Yaşadı, 72), Pastorali (75), Giorgobistve (66)
2. dönem’inden seçme: Les favoris de la lune (Ayın Gözdeleri, 84), La chasse aux papillons (Kelebek Avı, 92), Adieu, plancher des vaches! (99)

Sergio Leone

Spagetti Western’in “3 S”sinin en büyüğü… Çatık kaşlı ödül avcısı… Morricone pan flütleriyse insanı zevk pınarına götürür getirir.

Vahşi Batı efsanesinin maskesi düşmüştür. Kovboy bir mit/kahraman değildir artık. Bilakis. İliğine dek çürümüş, tüm insancıl vasıflarını hurdaya çıkarmış, sadece çıkarının peşinde bir “anti-kahraman”dır. Bir ismi dahi olmayan, zamane-dışı kaybedenlerdir bunlar… Aynı mantıkla filmlerinin gezindiği dekorlar da -Holivud’daki ışıltının tersine- çirkin ve döküntüdür.

Leone, Kurosawa’nın ‘Yojimbo’sundan uyarlama Bir Avuç Dolar ile postnişinine kurulacağı türün kapısından girer. Ama ne giriş!
Onun çürümüş, duygusuz ve “kadın kabul etmez” evreninde; fiyakalı kahramanlar değil kara ruhlar, kelle avcıları, ihanetler vardır. İyi ve kötü arasındaki keskin perde kalkmıştır. İnsan, bu evrende başkasının kanını emerek hayatta kalabilir… Esasında yaptığı, kapitalizmin gelişim sürecini ve yarattığı yıkımları saptamaktır (üçlemeye “dolar” adını vermesi boşuna değil). 80′lerde Amerikan rüyası da aynı vizöre konu edilmiştir.

İyi, Kötü, Çirkin‘in mezarlık sahnesi ve Bir Zamanlar Batıda‘nın istasyondaki açılış kısmı, müthiştir. Aksiyondan ziyade uzun “bekleyişler/bakışmalar” gerginlik yaratır. Ve de müzik (ilaveten sesler), tam bu noktada dramatik etkiye inanılmaz bir katkı sağlar.

Kamera kullanımı ve close-up’ları zaten bir efsanedir. Geniş perde (Techniscope) kompozisyonları, ustaları saydığı Ford ve Kurosawa’dan mülhemdir. Leone, geniş plandan bir anda yakın plana ve gözlere kesme yapmakla da ünlüdür. Aslında o, başlı başına bir sinema dersidir (kaydırma, vinç, zoom, pan ve tilt vs vs).
Peckinpah, Kubrick, Scorsese, Tarantino ondan etkilediklerini belirten başlıca yönetmenler arasındadır.

Seçme: 4 saatlik suç/mafya/arkadaşlık destanı Bir Zamanlar Amerika’da (84); İyi, Kötü ve Çirkin (66); C’era una volta il West (68), For a Few Dollars More (65), Giu la testa (Yabandan Gelen Adam, 71)

  • - ‘Yabandan Gelen Adam’ın diğer filmlerinize kıyasla yeri nedir?
    + Bu, ‘Batıda Kan Var’ ile başlamış ve ‘Bir Zamanlar Amerika’da’ ile bitecek üçlemenin ikinci filmidir. İlk filmde, yeni ufuklara açılan bir Amerika’da arazi spekülatörlerinin doğuşunu, demiryollarının kuruluşunu ve erkekçe bir dünyanın ölüşünü gösteriyordum. Bunda, çocuksu bir insanla, aslında kendisiyle ilgili olmayan bir devrime çeşitli nedenlerle katılmış bir bencil savaşçının karşılaşmasını gösteriyorum. Bu devrim bir fon oluşturmaktadır, örnek bir devrim olmak savında değildir. İki çağ, iki anlayış arasında bir geçiştir bu… Üçüncü film, 30 yıl sonra New York’a dönen bir gangsterin öyküsünü anlatacak. Kahraman, yerinin politikacı tarafından alındığını görecek ve ölümü seçecek. Bir dünyanın sonunu ve bir yenisinin başlangıcını gösteriyorsanız, iyimser olamazsınız.

*

Sergio Corbucci

“Zapatista-western” ustası: 70 yapımı Companeros, 68 yapımı Il mercenario.

Sembol westernleriyse: Django (66) ve Il grande silenzio (68)

*

Sergio Sollima

Faccia a faccia (67)

Jerzy Skolimowski

Polonya’nın “Ticani” müridi. Kırdığı heykellerse, Stalin büstleri: 81 yapımı Rece do gory.

60′larda peşi sıra çevirdiği filmlere baktığımızda… Ülkesinin “demirperde” ahvalini ve “genç kuşağın” tedirginliğini/arayışlarını anlatır (Gürcistan’da Iosseliani, Macaristan’da Szabo gibi). Gençliğin “varoluş kaygıları” sıkça ekrana yansır. Kafası karışık bireylerdir onun kahramanları. Düzenle barışık değillerdir ve yeni bir yol arayışı içindedirler. Ancak karşılarına “bariyer”ler çıkacaktır.

Sinema dili/evreni, özellikle 60′lara tarihli filmlerinde, Fransız Yeni Dalgacılarına (hassaten Godard’a) yakındır. Le depart, ufuktaki 68′in huzursuz kıpırdanışlarını verirken, Polonya’dan çıkarak daha evrensel bir vizyona kavuşur. Nitekim başrolde Jean-Pierre Leaud’u görürüz… 70′lerde deneysele de göz kırpar yönetmen.

Seçme: Bariera (66), Le depart (67), ‘kaçak işçiysen katmerli sömürülürsün’ diyen Moonlighting (82), Deep End (70), Walkower (65), korku türünü denediği -garip/paranormal- The Shout (78)… Robert Altman’ın Images‘ini sevenler, The Shout‘u da sever.

Theodoros Angelopoulos

Modern zaman Homeros’u… Balkanlar’ın makus yazgısı… Tarih ve efsane, tango çiftleri gibi sarmaş dolaştır onda. Üstüne de Eleni Karaindrou.

Entelektüel bir sinema yaptığı söylenebilir. Filmlerinden tat alabilmek için Balkanlar tarihi ve mitoloji hakkında az buçuk bilgi sahibi olmak gerekiyor.
Angelopoulos, bir yandan “bireyin yolculuğunu / iç ve dış sürgününü” -gayet şiirsel tonlarla- verir; öte yandan da ülkesinin Babil Kulesi gibi kat kat tarihinde gezintiye çıkartır (plan-sekans içerisinde gerçekleşen ani zaman geçişleriyle). Amaç, toplumsal belleği / kolektif hafızayı bilemektir. Goethe’nin “Geçmişini bilmeden yaşayan insan, günübirlik yaşayan insandır”ını şiar bellemiştir sanki. Bu kat kat tarih anlatımı, 75 yapımı Kumpanya‘da zirveye ulaşır. Tarih, mitoloji ve tiyatro sarmal olmuştur adeta. Sanat/çı ve tarih birlikteliği, onun filmlerinin belirgin ögesi zaten. Filmlerinde şairlere, yazarlara rastlamak olağandır.

Yersiz-yurtsuz yolculuklar ve sürgünler, bazen buruk bir nostaljiye (Ulis’in Bakışı, o nehir sahnesi!); şimdi’yle bağları yitmiş ve geçmişte/anılarında yaşayan yaşlı öğretmenin hüzünlü serencamına (O melissokomos – Arıcı); bazen Yaban Çilekleri misali zamana/ömre düşülen kişisel bir hüzün tutanağına (Sonsuzluk ve Bir Gün); bazense “babalarını” arayan o 2 çocuk gibi hayatın gerçekleriyle yüzleşme/keşif aracına (Puslu Manzaralar) döner… Ancak tüm bu yolculuklar, kesin bir sonuca da bağlanmaz. Varılacak yer’e ulaşmaz, sürgit kendini tekrarlar. Her defasında aşılması gereken bir “sınır” çıkar maalesef. Hayat gibi.
İdeolojilerin ölümüyle birlikte doğan boşlukta, insanlar “sığınacak bir kök,” bir liman arar. Bu, 80′ler/90′lar Angelopoulos hüznünü besleyen pınarlardan biridir. Mülteciler’in trajedisini ve “sınır” mefhumunu işlediği Leyleğin Geciken Adımı‘nın olağanüstü finalinde, insanlar telefon direklerine çıkıp telleri birbirine bağlar. Modern dünyanın erozyonunda boşluğa/yalnızlığa düşen insanoğlu, sınırları kırmak ve “başkalarıyla” iletişime geçmek istemektedir… Kitera’ya Yolculuk, yönetmenin reel politikaya güvensizliğinin ve umutsuzluğunun nişanesidir. Cunta karanlığına meydan okuduğu 70′lerdeki ümitvar söylemleri ve toplumcu çerçeve, artık yerini düş kırıklığına yılgınlığa ve bireyciliğe bırakmıştır. Sosyalizm ve hayaller kaybetmiştir zira. Nitekim Ulis’in Bakışı‘nda şu repliği duyarız: “Kurduğumuz tüm hayallere rağmen değişmeyen dünyanın şerefine”.

Sabit plan dendiğinde Ozu, Tarkovski, Bartas gibi ustalarla aynı klasmandadır… Mekanlar muhteşemdir. Ve çoklukla da yağmurlu, gri, kasvetli zamanlara çerçevelenirler.

Seçme: O thiasos (75), mest eden sahneleriyle Topio stin omichli (Puslu Manzaralar, 88), Leyleğin Geciken Adımı (To meteoro vima tou pelargou, 91), Balkanlara hüzünlü bir Ulis’in Bakışı (To vlemma tou Odyssea, 95), Sonsuzluk ve Bir Gün (Mia aioniotita kai mia mera, 98), Taxidi sta Kythira (Kitera’ya Yolculuk, 84)

  • “Söylesene anne, biz sevmeyi ne zaman unuttuk.”

Vincente Minnelli

Müzikal Sinema’nın Zati Sungur’u… Baş parende atıcısı… Böyle hünerlisini görmedik.

Müzikallerinde yapay bir dünya sunar. Kostümler ve gösterişli setler bir yana; renk kullanımına verilen önem gözden kaçacak gibi değildir. An American in Paris‘in (51) son 15 dakikasındaki non-stop dans hele.

Müzikal dışında da filmler çekti. Daha çok duygusal melodramlardı. Frank Sinatra’lı Some Came Running (58) ve ‘Sunset Bulvarı’nın izinden giden The Bad and the Beautiful (52) öne çıkanlardı.
… Two Weeks in Another Town (62) ile Hollywood’u merceğine almaya devam ediyordu Minnelli.

Scorsese’yi, Godard’ı etkilemiştir.

Yanı sıra: Gigi (58), Meet Me in St. Louis (44), Gelinin Babası (50), Fred Astaire’ye, sinemanın “en güzel bacaklı” kadınlarından Cyd Charisse’nin eşlik ettiği The Band Wagon (53)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Home from the Hill (60)

Don Siegel

Clint Eastwood parlatıcısı… Hır, gür, vur, kır’ın kalın köşeli çizgisi… B sinemacısı.

Uzaylılar ve komünizm… The Thing of Another World’un (51) bir sahnesinde uzaylılara (aslında Sovyetler’e) atfen şöyle denir: “Gökyüzüne bak, her yerdeler.” Bir de uzaylı kardeşlerimize soralım bakalım, onlar ne düşünüyor! Tim Burton, 96 yapımı Mars Attack‘ta sormuştu. Cevap, türümüz adına hiç de iç açıcı değildi. Uzaylılar, genelde hepimizin özelde tüm Amerikalıların temiz bir köteği hak ettiğini düşünüyordu.

Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers (56) ile üstte bahsedilen 51 yapımı filmdeki paranoyanın/korkunun izinden gitmişti… Zaten 50′ler Amerikan Sineması, nükleer senaryoları ve Soğuk Savaş paranoyalarını sever. “Düşman”, yabancılardır ve komünistlerdir.

Noir (bkz. Riot in Cell Block 11, 54; The Lineup, 58) aksiyon, western türünde de epey üretken bir abimizdi. Bir yeniden çevrim olan The Killers (64) ve Clint Eastwood’lu -muhafazakar- Dirty Harry (71) öne çıkar. Müfettiş Callaghan, 70′lerin sert ve başına buyruk kanun adamı tipolojisinin en iyi örneklerindendi. Gerçi Madigan ve Coogan’s Bluff filmlerinde de yapmıştı bunu.

Sonrasında Michael Mann filmlerinde göreceğimiz “yalnız adam” ve “şehir noiri”ni ustaca bağdaştıran bir yönetmendir. Siegel “erkekler”i için onur, en büyük değerdir. Kadınlar ise ayak bağı.

Gözden kaçmayası: Charley Varrick (73)

Başyapıtı: Escape from Alcatraz (79)… İtiraz eden?

Yusuf Şahin

Mısır Sineması’nın Keops Piramidi… Abdülnasır’a eşlik eden kavruk Cemal’i.

Vedat Örfi Bengü vesilesiyle yabancısı olmadığımız şarkılı Mısır filmlerinden, sanatsal filmlere geçişin öncüsüdür Şahin. Filmlerinde İtalyan Yeni Gerçekçiliği etkisi vardır. Kenar mahalle berduşları, zorluklarla savaşan tarım işçileri, sendikalı solcular görürüz.
Öte yandan Yusuf Şahin’in kamerası, tarihin çemberinde yuvarlanmaya epey meyyal. Kah İbn Rüşd Kurtuba’sına gider, kelam tartışmalarına kulak kabartırız; kah Napolyon’un ünlü seferini karşılarız; kah İsrail-Arap savaşları fonunda halk’ın çığlığına ve rejimlerdeki yozlaşmışlığa kulak kabartırız (73 yapımı Al-asfourSerçe). Bazense ulusalcı damarımız kabarır, Kudüs’ü Hıristiyanlardan kurtaran Selahattin Eyyubi ila kanalı millileştiren Nasır’ı aynı sığaya alırız… Çağdaşlıktan ve laiklikten yana bir aydındır Şahin.

Seçme: Al-ard (Toprak, 69), Al-massir (Kader, 97), Hadduta misrija (Bellek, 82), Iskanderija… lih? (79), Bab el hadid (Merkez Garı, 58)… Hind Rostom yakın zamanlarda ölmüştü. Merkez Garı‘nda ne fettandır ama.

Mohsen Makhmalbaf

Köklerinde veya hemen takibinde “iç savaş” olmayan esaslı bir devrim belki gösterilebilir. Ama Muhsin Bey’den etkilenmemiş İranlı sinemacı asla!

Onun ‘büyüleyen’ sinemasında 4 öge belirgindir:

1) İnsancıllık… Nun va goldoon filminin son sahnesinde niza beklerken; ‘ekmek’ ve ‘çiçek’ uzatılır.
2) Eleştiri örneği sunan koyu yoksulluk manzaraları…
3) Kadının, mollalar rejiminde çektiği eza… (aslında ülke sinemasının karakteristiği)
4) Kurgu ve gerçeğin birbirine dolanışı… Belgeselimsi tarzda, film içinde ‘film çekim öyküleri’ görürüz: Sanat ve hayat ilişkisini aralayan Salaam Cinema‘da (95) oyuncu olmak isteyen adaylara sorular yöneltilir… Sessiz Sinema’ya da saygı duruşu niteliğindeki Nassereddin Shah, Actor-e Cinema (92) ona keza.

Seçme: İran’ın Atları da Vururlar’ı Bicycleran (Bisikletli, 87), göz okşayan pastoraliyle ve “hayat, renktir” demesiyle Gabbeh (Kilim, 96), Nun va Goldoon (96), Sokout (Sessizlik, 98), Dastforoush (Seyyar Satıcı, 89)

Karambole Gelmeyesice Filmi: Arousi-ye Khouban (Kutsanmış Evlilik, 89)

  • “İran toplumunun sorunlarının silahlı savaşla çözülebileceğine inanmıyorum. O yüzden politikayı bıraktım ve sanatı seçtim.”

*

İRAN SİNEMASI severlere: İki Bacaklı At ya da Dört Bacaklı İnsan (Evrensel Yayınları)

Douglas Sirk

“Ayna”lara düşkün yönetmen… Rock Hudson’un sağdıcı… Fassbinder’in, Almodovar’ın esin perisi… “Mendilleri hazırlayın” anonsu.

Karlı bir akşam, dağ evindeki şömine başında usulca sohbete koyulmuş aşıklar… Aile içi sorunlar, kırılgan ilişkiler… Ya da hüzne eşlik eden sonbahar yaprakları… Akla önce onu getirmelidir.
Sirk, “melodram”ın en büyük ustasıdır. Ele aldığı konular klişe ise de (toplum baskısının engellediği yasak aşklar, anne kız çatışmaları vb.), anlatma şekliyle bunu bastırır. Toplumsal çarpıklıklardan da dem vuran (ırkçılık gibi, sınıf gibi), ölçülü bir melodramdır bu. 50′ler Amerikan rüyasının içi boşluğu, banliyölerin tutuculuğu yere çalınır… Oysa 1950′lerin muhafazakar Eisenhower Amerika’sı, savaş ile zemin kayması yaşayan eril egemenliği yeniden sağlamak istiyordu. Bağımsızlaşan kadın, iş yaşamından kopartılıp tekrar dört duvar arasına çekilmeli, erkeğin kollarına teslim olmalıydı. Çekirdek aile, kaybolan itibarını behemehal kazanmalıydı. İşte tam bu noktalarda “melodram”a dört elle sarılır Hollywood. Sirk ise o çarka kısmen dahil olmuştur. Daha bir mesafeli ve düşünsel zenginlik/derinlik içeren melodramlar yapmıştır.

Kadın’ı öne çıkartışıyla, yanı sıra teknik ustalığı ve mizansendeki detaycılığıyla Fassbinder’i derinden etkilemiştir. İki yönetmen de mizanseni öykü anlatmaya ve de yabancılaştırmaya hizmet edercesine kullanır.

Renkli filmlerindeki göz alıcı pastel tonlar da sözü edilmeye değer.

Robert Kolker’e göre Sirk, gerek duygusal gerekse biçimsel abartılarla, izleyiciye izlediğinin melodram olduğunu hatırlatmak ister. Böylece yapaylığı gören izleyici, son kertede duygu sömürüsü tuzağına düşmeyecektir.

En İyileri: All That Heaven Allows (55), Imitation of Life (59), Magnificent Obsession (54), Written on the Wind (56), The Tarnished Angels (Şafak Devriyesi, 57) ve Remarque’nin savaş karşıtı ünlü kitabından uyarlama A Time to Love and a Time to Die (58)

Takeshi Kitano

Dolls (2002), perdeyi tuval gibi kullanmıştı… Kitano’nun resim duygusu ve göz alıcı çerçevelemeleri, ustası saydığı Kurosawa’dan mülhemdir.

Japon yönetmenin flmlerine “sessizlik” sinmiştir. Fazla konuşma olmaz. Görüntülerle anlamamızı istiyor gibidir.
Kitano, pis işlere bulaşan kanun adamı ve yakuza öyküleriyle; eksantrik komediler arasında gider gelir. Yönetmenler, bir yerden sonra kozasından sıkılıp tarzını değiştirmek isteyebiliyor.
Ve bir detay… Pek çok filminde illa ki “sahil”de geçen anlar bulunur. Dalga ve kumun ilk akla getirdiği yönetmenlerdendir.

Yol filmi Kikujiro’nun Yazı (99), iki zıt karakteri ve duygusallığıyla Jan Sverak’ın unutulmaz Kolja’sını (96) anımsatır.

Seijun Suzuki’den etkilenmiştir. İki yönetmenin de özünde yaptıkları, janr pratiklerini parodize etmek değil mi. Kitano’nun yoğun şiddet içeren yakuza anlatıları, beri yanda da bir absürd (saçma) duygusu ve varoluşçu melankoli eklemlenmiş ilginç seyirliklerdir.

Yanı sıra: Hana-bi (97), Sonatine (93), ‘sessiz’ bir sörf sergüzeşti A Scene at the Sea (91), Sono otoko, kyôbô ni tsuki (Violent Cop, 89)

Howard Hawks

Çok geniş bir yelpazede (film noir, western, komedi, müzikal) salındı… Pürüzsüz anlatı kullandı… Truffaut’un deyimiyle “kadınları erkeklerle eşit gösteren ilk Amerikalı yönetmen”di.

Kahramanlarının gözüpek olduğu, “şiddet” ile örülmüş bir dünya kurar. ‘Erkekler arası dostluk’ motifi yoğundur. ‘Serüven arayışı’ da… Hawks sineması, çetrefilli koşulların birleştirdiği insan topluluklarınca verilen mücadelenin sineması değil midir en çok (hakeza John Huston). Profesyonellerin, görev adamlarının sineması!
Erkek kahramanlarında bastırılmış bir eşcinselliğin izlerine rastlandığını da belirtmeli.

Enerjik, tempolu bir dili vardır. Peckinpah’ı eleştirmesi, Wild Bunch’a burun kıvırması da o anlamda sürpriz değil: “O, yavaş çekimle adamın silah çektiğini gösterene kadar, ben tüm bir katliamı gösteririm.

Bir screwball (romantik aşk komedileri) makinesidir. Hawks screwball’larında “erkeklerin, fettan kadınlar karşısında gülünç durumlara düşürüldükleri” de gözden kaçacak gibi değildir. Erkeği yeri geldiğinde bastırmayı bilen güçlü/lider kadınlardır bunlar.
Katharine Hepburn ve Cary Grant’lı inanılmaz keyifli Bringing Up Baby (38), türün başyapıtıdır.

Öte yanda Howard Hawks sineması -Ford denli kuşatıcı bir tarih bağlamı yoksa da- ‘milliyetçi’ bir damar da taşır. Amerikan değerlerinin yüceltildiği görülecektir. Nasıl ki 2. Dünya Savaşı evvela Disney fabrikasında kazanıldıysa… Her neyse. Sergeant York (41) filminde ‘düşmanları’ bir bir esir alan kahraman köylüyü anımsamak yeterli.

31 yapımı Scarface, Al Capone efsanesinin sinemadaki başlangıcıdır. Sonrasında çevireceği Bogart’lı The Big Sleep (46) ile birlikte en iyi 2 noir’inden biri sayılır.

Yazılmayanlardan: Casablanca’nın rüzgarından nasiplenen To Have and Have Not (44); western severlerin ıskalama lüksü olmadığı Red River (48), The Big Sky (52), El Dorado (66) ve Rio Bravo (59); havacıların dünyasından bir screwball Only Angels Have Wings (39); Ball of Fire (Ateş Topu, 41); bir deney faciası Monkey Business (52)

Başyapıtı: His Girl Friday (Cuma Kızı, 40)… Basın dünyasında geçiyor ve sinema tarihinin en geveze filmlerinden. Makineli mitralyöz gibi. Kahkahaya dur yok durak yok. Tam bir Pazar öğle kuşağı filmidir. Yanı sıra medya eleştirisi

Merak ettiğim filmi: Twentieth Century (34)

Emilio Fernandez

Filmlerinin belli başlı dolaşanları: Kırsaldan folklorik kesitler, Zapatista devrimi’nin çıkmazları ve toplumsal çelişkiler, sıradan suç anlatıları, insanın -onu mahva sürükleyen- habis doğası ve hırsları.
Gelgelelim. Sahte melodramlar çekmekle ve Meksika gerçeklerini çarpıtmakla da itham edilmiştir.

Kara film ila melodramı sentezlemeyi sever. Bir miktar kader ve trajedi duygusu da vardır bu filmlerde. Salon Mexico (49), tam da öyledir. Yatılı okuyan kızkardeşi için fedakarlık eden batakhane kadını, nefes almaya çalıştığı düşmanca bir dünyada, kaçınılmaz sonuna çaresizce ilerleyecektir. Son derece stilize bir biçim barındıran soygun ve kovalamaca kısmı için dahi izlenir.

Filmlerindeki muhteşem siyah-beyaz çerçevelerin mimarı emektar Gabriel Figueroa’yı da anmalı. Dışavurumcu bir üslupla kotardığı ışık-gölgelendirmeler pek şık.

Amerikan ve Sovyet Sineması’ndan da (hassaten Ford, Eisenstein) etkilenmiş olan Fernandez, Meksika sinema tarihinin en büyük yönetmenlerindendir.

Seçme: La perla (İnci, 47), Enamorada (46), Maria Candelaria (Xochimilco) (44), La red (Ağa Düşen Kadın, 53), Rio Escondido (48)

Josef von Sternberg

Rossellini ve Ingrid Bergman neyse, Sternberg ve Dietrich de o. Simbiyoz beslenme. Derken ‘Lola Lola’sını mevcutlu aldı, Amerika’ya göçtü.

Dışavurumcu bir dram ustasıdır. Bir “ışık” hipnozcusudur. Görüntü yönetimi ve dekorlar, kimi zaman plastikliğe varacak derecede abartılır. Biçimci, eklektik bir yönetmendir kısacası.
Sinemasında, tıpkı çağdaşı Stroheim gibi subayların/aristokratların dünyasında geçen aşk, erotizm ve sadakat öyküleri gözlenir. Femme fataleler, casuslar, ölümcül entrikalar gözlenir. Dietrich’i oynattığı ve erkeksi şuhluğundan sonuna dek istifade ettiği bidüziye filmde; özellikle de ünlü Şanghay Ekspresi‘nde.

… “şu Asyalıların İngilizce konuşmasına anlam veremiyorum”. “dürüst bir adam bile Şanghay’da hemen değişecektir”.
The Shanghai Gesture (41), oryantalist tura 30′ların bıraktığı yerden devam eder. Gene Tierney’in bir Anglosakson’u, Victor Mature’nin ise fesli Arap maceraperesti canlandırdığı kasvetli bir tasvirdir. Sternberg’in Şanghay’ı ve kumarhanesi, bir taraftan alabildiğine melez ve kozmopolitken; öte yanda da beyaz kültüre karşıtlıklar içeren yerel renkleri vurgular (Fransız 1 kadınla zor baş ederken, Çinli komprador harem kurmuştur). Şanghay, kişiliksiz ve netamelidir en nihayet. Yeraltı kraliçeleri, bürokratlara karşı savaş planları yapar mesela. Burada herkes ve her şey yozlaşmıştır. Tierney’in deyimiyle kent, “şeytanlık kokan bir rüya alemidir”.
Yalnız “iç savaş” filmde motif olarak dahi yer bulmaz. Oysa 30′lar Hollywood’u için Şanghay, en çok bu demekti (Sternberg’in ‘express’i, Capra imzalı 33 yapım The Bitter Tea of General Yen).

Egzotik, noir-esk ve şehvetle kodlanmış bir dünyadır Sternberg.

Seçme: Sessiz dönemin en iyi ve öncü gangster filmlerinden Underworld (27), kalabalık sahnelerdeki hakimiyetiyle King Vidor’un The Crowd‘unu ve Marcel L’Herbier’in L’argent‘ini aratmayan The Docks of New York (28), puslu ve yıkıma götüren sokaklarıyla Der blaue Engel (Mavi Melek, 30), ışık/gölge kullanımında aşmış Shanghai Express (32), The Last Command (28), Blonde Venus (32), The Scarlet Empress (34), Dishonored (31)

Anthony Mann

Tıpkı Fuller gibi en üst klasmandan bir B sinemacısı.

El Cid (61) vb. tarihsel freskleri bir yana… “Western” ustasıdır bu yönetmen. Winchester 73 (50), Bend of the River (52) ve The Furies (50), bu anlamda çok iyi… Kült işi Man of the West de (58) unutulmamalı tabii. Bunlar, psikolojik tahlillerin ağır bastığı karanlık westernlerdir.

The Glenn Miller Story (54), caz/biyografi severler için…

He Walked by Night (48), T-Men (47) ve Raw Deal (48) ise seyrine doyum olmaz Dışavurumcu noir’leri.

Zoltan Fabri

Almanlarla Macarları bir futbol müsabakası etrafında yan yana getirmeyi başka kim akıl edebilirdi? : Cehennemde İki Devre.
Ya Nemeçek? Macun, botanik bahçesi, bekaretini kaybetmemiş çocukluk… Pal Sokağı Çocukları iyi ki filme alındı ve iyi ki o çekti.

Denilebilir ki Fabri, faşizm’e karşı “insanlık onurunun” kayıt düşücüsüydü. Bu uğurda haksızlıkları kaşıdı hep. İkiciliklerden, şablonlardan uzak durdu. Politikten ziyade, insancıl bir karşı koyuş gözlemlenir onda. Bireyin, baskı ortamlarındaki çaresizliğini soluruz: Vicdanının temiz sesi ve toplumun/partinin baskısı altında tükenen Profesör Hannibal gibi, Körhinta‘daki genç kız gibi. Hakeza iki ateş arasında kalan göçmen “Macar” köylüleri… Ne yardan ne serden geçebilirler.
Macarlar‘ın bir sahnesinde, geride kalan iki esiri öldürmesi emredilen Alman asker tereddüt yaşar ve ormana doğru kaçar. Fabri insancılllığı ve yar-ser durumları, tam olarak budur.

Kırsaldan öyküler, kooperatifleşme meselesi, sömürü ve savaş/direniş sarmalı, sinemasında en sık rastlanan kalemlerdir. Özellikle “kırsal”ı deşmeyi  sever: Husz ora (Yirmi Saat, 65), efsunlu lunapark sahnesi için bile izlenebilecek Atlı Karınca (Körhinta, 56).

Sternberg ne kadar illüzyonist ve abartılıysa, Fabri de tersine o kadar duruydu. O’na İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin Macar şubesi demek hiç abartı olmaz.

Değerli Onat Kutlar, ‘Sinema Bir Şenliktir’ ismini taşıyan kitabında şöyle der:
“Zoltan Fabri ustanın ‘Beşinci Mühür’ adlı olağanüstü güzel filmini izledik. Savaş yıllarında kendi küçük evrenlerinin yanıbaşındaki bir meyhanede, olayları izleyen iyi niyetli üç küçük burjuvanın serüvenini, daha çok psikolojik motifleri öne alarak inceleyen bu film, Macar gerçeğini çok yönlü verebiliyordu.”

Seçme: Körhinta (Atlı Karınca, 56), Két félidö a pokolban (Cehennemde İki Devre, 61), Hannibál tanár úr (Profesör Hannibal, 57), Requiem (82), A Pál utcai fiúk (Pal Sokağı Çocukları, 69), Magyarok (Macarlar, 78), Edes Anna (58)

Başyapıtı: Az ötödik pecsét (Beşinci Mühür, 76)

Merak Ettiğim Filmi: Isten hozta örnagy úr (The Toth Family, 69)

Philippe Garrel

Nico ile çalıştı. Sineması, fantastik ve deneysel bir boyuttur: La cicatrice interieure (72), L’enfant secret (79) ve Le revelateur (68), özellikle dikkate değer filmleri.

Yeni Dalga’nın komple evreni ve/ama özellikle Godard, sinemasının kanonundaki belirgin etkileyenlerse de. Kolay kolay tasnif edemeyeceğimiz bir yönetmendir.
Siyah-beyaz’ları, şık görüntü işçilikleri bir yana, izlerken huzur veren lokasyonlar barındırır.

Garrel’in filmleri, seyirciye çok az bilgi veren, kendi içine kapalı filmlerdir. Otobiyografiktirler de. Sadece bir örnek. L’enfant secret‘te LSD kullanan, hastanede tedavi gören yönetmen ana karakter, o’nun ta kendisidir.

Diğer önemli işleri: Les baisers de secours (89), La naissance de l’amour (93), Liberté, la nuit (84)

Merak Ettiğim: Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… (85)

  • DIŞAVURUMCU ALMAN SİNEMASI

Savaş mağlubu Versay Almanyası’nın yaşadığı sıkıntılardan ve yozlaşmışlıklarından filizlenir. ‘Çarpıtılmış – deforme’ bir dünya yaratılır; birey’in ruh ve zihin hali dekorlarla/mekanlarla yazılır. Her şey abartılıdır, plastiktir: Işık ve gölge kontrastları, mimari titizlik, çoğu stüdyoda yaratılan geometrik dekorlar, makyaj, kostüm, karakterlerin jestleri, eğik kamera açısı, “sis”li ve eciş bücüş sokaklar… Her şey. Loş, tekinsiz sokaklar bir yana. Merdivenler ve aynalar dahi başlı başına korku ve anlam yaratma öğesidir… Psikanaliz, öyküde ağırlıklı yer kaplar.
Dışavurumculuğun tedirgin ve karamsar evreninde canlı-cansız her şey şeytanidir. Ölüm (ve kader), her yerde pelerinini giymiş hazır beklemektedir. Tımarhaneler ve cinnet öyküleri, Alman toplumunun travmatik/şizofrenik hallerinin ifadesidir.
İçeriği de yabana atmamalı yalnız. Neşesiz Sokak ve Son Adam örneklerinde en iyi şekilde görüleceği üzere, toplumdaki sınıfsal uçurumun manzarasını da çekmeye soyunur akım.

Fetiş oyuncuları vardır: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emill Jannings, Brigitte Helm…
Helm, 28 yapımı Alraune’de laboratuvar ortamında “imal edilen” bir yaratığı oynar. Alraune, toplum mühendisliğine soyunmuş bir grup çılgın bilim adamının, yapay ortamlardaki döllenmeler vasıtasıyla “yarattıkları” kadının hikayesidir. Sonrasında, tıpkı Otto Rippert’in Homunculus‘u gibi kişilik bölünmeleri yaşayacak, “efendilerine” isyan edecektir. Travmatik toplum ve baskı mekanizmaları, küçük insanı canavara dönüştürmektedir… Yahut Ortaçağ Yahudi efsanelerinden devşirilen Der Golem. Bu kez canlanan ve dehşet senfonisi kuran, kilden yapılmış bir heykel idi.
Yaratılan canavarların bir süre sonra kontrolü kaybedip herkesin sonunu hazırladığı senaryolar, Dışavurumculuğun gözde konularından (30′ların Amerikan korkularına ve bilim-kurgularına esin).

  • “Telafi edilemez biçimde gerilemenin içine batan Alman halkının büyük bölümü, Hitler’e boyun eğmeye çare bulamadı. ‘Homunculus’ canlanıp yürümeye başladı. Kendi kendini atamış ‘Caligari’ler öldürmesi için sayısız Cesare’yi hipnotize etti. Gözü dönmüş ‘Mabuse’ler cezalandırılmayacaklarından emin olarak fantastik suçlar işlediler ve deli ‘Ivan’lar hiç duyulmamış işkenceler tasarladılar. Bu korkunç geçit töreni ile birlikte, filmlerden bilinen birçok motif gerçek olaylar haline geldi.” (‘Caligari’den Hitler’e’Siegfried Kracauer)

Birkaç sembol film;

- Der Golem / Paul Wegener
- Schatten / Arthur Robison
- Asphalt
- Prag’lı Öğrenci
- Scherben / Lupu Pick
- Hintertreppe / Leopold Jessner
- Faust
- Nosferatu
- Die Straße / Karl Grune …> Bir sahnede “sokak”taki insan yüzü iskelete döner.

Bir Yönetmen:

Paul Leni

Das Wachsfigurenkabinett (Mumyalar Müzesi, 24), The Man Who Laughs (28), The Cat and the Canary (27)

*

Robert Wiene

Dışavurumcu Alman Sineması’nın manifestosunu yazan adam: Das Cabinet des Dr. Caligari (Doktor Caligari’nin Muayenehanesi, 20)
Burada bilim adamı, zorbalığın ve kötülüğün öznesidir. Bir kurbanı hipnotize eder ve başka insanları öldürmeye iter. Kurban, bir süre sonra delilik ve ölüm arasında gider gelir.
Bilimi kötü amaçlarla kullananlar, 3. Reich’i çağrıştırır. Kracauer’in, Dışavurumcu Sinema’da Nazi nüveleri araması boşuna değil.

Genuine (20) ve Orlacs Hände (Orlac’ın Elleri, 24), Wiene’nin diğer ürkütücü işleri… Bir müzisyen, “yabancı el” sendromuna kapılır. Ve o eller, kendisine “öldür”ü telkinlemektedir.

İlk ‘Suç ve Ceza’ uyarlamasına da o imza atmıştı: Raskolnikow (23)

*

Friedrich Wilhelm Murnau

Dışavurumcu Alman Sineması’nın orkestra şefi… Faust‘un (26) yönetmeni.

Sineması, kamera’nın büyük bir maharetle/cevvallikle kullanımından çeşniler sunar. Der letzte Mann‘ı anımsamak kafi. Fıldır fıldır dönen kamera, aslında çevre tasvirinden ziyade karakterin iç dünyasını verme derdindedir (empresyonistlerin de kısmen yaptığı üzere). Öznel kamera açısını ve stilistik kaydırmaları (Karl Freund’a selam) etkili kullanan ilk yönetmenlerdendir.
Murnau, ışık kullanımında da aşmış bir yönetmendir. Sessiz Sinema yıllarının çağının ötesinde bir devrimcisidir.

İçerik bağlamında -Pabst kadar nesnel değilse de- sosyal gerçekçidir. Filmleri, “sınıfsal” okunmalara müsaittir… Şehirli kadın, bela kaynağıdır… Romantizm, kendini hissettirir (bknz. Phantom, 22).

Murnau, Dışavurumcu sinema içerisinde ezber bozucu bir yer parseller esasen. Stüdyo olanaklarını evet kullanmıştır ama “doğa”ya ve gerçek mekanlara da açılmıştır. Tabiat’a sevdalı bir şair/ressam/yönetmendir o. Görsel kompozisyonları izleyeni mest eder. Renoir’i, Rohmer’i bu anlamda etkilemiştir.

~ Nosferatu (22): Hala vampir filmi dendiğinde ilk referans verilen… Kel kafalı koca kulaklı vampirin “gölgesi” üstümüze üstümüze geliyordu.
~ Der letzte Mann (Son Adam, 24): Başyapıtı. Yaşlı bir otel kapıcısı işinden atılır ve tuvalet temizleyiciliğine verilir. Kapıcının “üniformasını” bir caka satma aracı görmesi, militarizm eleştirisidir. Adamın düşkünlüğü, özünde Alman ulusunun yaşadığı aşağılanmışlık halidir… Filmin yapımcı dayatmalı 2. bir alternatif finali vardır, mutlu son’lu. Tabii Murnau, bu yapay finali alaycı şekilde iğnelemekten geri durmaz… “Kammerspiel”in de en tipik örneğidir film. Söz konusu alt tür, yaratıkları/insan dışıları değil de kanlı canlı insanı ve emekçi kesimi odağa alır. Gerçekçilik biraz daha öne çıkar. Paul Rotha’nın deyimiyle de “her şey kamera ile söylenir. sese ve yazıya gerek yoktur”. Bayrak ismi de Carl Mayer’dir.
~ Sunrise (Şafak, 27): Taşralı adam, kendisini ayartan kentli kadına uyarak karısını öldürmeye karar verir ve (…) Adam ve kadının şehrin caddelerinde yürüdüğü sahnede, bindirmelerle otoban bir anda pastoral doğa’ya dönüyordu… Şafak, Murnau’daki kır/şehir ikiliğinin ilk ciddi örneği. Daha sonra tekrarlayacaktı da: City Girl (30).
~ Tabu: A Story of the South Seas (31): Son filmi, doğaya ve saflığa lirik bir övgü.

“Murnau dışavurumcularla bir tutuluyor; elbette ekspresyonizmin etkileri Murnau’nun eserlerinde de mevcut ama onun bu akımdan belirgin bir biçimde ayrıldığını görüyoruz. Caligari’nin yaratıcısı Robert Wiene, Fritz Lang, Paul Leni ve diğer ekspresyonist sinemacılara karşılık, Murnau’nun eserine şekil verenin kesinlikle ekspresyonizm olmadığı ortada. Çünkü onun eserini asıl biçimlendiren şey romantizm.” (Claude Beyle)

François Truffaut

Tango, tutkunun dansıdır. Kadının ve erkeğin, sahnede en teklifsiz ‘yakınlaştığı’ andır. O yüzden bale gibi yasaklardan bolca paylanır. Ve devrimcidir tango, Arjantin’in favelalarında doğmuştur (sonra oradan kopartılsa da). Ve yine o yüzdendir ki, sürgünlerle karşılaşır: Solanas’ın 85 yapımı Tangocular‘ı, o Paris günleri…

AŞK da devrimcidir. Kaba gelmez, bentlere sığmaz. Yeni bir başlangıçtır. Doğumdur. Yüzgecini kanada dönüştürme sancısıdır.

Auteur kuramı’nın da mimarlarından Truffaut, “tatlı hatıralar bırakmayan” ergenliğin, büyü(yeme)menin, aşk’ın, aşkın o mahvedici doğasının ve nihayet yitip giden gençliğimizin hafızacısıdır… Erkekler, çokça içe dönüktür onun filmlerinde. Saplantılı birer aşk mahkumu ve sorumluluktan kaçan hayat beceriksizleridir. Sevgi eksikliğiyle geçen çocukluklarından ötürü, karşılaştıkları kadınlarda anne şefkati ve ilgisi aradıkları da vakidir…
Aşk’a, kadınlara, çocuklara, kitap’lara, hepsinden de öte “sinema’nın kendisine” tutkuyla bağlanmış bir mahcup melankolikti o. Öyle ki bu sonuncu tutku’ya meze olan, yaşamın kendisine yeğ tutulabiliyordu: “Senin ve benim gibi insanlar ancak film yaparak mutlu olurlar.”

… La nuit américaine (73), sinema’ya olan sevgisini tam da o düzeyde yansıttığı işiydi. “Bir film için adamı bırakırım, ama adam için filmi asla” repliğini, yönetmenin çocukluğuna gidilen siyah-beyaz bir düş sekansı izler (ikisi peşi sıra gelir ve tesadüfi değildir). Sekans, Welles’e ve Citizen Kane’sine zarif bir saygı duruşudur.

Yeni Dalgacılar, ucuz polisiye öykülere hayrandı. Truffaut’un, Amerikan B Sineması ve Hitchcock hayranlığını da bilmeyen yok (bkz. muhteşem suspense La peau douce, 60′larda çektiği ve aslında tür’ün kalıplarıyla da oynayan kara filmler, ilaveten son filmi Vivement dimanche, 83). Bunlar, basit taklitten çok öte ve özgün arayışlarla öne çıkan denemelerdi. Kendi deyimiyle türleri harmanlayıp infilak ettirme peşindeydi.

Röportajlarında da dillendirdiği üzere, sanatsal kaygılar ila ticari anlayış pekala sentezlenebilir. Hitch, bir kez daha pusulası olmuştur.

Seçme: Antoine Doinel’e giriş dersi 400 Darbe (59), Renoir esinli Jules et Jim (62), Baisers voles (68), Charles Aznavour’lu türler pastişi + Fransız şansonu Piyanisti Vurun (60), tür’ler seyahatine devam eden Fahrenheit 451 (66), La mariée était en noir (Siyah Gelinlik, 68), Le dernier metro (Son Metro, 80), L’homme qui aimait les femmes (Kadınları Seven Adam, 77)

  • “Ben hep AŞK hakkında filmler yapıyorum; başka konular ilgimi çekmiyor çünkü. Sadece hislere ilgi duyuyorum. Bir de çocukların o büyülü dünyası. Nitekim aşk hakkında kafamda 30 film var; bunların hepsini çekmeyi amaçlıyorum. Aşk; bu büyük insani motor özellik, tek ortak paydamızdır. Örneğin Kwai Köprüsü’nü on yönetmene verseniz, elinizde aynısından on ayrı film olur. Ama bir aşk hikayesini on farklı yönetmene verseniz, birbirinden farklı on film görürsünüz. Çünkü her yönetmen filmine kendinden çok şey koyacaktır; çünkü aşktan bahsetmek daha büyük yetenek ister ve insanı sırf bir hikaye anlatma çerçevesinin ötesine geçmeye zorlar. Hem hayatta insanın başına gelen karşılaşmalar o kadar gizemlidir ki, bunu yansıtmayı başarmak o kadar zordur ki, benim merakımı gidermeye yeter. Dolayısıyla benim çoğu filmimin konusu dünyanın en sıradan bu olayıdır: O adam, o kadın ve öteki…”

Bela Tarr

Fuel oil karışmamış köy çamuru… Emek kokar o çamur. Doğallık, yaşanmışlık.

90′ların festival kitapçıklarına yıldırım gibi düşmüştü Satantango. 8 saate yakın, ŞİİRSEL bir köy/tabiat destanıydı. Doğanın, duru sinemanın ve “çamurun” kucağına bırakmıştık kendimizi.
Bu ‘şiirsel’ de iyice konuşma akçesi oldu ya. O şiirsel, bu şiirsel. (…)

  • “Karakterleri sanki şeytani bir lanet tarafından tutsak edilmiş gibi, ümitsiz, kasvetli ve çamur dolu bir varoluşa batmış  haldedirler. Sahipsiz topraklarda, hiçliğin ortasında yaşarlar. Şimdi olmadığından dolayı, sona ilişkin farkındalık bile işe yaramaz. Yalnızca ‘varoluşun’ rutin ve dayanılmaz sürekliliği vardır. İnsan ölü bir geçmiş ve ölü bir gelecek tarafından kuşatılmıştır.” (Satantango üzerine, ‘Sinemada Zaman’ kitabından)

Uzun plan sevenlerin yönetmenidir Macar usta… ‘Zaman’ın askıya alındığı ve belirliliğini yitirdiği dünya ise, Tarkovski ve Sokurov’la kesişir.

Seçme: Satantango (Şeytanın Tangosu, 94), Karhozat (88), Werckmeister harmoniak (00), Panelkapcsolat (Prefabrike İnsanlar, 82), Öszi almanach (84), A torinoi lo (Torino Atı, 11)

  • “Sinemayı her zaman sevdim, film seyretmek için sinema salonlarına gitmeyi de. Fakat orada gördüğüm şey aptal yalanlar ve sahte öykülerden ibaret. Hiçbir zaman yaşamın kendisini görmedim ve tanıdığım insanlar hakkında hiçbir şeye tanıklık edemedim. Gerçek tutkuyu görmedim, gerçek duyguları ya da gerçek görüntüleri hiç göremedim. Sonra düşündüm ki, eğer onlar bunları bana gösteremiyorsa ben de kendi filmimi yapmalıyım. Sorun şu ki pek çok film aynı şablonu uyguluyor: Aksiyon, kesinti, aksiyon, kesinti… Haliyle insanlar sadece öykü şemasını seyrediyorlar. Fakat hikaye yalnızca insanların hareketlerinden ibaret değil, her şey bir hikaye olabilir. Köşede bekleyen bir adam da bir hikaye olabilir. Gerçek yaşamda önemli olan pek çok şey var fakat yönetmenler onları sıkıcı buluyorlar. Bense onları sıkıcı bulamıyorum. Ben, filmlerimde hayatın kendisine sinemaya olduğumdan daha yakın olmak istiyorum.”

Sharunas Bartas

90′larda hayatımıza giren Litvanyalı yönetmen.

Bela Tarr’ın tamamlayıcısı gibi gelir hep. Karamsar bir dünya ve insanlık tablosu çizer onun gibi (klasik bir öykü anlatmadan). Köyleri, tabiatı, ille de iç mekanları çeker. Sabit planları ve büyüleyici çerçeveleri vardır. Filmleri, fena halde durağandır. Kırsalın enginliğini çekerken de Jancso kadar cömerttir (bkz 96 yapımı Few of Us).

Bir Bartas filminde diyalog ya hiç yoktur ya da yok denecek kadar azdır. Kameranın soğuk hareketsizliğine karakterler de ayak uydurur… Son kertede, insani yıkım’ların ve varoluş’un sonsuz sıkıcılığının/anlamsızlığının sinemasıdır bu.

Yanı sıra: Duvarın çöküşü sonrası yaşanan yitimlere temas eden Trys dienos (92), yitim’e şiddet’in eşlik edeceği Koridorius (95), A Casa (Ev, 97), süresi küçük etkisi büyük Praejusios dienos atminimui (90)

_______________________________________

BİR ARA İLAVE;

‘Nikui an-chikushô’ {I Hate But Love - 1962} / Koreyoshi Kurahara

I Hate But Love 1962 ile ilgili görsel sonucu

“Hiç sevişmedik. Bir kez bile birlikte yatmadık.”

İlk yarısı, tv sektöründe çalışan adam ve menajer aşığı arasındaki lafazanlıklarla/düşük yoğunluklu münakaşalarla geçen filmimiz, ikinci yarımında hızlı bir road-movie serüvenine bürünür. Varoluşçuluğun on yılında, titr’inden ve aşk’tan istifa edip meçhul’e (özgürlüğe, mutluluğa) doğru sürse de boşluktaki televizyoncu, kaçtığı “sahte hayatların” takibinden kurtulamayacaktır…

Aşk, sadece tarafların birbirine sarf ettiği güzel ama samimiyetsiz sözlere indirgenmişse, nefessiz kalır. Eylem ister, koşullarla sınanmak ister. Döviz mevduatı da değildir ki ölçüsü zamanla değerlensin (kadın, sevgili oldukları her gün için duvara neşeyle çentik atıyor ama nafile).
Nitekim finalde, ikilimiz Daisaku ve Noriko’nun çıplak doğanın (tesadüfi bir seçim değil şüphesiz) koynunda icra ettikleri o ateşli sevişme sahnesini görmelisiniz. Sınavdan geçmişler, nihayet birikenleri koyvermişlerdir. Bu, aşk’ın hasadıdır.

Nikkatsu suç filmlerinde ve çürümüş gençlik tasvirlerinde uzmanlaşmış Kurahara, bu kez romantik komedide kulaç atıyor. “Aşk”ın doğasını araştırıyor. Gelgelelim, virajı da 60′ların hızlı modernleşmesiyle birlikte alıyor: Japonya’nın o keskin dönüşüm ve ekonomik patlama yıllarında her şey çamura bulanmışken aşk da bundan kaçamamıştır. Mekanikleşmiştir. Dolayısıyla filmde sık sık “pure love” vurgusu yapılır. Azınlık bir kesim o saf aşk’ın peşindedir.

Filmin arka planında medya sektörü de eleştiriden payını alıyor. Reyting savaşları uğruna, hümanizm’den özel hayatların mahremiyetine her şeyi acımaksızın tüketen bir canavardır o. Yönetmen, popüler kültürü güzelce yeriyor. (ek not. ev içi dekorlar buram buram vintage kokuyor yalnız. hoş.)

En Güzel Sahne: Daisaku’nun, yağmura karşı pencere önünde Noriko’ya çektiği gitar solosu.

Japon Sineması’nda farklı bir tat.

_______________________________________

Terry Gilliam

Üzerimize esin perileri salar…

Kavramlarla düşünür, kelimelerle ifade ederiz. Yani kavram esas, kelime usuldür. O kavramların da günlük yaşamda karşılığı olması gerekir ki, yer edebilsin. İyi şiir yazanların, bizden kat kat çok okuduğunu sanmıyorum. Onlar, bir yılan gibi hayatın kıvrımlarında sürterek emdikleri kavramları, zengin iç hazneleriyle bütünleştirmeyi bilenlerdir.
Ama kuru belagatle iş bitmiyor. Kulak verelim lütfen:

“Şiirin diliyle birlikte işlevi de önemlidir. Soluk alıp veren o yaralı ‘şiir hayvanı’, nasıl bir canlı olduğunu, ne işe yaradığını da göstermelidir bize. Kuşsa uçmalı, deveyse yük taşımalıdır. Yalnızca şiir yetmez öyleyse bir sözü şiir eylemek için. Eylem de gerekir. Gelecek de bu eylem ve erek üzerine kurulur. Eylemsiz-ereksiz geleceğe kimi inandırabilirsiniz ki?” (Mustafa Köz)

Düşler Sinemacısı’ndan seçme: Distopya türünde koçbaşı Brazil (85), Monty Python and the Holy Grail (75), Balıkçı Kral (91), 12 Maymun (95), Fear and Loathing in Las Vegas (98)

Masaki Kobayashi

Japonya’nın büyük -çok büyük- yönetmeni… Kan damlayan öz eleştiri kalemi.
Kalemin sayfalarıysa; militarizm, kapitalizm ve samuray kültü(rü).

Kobayashi, denebilir ki Japon Sineması’nın Haluk Gerger’idir. 50 sonrası ülkesinin kapitalist manzarasını ve ABD rüyasına/emperyalizmine teslim olmuş yüzünü, kimse onun kadar adrese teslim veremedi. Bu noktada noir’i dahi amaca koştuğu vakidir. Ve de ekleyelim, bilinçli bir “sınıfsal” sol tavır vardır filmlerinde. Barakalara baktığı Siyah Nehir‘inin bir sahnesinde “bilinçsiz bir işçi sınıfı gelişemez” repliği işitilir.

Ningen no joken (59-61), on saatlik dev bir üçleme oluşturur. Kaji adlı -idealist- ana karakterle birlikte, Çin’i sömüren bir Japon maden firmasından, kışla günlerine değin yolculuğa çıkarız. Maden ocağında geçen ilk bölümde kapitalizme ve kar hırsına; kışladaki 2. bölümde ise “hamaset”e, verili kimliklerle (ırk gibi) övünmeye nişan alır üstat.
Kaji, bizim mühendis Aydın’a benziyor. Halit Refiğ’in 62 yapımı Şehirdeki Yabancı’sında, Göksel Arsoy’un canlandırdığı şu madenci dostu mühendise.

Kwaidan (64), Japon efsanelerinden devşirilmiş 4 adet hayalet öyküsüdür. Filmdeki görsellik aşmıştır (gerçi her filmi öyle)… Japon tarihini, kültürünü ve geleneklerini fantastik ögelerle de süsleyerek anlatışı, onu Kaneto Shindo’ya yaklaştırır.

Seppuku (62), onur/yücelik/kahramanlık gibi samuraylığa ait kavramları kazır. Ezber bozar. “Samuray onuru denilen şey belki de bir yanılgıdan ibarettir.”

Jôi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu (Samurayın İsyanı, 67), feodal dönemlerin eleştirisine Seppuku’nun bıraktığı yerden devam eder. Ayrıca samuray kültürü ile kadının toplumdaki yerini ustaca teğeller.

Steven Spielberg

…ve parça tesirli bombası: John Williams

Robert Phillip Kolker, ‘Yalnızlık Sineması’ isimli kitapta kendisinden pek hayırlı söz etmez. Muhafazakar/emperyalist Amerika’nın kodlarını çözerken, onun sinemasına büyük bir dilim ayırır.

Spielberg, her ekolden/yaştan insana hitap eden bir sarraf. Seyircinin duygularını, ne istediğini iyi biliyor: Indiana Jones‘ler, ‘dost’ uzaylılar (E.T.) her yaşta sıkılmadan izlenir.
70′lerde Lucas ile birlikte blockbuster sinemanın (dev bütçeli ve yüksek hasılatlı “iş” filmleri) temellerini atmış isimdir.

Çıkış filmi Duel (71), gerilim dolu bir yol hikayesiydi.
Jaws (75), kitlesel korkuya karşı birlik olmayı salıklarken, köpekbalığını “öteki/güvensiz” olarak sembolleştiriyordu.
Empire of the Sun (87), bir “çocuğun” gözünden savaşın ne tür bir illet olduğunu gösterdi (çocukları ağırlamayı pek sever yönetmen).
Saving Private Ryan (98), baştaki uzun çıkarma sahnesiyle akıllara kazındı.
Sanat sinemasına en yaklaştığı Mor Yıllar (The Color Purple, 85), çifte kavrulmuşluğu anlattı: Hem kadın hem de siyahi olmak.

Başyapıtı: Schindler’s List (93)

Max Ophüls

Stanley Kubrick’in ustası ve 1. dereceden işaret fişeği…

Özenli ışık ve aydınlatmalar, karakterlerin duygu-durumlarıyla da koşutluk içindeki hareketli ve “dairesel” kamera kullanımları, panoramik çekimler, kaydırmalı uzun takipler ve alttan çekimler… Ophüls sineması, teknik kusursuzluğun peşindedir (33 yapımı Liebelei‘den beri). La ronde başta olmak üzre, dış sesi ve anlatıcıları da sever. Hakeza flashback ile kırılgan karakterlerin geçmişine dönüşler yapmayı. Ha, bir de merdiven ve pencere fetişizmi vardır… Kısacası Ophüls demek, evvela mizansende titizlik ve ayrıntı düşkünlüğü demektir.
360 derecelik turlara pek meyyal akışkan kamerası, aslında yaşamın o döngüsel valsini saptar gibidir. Yaşam, La ronde’nin giriş kısmında da görüldüğü üzere bir ‘atlı karınca’dır. Sürgit bir çemberde döner dururuz. Bunun bir çeşitlemesini de şöyle kurar yönetmen. La ronde’de sahne geçişleri ile sağlanan “bağlamalar”, Madame de’de rolünü bir küpeye bırakır mesela. Kişiler, bir nesne vasıtasıyla birbirleriyle “ilişkilendirilir.”

Stroheim sinemasına bir yönüyle benzer. O da aynı şekilde Viyana’daki asilzade çevreleri ve burada geçen aşkları / romansları kayda alır. Çürüyen üst sınıf manzaraları resmeder. Hırpalanan “kadınlar”, şehvet, aldatma, çıkmaz evlilikler, sınıf çelişkilerinin zora soktuğu ilişkiler görürüz… Ophüls’ün mağdur kadınları, bu acımasız/sömürgen dünyada tutunacak dal ararlar (bkz. Le plaisir‘de taşrayı ziyaret eden o hayat kadınları). Evet, melankolik ve açıkça kadın’dan yana bir sinemacıdır.
Aşklarsa Janus gibidir: Bir yüzü hayata dönük, diğer yüzü ölüme bakan… Erkeklerin, gururları için düelloya tutuştuğu da olur (Madam’ın Küpeleri).

…yüzyıl başı Viyana’sı, üst sınıfların zevk yuvası olarak (esasen çöküş perspektifidir solunan) az resmedilmemiştir perdede. Ophüls o noktada çarçabuk akla düşenlerden. Ayrıca. Kubrick’e de ‘Gözü Tamamen Kapalı’sı için bir başka açık pastır bu.

Amerika yıllarında çevirdiği ve psikolojik gerilimle katık edilmiş dışavurumcu kara filmlerini de unutmamalı: The Reckless Moment (49) ve Caught (49). Tabii söz konusu iki filmin -yine- melodram özellikleri taşıdığını da söylemek lazım. Bilhassa Caught.

19. y.y.de kalmış -kitaplardan okuduğumuz- o zarif ama kırık aşkların, incelikli duyarlıkların tasviriydi Ophüls. “Yaşlı Avrupa”nın son kalp atımlarıydı.

Bir Detay: La signora di tutti’deki aktris olsun, Bilinmeyen Kadın olsun. Ophüls kadınları, “geride” kırık bir aşk mektubu bırakarak hayata veda ederler. Platonik, acı veren bir serüvenden geriye kalandır mektup (bir nevi aynı aşk’ı bu şekilde sonsuzlaştırma, ölümsüzleştirme). Yahut. Yazıya dökülenler, direncini yitirmiş bir kadının dünyaya yönelik canhıraşça ve son bir imdat çığlığıdır. Yoruma açık. Ancak şurası kesin. İdealize edilen aşk ve düşler, her defasında gerçeğin acı yüzüne çarpıp dağılmaya yazgılıdır.

Seçme: Zweig uyarlaması Letter from an Unknown Woman (48), Madame de… (53), La ronde (50), La signora di tutti (34) ve bir yükseliş/düşüş öyküsü Lola Montes (55)

Wong Kar Wai

Aşkın sessiz çığlığı… Birinci çinkoda kalmış, tombala diyememiş kırık dökük sevdaların vizörü… Melankoli’nin sineması.

Müziğin ve sinematografinin (Christopher Doyle) ahenkle dansıdır Hong Konglu. Sigara dumanları da piste katılır bazen.
Auteur derler ya hani, tarz sahibi. Yönetmeni bilmeksizin bir filmini izlediğinizde “bu Kar Wai” diyebilirsiniz. Daha 2. filmi Days of Being Wild (90) ile o muhteşem estetiğini ve tematik dünyasını gayet köşeli belli etmiştir ki, kolay değil: 60′lar Hong Kong’u, örselenmiş ruhları ağırlayan apartman daireleri ve otel odaları, yağmurlu sokaklar ve şık gece çekimleri, yine bütün karmaşası ve neon ışıltısıyla kent, aşkı karşılıksız kalan o polis memuru, “yolu kesişen karakterler”, teğet geçen hayatlar vb.

Filmlerinde “saat” kadranları görmeye alışkın olduğumuz Kar Wai’nin o eşsiz sineması, en çok da “zaman” denen olgu üzerine kafa yormamış mıdır. Nesnel-geniş bir zaman tarifinden ziyade, subjektif ve “an”ı salıklayan bir tavır ile. Days of Being Wild’in ilk sahnesinde tanıştığı kıza saati soran ve “bir dakikalık arkadaşız” diyen adamı anımsıyorum da. Ne çok şey ifade eder.

Hatıralar, kanatıcıdır onun sinemasında. Sarı’nın tonlarının ve çöl’ün nefis kartpostal görüntüler sunduğu Ashes of Time (94), anlatıcı sesin şu repliğiyle akla kazınır: “Anılar, insan hayatını en güç hale sokan şeyler. Her şeyi unutabilsek, her doğan gün yeni bir hayatın başlangıcı olurdu.”

Seçme: Başyapıtı Aşk Zamanı (00), ‘California Dream’ ile özdeşleşmiş Chungking Express (94), Fallen Angels (95), 2046 (04), Happy Together (97)

Georg Wilhelm Pabst

Dışavurumcu Alman Sineması’nın devlerinden… “Sokağın” efendisi… En iyi filmlerini, 6 yıllık bir arada verdi.

İnsan davranışlarının en küçük hücrelerine ve en habis derinlerine dek nüfuz etmiştir Pabst.

Onun film ağacı, toplumsal eleştiri ve çürümüş burjuvazi tasvirleri ortak paydasında, 3 dala ayrılır;
1- Savaş sonrasının yoksul/kokuşmuş kıta Avrupa’sını tasvir eden filmler: Greta Garbo’lu Die freudlose Gasse (Neşesiz Sokak, 25) ve Brecht’ten uyarladığı Üç Kuruşluk Opera (31), en iyi örnek. 2. film, yıllar sonra Liza Minnelli’nin oynadığı Kabare’ye benzer.
Şunu da söylemeli. Dışavurumcu’dur ama biçim oyunları/çarpıtmalar çok öne koşmaz. İçerik ve “sosyal gerçekçi” kaygılar da baskındır. İki filmde de sınıfsal adaletsizliğe vurgu yapılır. Neşesiz Sokak, çok keskin bir aşağıdakiler – yukarıdakiler dilemması sunar. Paralel montaj ile sefahat içerisinde yaşayan Viyana burjuvazisi ila açlık ile imtihan olan yoksul kalabalıklar peşi sıra yansıtılır. Viyana, fuhuş-işsizlik-karaborsa kıskacında tam bir gayya kuyusudur.
2- Psikanalize & Freud’a adanmış filmler: Geheimnisse einer Seele (26)… Rüya sahneleri harikuladedir.
3- Toplum içinde “kadın”ın durumunu öne çıkartan filmler: Psikolojik bir estetizm harikası Abwege (28) bir tarafa… Die Büchse der Pandora (29) ve Tagebuch einer Verlorenen (29), onun iki kültüdür. Louise Brooks, özellikle Pandora’nın Kutusu‘nda çizdiği vamp & özgür kadın tiplemesiyle hafızalara kazınmıştır. Filmdeki cinsel imalar da bir Pabst alametifarikasıdır.

Murnau’nun cevval kamerası karakterin zihinsel duygu durumuyla özdeşleşme peşindeyken, Pabst’ın devingen alıcısı çevreyi çok daha nesnel saiklerle tarar. Handiyse dekorlarla anlam yazar. (mizansen ve nesne-semboller ile atmosfer kurup öykü anlatışı, Stroheim ile kıyaslanmasına sebebiyet vermiştir).
Ayrıca Sovyet montaj sineması’ndan da etkilenmiştir. Kesme’ler ve koşut kurgular, etki/anlam uyandırma peşindedir. Öyküsü devrim Ukrayna’sında başlayıp Paris’te devam eden polisiye melodram Die Liebe der Jeanne Ney (27) anılası. Bir sahnede kamera, düğünde eğlenen zenginler ila düşkün pansiyonerin odası arasında geçişler yapar.

Yanı sıra: Okkalı savaş eleştirisi Westfront 1918 (30), sınıfdaşlığın fendinin milliyet’i yendiği Kameradschaft (Maden Trajedisi, 31)

Merak ettiğim filmi: Du haut en bas (33)

Carol Reed

Filmlerinde “gerilim” sürekli kendini hissettirir… Mekan duygusu çok güçlüdür.

Biçimsel yönden şık işlere imza attı. Onun filmlerini izlerken, 20′lerin Alman Dışavurumculuğu’nun İngiltere’ye misafirliğe geldiğini görürsünüz. Işık ve gölge kontrastları olsun kamera açıları olsun, “biçim”in öne çıktığı bir sinemadır bu. Atmosfer sineması.
Üçüncü Adam‘daki savaş sonrasının düşkün Viyana’sında, Orson Welles’in kameraya ilk kez göründüğü an tarifsizdir. Filmdeki eğik kamera açılarıysa, karakterlerin ruhsal dengesizliğini dışavurur.

İngilizlerin meraklı olduğu “politik casusluk” temasını işlemeyi de sever: Night Train to Munich (40), Batista Küba’sında konakladığı Our Man in Havana (59)…

Trapeze (56), Trt’li yılların Pazar sabahı filmiydi. O sirk, kavgayla pekişen dostluk, güç, ihtiras ve tabii efsane üçlüsü: Burt Lancaster, Tony Curtis, Gina Lollobrigida.

Seçme: Oliver Twist’in müzikal uyarlaması Oliver! (68), Hitchcockyen gerilim The Fallen Idol (48), The Stars Look Down (40)
Başyapıtları: The Third Man (Üçüncü Adam, 49) ve IRA/soygun planlı noiri Odd Man Out (47)… Carol Reed, Amerikan kara filmlerinin İngiltere’deki sadık takipçilerindendir.

Terrence Malick

‘İki gözü iki kartal gibi indi ovaya’ der Nazım, Börklüce için.
Yönetmen 20 yıllık sessizliğini bozarken, ovaya adeta bir çift kartal iniyordu.

Ancak sessizlik bir kez aşılmaya görsün. Film çekme erimini kısalttı Malick. Ee, yaşı da ilerledi. Gurbette yahut ömrün son dönemecinde “duygusallaşan” şairlere bağladı. Ece Ayhan da öyle demez mi Nazım için; “gurbette romantikleşti”. Malick de kendi Varna’sını yaşıyor.
Koparılmaya, yaşlanmaya gelemiyorlar. Şu şairler sevgililerden beter!

…zira aynı zamanda şair. Adeta şiir yazıyor her filminde. İnsanı ve tabiatı bütünleştiriyor. “Tabiata” aşık yönetmen bir dolu. Ancak aşkın bu denli felsefi ve mistik itirafını Malick’te gördük. İnce Kırmızı Hat‘ta, güneş batımındaki o muhteşem sarı/kahverengi tonlara mest olduğumuz Cennet Günleri‘nde.

Doğa, anaçtır. Vericidir. Ancak insanoğlu, onu alabildiğine sömürür. Modern insanın ve “medeniyetin”, başta tabiat ana olmak üzre, sebep olduğu yıkımları işaret eder üstat. Herzog misali karakterini rasyonel dünyanın karşısına konumladığı, akıl ila içgüdüleri çarpıştırdığı da vakidir.

Seçme: Hiçliğin girdabındaki suçlu gençlik üzerinden “taşra romantizmi” ve toplum saldırısı Badlands (73), Days of Heaven (Cennet Günleri, 78), The Thin Red Line (98) ve The Tree of Life (Hayat Ağacı, 11)

  • “Doğa’nın kalbindeki bu savaş nedir?”

Roberto Rossellini

1. Kuşak Yeni Gerçekçilerin en bir Katoliği ve “tinsel” atlısı… “İnsan”ın peşinde bir sinemacı.

O kadar büyük bir yönetmen ki. Hem İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin motoru ol; hem de Yeni Dalga’cılara ilham ver.
Cahiers çevresinde en büyük rezonans bulmuş İtalyandır belki de.

Savaş/faşizm üçlemesi, İtalyan direniş hareketinin sinemadaki anıt levhaları oldu. Roma Açık Şehir‘i (45) başkentin döküntüleri üstünde çekti. Amerikan ve İtalyan karşılaştırmalı Paisa (46), yine belgesel-kurmaca karışımıydı. Germania anno zero (Almanya Sıfır Yılı, 48), 2. savaşın bireylerde yarattığı tahripkar ruh halinin kapkara bir mahkeme ilamıydı.
“Kazara güzel bir plan çekersem onu kurguda çıkarır atarım” diyecek raddede saf/aracısız gerçeğin vesikacılığını yapmıştır bu üçlemede… Filmlerinde geriye dönüşleri sevmediği de ayrıca belirtilmelidir.

  • “Önemli olan insandır. İnsanların içindeki ışığı, ruhlarını, onların gerçeklerini yansıtmaya çalıştım. Bu tümüyle içe dönük, tek bir gerçektir. Her bireyin tek gerçeği. Çevredeki nesneler, olaylar, ancak bir insanın gözüyle görüldükleri zaman bir anlam kazanırlar.”

Üçlemeden sonra, nesnel tasvir yerine “iç dünyalara” ve yabancılaşma durumlarına eğilmeye başlar (Antonioni gibi). Tarzı, sosyal gerçekçilikten soyuta/ruhani’ye kaymıştır. Soyutun içinde mistik, dinsel kırıntılar da vardır (gerçi hep vardı. Roma Açık Şehir’deki papazı hatırlarız). Başrolünü Ingrid Bergman’a verdiği 3 filmi o bağlamda izlemeli: Yanardağların patladığı Stromboli (50), Europa ’51 (51) ve başyapıtı Viaggio in Italia (54)… Sonuncusu, evlilik/iletişimsizlik temalıdır ve çiftlerimiz -tıpkı Egoyan’ın 93 yapımı Calendar’ı yahut Varda’nın 55 model La Pointe-Courte’si gibi- mevcut iletişimsizliği çözmek için “yolculuk” can simidine tutunur. Doğa ve manzaraysa, karakterlerin soğukluğuna nispet yaparcasına çekicidir. Ve derken rasyonel mantığa aykırı şeyler zuhur eder.

… Ingrid Bergman’la sansasyonel bir ilişkiyi, çevreden gelen aforozlarıyla beraber sırtlanmışlardır. Dolayısıyla İsveçli güzele başrol verdiği filmler -bir yandan da- özel hayatlarından menkul ögeler içerir: Stromboli’deki bunaltı veren ada ve evlilik, Bergman’ın yeni bir ülkeye/kültüre ve ilişkiye bocalama evresiyken; geride bırakılan toplama kampı, olasılıkla Holivud’dur. Dışavurumcu La paura (Korku, 54), üçüncü kişiye ilgi duyan evli kadını canlandırdığı işidir ve Amerika yıllarında yaşadığı yasak aşk imlenmiştir. Bazin’in derin hayranlık duyduğu İtalya’da Yolculuk‘ta evlilik krizine garkolmuş çift ise, Rossellini-Bergman ilişkisinden gelen çatırdama sesleridir.

14. Louis’leri, Sokrates’leri biyografilediği son işlerini hesaba katarsak, 3. bir döneminden de bahsedilebilir sanırım. Rossellini tablosunda renk geçişleri devam ediyor. Cılızlaşarak…

Yanı sıra: Il generale Della Rovere (59), Francesco, giullare di Dio (50)

John Hughes

Günbatımına denk gelen küçük mutluluk anları…
…Bir yılbaşı ikindisi, Gremlinler (84) izlemek kadar güzel!

Gençlik filmlerinin -cıvımadan uzak- üstad-ı azamıdır. Bir kuşağı (80′ler) ve endişelerini en güzel o anlattı. Öldüğünde sanki aile fotoğrafçımızı, berberimizi, bir yakınımızı kaybetmiş hissine kapıldık.
Kahvaltı Kulübü‘nü unutabilir miyiz? Okulun kütüphanesinde geçirilen o 1 ceza gününde, ilişkilerini/potansiyellerini keşfedeceklerdir.

Seçme: The Breakfast Club (85), Ferris Bueller’s Day Off (86), Sixteen Candles (84), Weird Science (85), Planes, Trains & Automobiles (87)

*

Özgül ağırlıklı ilaveler;

Ridgemont Lisesinde Hızlı Günler (82)
La boum (80)
Pretty in Pink (86)
The Lost Boys (87)
Bill & Ted’s Excellent Adventure (89)
Heathers (88)
St. Elmo’s Fire (85)

  • “When you grow up, your heart dies – Büyüdüğün zaman, kalbin ölüverir.” (The Breakfast Club)

*

‘Gençliğe’ Mütemmim Cüz’ler:

Cameron Crowe

Say Anything… (89), Almost Famous (Şöhrete Bir Adım, 00), Singles (Bekarlar, 92)

Müzik zevki gelişkin yönetmenler deniyorsa Crowe durağında şöyle bir durmalı (rock, grunge, Red Hot Chili Peppers…).

-

Richard Linklater

Bol diyaloglu, bağımsız filmlerin yönetmeni… X Generation’un perdedeki sözcüsü.

Tape (01), tek mekanda geçmesine rağmen başından sonuna ilgiyle izlediğimiz bir zihin egzersiziydi.

Slacker (91), Dazed and Confused (93), Waking Life (01), Before Sunrise (95), Before Sunset (04)

Volker Schlöndorff

Alman Yeni Dalgası’nın ağır piyade tüfeği… Sinemanın Heinrich Böll’ü… En iyi anlattığı şey, insani zaaflar ve kişilerarası iktidar kurma örüntüleridir.

Schlöndorff, tarihi yahut güncel bir fonda, bireyin çektiği acıları ve girdiği cendereyi anlattı. Faşizm’in köklerini araştıran Teneke Trampet‘teki (79) “büyümeyi reddeden” Oscar, Reichcstag dönemecini adım adım solur… Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru‘ndaki (75) kadın, medyanın ve erkek egemen toplumun lincine uğrar… Coup de grace‘deki (76) kadın, Prusya-Rusya cephesinin tam ateş hattında kalır ve nihayet karlı bir gün faşist subayca beyninden vurulur…
Young Törless (66) filmindeyse yatılı okul görürüz. Güçlünün zayıfı ezdiği bir zorbalık vardır. Zayıf, Yahudidir. Yine 30′lar maketi kurulmuştur. 3. Reich’in şafağında, aydınların konformistçe kayıtsızlığına ve bir nevi suça ortak oluşuna da dikkat çeker film (Çek başyapıtı ‘Ana Caddedeki Dükkan’ı anımsayalım)… Genç Törless‘teki bireyi ezen/soğuran baskı toplumu teması, Fassbinder ve Herzog’u etkileyecektir.

90′lara yine ünlü uyarlamalarla girmişti: Damızlık Kızın Öyküsü ve Homo Faber. 2.si, idealizm-materyalizm çatışmasına küçük bir bakış.

Yanı sıra: Death of a Salesman (Satıcının Ölümü, 85), suç sinemasının trüklerinden yararlanan Mord und Totschlag (67)

Margarethe von Trotta

Feminist sinemanın climax’ı… Schlöndorff’un hayat/mesai arkadaşı (Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru‘nda yardımcı yönetmendir).

Filmlerinde, kadın öykülerinden hareketle 20. y.y. travmatik Alman tarihiyle ve bahusus “terör” hareketiyle hesaplaşır. Ancak duygular dünyası daha önceliklidir. Öyle ki; politikanın en uç örneklerinden tatlar sunduğunda bile, merkezde “kadının iç dünyası” araştırılmak istenir: 80′lerde çevirdiği ve sırasıyla radikal Baader-Meinhoff militanları ile Rosa Luxemburg’u konu alan filmlerinde, politikanın kazanı arka plandadır. Yakınsağa, bireyi eyleme iten nedenler ve duygu-durumlar yerleşmiştir.

Bekleyiş (95), duvarın ayırdığı aşıkları anlatmasıyla, Szabo’nun 70 yapımı Szerelmesfilm’ini anımsatır.

Trotta’nın feminizmi, çoğu zaman tarih perspektifiyle koşuttur. Resmi tarihin erkek egemen yazımına karşı, feminist bir tarih yazımı ikame çabasıdır.

Seçme: Die bleierne Zeit (Kurşun Yıllar, 81), Rosa Luxemburg (86), Christa Klages’in İkinci Uyanışı (78), öncekiler kadar etkileyici olmasa da Schwestern oder Die Balance des Glücks (Kızkardeşler ya da Mutluluğun Dengesi, 79)

*

Wolfgang Staudte

“Alman tarihiyle hesaplaşma”da bıraktık madem. Staudte’yi ve Katiller Aramızda‘sını (46) analım. Epey ünlü bir filmdir ve ilk “yüzleşme” örneğidir. Dünün gamalı haçlıları, şimdi fabrikada/okulda/berber dükkanında -kısaca- her yerdedir. Aramızdadır.

Rotation (49), Der Untertan (51) ve Rosen für den Staatsanwalt (59), yönetmenin -benzer uzamlarda gezinen- diğer ağır toplarıydı. Staudte, faşizm deneyiminin beyazperdedeki en ısrarlı ve bilinçli araştırıcılarındandır.

Ettore Scola

Uzun mesafe koşucusu… İtalya’nın kolektif hafızası.

Bildungsroman’lar vardır hani. Irmak roman… Bir ailenin tarihi, birkaç kuşak üzerinden verilirken, ülkenin de geçirdiği “dönüşümleri” soluruz. Thomas Mann’ın Buddenbrooklar’ı gibi.
Scola, sinemanın Bildungsroman yazıcılığıdır (La famiglia, 87)… Bu yolculuk ve değişimler, hüzne de gark eder çokça. Nostaljiyle katık, yitip gitmelerin hüznüne:

C’eravamo tanto amati (Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik ki, 74), İtalya’yı 20. y.y.nin katarına bindirirken, buna koşut şekilde 4 sıkı dostun serencamı yansır. Yıllar içinde ayrılan yollar, dünün yeşeren / şimdinin solmuş umutları… Muhteşem bir filmdir.
Le bal (83), baştan sona müzik/dans üstünden, bir Fransa tarih galerisidir. Eşsiz bir gezintidir… Scola, Varennes Gecesi’nde (La nuit de Varennes, 82) ise minör bir döneme, 1789′a -bu kez karakterler senfonisi üzerinden- uzanmıştı.
Splendor (89), anılar yolculuğunun kaptan köşküne “sinema salonları”nı oturtur. İtalya’nın 20. yüzyıl tarihi, bu kez sinema’sının gelişimiyle paralel akar. Sektör, şimdilerdeyse sintine dökmekte, uzatmaları oynamaktadır. (Tsai ming liang imzalı 2003 yapımı Bu san‘ı anımsayalım).

La terrazza (Teras, 80), hem idelojik pusulasını hem de sanatsal yetisini kaybeden kısır entelektüelin dramıdır. Karamsar bir kehanetten de öte, zaten bilinen bir vakıanın yeniden ifadesidir. Teras, bir kuşağın düş kırıklıklarının fotoğrafıdır da. Akıp giden zamanın savurduğu o soylu düşler/umutlar, 80 ertesi Scola’sının en çetrefilli yoğunlaşma alanıdır belki de.

Che ora e? (Saat Kaç, 89), sinemanın en güzel baba-oğul ilişkilerinden biridir.

  • “De Sica en sevdiğim yönetmenlerden biridir. Zavattini ile birlikte Yeni Gerçekçilik yıllarının trajik gerçeği altında ezilmiş insanı enine boyuna inceledi. Bu insanı her şeye rağmen güldüğü, gülünç olduğu ve fantezilerle dolduğu anlara kadar izledi. Ben de insan doğasının bütünüyle trajedi ve yalan, gizem ve neşe karışımından oluştuğuna inanıyorum. İtalyan komedisi, başlangıçta Yeni Gerçekçiliğin kendisine pek yakışmayan kızı oldu. Çünkü bir tür arabulucu ajan görevi üstlendi ve sevimli, toraman, kaba saba, gerçekten oldukça uzaklaşmış bir İtalya’nın tanıklığını yaptı. Sonra o komedi olgunlaştı, gerçeğin bilincini daha da kavradı, onu derinliğine inceledi. Sonuç olarak daha kaygı verici bir görünüm edindi; teselli etme misyonundan sıyrıldı ve kışkırtmaya yöneldi.”

Commedia all’italiana, pek çok üstat gibi Scola’yı da etkilemiştir. Gecekondu bölgesinde/barakalarda geçen bir dışlanmışlar öyküsü Brutti, sporchi e cattivi (76), erken dönem De Sica’ların, 50 sonrasının fars’ıyla yoğrulmuş halidir. İtalya’daki tüketim hastalığına atılmış irice bir taştır ve en alt sınıflar da bu taştan nasiplenir… Zaten Scola sineması, “kaba güldürü” ögesine ve bunu sosyal eleştiriye lehimli vermeye yabancı değildir. Hakeza, toplumun kıyıya ittiği marjinal suretlere.

TARTIŞMASIZ BAŞYAPITI ise;

Una giornata particolare (77)… Faşizm, bir ideoloji değildir. Kötülüktür. Günlük yaşamın en küçük rükünlerine de sızmış; içselleştirilmiştir.
İşte sızışın en koyu günlerinde geçiyordu film. Bilinçsiz bir evli kadın (Sophia Loren) ile dairesine gelen eşcinsel/solcu entelektüelin (Marcelo Mastroianni) “özel bir gün“e hapsolmuş diyaloglarıdır.

Quentin Tarantino

Uzakdoğu Sineması’nı çok sever. Bir de Cuma Kızı’nı.:) Rezervuar Köpekleri’ndeki gevezeliğin ve Kill Bill‘lerdeki şiddetin (bknz. Shurayukihime, 73) sebebi anlaşıldı.

90′ların ilk yarısında çektiği bağımsızları, özellikle de Ucuz Roman‘ı şu an çekse sanki aynı başarı yakalanamaz. Film iyiydi, Uma baş döndürücüydü ama post-modernizm rüzgarını da arkasına almayı bilmişti.

Jackie Brown (97), hoş izlemeyen kalmamıştır ama, gözlerden kaçmayası işi. Başrolde, 70′lerin B türü zenci istismar örneklerinin unutulmaz aktrisi Pam Grier’i görmek sürpriz olmuştu.

Tarantino’nun sineması bir etkilenmeler kolajıdır. Spagetti western’inden Uzakdoğu şiddet/aksiyon sinemasına, klasik dönem noir’lerinden 60/70′lerin B sınıf örneklerine pek çok duraktan yararlanmıştır.
Karmaşık bir kurgu ve sofistike müzik zevki ile çeşni edilmiş suç öyküleriyle Guy Ritchie’yi etkilemiş olabileceğini de düşmeli.

  • “Şiddet bu dünyanın bir parçası ve gerçek hayattaki şiddetin acımasızlığı beni cezbediyor. Gerçek hayatın şiddeti, ortalığa dehşet saçan teröristlerin şiddeti değildir. Bir lokantada yemek yiyen çiftin aniden tartışmaya başlamasıyla adamın kadının suratına çatal batırmasında aranmalıdır bu şiddet.”

Slobodan Sijan

Sinema’nın Kavimler Göçü… Gel gör ki Tito’nun ‘kristal küre’sini düşürmekte de kararlı.

Balkan Sineması sadece Kusturica’dan, Gatlif’ten, Angelopoulos’tan ibaret değil şüphesiz. Sijan’ı atlayamayız. Komedinin kadife yumruğu ardında, direniş yıllarından 80′lere, sistemi ve aksaklıklarını eleştirdi.

Nazilerin başkent Belgrad’a girdikleri 1941 günü… Ve her biri ayrı telden çalan yolcularıyla bir otobüs de aynı gün yola çıkıyor. En az Balkanlar kadar mozaik bir otobüs bu: Ko to tamo peva (80), Sijan’ın başyapıtıdır. Otobüsün içindeki her meşrepten insanı temsilen mesaj veriliyordu. Fazlaca hınzır bir taşlama.
Maratonci trce pocasni krug (Maraton Ailesi, 82) yedi göbekten tabutçu bir ailenin kara mizah öyküsüydü. Gördüğüm en matrak ailelerden biriydi bu. Hele tekerlekli sandalyedeki dede :) Ne filmdi!

Kako sam sistematski unisten od idiota (83), beriki iki film kadar iyi değildir. Meramı ise aynıdır ve bunu ismiyle de baştan anlatır: Aptallar Tarafından Sistematik Bir Biçimde Nasıl Mahvedildim... Che Guevara hayranı, konuşurken sosyalist literatürden alıntılar yapan Montesquieu’lardan bahseden ihtiyar bir şair (!) var. Fakat bu “devrimci” ihtiyar, o denli karikatürize çizilir ki. En başta aylaktır, tembeldir, otlakçı ve hazırcıdır. Söylemleri ve eylemleri hiç uyuşmaz. Son kertede tüm bu atıllık, adamsendeci topluma tepki amaçlı bir tercihtir/kaçıştır sanki.

*

Dusan Kovacevic

Sistem/bürokrasi eleştirisinin en yedi sütun manşeti ondan gelmişti. Tabii yine hicivle, mizahi dille, sembollerle: Balkanski spijun (Balkan Casusu, 84)

*

Aleksandar Petrovic

Arkeolojik kazıyı daha bir derinleştirdiğimizde de o çıkıyor. Amforasında 3 film sivrilir: Skupljaci perja (Mutlu Çingeneler de Gördüm, 67), Tri (65) ve Dvoje (61)

*

Yanı sıra:

Zivojin Pavlovic

Sosyalizm’in “kayıp düşler nesli”dir: Kad budem mrtav i beo (67), Zaseda (69), Budjenje pacova (67)

*

Goran Paskaljevic

Varljivo leto ’68 (84), Bure baruta (Barut Fıçısı, 98), Poseban tretman (Özel Eğitim, 80), Andjeo cuvar (Koruyucu Melek, 87)… Koruyucu Melek‘te gazeteci adamın yoksul çingene köyünü ziyaret ettiği bölüm Balkan Sineması izlediğimizi iliklere dek hissettirir. Filmde, insan tacirlerince İtalya’ya kaçırılan ve dilencilik & hırsızlık yaptırılan çingene çocuklarının hüznüne tanıklık ediyorduk. Çocukların bir kısmınınsa aileleri tarafından gönüllü satıldığını öğreniyorduk. Yoksulluk, neylersin. İyi bir filmdi. Kanayan yaralara parmak basmıştı Paskaljevic.

*

Branko Baletic

Balkan Ekspres (83)

*

Goran Markovic

Tito ve Ben (92), Specijalno vaspitanje (Özel Eğitim, 77), Trier’in Epidemic’inin ya da Cronenberg’in body-horror’larının yanına eklenesi Variola vera (82)

*

Veljko Bulajic

Bitka na Neretvi (Neretva Köprüsü, 69), umuda göç simgesi olarak “tren”leri kullanan Vlak bez voznog reda (59)

*

Zelimir Zilnik

Rani radovi (Erken Dönem Eserleri, 69)

*

Srdjan Karanovic

Petrijin venac (80), Virdzina (91), Za sada bez dobrog naslova (88)

*

Ademir Kenovic

Kuduz (89), Savrseni krug (97)

Michael Haneke

…Rahatsız seyirler diler.
Sanki sizi de silkeliyor, perdedeki vahşete ortak etmek istiyor.

  • “İnsan dediğimiz, alışkanlıklardan ibaret. Her şeyi tahrip ettiklerinde bile hiçbir şey değişmiş değil. Maddi dünyaları, iç dünyalarını ele geçirmiş çünkü. O nedenle de hiçbir şeye yaramayacak olsa da intihar etmekten başka çareleri yok!” (Yedinci Kıta üzerine)
  • “Bugünkü şiddetin tek sorumlusunun medya olduğunu söylemiyorum elbette; bu gülünç olur. Fakat gündelik şiddetin bu dönüşümünde medyaların sorumluluk payı da inkar edilemez.”

Haneke, günümüz Avrupa uygarlığının geldiği ürkütücü donukluğu en sert ve uyarırcasına tasvir eden yönetmendir. Defalarca işlenmiş bir geleneğin de sürdürücüsü: İkiyüzlü burjuva yaşamlar, tüketim tutsağı olmuş modern insan, yabancılaşma, ırkçı nefret…

Sinemasının, Brechtyen yabancılaştırmayla içli dışlı olduğu da son söz niyetine hatırlatılsın.

Seçme: Seyri zor Funny Games (97), Der siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 89), La pianiste (01), Cache (05), Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (94)

  • “Duygusal ve düşünsel destek almaksızın televizyonla başbaşa bırakılan bir çocuk için, Terminator’daki bir cesetle Saraybosna’daki bir ceset arasında fark kalmaz. Videoyu geri sarınca ölülerin canlanması, cinayeti cinayet olmaktan çıkartır.” (92 yapımı Benny’nin Videosu üzerine)

Marco Ferreri

“Kara güldürü” ustası ve Bunuel takipçisi.

Atıf Yılmaz’ın Düş Gezginleri (92) filminde çiftimize bir soru yöneltilir. Yani Lale Mansur ve Meral Oğuz’a. Soruyu yönelten Selçuk Özer’dir ve onlardan bir filmi daha önce görüp görmediklerini öğrenmek istemektedir. O film, Ferreri’nin akıllara (ve midelere) zarar 73 yapımı La grande bouffe‘sidir. Burjuva yaşamına Bunuel usulü temelden saldırılmış, “hazlarının tutsağı” modern insan acımasız bir alaycılıkla resmedilmiştir. Haz’zın sonu, ölüm’dür.
Şair Fikret, “Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin” diye başlayan şiirini sanki bu film için yazmış.

Tüketim toplumunu eleştiren, absürd gtotesk ve “kışkırtıcı” bir sinema yaptı. Makinalaşmış modern burjuva toplumunda, bireylerin içine düştüğü boşluğu mesele edindi. Rotasını şaşırmış cinsiyet rolleri, bununla bağıntılı kadın-erkek ilişkileri (sömürme-sömürülme temelli akar genellikle) ve bir burjuva kurumu olarak evlilik, kadim konularıydı… Filmleri, “normal”in hava sahasında değildir. Karakterler de öyle: Sakalı çıkan ya da öldürdüğü köpeğin rolüne girip efendisine itaat eden kadınlar, evlat edinilen King Kong yavruları, gülünç ve aciz erkekler… Ferreri sinemasında, türlü türlü “fetişler” ve sapkınlıklar görmek sıradandır.

En ilginç işlerinden Ciao maschio (Elveda Erkeklik), Antik Roma’dan 68′e, Soğuk Savaş’tan aşka bir çok gönderme barındırır. Uygarlığa değgin o umutsuz Ferreri bakışının en dolaysız örneğidir. Aydınlanmacı aklın bütüncül reçeteleri, tek tek insanlara mutluluk getirememiştir. Film, adına “tarih” denen ve kazananlarca yazılmış disipline de kuşkucu bir bakış yöneltir… L’udienza (72), Katolik Kilisesi’ne ve yoz bürokrasiye dair söylemleri olan Kafkaesk bir çalışmadır.
Bukovski de uyarladı: Sıradan Delilik Öyküleri (81).

Seçme: Başyapıtı Dillinger e morto (69), evlilik kurumunu hicvetmeye başladığı L’ape regina (63), Ciao maschio (78), La donna scimmia (Maymun Kadın, 64), Franco İspanyası’na saldıran yıkıcı komedi El cochecito (60), L’uomo dei cinque palloni (Balonlu Adam, 65)

Stanley Donen & Gene Kelly

Müzikalin Emel & Erdal’ı. Bir tatlı huzur aldılar ancak kısa sürdü.

Birlikte çevirdikleri On the Town (49), Frank Sinatra’lı hoş bir denizci müzikaliydi. Ama tabii esas meyve Singin’ in the Rain (Yağmur Altında, 52). Sağanak yağmur altında direğe tutunup dans edilen sahne, purolu Che karesi kadar ünlendi.

Stanley Donen’in tek tabanca çevirdiği filmler içindeyse; Seven Brides for Seven Brothers (54), Funny Face (57) ve Charade (63) öne çıkar fikrimce. Charade, Hitchcock hayranlarına önerilir… Two for the Road (Yolda İki Kişi, 67) ise iflah olmaz romantikler için.

Werner Herzog

Bizim Bergama köylülerini çekse çekse o çeker…

* Filmlerinde esas gayesi, yamyamlığa dönüşen rasyonel uygarlığa saldırmak ve çağdaş insanın bunalımlarını resmetmektir.
* Kahramanları hep sıra dışıdır. Kaspar Hauser bir yana… 70 yapımı Auch Zwerge haben klein angefangen‘deki cüceleri unutmak mümkün mü? Devenin karşısında ciyak ciyak gülümsemelerini, hayvan yakmalarını… Tod Browning’in Freaks‘ını aratmayacak bir “insanlık” eleştirisidir.
* Yolculuklar, hırsın/iktidarın libasını giyer. Aguirre, El Dorado’yu bulmak uğruna adım adım çıldırmanın kollarına koşar… Aguirre’nin metaforik bir Hitler temsili olduğu, çeşitli eleştirel kanallarda sıkça belirtilmiştir.
Aguirre, der Zorn Gottes (72), bizi 16. y.y. Peru ormanlarına götürüyordu. Tıpkı Boorman’ın Deliverance’si gibi “çetin tabiat” da başroldedir. İnsanoğlu, tabiat’la mücadele halindedir… Herzog filmlerinde “doğa” baskındır ve kutsanır zaten, karaktere de kabını verir (Weir ve Boorman gibi).
* Sömürgeci Batı uygarlığının ve makinalaşmanın tehdit ettiği “yerli” kültürleri – egzotik coğrafyaları işlemeyi hep sürdürdü: Aborijinler, Sahra Çölü (Fata Morgana neydi öyle!)… Tavrını yerlilerden yana koydu. Bir filminde “Beyaz adam, sen ve medeniyetin istikametinizi şaşırmışsınız” repliği duyarız.

“Toplum dışı” kahramanlara özel zaafı vardır. Ve bu kişiler, toplum tarafından baskılanır; çoğunluğun karasularına çekilip “ehlileştirilmeye” çalışılır.

Sinemanın antropologudur Herzog. ve de romantiği. Ekseriyetle yaptığı bir şey vardır: Karakterlerini, medeniyet’in ve akılcı/rasyonel düşüncenin dışına konumlandırmak. Tabii ondaki bu “ilkel/mit” sevdası, Pasolini’deki kadar keskin politik bağlamlar da içermez.

Seçme: Aguirre, der Zorn Gottes (72); David Lynch’in Fil Adam‘ını, Ferreri’nin Maymun Kadın‘ını ve Truffaut’un Vahşi Çocuk‘unu sevenlerin bunu da seveceği The Enigma of Kaspar Hauser (74); Amerikan rüyası’na saldıran Stroszek (77); 20′ler yapımı Dışavurumcu vampirimize yeni bir ruh ve romantizm enjekte eden Nosferatu: Phantom der Nacht (79); Amazonların ortasına opera sarayı inşa etme yolculuğunu anlatan Fitzcarraldo (82); Herz aus Glas (Camın Kalbi, 76); Körfez Savaşı belgeseli -Saddam’ın kuyuları yanıyorrrrr- Lessons of Darkness (92)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Lebenszeichen (Yaşam Belirtileri, 68)

David Fincher

Sinmasının gergefini, klostrofobik gerilim ile ördü. Özellikle Seven‘deki karanlık/kasvetli atmosfer iliğimize işler.

Ve sürpriz finalleri elbette… Se7en (95), The Game (97) ve Fight Club (99)

Alien 3, ilk 2 filmin yanında sönüktü.

Ernst Lubitsch

Garbo gülüyor.” Kolay mı! Kuzey’in soğuk ilahesi, bildiğiniz gülüyor. Hem de Sovyet ajanı rolünde…

Orson Welles onun için “Bir devdi” der. Öldüğü gün, sinema çevreleri bir cümlede duygudaş olmuştu: Artık Lubitsch yok!… Wilder’in ofisindeki “Lubitsch olsa, nasıl yapardı?” yazısını da biliyoruz.

10′lar ve 20lerde kostümlü dramlar çekti, cinsel komedilere imza attı… 30′larda sıcak, keyif veren (ama eleştirel de) filmlere yöneldi. Operet ve bulvar komedileriyle öne çıktı.
Astaire-Rogers kadar efsane Maurice Chevalier & Jeanette MacDonald çifti, şöhret basamaklarını ona borçludur. 30′ların ilk yarısında peşi sıra Lubitsch operetlerinde oynadılar: Aşk Resmi Geçidi (The Love Parade), Gülümseyen Teğmen (The Smiling Lieutenant) , Şen Dul (The Merry Widow).
2 erkek + 1 kadın formülünün ilk sesli zaferlerinden Design for Living (33) ile başlayan ve alabildiğine “zarif” romantik komedilerinde, çıtayı hep daha da ileri taşıdı.

2+1 (üçlü ilişki) demişken… Lubitsch, screwballarında ünlü “dokunuşunu” yaparak sansürden kaçmayı da bilmiştir. “Ayıplı” konular, çok kez “imalarla” verilir. The Marriage Circle (24) filmindeki kahvaltı sahnesi mesela. Adam ve kadının cinsel yakınlaşma yaşadığını direkt görmeyiz. Ama anlarız. Çünkü eller, bir anda yumurta ve kahveden uzaklaşır. Kamera hala sofrayı çekerken, görüş alanımızın dışında bir şeyler yaşanıyor olduğunu tahmin etmek güç değildir.

Zeka dolu, nükte dolu bir mizahı; yerleşik/tutucu ahlaka ters bir sineması (bkz. evlilik dışı ilişkiler) vardı… Avrupa ona sadece ince dokunuşlu bir üslup devretmemiş, güncel gelişmeleri itibariyle de sıkça yakın markajı altında kalmıştır.

Seçme: Ninotchka (39), The Shop Around the Corner (40), Angel (37), The Student Prince in Old Heidelberg (27), Broken Lullaby (32), Cluny Brown (46), Nazi rejimini eleştirdiği inanılmaz eğlenceli -kara mizah- To Be or Not to Be (42)

Başyapıtı: Trouble in Paradise (32)

Majid Majidi

Borges’in kütüphane memuru şöyle der:

“Tanrı, Clementine Kütüphanesi’ndeki 400.000 cilt kitabın sayfalarından birindeki tek harftir. Atalarım ve atalarımın ataları bu harfi arayıp durdular. Ben, o harfi ararken kör oldum.” (Ficciones kitabından)

Doğuştan kör küçük Muhammed de Tanrı’yı parmak uçlarıyla arıyordu: Cennetin Rengi. Son sahnedeki “el” ise adeta Bresson’a saygı duruşu.
… Majidi sinemasında “çocuk” figürü baskındır. Kaçakçılar diyarında ve sınır boylarında geçen Baduk‘tan (92) beri… Ve yine bu çocuklar (çoğunlukla erkek), babalarıyla takışır. Majidi, sorunu tam çözüme de bağlamaz. Finaller, açık uçludur (hayat gibi). Chabrol’un La rupture‘si (70) mesela. Orada da oğlumu bulacağım nidalarıyla evden çıkıp bahçe boyunca yürüyen anne görürüz ve şerit kopar.

İran sineması izlemek, yorgun algılarımıza bahar temizliği… Minibüslerin meskun mahalleri sevdiği gibi sevelim.:)

Seçme: Ayakkabı paylaşım savaşları Cennetin Çocukları (97), Cennetin Rengi (99), Baran (01), Serçelerin Şarkısı (08)

Bob Fosse

“…Ancak yaşamını öylesine doldurmuştu ki, belki Vestigos’un kendisi bile Vestigos’un hayali kadar mutlu edemezdi Kumru’yu” (Kumru ile Kumru – Tahsin Yücel)
Imagine. Sadece hayal et:

Fosse, müzikalin hayal satıcısı… 2. Busby Berkeley’i… Gel gör ki ‘Show must go on’ az eser bıraktı. Ama yönetmenini efsane yapmaya yetecek güzelliktelerdi:

All That Jazz (79) ve Cabaret (Kabare, 72), müzikal severlerin ıssız adaya götürülecekler listesinde her daim hit. Liza Minnelli’li Cabaret, iyi de bir dönem filmi. Fonda Nazizm’in yükselişi vardır… All That Jazz, salt sahne dünyasının iç yüzünü anlatmakla kalmayıp, ölüm’le ilişkimize dair bolca kelamları olan bir filmdir.
Sweet Charity’in (69) açılış koreografisi, 30lar yapımı 42nd Street’in kapanış kısmıyla eşdeğer ustalıkta. Ama film -bence- zayıftı.

Lenny (74)… George Carlin sevenler rica ediyorum izlesin. Sivri dilli stand-up sanatçısı Lenny Bruce rolünde, Dustin Hoffman.

  • “Aykırı fikirlere ihtiyacınız var. Onu susturmayın. Siz çuvalladığınızda bu delinin çıkıp konuşmasına ihtiyacınız var. Lütfen, kelimelerimi elimden almayın. Onlar sadece kelime! Kimseye zarar vermiyorum.” (Lenny)

Julio Medem

İspanyol Sineması’nın Paco’su… Rodrigo gitar konçertosu… Şehvet’li bilinçaltısı.

Berikilerin gitarla uyandırdığını, hipnoz etkili filmleriyle yapar (92 tarihli debut filmi Vacas‘tan beri). Normal bir hikayeyi, “sanrılarımızda gezindiğimiz” büyülü gerçekçi bir yolculuğa ciro eder (bilhassa Tierra). İspanyol sineması bunu iyi kotarıyor zaten. Bunuel, Erice, Meksikalı olsa da Guillermo del Toro…

Seçme: 90′ların kült filmi La ardilla roja (Kızıl Sincap, 93), Tierra (96), Kutup Çizgisi Aşıkları (98)

*

Guillermo del Toro

El laberinto del fauno (Pan’ın Labirenti, 06), El espinazo del diablo (01), Cronos (93)

El espinazo del diablo‘nun atmosferi özellikle müthiştir. İzlenecek en sanatsal “hayalet öykülerinden” biriydi.

Lucian Pintilie

‘Mr. Lazarescu’nun Ölümü’, ‘Bükreş’in Doğusu’, ’4 Ay 3 Hafta 2 Gün’ vs. derken 2000′lerde yükselişe geçen Romanya Sineması’nın, tartışmasız maestrosu.

Başyapıtları: Reconstituirea (68), Balanta (92), Terminus paradis (98)

Filmlerinde daima ülkesinin buhranlı dönemlerine ve bürokratik baskıcılığa vizör tuttu. Balkanlar’ın “direkleri çatırdatan” yönetmeni oldu.
Çavuşesku’nun son demlerinde ve hemen ertesinde geçen filmlerinde, ufuktaki YDD’nin kıvılcımları da -yoz bürokrasi gibi- eleştirilerden nasibini alır. Hem nalına hem mıhına. Balanta’da bir bağ evindeki yemek sahnesinde, sofradaki yaşlılar bir ağızdan Amerika’yı tefe koyar… Militarizm eleştirisi Terminus Paradis‘te, Amerikan rüyası’na -Özgürlük Heykeli eğretilemeli- 2 gönderme yapılır.
Prea târziu (96), bir kez daha post-komünist dönemin geçiş sancılarına eğildiği, madenciler çevresinde geçen işiydi. Kanımca berikilerin etkileyiciliğinden uzaksa da iyi filmdi.

Un ete inoubliable (An Unforgettable Summer, 94) ise karambole gelmeyesi çalışması. Aslında ayrık otu da denebilir. Çünkü bu kez çok eskilere, 1920′lere uzanmıştır Romen usta. Film, askeriye’nin kah kendi arasındaki yabancılaşmış ilişkileri (Kubrick’in ‘Zafer Yolları’nı anımsatan bir örüntü) kah çevreye yönelik hasmane tutumu üzerinden, faşist/kapitalist bir Romanya tahlili çizer. Bir subay ve karısı (Kristin Scott Thomas canlandırıyor), Bulgar sınırına yakın bir garnizona atanıyor. Issız, sapa bir arazi. Burada Bulgar köylülerinin askerlerce tarlada nasıl esir gibi çalıştırıldığını ve sömürüldüğünü görüyoruz. Tabii köylüler değilse de buna sesini çıkartanlar da oluyor. Pintilie, film süresince sık sık aslolan insan olmaktır der ve etnik ayrımcılığı lanetler. Masumların canını alan kanunsuz emirleri sorgular (ikileme düşen dürüst subayımız ve sevecen eşi üzerinden) ama ne çare. Çıkış yolu bulamaz onun kahramanları. Ayrıca Bela Kun ve sosyalizm referansları da döner ki, dönemin etkisi olmalı.

Mike Nichols

‘Kişi kendinden bilir’… Kitaplar -genellikle- öyle yazılır, pek çok tespit/kuram bu temelden orta yapıp yürür. Tek tek herkesin ayakkabısını giyecek halleri yok sonuçta. Hem sonuçta fikrin illa doğru olması gerekmiyor; ortaya atmak önemli. Ama genelde de tercüman oluyor. Zira girişteki deyim, bir başka deyimle hemzemin geçitte buluşuyor: ‘Aklın yolu bir.’

“İlişkiler”… Nichols’u tanımlayacak anahtar kelime olmalı. Muhtemelen ‘kendinden’ yola çıktı. Kadın erkek ilişkilerini, varoluş sancılarını anlattı. Closer (04), ancak onun çekebileceği bir filmdi. Koruğun üzüme dönüşmüş haliydi.

…ama koruk da koruktu ha. The Graduate (67), zamanın protest ruhunu da arkasına alıyor, unutulmaz bir üçgen çiziyordu. Hoffman, ne çektin be! (71 yapımı Carnal Knowledge de izlenesi)
Kim Korkar Hain Kurttan (66), tek mekan/bol diyaloglu bir hayat muhasebesiydi.
Catch-22 (72), romanı kadar değilse de güzeldi. Savaşı, absürd bürokrasiden kavrayıp kündeye getirmek.:)
Silkwood (83), haksızlığa başkaldırı bildirisiydi. Meryl Streep her zamanki gibi müthişti.

Hollywood rönesansı’nı tetikleyenlerdendi. Toprağı bol olsun.

Hayao Miyazaki

‘Çizgi’lerin efendisi… Orfe’nin liri gibi kendine çekiyor.

Tanpınar, 5 Şehir’de Bursa için şöyle der: “Orada muayyen bir zamana ait hissetme durumu öyle yeğindir ki, insan Bursa’da 2. bir zaman daha vardır diye düşünebilir.”
İşte Miyazaki de öyle bir şey. Başka bir alem, başka bir zamandasınızdır. Anlatılamaz; izlenir ve hissedilir.

Seçme: Komşum Totoro (88), Rüzgarlı Vadi (84), Spirited Away (01), Prenses Mononoke (97)

Ermanno Olmi

Antonioni sineması sevenler… Bu yönetmeni, Ösym’nin Nurullah Ataç’ı sevdiği gibi seveceksiniz.

Dönemin İtalyan sinemasının Pasolini, Bellocchio, Bertolucci gibi yüksek siyasi eşiklerinden ayrı durur. Sert söylemlere yanaşmaz. Aynasını, daha bir küçük dünyalara tutarak sırlar: Çiftlerin fırtınalı “ilişkileri”, aşk, ayrılık, yabancılaşma, iletişimsizlik, kırık dökük cümleler…
Tabii bu demek değildir ki Olmi sosyal söylemden kopuk. Bilakis. I fidanzati ve öncesi, direkt toplumcu kaygılar taşır. Sinemasında, işçi sınıfından rafine yaşamlar ve Marksist yabancılaşmalar görülür. Ekonomik büyüme ve tarım toplumundan bir anda baş döndürücü sanayi toplumuna evriliş, sorunları daha da derinleştirmiştir. Sınıfsal çelişkiler, Kuzey ve Güney açmazı hala yerli yerinde durmaktadır. Yönetmen işte bu ikilikleri aktarma peşindedir. Il posto, düpedüz döneminin İtalyasının ekonomik çarpıklıkları ve sosyal dengesizliğidir. Alt sınıf bireyi -iş dünyası denen- cenderenin ortasına yerleştirişiyle de, yer yer ‘The Crowd’ isimli sessizi anımsatır… I fidanzati, kapitalist değirmenin dünyaya yabancılaştırdığı işçi yaşamlarını izlemeye devam eder… Ancak dediğim gibi, berikilere nispeten politik sığa yüzeyde kalır Olmi’de. Antonioni etkisi daha baskındır. Tabii şu temel farkla. Antonioni’de açmazları serimlenen ekseri burjuva kesimlerken, Olmi kadrajına emekçi sınıfı alır. Ayrıyetten geleceğe bakışı daha ümitvardır.

Olmi, post yeni-gerçekçi bir yönetmendir. Amatör oyuncularla çalışmayı sever. Hümanisttir. Yalın öykü anlatıcısıdır. O’nun “küçük insanları”, tüm olumsuzluklara ve cendereye rağmen temiz kalma çabası verir.

O’nda -zorlarsak- ikinci bir sentez daha yakalayabiliriz: Marksist bir Hıristiyanlık. Nalın Ağacı ve illa ki Ermiş Ayyaş Destanı (88) filmlerinde rast geldiğimiz “mucizeler”in, genel doku içinde oynadığı semptomatik rolü hatırlasın izleyenler.

Seçme: Il posto (İş, 61), harikulade bir dans sahnesiyle açılan I fidanzati (Nişanlılar, 63), doğa ve insan ilişkisine farklı kuşaklarda temsil olunan farklı hayat görüşlerinin eşlik ettiği -minimal- debutu Il tempo si e fermato (59), Un certo giorno (69), kırsalda geçen “şiirsel” başyapıtı L’albero degli zoccoli (Nalın Ağacı, 78)

Oliver Stone

Sidney Lumet’in Fail Safe (64) isimli Soğuk Savaş geriliminde, dijital sistemdeki yanlışlıktan kaynaklı bir ‘saldır’ komutu gider. Komutu alan uçaklar, Rusya’ya nükleer kış’ını yaşatma yolundadır. Başkanı oynayan Henry Fonda, telefondaki Sovyet yetkiliye “Bizim suçumuz değil” der. “Emri biz vermedik, sistemde hata olmuş. Uçakları imha edebilirsiniz.”
Hani burada sanki büyük fotoğraf es geçilmiş, bilgisayarlar günah keçisi ilan edilmiştir. Oysa tüm o düzeneği kuran da yine insandır.

Oliver Stone de buna benzemiyor mu? Amerika’nın kirli geçmişiyle yüzleşirken büyük fotoğrafı kaçırıyor (ya da saklıyor). Tek tek münferit “hatalara” odaklanıyor. Bu da bir nevi temize çekme oluyor.

Seçme: Jim Morrison sevenlerin zaten izlediği The Doors (91), Talk Radio (Sırdaş Radyo, 88), Platoon (Müfreze, 86), Nixon (95), JFK (91) ve kara film örneği U Turn (97)

Victor Fleming

Kabzası mücevherli, demiri Şehname beyitli eski zaman kılıcı… Öyle güzel.
Amerikan Film Enstitüsü’nün 100 Yılın 100 Filmi listesinde, ilk 10′a 2 film sokmuş tek yönetmen.

1930′ların ilk yarımında, yani henüz Hays Code gelmemişken, cinsellik ve şiddet perdede biraz daha serbest tasvir edilebiliyordu. Cinsellikten gidersek. O dönem çekilmiş pek çok filmde (‘Blonde Crazy’, ‘Baby Face’) “sakıncalı hallere” tanık olabiliyorduk. Demem o ki. Red Dust (32) ile Fleming de zincire eklemlenenlerdendi.

Seçme: Rüzgar Gibi Geçti (39), Oz Büyücüsü (39), Captains Courageous (37), A Guy Named Joe (43), Spencer Tracy ve Ingrid Bergman’lı Dr. Jekyll and Mr. Hyde (41)

Elio Petri

Tarihin makarasını sardığımızda, ‘ilk kıvılcım’ın yığınlarca yakıldığını pek görmeyiz. “Gerçeğin” şavkı önce kısıtlı mahfillere düşer. Kalabalıklardan ayrı bir duyarlığın taşıyıcılarıdırlar. Demir tavında dövüldüğündeyse, kahir ekseriyet de katara eklenir.
Zamanının çok ötesinde olanlar ise… Ya susmuş ya da bedel ödemiştir.

Petri, işte yığın/birey muhasebesinde bireyi yakınsağa alır (ve Wajda gibi de bireyseli ve kolektifi muhteşem harmanlamayı bilir). Bazen birey, toplumun prangasına takılır. Bazense, devrim ideali ile küçük burjuva konformizmi/düşü ardına sıkışabilir. Ama her halükarda öncü, odur.

İtalyan politik sinemasının önemli ismiydi. Kah -Akad’ın Diyet’i gibi- vahşi kapitalizmin insanı robotlaştıran (bkz. emeğin yabancılaşması) üretim bantlarını, kah tüketim kültürüne kapılmış alt sınıfları, kah Hıristiyan Demokrat zihniyeti eleştirdi. Bürokrasi/emniyet içerisinde yuvalanmış derin şer odaklarına işaret etti. İktidar ve para/güç/sahip olma üçgeni üzerinden, faşizmin hücresel kodlarını araştırdı. Nihayet tenkidinden sol da nasiplendi (hem İKP revizyonizmi hem de katı ortodoks çevre).
İtalyan “siyasasının” çarpık yüzüne vurulmuş okkalı ve Marksist bir tokattı Petri.

…70ler  yapımı Mülkiyet Artık Hırsızlık Değildir, söz konusu tokadı öyle hınzırca atar ki.

Yer yer “yabancılaştırıcı” bir anlatı tutturduğunu da söylemeli (kahramanları da ekseri ‘zihinsel esaret’ altındadır zaten). Freudyen “saplantı”lar ila Kafkaesk bir saçma, öyküde ve karakterlerin motivasyonunda hatırı sayılır derecede tayin edicidir. Hülasa, çıplak bir politizm görmek isteyenler hayal kırıklığına uğrayacaktır.

  • “Petri, kişilerini genellikle sokaktaki adamı temsil edebilecek normal, sağlıklı, dengeli kişilerden değil de; dengesiz, çizgi dışı, sapkınlıkları olan kişilerden seçer. Bunun, filmlerine özgü toplumsal ve siyasal eleştiriyi zayıflattığı söylenir.”

Seçme:
Her Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş Üstüne Soruşturma (70)
Todo modo (76)
İşçi Sınıfı Cennete Gider (71)
Distopyaların en çılgını, La decima vittima (Onuncu Kurban, 65)
Kafkaesk suç filmi, L’assassino (61)
A ciascuno il suo (67)

Karambole gelmeyesi filmi: I giorni contati (62)

Bo Widerberg

İsveç Sineması’nın 60/70′ler kuşağının, Jan Troell ile birlikte en toplumcu yüzü. Büyük bir yönetmen.

Filmlerine ekseriyetle sosyal sorunları ve işçi sınıfından kahramanları alır. Ancak hikayesini anlatırken hiçbir zaman çiğliğe kapılmaz, öğreten adam olmaz. Grev, sendika sularında gezen Adalen 31 dahi son kertede Renoir şiirselliği ve doğa’cılığı barındırır. (politikadan azade Elvira Madigan‘da empresyonizm artık zirve yapmıştır).
İnsancıl da bir yönetmendir. Sanki karakterini öldürmeye kıyamaz. Çoğu filminin final sahnesinde kahramanını dondurur veya kadrajdan çıkarır; metaforlar kullanarak onu tüm buhranlarından çekip alır.

Seçme: Adalen 31 (69), Barnvagnen (Çocuk Arabası, 63), Elvira Madigan (67), polisiye gerilim sunarken kurumlardaki yozlaşmaya da pas atan Mannen pa taket (76)

Başeseri: Kvarteret Korpen (Kuzgun Çıkmazı, 63)

  • “Toplum, benim filmlerimde yalnızca bir arka plan değildir. Toplumun kendisi de bir oyuncudur. Toplumu yansıtan en önemli öge yüzlerdir, yüzü yansıtan en önemli öge de gözlerdir. Bu yüzlere mümkün olduğu kadar gerçekçi bir ışığın düşmesini isterim ben.”

Dariush Mehrjui

İran Sineması’nın en büyük öncülerinden, yol açıcılarından.
60′larda Furuğ Ferruhzad (Ev Karadır), Kamran Shirdel (The Night It Rained), Ebrahim Golestan (Khesht va Ayeneh) ve Masud Kimiai (Gheisar) ile birlikte ülke sinemasına çağ atlatmışlardır.

Postchi (72) isimli filmi, Fassbinder’in Bolwieser‘i (İstasyon Şefinin Karısı, 77) ve Herzog’un Woyzeck‘i (79) ile birlikte eşkenar üçgen oluşturur. Üç filmde de erkek olan birey (küçük insan), toplum baskısı altında hareket eder, toplumca örselenir. Eşleriyse, sadakatsizdir. Tüm bu cangıl, zaten güçsüz olan bireyi çıldırma noktasına sürükler.
Tıpkı İstasyon Şefinin Karısı örneğindeki gibi, toplumun vesikası da eleştirel bir duyarlıkla çekilir. Aynı eleştiri, realizm’in daha somut seyrettiği Çember’de tepe noktasına ulaşacaktır. Rüşvete batmış hastane, şahlık idaresinin kokuşmuşluğudur.

Toplumcu-gerçekçi bir yönetmendir, ancak soyut-şiirsel bir anlatıma sinemasında sık rastlanır.
Mehrjui kahramanları kolay özdeşim kurulamayacak kişilerdir. Sıra dışıdırlar, sıra dışı tutkular yaşarlar (bknz Gaav). Yönetmenin, sembolizme/düşe çok yakın seyreden evrenine o nedenle iyi de uyum sağlarlar aslında.

Seçme: Gaav (İnek, 69), Hamoun (90), Dayereh mina (Çember, 78), Postchi (Postacı, 72), Derakhte Golabi (Armut Ağacı, 98), komedi’ye el attığı Ejareh-Nesheenha (Kiracılar, 86)

Pedro Almodovar

İlaç sanayisi, veremi aşk hastalığı olmaktan çıkardı. Fakat Almodovar’ın Penelope Cruz aşkına henüz çare bulabilmiş değil.

İspanya’nın Ahmet Altan’ı desek. :) Tam bir kadın sinemacısıdır. Kadınları ‘çözdüğü’ iddia edilir. Ama şurası muhakkak ki onun sinemasında güçlü olan da kayırılan da kadındır.
Rengarenk dekorlarda, bir yığın tuhaf karakterin çılgın attığı grotesk komedilere ve kışkırtıcı melodramlara imza attı. Seks, nemfomani, eşcinsellik, travestiler, uyuşturucu kullanan rahibeler geçit resmi yaptı. Franco döneminde yaşasaydı herhalde sürgüne ilk çıkacak isimlerdendi.
2000′lerin ilk 100 metresinde bir sürpriz koşu yaptı: Bence başyapıtı Hable con ella ile bu kez erkek dostluğu ön plana çıkıyordu.

Almodovar, melodram ve komediyi ustaca birbirine yedirmesiyle ünlüdür. Arzu’ların, ihtirasların arenasıdır.

Seçme: Matisse tabloları kadar kırmızı Annem Hakkında Her Şey (99), Hable con ella (Konuş Onunla, 02), Kötü Eğitim (04), Atame (Bağla Beni, 89), Tacones lejanos (Yüksek Topuklar, 91), Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar (88)

Roger Vadim

Cinayet işlemeyeninden Mavi Sakal… Kadın koleksiyoncusu… Tam bir zendost… Döneminin en güzelleriyle kurduğu arkadaşlık, iş arkadaşlığından çok öteydi.

Bol şehvet barındıran filmleri -çokça- ticari ve sabun köpüğü olsa da, Fransız Yeni Dalga’sının fitil yakıcısıydı: Kurallara meydan okuyan ve “cinselliğini yaşayan” o genç kadınlar (Brigitte Bardot, kim olacak:), Yeni Dalga’nın özgürlük peşindeki “çocuksu kadınlarını” müjdeler.

Seçme: Ve Tanrı Kadını Yarattı (56), 68′den beslenen seksi bilimkurgu Barbarella (68), Les liaisons dangereuses (59), “cennet bahçesi”nde seks günahları işlenen La curee (Oyun Bitti, 66)

Fernando E. Solanas

Başkan Babaların Sonbaharı biter mi!

Gerçek aydın, eylemlerinin sorumluluklarını da ödemekten kaçınmaz. Sartre, Cezayir soykırımına şiddetle karşı çıkmış; sokaklarda yasaklı Mao kitapları satmıştı. Yaşar Kemal, Murathan Mungan 94′te Özgür Ülke bombalandığında İstiklal Caddesinde bu gazeteyi satmıştı.

Solanas da o aydınlardan… Arjantinli, erken kalkanın darbe yaptığı Latin Amerika’nın makus yazgısını kaşıdı hep. Öksüz kalmış ya da idealleri çalınmış bir ülkenin, “Üçüncü Sinema” cephesinden sözcüsü oldu. Amerikancı politikaların ve küreselleşme canavarının Latin Amerika (ve emekçi sınıf) nezdinde yarattığı tahribatı imledi.
Sur (88), hafıza yürüyüşüdür. Geçmiş ile hüzünlü bir hesaplaşmadır. Peronizm’den cuntaya ve işkenceye, kadın’ın temsiliyet sorunundan işçi sınıfının konumuna, çok boyutlu & özgül (ama bir o kadar evrensel) Arjantin freski sunar yönetmen.

Yalnız sembolist bir dili vardır. Sur‘daki sis/sokak/dans üçgenini ve masalsı anlatımı biliyoruz… Carlos Menem taşlaması El viaje, Marquez romanlarını aratmaz. Müthiş de bir politik alegoridir.

Yolculuk ve “sürgün”, en az bir Angelopoulos kadar sinmiştir sinemasına. El viaje ve Puslu Manzaralar’da çıkılan yolculuk ve aranan “baba” figürleri, özünde çok mu farklıdır sanki. Nitekim Solanas da şöyle tarif eder filmini: “Babalar, onlara ihtiyaç duyduğunuz zamanlarda ortada yoklar. Artık biz Latin Amerikalılar’ın da büyümemizin, kendi planlarımızı yapmamızın ve bisikletlerimize binerek yola düşmemizin vaktidir.

Astor Piazzolla’ya da o nefis müzikler için teşekkür etmeli.

Seçme: 3. Dünya’nın beyazperdedeki “en” gür manifestosu La hora de los hornos (Fırınların Saati, 68), Sur (Güney, 88), El viaje (Yolculuk, 92), Yılmaz Güney’e adadığı sürgün çalışması El exilio de Gardel: Tangos (Tangocular, 85), La nube (Bulut, 98), Memoria del saqueo (Yağma Anıları, 04)

*

Solanas’a ya da Arjantin’e esaslı şerhler;

- La historia oficial (Resmi Tarih – 85) / Luis Puenzo

- La noche de los lapices (Kalemlerin Gecesi, 86) ve La Patagonia rebelde (Patagonya İsyanı, 74) / Hector Olivera

- Garage Olimpo (Olimpo Garajı, 99) / Marco Bechis

Miguel Littin

Şili Sineması’nın en önemli gedik açıcısıdır. Hemen her filmi politiktir, kitle mücadelesinin gücüne ve devrim’e koşumludur. Rocha gibi Jorge Sanjines gibi o da sinemasında işçileri ve köylüleri baş köşeye oturtur.
73′teki Pinochet darbesinden sonra sürgüne uğrayan Littin, aynı mücadelesini orada da sürdürür. Sandanista Nikaragua’sında geçen ortak yapım Alsino y el condor (82), iç savaş’ın ortasında hayaller kuran erkek çocuğunun nezdinde, bir kez daha umudu simgeleştirir. “Uçma” metaforuysa özgürlüğün nişanesidir. Netice? Coğrafya önemsiz, acılar ortak, sanat evrenseldir. Hele ki söz konusu olan Latin Amerika ise.

  • “Kitlelere dayanan ve kitlelerin desteklediği sinema bir silah haline dönüşür, zira kitleler sosyal sürecin motorudur. Yapıtlarını küçük azınlıklara sunan sinemacılarsa kaçınılmaz bir şekilde yalnız kalacaklardır.”
  • “Latin Amerika sineması, Latin Amerika’nın kurtuluşuna hizmet eden yapıtları meydana getiren ve politik düşüncelerini maddeleştirmek isteyen, ulusal oligarşilere ve emperyalizme karşı durumlarını açıklayan önemli sayıda sinemacının bir anlatım gereksinimi olarak doğdu. Aynı zamanda halk olarak kendi öz kimliğimizi yeniden bulmak ve kültürel kimliğimizi toparlamak gerekiyordu, zira kültürümüz Birleşik Devletlerin kültür emperyalizmince ezilmiş görünüyordu.”

Seçme: El chacal de Nahueltoro (Nahueltero Çakalı, 69), La tierra prometida (Adanmış Toprak, 73), Alsino y el condor (82), Actas de Marusia (Marusia’dan Mektuplar, 76)

Kon Ichikawa

İnsanların isimlerle değil sayılarla ifade edilmeye başlandığı yerde, zulümün alası vardır. (bknz. body count)

Nobi (59), tüm bir sinema tarihinde -belki de- savaşın vahşetini en ürkütücü veren film. Filipinler’de kıstırılan ama teslim olmayı reddeden Japon müfrezenin hayat mücadelesi kanınızı donduracak. İnsan onuru, paçavraya dönmüştür. Hayatta kalmak adına, ceset etleri yenir. Hastane, veremli yaralıyı barındırmaz. Böyle de bir filmdir.
Yönetmenin Siddartha’sı dediğim The Burmese Harp (Burma Arpı, 56), yine savaş eleştirisi. Eski asker yeni lotus çiçeği, “ruhani yolculuğa” çıkar. Bir yandan da sahipsiz cesetleri toplayıp gömme misyonu edinir… (benzer bir “zen-budist” karakteri 55 yapımı Kokoro‘sunda da görmüştük: Sensei’nin geçmişe gittiği flashbacklarda, her şeyden elini eteğini çekmiş ve inzivaya çekilmiş fesefe öğretmeni Kaji. adamımızın üzerinde de derin tesiri olmuştur ki, insanoğluna kötülük atfettiği görüşleri sanırız o demlerden miras.)

“İnsanlar, tarih, ahlak her şey değişiyor.” (58 yapımı Enjo filminden. Uçaklar tapınakları vurmuş, çok mu!)

Japon yönetmenin bahsi edilesi bir yanı da, vizyonerliği. 60′lar ülke sinemasını sarıp sarmalayacak şu meşhur tema; kendini hiçbir toplumsal bağlaşığa ait hissetmeyen ve kopuş/isyan halindeki huzursuz gençlik. İlk kıvılcımlarından biriydi: Shokei no heya (Punishment Room, 56)

Yanı sıra: An Actor’s Revenge (63), Leni’nin propaganda amaçlı Olympia’sına insancıl karşı-cevap Tokyo Olympiad (65), Kagi (59), Sasame-yuki (83)

George Roy Hill

Eski toprakların sevgisi, rahmeti her daim üzerine olacaktır. Çünkü o 2 “buddy” filmini armağan etti:

Sinema tarihinin -muhtemelen- en sevimli 2 haydutunu barındıran: Butch Cassidy and the Sundance Kid (69)… Hatta özdeşimi tahmin etmiş olacak ki yönetmen, ‘açık uçlu’ ve göstermeyen bir final izlemiştik. Paul Newman ve Robert Redford müthiş. Film müthiş. Aslında bir nevi Peckinpah/Kurosawa etkisi de taşıyor. Çünkü vurgulanan, eski western & kahraman mitinin moderniteye yenik düştüğü zamanlardır. Özgürlük preslenmiştir. Butch ve Sundance, işte o zamanın tığ-ı teber şah-ı merdanlarıdır.
Hayatımda izlediğim en keyifli ‘dolandırıcılık’ filmi: The Sting (73)… Sırf poker sahnesi yeter.:)

Yanı sıra: Kurt Vonnegut’un zamanda yolculuk konulu kült kitabından Slaughterhouse-Five (72), Robin Williams’lı izlenesi The World According to Garp (82)

James Ivory

İngiliz aristokrasisi’nin sinemacısı… Her Victoryen dönem sanatçısı gibi de iyi mektup yazarı.

Nasıl Aki Kaurismaki kahramanları Dylan Thomas gibi içiyorsa… Ivory’nin Anglosaksonları da burnu düşse yerden almayacak tıynette.
İnsan Ivory izlerken kendini 1800′ler Londra’sına kerterizliyor. Sanki Beş Çayı’ndasın da, herkes Pardayan usulü konuşacak. Fakat uyanış kısa sürüyor. Çay’a şeker, “ekselansları” ile gelmemiştir.

Günden Kalanlar, Ivory & Merchant ikilisinin başyapıtıdır. Hopkins, aristokrat efendisine sıtk-ı sadakatle bağlı uşak rolünde adeta oynamıyor, yaşıyor. O ne çelik disiplindir, bağlılıktır be kardeşim! Orhan Kemal’in Murtaza’sı, Zengin Mutfağı’nın Aşçı Lütfü’sü halt etmiş.

Tabii kurallar katı olunca, kazanlar da kalkıyor: Maurice (87). Ya da Manzaralı Oda‘daki gibi “gönlünün sesini dinleyen” Helena Bonham Carter.

Ivory filmleri, sanayi devrimi sonrası İngiltere’sinin çatışmalı sınıf ilişkilerini ve manzaralarını (aristokrasi, burjuvazi, proletarya, Viktoryen tutuculuk) okumak adına da bir rehberdir. Önü sonuysa, toplumsal dekadans’ın görünümleridir.

Seçme: The Remains of the Day (93), Howards End (92), Picasso ile Yaşamak (96), Heat and Dust (83) ve A Room with a View (Manzaralı Oda, 85)

Jan Svankmajer

Kukla/animasyon filmlerinde deha. Bir stop-motion ustası… Prag gezilerine eşlik eden Kafka hayaleti.

Sürrealizmin hakkını en bir veren yönetmenlerdendir. Ancak alttan alta da güncel-politik mesajlar serpilidir (Çek geleneği ne de olsa). Gerçi filmleri o denli büyüleyici ki, ilk izleyişte semiyolojik okuma akla gelmez.
Onlarca kısa kukla-animasyonu var. Ortak noktaları, “yemek” fetişizmi. Ancak nasıl bir yemek!…: Moznosti dialogu (Dimensions of Dialogue, 83) ve Jidlo (93)… İlkinin alt metinleri de bir ziyafet.
Muzne hry (89), insanoğlunun hayvani doğasını ve şiddete yatkınlığını bir futbol sahasında müşahade eder. Her Svankmajer filmi gibi akıl almaz sahneler ve oldukça yaratıcı beden deformasyonları peşi sıra akar.
The Death of Stalinism in Bohemia (91) filminde, duvarın da yıkılmasından cesaretle, politik tavrını açıkça belli eder. Stalin heykeli, ameliyat masasında kesilir biçilir.

Faşizm’i, otorite-birey ilişkisi ve beden tahakkümü üzerinden kodlayan bir yönetmendir o.

Seçme: Çılgın/korkutucu Lewis Carroll uyarlaması Neco z Alenky (Alice, 88), kukla uyarlamalı Faust (94), sinemanın en rahatsız edici “ağaç”ını barındıran Otesanek (Küçük Otik, 00), Sileni (05), bol “fetiş”li Spiklenci slasti (Zevk Komplocuları, 96)

Dikkat çekilesi kısası: Do pivnice (83)… Bodrum olsun, şeker uzatan pedofil amca olsun, Little Otik’in küçük bir önizlemesi sanki… Minik bir kız, fotoda da görüleceği gibi, patates almak için bodruma iner. Bodrumda, apartmanda her gün gördüğü üçlü (birisi de kara kedi) en gerçeküstü halleriyle karşısına çıkacaktır. Aslında gördükleri, hayaldir; küçük kızın bastırılmış korkularıdır.

Victor Sjöström

  • “İsveç sineması, ‘doğa’nın başlı başına bir öğe olarak sinemaya yerleşmesini, doğa ile insanlar arasındaki uğraşın bir dram öğesi olmasını sağladı. İnsan ruhbiliminin derinliğine incelenmesinin, psikolojik içe-bakışların örneklerini verdi. Çerçeveleme, görüntü düzeni, görüntü güzelliği ilk kez bu okulda  görüldü. Tiyatrodan ayrı, sinemaya yatkın oyunun ilk örneklerini de İsveçli oyuncular ortaya koydular. Destan, söylence, halk bilgisi, düşlem, şiirin sinemadaki ilk başarılı uygulamaları İsveç sinemasında gerçekleştirildi. Cinsellik de bir dram öğesi olarak ilk kez bu filmlerde kullanıldı.” (Nijat Özön)

İsveç Sineması’nın, Mauritz Stiller ile beraber ilk ustası. Konya’nın Kulu ilçesine heykeli dikilmeli. Konyalılar. Fahri konsoloslukla olmuyor o işler.:)

1917 yapımı Terje Vigen‘den beri “vahşi doğa”, Sjöström filmlerinin başlı başına kahramanıdır. Sembolik anlamlar icracısıdır. Tıpkı Jancso gibi bireyin “korkularına – iç dünyasına” yataklık eder; trajediye yön verir. Özellikle ABD’de çektiği The Wind.
Dışavurumcu işi Körkarlen‘i fantastik severlere tavsiye ederim.

Filmleri, görsel bir zarafet taşır.

Ölüm, ruh, kader gibi mistik konuları işleyişiyle de, vatandaşı Bergman’ı etkilemiştir.

Seçme: Körkarlen (Hayalet Araba, 21), The Wind (Rüzgar, 28), He Who Gets Slapped (24), The Scarlet Letter (26), Berg-Ejvind och hans hustru (The Outlaw and His Wife, 18)

*

Mauritz Stiller

Greta Garbo’yu Yeni Dünya’ya götüren ama farklı/şiirsel dilinden ötürü orada tutunamayan adam… Gösta Berlings‘ine bir filminde saygı duruşu yapmıştı Godard.

Sessiz dönemin İsveç sineması, doğa’nın ve gün ışığının izini süren natüralist (peyzaj aşığı) bir sinemaydı.

Seçme: Gösta Berlings saga (24), Herr Arnes pengar (Bay Arne’nin Hazinesi, 19), Erotikon (20), Johan (21)

Robert Zemeckis

The Beatles’i en güzel -sinemanın 60′lar İngiltere tarihçisi- Richard Lester çekti (bkz. A Hard Day’s Night, Help).
D.A. Pennebaker ise Dont Look Back‘ta (67) Bob Dylan konserini görüntüledi. Monterey Pop (68) ile gitar saplarına yeni güvercinler ekledi… Yellow Submarine (68) isimli animasyon da sözü edilmeye değer.

…Zemeckis’in I Wanna Hold Your Hand‘ı da (78) aşağı kalmaz. Beatles üyeleri yoktu bu kez ama şarkıları fır dönüyordu. Çok da keyifli filmdir, akar gider.

Forrest Gump izleyen pek çok insan, “Jenny, bunu yapma” demiştir. Çok kaptırırsanız kareye dahil olasınız, müdahale edesiniz gelir. Ah kız!

Seçme: Geleceğe Dönüş serisi (85-90), Forrest Gump (94), Contact (97), Cast Away (00)

Chantal Akerman

Sinema’nın Tezer Özlü’sü… Fazlasıyla içe dönük/buhranlı; ama dünyayla da ölesiye kavgalı.

Belçikalı yönetmen, -vatandaşı Andre Delvaux kadar olmasa da- seyirciden zahmet isteyen işler yaptı. Kimi filmlerinde kurgudan uzaklaşıldığını ve “olan bitene” Cinema Verite doğallığında yaklaşıldığını görürüz. Bu yaklaşım, yer yer deneysele kayar: O ev kadınının (Jeanne Dielman) günlük rutini gibi. Kadını ev içinde diyalogsuz/uzun plan izlerken, Rus oyunlarındaki müstahdemler gibi hissederiz. Kapı aralığında, davetsiz bir çift göz olmuşuzdur… Yahut Je, tu, il, elle‘nin (76) ilk bölümü. Kadının biri toz şeker yer ve mektuplarla ilgilenir, 30 dakika filan bunu izleriz. Başka şey olmaz… Sabit ve uzun çekimleriyle, izleyen için bir sabır imtihanı olmayı hep sürdürdü yönetmen.

Je tu il elle, aynı zamanda Akerman’ın en cüretkar filmlerindendir. Sınırsızca, özgürce cinselliğini yaşayan kadın karakter, eril düzenin dayattığı tüm sınırlara adeta bedeniyle savaş açmıştır.

Akerman sineması, bireyin (kadınların) çağdaş dünyadaki yerini sorgular. En sembol ifade, ‘Anna’dır. Bu yönetmen ana karakter, Avrupa’nın ışıltılı arterlerini gezer, garlara sabahçı kahvesi muamelesi yapar. Oysa yolculuğu kendi içinedir.
Belçikalı yönetmen, çağdaş insanın can sıkıntılarını ve yersiz-yurtsuzluğunu anlatmayı hep sevdi, bu uğurda dünyayı gezdi. Komünizm sonrası uzandığı Demirperde turunu ve arafta kalan o insan manzaralarını unutmak ne mümkün (bkz. D’Est).

Mekan-insan ilişkisini daima bilinçlice kavrayan bu sinema, modern dünyadaki kaygı durumları ve iletişimsizlik/sevgisizlik/arayış üzerine kafa yormuştur. Birer insan ve kent haritalarıdır.

Seçme: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (75), Les rendez-vous d’Anna (78), New York’u adeta ayağımıza getirirken “yabancılaşma” kalemine de kağıt olup çıkıveren News from Home (77), Toute une nuit (82), D’Est (93)

Luc Besson

Mathilda: Hayat her zaman mı bu kadar zor, yoksa sadece çocukken mi?
Leon: Hep böyledir.

Amerikan Sineması’nın anlatım kalıplarına yakın diliyle, Holivud’u Fransa’ya taşıdı.

Özdeşleşilecek canlılıkta ‘kiralık katiller’ yarattı… Bir yanda da horozların 2. Kaptan Custo’su oldu.
Derinlik Sarhoşluğu, Eric Serra müzikleri ve “mavi”nin estetiğiyle etkileyici bir deniz filmiydi.

Seçme: Leon (94), Derinlik Sarhoşluğu (88), 80′ler ve underground kokan Subway (85), Nikita (90), Le dernier combat (83)… Distopya harikası Le dernier combat’taki mekan tasarımları ve Jean Reno karakteri müthiş. Hele o vahşi dövüş.

Alan J. Pakula

Politik gerilimlerin yönetmeni. Kariyeri, o cihetçe çok zengin.

60/70′ler Amerikasında suçun marjinallikten çıkıp bütün topluma yayılması (hatta emniyete: Serpico), ayyuka çıkan politik çürüme ve yolsuzluklar, Vietnam’ın yarattığı travma, eski tabuların yıkılması, feminist hareketin yükselişi, azınlıkların mücadelesinin tayin ediciliği; sıradan vatandaşı da “hak arama” mücadelesine itti. Güvensiz toplum, kaynama noktasındaydı. Amerikan rüyası sallanıyordu.
Bu, Pakula’nın eleştirel sinemasına giriş bağlamında önemli.

Seçme: Gazetecilik dersi veren ve Watergate Skandalı konulu All the President’s Men (76), bir başka çürüme örneği The Parallax View (74), paranoya üçlemesine giriş Klute (Fahişe, 71) ve holocaust dramı Sophie’s Choice (82)

Vsevolod Pudovkin

Sovyet Devrim Sineması’nın, Eisenstein ve Vertov ile birlikte Metin-Ali-Feyyaz’ı… Kışlık Saray tepeleyicisi. (bknz St. Petersburg’un Sonu, 27)

O’nun sinemasında yığınların aksine tek tek ‘birey’ odaktadır. Bu noktada Eisenstein ile zıttır.
Ancak tip kişilikler de toplumsal bir söyleme sözcü olabilir. Pudovkin bireyleri, ait oldukları sınıfın kendilerine dayattığı görevin ayırdına varırlar: Mesela Gorki’den uyarlama Mat (Ana, 26) filmindeki anne. Başta apolitiktir; derken oğlunun başına gelenleri gördükçe yavaş yavaş bilinçlenir. Kortej önlerinde saf tutacak derecede hem de… Yahut görsel ustalığı Potomok Chingis-Khana (Asya Üzerinde Fırtına, 28). Karşı devrimcilerce kullanılan bir Moğol çobanı, neden sonra devrimin bilincine varacaktır.
Hatta “psikolojik” bir gerçeklik yaratmaya çalıştığı pekala söylenebilir. Karakterler, insan doğasının evrenselliğini temsil eder. Nesneler olsun simgeler olsun, onlar da -montaj marifetiyle tabii- öyküye katılır ve bir görev ifa ederler. Heyecan oluştururlar.
Asya Üzerinde Fırtına, olağanüstü dış uzam kompozisyonuyla da dikkatleri çeker ki, John Ford izlemişse epey beğenmiştir. Çerçeve içi derinliğiyle Renoir’i, Visconti’yi, Ford’u, Welles’i etkilemiş olması mümkün.

“Kurgu” konusunda çok kafa yormuştur. Pudovkin, aldığı mühendislik eğitimini sinemasına da uygulayan “yöntemci” bir yönetmendir. Onda esinle birlikte teknik kaygılar da yeğindir. Ve kurgu, her şeydir. Yani film, çekilmez; “oluşturulur”. Yönetmen, bir duvarı örer gibi filmini kurar.
Kurgu’nun yine bir yönlendirme & dramatik etki uyandırma vesaiti olarak kullanıldığını da eklemeli. Paralel kurgu hususunda Kuleshov deneyinden etkilenmiştir. Ana filminin son kısımlarında, buzların çözüldüğü deniz sahneleri ila özgürlük şarkısı çığıran kitlelerin görüntüsü, art arda yansır.

Eisenstein ile tam bir ittifak da oluşturmaz. O, zıtlığa ve çatışmaya önem veriyorken; Pudovkin ise intizamlı bir bütünlüğe vurgu yapıyordu.

30′larda “ses” üzerine denemelerde de bulunur. Kişilerin duygu-durumları verilirken, görsel olan ve işitsel olan çakışmaz. Evvela ses, ardından görüntü gelir. (antiparantez. Vertov ise, tersine, aynı on yıl senkronize bir görüntü/ses kaydı peşindedir.)

  • “Olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında temel bir fark vardır. Sinemayı sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgudur.”

Eisenstein’in Aleksandr Nevskiy’i, Pudovkin’de Admiral Nakhimov (47) ve Suvorov (41) oluyor.

Hal Hartley

90′lar Bağımsız Kale’sinin önemli burcu… Banliyöde geçen küçük yaşamlar.

Hal Hartley’in “kara mizah” ile örülmüş evreninde, nemfoman’dan psikopata, yazardan sıradan işçiye dek bir yığın karakter vardır. ‘Yaşamın kıyısından’ ama bir o kadar da ‘içinden’ karakterlerdir. Not almak isteyeceğiniz pek çok diyalog olacak.

The Unbelievable Truth‘ta (89) ana karakterlerden ziyade kızın tamirci babasını sevmiştim. Babacan, doğal mı doğal bir adamdı :) Kuşaklar arası ilişkilere sonrasında da bakmayı sürdürecektir yönetmen.

Seçme: Trust (90), Henry Fool (97), Amateur (94), Godard’a selam gönderdiği Simple Men (92)

Claude Berri

- Irgat Metin: Ağam, toprak mahsul vermiy. Kuraklık belimizi bükmüştür.
Osman Ağa: Kolayı var. Torpağı bana yarı fiyatına geri verin.

Su… Onsuz olmuyor. rashomon’un yorumda belirttiği gibi; istediğin kadar modern tarım yöntemleri dene, su olmadıkça boşa kürek.
Berri, Jean de Florette (86) ve devamı Manon des sources (86) ile bizi Fransa’nın taşrasına götürüyor; su/toprak husumetini anlatıyordu. Kadrosuyla, sağlam senaryosuyla, doğa manzaralarıyla nefis filmlerdi.

Yanı sıra: 2. Savaş günlerinden bir ‘Büyük Adam Küçük Aşk’ öyküsü Le vieil homme et l’enfant (67), Tchao pantin (83), Zola uyarlaması Germinal (93), Le cinema de papa (Babamızın Sineması, 71)

Truffaut, Le vieil homme et l’enfant ‘ı şu cümlelerle tarif eder:
“Eğer bu filmi savunmam gerekseydi, insanların ideolojilerden çok daha değerli olduğunu söylemekle yetinirdim.”

*

86 yapımı filmler, Marcel Pagnol uyarlamasıydı.
Bu vesileyle Pagnol’u ve o ünlü filmini analım: La femme du boulanger (Fırıncının Karısı, 38)
Cesar (36) ve Angele (34), yönetmenin diğer ağır topları.

Alan Parker

En iyi eserlerini hapishanede yazanları, koğuşu okula çevirenleri duyduk/okuduk. Eski zamanlarda politik tutukluya saygı varmış. Osmanlı’da beşik ulemasına çarşıda gösterilen izaz ikram gibi.
Tabii ‘okumanın’ hükmü geçeli çok oluyor. Yücel Sarpdere, ‘Vatandaş Abuzer’de güzel iğneler.
Alan Parker, Geceyarısı Ekspresi‘nde toptancı bir gramere kapıldıysa da, hapishane hususunda büsbütün haksız değildi.

Başta müzik severler olmak kaydıyla, özel bir hayran kitlesi yarattı. Fame (80) bir yana… Soul ve rock, çok az filmde The Commitments (91) kadar sokağa inmişti. Sıçtın mavili bir sabahı dışarıda mahmur gözlerle karşılamak gibi, hatıralardaki Vita kutusu çiçekleri gibi. (amma edebiyat paraladın ha!)

Seçme: Pink Floyd The Wall (82), The Life of David Gale (03), Birdy (84), Mississippi Yanıyor (88), Angel Heart (Şeytan Çıkmazı, 87)

King Vidor

Fotoğraflarda ışıkla oynanması, bir nevi güneşe de yalan söyletmektir. Vidor bizi hiç kandırmadı.

Damgası, hiç kuşkusuz -sessiz- The Crowd (28). Amerikan rüyası’na bir tokat; Büyük Buhran’a, toplumun bencilliğine realist bir bakıştı. İnsanlar işlerini kaybetmekte, aileler dağılmaktadır. Film, bunun sebebini “kalabalıklara” bağlar. Birey, eğer “yükselmek” istiyorsa kalabalıktan sıyrılmayı bilmelidir der.
Vidor’un karamsar sinemasında endişeli bireyleri, yükselme/sınıf atlama emelini sık görürüz zaten: Stella Dallas (37) filminde proleter anneyi oynayan Barbara Stanwyck gibi… Beyond the Forest (49) filminde Bette Davis gibi…
Sessiz dönemde 2 büyük işe daha imza atmıştı: Biri, hele o cepheye koşan kamyon sahneleriyle savaş draması: The Big Parade (25). Diğeriyse, sinemanın bizzat kendine bakışının ilk ciddi örneği: Show People (28).

O’nun erken dönemi, “kalabalıkları” adeta Sovyet montaj sinemasından ödünç alınmış bir biçim/duyarlık ile kayda geçirir (The Crowd ve seçme kısmındaki film gibi).

Vidor’un sineması dalgalı kur’dur. Genel itibariyle toplumsal kaygılar öne çıksa da. Birey de epey yeğindir aslında. İkisi çarpışır… Man Without a Star (55) isimli westerni, Vahşi Batı’daki mülkiyet savaşlarını anlatır. Kapitalizm bakir topraklara girmiştir ve filmdeki silahşörün deyimiyle “dikenli tel, ölüm demektir”. Son kertedeyse kovboyumuz, büyük balığın değil küçük çiftlik sahibinin yanında saf tutar.

Yanı sıra: Kırsal dayanışmaya/kooperatifleşmeye İtalyanlar ve Brezilyalılardan çok önce temas etmiş Our Daily Bread (Günlük Ekmeğimiz, 34), The Fountainhead (49), tamamen siyahi oyuncularla çekilmiş ve bol müzikli Hallelujah (29), fettan bir kadın barındıran western/melodram Duel in the Sun (46)

Alain Tanner

Alpler’in zirvesi… Paslanmaz çakısı, şaşmaz saati… 7. sanatın off-shore bankası… Ancak tarafsız bölge olmadığı muhakkak.

Bellek, taraflıdır (anı yazmanın zorluğu). İşine geleni üst kata, gelmeyeni alt kata koyar. Daha da tehlikelisi, farkında olmadan geçmişi idealize etmemiz. Yahut Aragon’un deyimiyle icat… Aynı idealizm acaba hala mahfuz mu Tanner’de?

İsviçreli ustanın “kıyıda kalmış” bireyleri vardır. Özlemleri/ütopyaları olan, ancak acı gerçeklerin de ayırdında bireyler (69 yapımı Charles mort ou vif’inden beri değişmez bu)… Topluma karışmaktan çekindikleri, “aidiyet” sıkıntısı yaşadıkları görülür. Bazen yersiz yurtsuz gezerler. “Yolculuk” ederler.
Yeni Dalga sineması yapan Tanner’in pek çok filminde yollar, limanlar görürüz. Bazen dağ yamaçlarında alabildiğine ıssızdır; bazense alabildiğine kalabalık, gürültülü caddelere dönüşür o yollar. Ama her halükarda bireyin varoluş çabasına meskenlik ederler; çağdaş dünyadaki yalnızlığına, yabancılaşmışlığına ayna tutarlar. Bir soluklanma veyahut kaçış duraklarıdır onlar.
Modern/endüstriyel yaşamın tekdüze boğuculuğuna parmak tutar Tanner.

Godard etkili ilk dönem filmlerinde, 68 kuşağı yansımaları çok yoğundur. Tüketim toplumu eleştiririlir. Kurulu düzene karşı bireysel direnişler görülür. Gelgelelim, filmografisi serpildikçe yavaş yavaş odak kayacak, düşler tardedilecektir.

Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (76), onun -bence- en güzel filmidir. 68′in günbatımında, geçmişin ideallerine bağlı ve geleceğe dair de düşler kuran 8 karakter görüyorduk. Filmin çevirisi; ’2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas’. Sekiz 68′li eskisi, “Jonas 25 yıl sonra daha güzel bir dünyada yaşasın”ın sorumluluğunu sırtlanıyor. Fakat heyhat! (tatlı da bir anlatımı vardır filmin).

Yanı sıra: Dans la ville blanche (Beyaz Kentte, 83), Messidor (79), Les annees lumiere (Işık Yılları Ötesinde, 81), Le retour d’Afrique (73), Yeni Dalga’ya en yaklaştığı La salamandre (71)

Hector Babenco

Bir ülkenin gerçek yüzü ve gelişmişlik düzeyi, en iyi “hane”lerinde görülür. Sıva dökülecekse orada dökülecek; pekleşecekse orada pekleşecektir: Tımar-hane, hapis-hane, hasta-hane.

Babenco, o hanelerin kazıyıcısı ve arka sokakların sinemacısıdır: Carandiru (03), Pixote (81), Ironweed (87).

Başeseri: Kiss of the Spider Woman (Örümcek Kadının Öpücüğü, 85)
…”konuşmuş olmak için konuşmayı aşmış dostluk” diye güzel bir söz var. Aynı hücreyi paylaşan bir eşcinsel ve bir solcu militan, suni ön yargıları aşacak ve oraya evrilecektir. Flashback sahnelerinde (faşistlerin olduğu pavyon gibi bir yer hatırlıyorum) farklı bir renk filtresi vardı.

Marco Bellocchio

Bellocchio’nunki, öfke değil kin. Yani sindirilmiş öfke; ne yaptığının farkında.

İtalya’nın Bunuel’iydi. En sivri/muhalif yönetmeniydi. Özellikle 60 ve 70′lere (İtalyan siyasasının keskin kamplara ayrıldığı ve yozlaştığı dönem) tarihli herhangi bir filmini izlediğinizde göreceksiniz. Burjuvaziye ve çarpık sisteme ait ne varsa, hedefinde de o vardır: En temel birim olan aileden askeriyeye, adalet mekanizmasından düzmece haberciliğe, eğitim sisteminden kiliseye. En nihayet sınıfsal yarılmalara… Tabu adına ne varsa. Sallar ha sallar (lakin düşmez dutlar).
Sol çevreler de dahil olmak üzere, siyasi refleksleri eleştirirken -bir çok dönemdaşı gibi- psikanaliz’e de belirleyici yer ayırır.

Baş Sayfadan Saldıran Canavarlar, medyayı topa koyarken, öldürülen kızın ardından yaşananlar/söylenenler adeta Özgecan Aslan cinayetini yeniden yaşatır. Bazı şeyler değişmiyor.

Seçme: Başyapıtı I pugni in tasca (Cepteki Yumruklar, 65), Godardcı çalışması La Cina e vicina (Çin Yakındır, 67), Baş Sayfadan Saldıran Canavarlar (72), Nel nome del padre (Baba Adına, 71), Cassavetes’in Love Streams’ı ile koşut okunası Salto nel vuoto (Boşluğa Atlayış, 80)

Lewis Milestone

Holivud’un yarbayı… Wayne Wang’ın tütün dükkanında, A Walk in the Sun‘una gönderme yapılmıştı.

Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok (30), ‘klasiğin’ ansiklopedik karşılığı olmalı. Askerin, kelebeğe uzanıp dokunmaya çalıştığı kısım, film sohbetlerinin rosetta taşıdır.
1930 ve savaş demişken… Howard Hughes‘in pek meşhur Hell’s Angels (Cehennem Melekleri) filmini de analım. “Havacılık” tutkusunu filme fazlasıyla yansıtmıştı.

Yanı sıra: Mutiny on the Bounty (62), Of Mice and Men (Fareler ve İnsanlar, 39), hatırı sayılır noirleri The Strange Love of Martha Ivers (46), The General Died at Dawn (36) ve The Racket (28)

Nikita Mikhalkov

Gelenekçi bir yönetmendir. Çarlık dönemlerini ve aristokrasisini anlatmayı da o cihetle çok sever… Kırsal kompozisyonlar, gözleri bayram ettirir ruhları dinlendirir. “Bozkır”ı en güzel çeken yönetmen olabilir Mikhalkov.

1910′ların Kızıl-Beyaz İç Savaş’ında geçen ve Amerikan westernleri tadı veren Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (74) bir yana… Filmleriyle bana hep Fransız/İtalyan sinemasının Rusya’daki temsilcisi gibi gelir. Marcello Mastroianni’li melankolik romansı Oci ciornie (Siyah Gözler, 87), düşüncemi pekliştirmişti. Çağdaşlarına göre daha Batı ile kaynaşmış bir sinema dili var.

Urga (91), Moğolistan steplerini ayağımıza getirmişti. Kamera bir aralık steplerden, çadırda yaşayan Moğol aileden ayrılmıştı da, diskoteğe gitmişti. Sonra televizyon izliyordu bu aile. Konar göçer kültürün, çağdaş yaşamın havzasına eklemlenmesine küçük bir ağıt mıydı; yoksa tespit mi?… Yönetmen, benzer bir kır-kent düalizmini evvelce de işlemişti: Ozu/Tokyo Hikayesi tadı veren Rodnya (82).

Utomlyonnye solntsem (Güneş Yanığı, 94), muhtemelen Stalin eleştirisi dendiğinde akla ilk gelecek 2 filmden biri. Sansasyon yaratmıştı. (diğeri de kardeşine aitti: The Inner Circle, 91).

…oysa film içinde film çekilen Aşk Kölesi (Raba lyubvi, 76) öyle miydi. Kızıllar-Beyazlar iç savaşı, Bolşevik Devrim’i kayırmalı bir tutumla aktarılmıştı. Sinema salonundaki siyah-beyaz aktüel görüntüler, Çarlık askerlerinin yaptığı mezalimleri biraz ajitatif de olsa açık seçik gösteriyordu. “Bir de Bolşeviklere laf atıp durur Avrupalılar. Şunları izlesinler de asıl kan dökücü kimmiş görsünler.”… Sessiz Sinema aktrisi, vagon, peşine takılan Beyaz süvariler. Film, muhteşem ama ucu açık bir finalle de noktalanır. “Ne kadar da kötüsünüz Beyaz askerler! Bu ülke sizi hiç affetmeyecek.”

20. yy. Rusya’sının tarihsel dönüşüm kavşakları ve geçiş sancıları, bunun bireysel zaviyedeki tesirleri Mikhalkov’un en sevdiği temadır. Bol bol mesken tuttuğu bozkır’ı ve nostalji duygusunu da üstüne eklediğimizde, ona neden Çehov aşığı dendiğini anlarız.

Yanı sıra: Mekanik Bir Piyano İçin Bitmemiş Parça (77), Pyat vecherov (Beş Akşam, 79), Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova (80)… Oblomov uyarlaması, çerçevelik görüntüleri için dahi izlenir.

Sergei Parajanov

Rus Sineması’nın Eflatun Cem Güney’i… Muzaffer Sarısözen’i… Aşık Mahzuni Şerif’i, Veysel’i… Neşet Ertaş’ı… Lirik manzumeler yazdı.

İcabında bir minyatür bile toplumsal belleği biler. Parajanov, folklorcu gibi çalıştı hep. ‘Yerel kültürün’ sandukası/savunucusu oldu.
Sayat Nova’yı (Narın Rengi, 69) yıllar önce Cnbc-e vermişti. Şöyle söyleyeyim, sanki Anadolu’da bir kilim dokumacılığı izliyorsunuz. Halılar, yerel motifler ve ezgiler, el işleri, “nar”… Diyalog çok çok az, sinematografiyse Rönesans tablosu.
Ve efsaneleri kurcaladı… Mesela bir Gürcü efsanesine göre, kale inşa ederken duvarın içine bir askeri canlı gömmek zorundaymışsın. Ki, düşman saldırısından korunabilesin: Ambavi Suramis tsikhitsa (Suram Kalesi Efsanesi, 85)

Yanı sıra: Aşık Garip (88), muhteşem görsellikteki başyapıtı Tini zabutykh predkiv (Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, 65)

  • “İyi film, bir ülkeye özgü kültürü simgelemelidir. Yoksa kendimize ait kültür ortadan kalkar, burjuvazinin ortak kültürüne dönüşür.”

Mikhail Kalatozov

Görüntü yönetmeni Sergey Urusevskiy ile insanı mest eden yönetmen. Seçme kısmındaki her film, lirik bir coşma hali.
“Denizci hikayeleri gibisin arkadaş” demeyin lütfen. Abartıyorsam namerdim.:)

50 sonrasının Sovyet sinemacılar kuşağında -üstteki 2′linin aksine- sosyalist idealle gönül bağını korumuş bir isim. Sinemasında, yer yer devrim idealinin yüceltildiği görülür. Mesela Neotpravlennoe pismo filminde, bir ara (nehirdeki rüya sahnesi) ağır sanayi platformları hayal edilir. Diğer filmlerinde de -yine ara ara- sisteme methiye vardır.
Ancak çiğ bir propaganda değildir bu. Öyküyü gölgelemez, kıymıklık etmez. Estetik yarar ile seviyeli bir birliktelikleri vardır.

Seçme: Dev başyapıtı Letyat zhuravli (Leylekler Uçarken, 57), Soy Cuba (64), Neotpravlennoe pismo (60), Lursmani cheqmashi (31)

Küba Devrimi’ne adanmış ve kameranın coştuğu (durduramıyoruz) Soy Cuba‘nın açılış kısmı müthişti. Özellikle otelin üst katındaki balkondan havuza iniş anları.

Raoul Ruiz

Şili’nin Salvador Dali’si… Serap yanılsaması… Sinemada “anlam”ın büyük toprak kayması.

Ada, deniz, gemiciler, korsanlar, efsaneler… Doğa, nakış gibi kullanılır. Hipnoz seansı, içeriği yutar.

Filmlerinde çokça rastlanan limanlar, yönetmenin öz yaşamıyla yakından ilintilidir. Onlar, birer sürgün metaforudur.

Seçme: Les trois couronnes du matelot (Denizcinin Üç Altını, 83), L’hypothese du tableau vole (78), La ville des pirates (83), Trois vies et une seule mort (Üç Yaşam ve Tek Bir Ölüm, 96), Tres tristes tigres (68), Diálogos de exiliados (Sürgün Diyalogları, 75)

Hazmı zor freski: Het dak van de Walvis (On Top of the Whale, 82)

Istvan Szabo

“Neler yapmadık bu vatan için! Kimimiz öldük, kimimiz nutuk attık.”

Macaristan’ın ‘kolektif bilinç’ çapacısı… Özgürlük/otorite müsademesi.

Szabo, “sosyalist toplumda kimlik arayan kuşağın” sinemacısıdır. 56 sonrasının siyasal ortamından gençlik manzaraları sunar: Apa (Baba, 66) ve Szerelmesfilm (Aşk Filmi, 70).
Apa, gençlere ‘kendi ayaklarınızın üzerinde durun’ der. Filmdeki çocuk, büyüdüğünde ölmüş babasını araştırır; düşlerinde kahraman olarak idealize ettiği babanın, aslında sıradan biri olduğunu öğrenir… Szerelmesfilm, zamanda/bellekte taklalarıyla zor bir anlatıma sahiptir. Yolları ayrılan iki aşık üzerinden eleştirel bir demirperde manzarası sunar.
İki film de yeni kuşağın “özgürlük” çabasını, sevinçlerini, hüzünlerini, düşlerini duyarlı bir şiirsellikle yoğurarak anlatır. Beri yandaysa kurulan düşler ve hayatın gerçekleri, birbirini yalanlar.

Ülkesinin savaş sonrası savrulmalarını sadece insanlar üzerinden değil, kentler – binalar hatta tramwaylar üzerinden de sembolleştirdi. Onlar da insanlar gibi nefes alıp verirler adeta. Budapesti mesék (Budapeşte Hikayeleri, 77) filminde şehrin çeperinde kaderine terk edilmiş halde gördüğümüz döküntü bir tramway, bize çok şey fısıldar.

80′lerde çevirdiği “üçleme”, birey ve iktidar tutkusu üzerinedir. Faşizmin lades kemiğini yalayanları görürüz. Mephisto (81), ruhunu Naziler’e satarak yükselen bir tiyatrocuyu konu alır. Aslında yükseldikçe alçalmaktadır. Entelektüelin konformizmi, faşizmin kitle psikolojisi, sanatçı/iktidar ilişkisi dendiğinde akla gelen ilk filmlerdendir… Oberst Redl (85) ve Hanussen (88) filminde de aynı şematik devam eder. Bu kez ruhunu satanlar, Avusturya-Macaristan imp.luğu fonunda bir subay ve 1933 arifesinde bir falcı.
Oberst Redl filminde “kimliğini” (eşcinsellik, Yahudilik ve alt sınıftan gelme bir köken) gizleyen Klaus Maria Brandauer’in adım adım tükenişine şahitlik edeceğiz. O, ne yaparsa yapsın “ait olmayandır”; o yüzdendir ki gözden çıkartılması da kolay olmuştur.

Yanı sıra: Ettore Scola’nın Özel Bir Gün’üne benzeyen Bizalom (Güven, 80); Fransız Yeni Dalgası’ndan etkiler taşıyan Düş Görme Çağı (Almodozások kora, 65); Tatlı Emma, Sevgili Böbe (92)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Tüzoltó utca 25. (25. İtfaiyeciler Sokağı, 73)

Victor Erice

Çocukları ‘steril’ yetiştirmemek lazım. Korumacılık ya da gizli saklı nereye kadar. Sınırlar dahlinde özgürlük ve yetişkinmişçesine karşına alıp şeffafça konuşmak en iyisi. Hayatın ‘mozaiksiz’ gerçeklerine hazır olsunlar.

…olsunlar ki. El sur‘daki (83) kız gibi kırıklık yaşamasınlar.
Bir üstte Apa dedik ya. Erkek çocuğunu kız yaptığımızda ulaştığımız filmdir.

Sinema’nın Yusuf Atılgan’ıdır Erice. Az ama öz, sessiz ama derinden gider. Hepi topu 3 uzun metrajı var. Ama üçü de -abartısız- DÜŞ GİBİ. Saf sinema.
Diğer 2 filmi;

* Arı Kovanının Ruhu (73) : İspanya İç Savaşı taşrası… Küçük bir kız çocuğunun kirlenmemiş ama fazlasıyla da içe dönük/düşlerde soluk alan penceresinden bakıyoruz dünyaya. En etkilendiği film, 31 yapımı Frankenstein. Kim bilir. Doktor Frankenstein’de Falanjistleri görüyor belki. Ya da toplum dışına itilmiş yaratıkta kendini… Muhteşem bir “sembolizm”.
* El sol del membrillo (92) : Bir ayva ağacını tuvale almaya çalışan natürmort ressamının, tabiat ile zorlu imtihanı.

Giuseppe Tornatore

Akdeniz’den esen sıcak hava dalgası (I)…

Sadece Cennet Sineması‘nı çekse bile yeterdi. Yetmemiş iyi ki. İşbirlikçisi Ennio Morricone ile kalp çaldı, hüzün verdi, güldürdü.
Filmlerinde “hüzün” vardır ama basitlikten uzak bir hüzündür bu. Çocukluğun panayır günleri ferahlığında, büyümenin ilk “keşif” heyecanında: Cennet Sineması ve Malena (00).

Una pura formalita (94), tek mekanda bir sanık/sorgucu düellosudur. Gerard Depardhieu ve Roman Polanski, karşılıklı döktürür. Özellikle Polanski’nin oyunculuğu müthiştir. Tahmini imkansız, inanılmaz da bir sürpriz finali vardır. Bunu bilerek 2. kez izlendiğinde her şey daha da yerine oturur.

Seçme: Yazlık Sinema/Gazoz kombinini buram buram özleten Nuovo Cinema Paradiso (89), 1900 Efsanesi (98), Stanno tutti bene (90), Una pura formalita (94), Il camorrista (Profesör, 86)

Gabriele Salvatores

mediterraneo 1991 ile ilgili görsel sonucu

Akdeniz’den esen sıcak hava dalgası (II)…

“Emeklilik gelsin, Bodrum’a yerleşeceğim” diyen metropol bezgininin sinemacısıdır.
Bir üstte Tornatore için söylediklerimiz bu mahfilde de geçerli. Efil efil esiyor. İnsanda engin mavilere açılma, Ege adalarına gitme isteği uyanıyor. Akdeniz, üstteki adada çekilmişti ve ne güzel bir filmdi.

Seçme: Mediterraneo (Akdeniz, 91), Io non ho paura (Hiç Korkmuyorum, 03), İtalya’dan Fas’a değin hoş bir “yol filmi” Marrakech Express (89)… Marakeş Ekspres, her biri dağılan ve yıllar sonra bir araya gelen arkadaşlar şemasını da barındırır. Filmdeki manzaralar dinlendiricidir. Müzik de öyle (Akdeniz kadar olmasa da).

  • “Una faccia, una razza – Türk, İtalyan, Yunan… Birbirimize çok benziyoruz.” (Mediterraneo)

Abel Gance

Fransız Sineması’nda harç. Shard kadar da yüksek.

Henüz kuvözde iken o sinema… La roue (Tekerlek) ile rayları ve lokomotifi lirik bir coşkuyla kullanır. Bu filmin hızı, binle çarpılmış postacı adımı seriliğindedir (Tati’nin Jour de fete‘sine selam).
Napolyon‘da yine aynı hızlı kurguyu kullanırken, ekranı 3′e bölmek gibi yenilikler getirir.

Abel Gance, kurgu ve montaj noktasında giriştiği yenilikçi denemeleriyle, ismini Griffith’in ve Rus biçimcilerinin yanına yazdırmayı başarmış bir izlenimci’dir.

Seçme: Napoleon (27), La roue (23), J’accuse! (Suçluyorum, 19), La fin du monde (Dünyanın Sonu, 31)

Bertrand Tavernier

Son yazacağımı en başta yazayım: “Caz müziğine” özel bir sevginiz varsa, lütfen ustanın Round Midnight (86) filmini not ediniz.

Tavernier karakterleri “içsel” çatışma yaşarlar ama bu sinir harbini tetikleyen bir dış etken olmuştur: Saatçi (L’horloger de Saint-Paul, 74) filmindeki baba için oğlunun cinayeti; Yargıç ve Celladı‘ndaki (76) yargıç için, mahkum ettirmeyi gurur meselesi yapacağı akıl hastası katil… İçler/dışlar çarpımı yaptığımızdaysa: Bir baba, oğlu ile iletişimsizliğini görür. Adalet, kişisel hırsın sunağına kurban edilir.

Nijat Özön ise üstteki iki filmi, tarihi/siyasi bir temele oturtur:
“L’horloger de Saint-Paul (73), baba oğul ilişkileri yardımıyla 1968 olaylarından sonra iki ayrı toplum anlayışının çatışmasını verir.  
Yargıç ve Celladı (76), Paris Komünü’nün başarısızlığa uğraması üzerinden, Üçüncü Cumhuriyet döneminde yerleştirilen baskı düzenlerinin işleyişini açığa çıkarır.”

Un dimanche a la campagne (Kırda Bir Pazar, 84) başyapıtıdır. Adı gibi doğanın kalbinde ve bir günde geçer. Sabine Azema’nın, gittikleri restoranda babasını buğulu gözlerle dinleyişini unutamam. Donmuş ilişkinin buzlarını çözmeye yakındırlar.
Film, baba/oğul Renoir’lere ve Monet’e (izlenimci resme) saygı duruşudur. Resme dair sohbetler de döner.

Tavernier karakterleri, toplumsal veya tarihsel bir bağlam içerisinde varlık/anlam bulan; yanı sıra aynı toplum ile sorunlar yaşayan çapraşık bireylerdir.

Yanı sıra: La vie et rien d’autre (Aslolan Hayattır, 89), Coup de torchon (81), Truman Show’un öncüllerinden La mort en direct (Naklen Ölüm, 80), Fransa banliyölerindeki suçlu gençliği işleyen L’appat (Yem, 95)

John Frankenheimer

Kariyerini, 70 öncesi ve sonrası diye 2′ye ayırmalı. Bir yerden sonra sıra işi avantürlere yöneldi. Ancak The Train (64) enfestir.

Rock Hudson’lu Seconds (66), Kafkavari bir evrendi. Yüz plantasyonu ile yeni bir hayat vaat eden şebeke vardır. Ama toplumun kaynama noktası değişmedikçe, bireyin değişmesi de fayda etmeyecektir. Yer yer mekanı çarpıtarak seyirciyi yabancılaştıran bir biçim kullanır film.

Final sahnesi ile şok eden The Manchurian Candidate (62), “komünistler içimizde” hezeyanlı bir Soğuk Savaş gerilimidir. İskambil valesi ile hipnotize etmek ilginçti.
Seven Days in May (64) ile politik gerilime ve “paranoya”ya bir tuğla daha ekleniyordu. Silahlı Kuvvetler, bu kez oyun masasının iyiden iyiye aktif unsuru haline gelmiştir. Başkan’ı darbeyle devirmeyi planlayan genelkurmay başkanı rolünde favori oyuncusu Burt Lancaster’i görmüştük.

Alkatraz Kuşçusu (62) yıllara meydan okuyan bir klasik. “Sevgi kuşun kanadında” der Hasret Gültekin.

Wes Craven

90′ların ortasında bitkisel hayata giren teen-slasher türüne, Scream (96) ile hayat öpücüğü verdi. Derken önünü alamadık.

Gerçi biz onun cemaziyelevvelini biliriz! Türün 70′lerde ilk dokumacılarından biriydi.

Seçme: A Nightmare on Elm Street (84), Merdiven Altındakiler (91), The Last House on the Left (72), The Serpent and the Rainbow (Yılan ve Gökkuşağı, 88)

Yoshishige (Kiju) Yoshida

Bir şeyi çok merak ederim. Kiaostami’nin ‘Zeytin Ağaçları Altında‘ (94) filminin final sahnesinde “hanım” Tahereh, Hüseyin’e -nihayet- bir cevap verdi mi? Verdiyse ne dedi? Hüseyin neden o nefis arazide deli danalar gibi koşuyordu?
Pardon, karışıklık oldu. :) Yeniden:
Bir şeyi çok merak ederim. Baskınlıkta, İran Sineması’nın çocuklara gösterdiği alaka mı kazanır, Japon Sineması’nın kadına gösterdiği alaka mı?

Yoshida sineması da, Naruse – Mizoguchi vb. gibi, “kadın”ın merkezde olduğu bir sinemadır. Kadınlar, hem toplumun hem de ailenin kıskacı altında, bir çıkış yolu ararlar.
Antonioni etkileri sinmiş de bir sineması var. Yabancılaşma ve modernizm, çok sevdiği konular. Varoluş sorgulamalarıyla da öne çıkan bir sinemadır bu. Ancak Antonioni’ye nispeten bu yoklayışlar, konjonktür ve politikayla çok daha belirgin bir temas kurar.

Yoshida, bir Yeni Dalgacı olduğu için haliyle -tıpkı Oshima gibi- 50 sonrasının Japonya’sından çürüme/çatışma manzaraları sunar: Bozulan gençliğin başına buyrukluğunu mercek altına alan Rokudenashi (İşe Yaramaz, 60) gibi. Filmin plaj sahnesinde, Amerika’ya gitme düşünden söz edilir…
… Amai yoru no hate (Bitter End of a Sweet Night, 61) ile aynı tavır devam eder. Başrol oyuncusu mağaza çalışanının şahsında, gençliğin “sınıf atlama” adına bütün değerlerini rafa kaldırdığını görürüz. Genç, tutkularının esiridir. Garson kızı yaşlı bir kodamanla olmaya teşvik ederken, kendisi de zengin kadınlara kapılanacaktır. Yönetmen, sınıfsal makası ve yeni neslin açmazlarını işlerken, fona sıkça giren fabrikalar üzerinden Japonya’nın 60 sonrası yaşadığı ekonomik patlamayı da hatırlatır. Aynı on yıl bu hatırlatmayı en yoğun İtalyan yönetmenler yapıyordu. Çelişkilere işaret ediyorlardı. Birbirlerine bağlarsak. Commedia all’italiana’ya yönelen De Sica imzalı Il boom (63) akla gelir mesela. Ha Alberto Sordi, ha bu filmdeki genç. Tabii sosyal basamakları tırmanma noktasında aynı oranda talihli değillerse de.

Filmlerinde, biçim ustalığı hemen göze çarpar: Işık kullanımı, müthiş fotoğraf kareleri (renkli çektiği Saraba natsu no hikari, 68), alışılmadık kamera hareketleri, törensellik… Mekanı da yabancılaştırır: İdam sahnesiyle ünlü Rengoku eroica; hem geometrik mekan desenleri, hem bilinç-altına/travmatik hafızaya göndermeleri hem de avangart üslubuyla, Resnais filmlerine çalar. Ayrıca açıkça bir Tati, Taviani Kardeşler ve Rivette etkisi gözlemlenir: Modernist mekanlar üzerinden bir yabancılaştırma uygulanışı Tati’ye (Playtime); Marksist bir örgüt ve içindeki karşı-devrimci savaşı, 67′nin Taviani’lerine (68 kuşağı hassasiyetleri sinmiş I Sovversivi); teatral dekorlar içinde -biçim numaralarıyla- bireyin kimliksel parçalanış tasvirleriyse 69′un Rivette’sine (post-modern tat veren L’amour fou) çağrışım imkanları verir. Ancak Yoshida, başlı başına bir boyuttur. Deformasyonu çok daha ileri götürecektir.

Anarşist kodlar, 2. döneminde daha görünürdür. Eros + Massacre bu anlamda ilk öne çıkan iş. Bir sahnede Max Stirner güzellemesi yapılır.

Deneysel üslup, bir Teshigahara kadar yeğin değilse de, sinemasına sinmiştir. Psikanalitik alt metin ve röntgencilik gibi kalemleri de eklemeli.

Seçme: Onna no mizûmi (66), Rengoku eroica (70), Saraba natsu no hikari (68), Joen (67)
Feminist Başyapıtı: Erosu purasu gyakusatsu (Eros plus massacre, 69)

Jacques Becker

  • “Bizden önce Fransa’yı tanımaya çabalayan ve bize ait şeyleri arayan tek kişi Becker’di.” (Godard Godard’ı Anlatıyor)

Fransız Sineması’nın en kadri bilinmemiş ustalarından… Jean-Pierre Melville ile “ikimiz de bir boydayız” düeti.

Le trou, “hapishaneden kaçış” filmleri dendiğinde kocaman bir çınardır. Hele o tünel kazma anı.

İnsancıllığı ve sadeliği, Renoir’den mirastır… Suç filmlerindeki kahramanlarına yargılamadan/ötekileştirmeden/anormal’leştirmeden bakan Becker, duygusal & dramatik filmlerinde de yine hümanist, zarif bir anlatı tutturmuştur. Alt çevrelerden ilişkilere eğilmiştir (bkz. Antoine et Antoinette, 47)… O, sıradan ve küçük insanların sesiydi en çok. İlaveten. Gündeliğin içindeki en küçük detaylara özen gösterişi, yine ustası Renoir’i anımsatır.
Simone Signoret, otobiyografisinde Casque d’or için “aşkın ve dostluğun zaferine yakılmış büyük ama çok sade bir türkü” der.

Jacques Becker, 30′ların Fransız sinemacıları misali gerçeğin/trajedinin içinde şiiri de büyük bir duyarlıkla yakalayabilmiş, Poetic Realism ila Melville gangland’ı arasında önemli bir dönemeç teşkil etmiştir. Yeni Dalgacılar’ın takdirini kazandığını da biliyoruz.

Seçme: Le trou (Delik, 60), Simone Signoret’in “apaş”lar dünyasında fettan bir kadını oynadığı Casque d’or (52), sadelik sinmiş ve nefis suç öyküsü Touchez pas au grisbi (Haracıma Dokunma, 54), Modigliani biyografisi Les amants de Montparnasse -Montparnasse 19- (58), Goupi mains rouges (Eli Kanlı Goupi, 43), Rue de l’Estrapade (53)

NEW HOLLYWOOD

60′ların 2. yarısında başlayıp, 80′lerin başında sönen bir akımdır. Üstlenicileri olan yeni yönetmenler kuşağı, stüdyo sisteminin yerine auteur anlayışı ikame etmişlerdir. Bunlar, dünya sinemasını da yakından takip etmiş yönetmenlerdir. Dilleri yenilikçidir. Tavırları/temalarıysa eleştirel. Amerikan rüyasını, liberal kurumları, muhafazakar toplumu ve ırkçı tarihi yapısökücü şekilde mahkum ederlerken, şiddet-cinsellik gibi kalemleri de artık daha doğrudan kullanırlar. Kubrick, Peckinpah, Altman, Coppola, Scorsese vb.
Başlangıçta karşı-kültür’ün de konjonktürel etkisiyle hareket eden ve ilerici tonlara sahip New Hollywood (antiparantez söylemeli, söz konusu ilericilik Avrupa’daki yaşıtlarıyla kıyaslandığı vakit daha apolitik bir hüviyet taşır), 70′lerde enikonu karamsar bir havaya büründü. Vietnam yenilgisi, Watergate, Luther King cinayeti vs derken toplum gitgide yukarıdakilere karşı güvensizleşmişti. Bu belirsizlik, kötümserlik ve içe kapanma hali, sadece paranoya & felaket fimlerine sebep açmadı. Bir yandan da muhafazakar fırsatçılığa (yeni bir kurtarıcı kültü gibi) kapı araladı. 80′ler, işaretlerini veriyordu.

*

Arthur Penn

60′lardan 80′lere dek esecek Yeni Amerikan Sineması’nın poyraz sertliği. Öncüsü… Hollywood rönesansı, üstte dendiği gibi, şiddet’in görünümlerini eleştirel tabanlı ve eskiye nazaran daha sansürsüz şekilde alır.

Penn’in yerleşik kalıplara meydan okuyan sineması, dönemin “Amerikan Rüyası”nın tozunu silkelerken, şiddeti de vitrine koyar. Karakterlerini, özgürlüğü bulma adına romantikçe “doğa”yla bütünleştirirken, otoriteyi de sorunsallaştırır. Gelgelelim finallerde kaçışa/kurtuluşa da izin tanımaz… Bonnie and Clyde (67), “kaçak ve katil aşıklar” formülüyle ve şiddet üzerinden bir toplum/sistem eleştiri kuruyor oluşuyla, Malick’in ‘Badlands‘ından Stone’nin ‘Katil Doğanlar‘ına (nihayet Ripstein’in ‘Koyu Kırmızı‘sına, Lynch’in ‘Wild at Heart’ına vb) kulvar açar. Tabii öncesinde They Live by Night (48) ile Ray, Deadly is the Female (50) ile Joseph H. Lewis, You Only Live Once (Günahsız Katiller, 37) ile Lang bir benzerini gerçekleştirmişlerdi. Yine tozlu taşra fona alınmıştı ve toplum’un/sistemin tüm baskıcılığıyla birey’in üzerine çöküşü işlenmişti.
…Önü sonu ise Penn, Fransız Yeni Dalgası’nın (başta Godard ve anti-kahramanları) anarşizan kodlamalarından ve biçimsel esnekliğinden esinlenmiştir.

Little Big Man (70), beyaz adam-kızılderili tahtarevanına öz eleştiriden otururken, Vietnam’la da anakronik okumalıdır.
The Chase (66), küçük bir kasabadaki tutuculuğu ve linç kültürünü yererken, büyük fotoğrafı aynı şekilde es geçmez. Toplu histerinin taşlarını adım adım örer Penn, acele etmez. Benzer bir linç öyküsü, yıllar önce The Ox-Bow Incident filminde de işlenmişti.

…bu yönüyle filmleri, öykü ne kadar eskide geçerse geçsin, aslında hep 60′ların o ruhuna düşülmüş notlardır. Dönemin parametreleridir.
Billy the Kid üzerinden çarpıtılmış Batı tarihini ifşa eden westerni The Left Handed Gun (Solak Silahşör, 58) ise, son kertede 50′lerin boşluk içerisindeki kuşağını temsilleştiriyordu.

Yanı sıra: Çok etkileyici/sert bir Helen Keller biyografisi The Miracle Worker (62); hippiler, folk müzik ve 68 üçgenli Alice’s Restaurant (69); Night Moves (75); gangster sinemasının trükleriyle oynarken geleneksel/düz anlatıdan da sapan -Yeni Dalga ve ‘Piyanisti Vurun’ tesirli- Mickey One (65)

  • “Bugün bir karşı kültürün olduğunu sanmıyorum. Bu üzücü. Nedeni sessizlik, edilgenlik ve uysallık… Bugünkü gençliğin toplumda var olan temel ögelerden birini bilmediğini düşünüyorum. 1960’lı yılların kavgasında soylu şeyler vardı. Şimdi herkes bir iş bulup kendince yaşamaya bakıyor.”

Ken Russell

Sinemanın Marquis de Sade’si, D. H. Lawrence’si, Blaise Pascal’ı… RTÜK’ün ameliyat masası… Kışkırtıcıydı, anti-muhafazakardı. Alabildiğine de abartılı, stilize ve kitsch bir görselliğin sahibiydi.

Altered States (80), Huxley’in Algı Kapıları kitabını okumak gibi. Burada da bayrak devri var. Roger Corman’ın 60′lar yapımı The Trip‘inden alınmış; Naked Lunch’a, Vegas’ta Korku ve Dehşet‘e, nihayet Enter the Void‘e verilmiş.
Art arda çevirdiği sanatçı biyografilerindeyse, klasik müzik bestecilerini konserve gibi dizer. ve de Bazin’in aşağıdaki sözlerini hak eder.

Seçme: The Devils (71), Women in Love (69), rock müzikali Tommy (75), çağdaş toplumdaki cinsellik olgusuna bakan Crimes of Passion (Tutku Suçları, 84), son 15 dakikası harikulade bir sanat yönetimi ve koreografi barındıran The Music Lovers (70)

Women in Love, sansasyonel cesareti bir tarafa, 20′ler sanayi İngiltere’sindeki toplumsal dinamikleri ve sınıflar arası ilişkileri yordamak adına önemlidir.

  • “Sinemada 5 yıl, edebiyatta bir kuşağa aittir.” (Andre Bazin)

Patrice Leconte

İnsan ruhunun bütün odalarında dolaşır.

Büyük söylemlere girmedi. Sıradan insanların sıradan hikayelerine odaklandı. Özellikle Monsieur Hire (89) ve Berberin Kocası (Le mari de la coiffeuse, 90), izlendiğinde insanı dış dünyadan kopartacak, yarı-masalımsı işlerdi. İşleniş itibariyle sıradanlıktan uzaktı.
Monsieur Hire‘de Sandrine Bonnaire’nin merdivende bilerek meyve düşürdüğü sahneyi anımsadım da. Takıntılı kahramanımız Bay Hire’yi tahrik etmek istiyordu. Ancak cinsellik, tüm film boyunca örtük seyreder.
Berberin Kocası, Arap ezgileriyle vs. Köprüdeki Kız’ın oryantalizmini muştular.
Saint-Pierre’nin Dulu (00) kasvetliydi.

Les bronzes (78) ise kült bir seks ve yaz komedisi.

Başyapıtı: Yolu istanbul’dan geçen La fille sur le pont (Köprüdeki Kız, 99)

William Wyler

Holivud’un kutup yıldızı…

The Best Years of Our Lives (Hayatımızın En Güzel Yılları, 46), çok büyük bir film. Savaş sendromu işlenirken, sınıfsal çelişkilere de pas atılır. 3 “gazi”miz, pırpırsız bir hiçtir. Cephede “kahraman” idiler, sivilde yüzlerine bakılmamaktadır. Ancak bu filmin bazı sahnelerinde savaşı da temize çeker yönetmen.
Mrs Miniver (42), “savaşta ne yaptın” diye sorar. Yine yer yer kahramanlık propagandası görürüz.

Hollywood ölçütlerine uygun filmler çekse de, Hays Yasaları’nın örümcek ağına takıldığı işleri de oldu. Lezbiyen çifti oynayan Audrey Hepburn ve Shirley Maclaine gibi: The Children’s Hour (61), “makulleştirilmiş” finaliyle dikkat çeker.

Filmlerinde, karakterlerin ruh dehlizine girer. The Desperate Hours (55) ve Detective Story (51) isimli tek mekan filmlerinde bunu görürüz. Bu noktada alan derinliğini de destekleyici amaçlı kullanır sanki. Genel plan ve net alan derinliği ile birey ve onu sarmalayan toplumsal çevrenin göbek bağı vurgulanır. Nihayet Dedektif Hikayesi’ndeki baş kahraman finalde gün ışığına çıkar, yeni bir yaşama adımlarını uzatır. Sembol bir fotoğraftır bu.

Bette Davis’in, ailesi dahil çevreye ölüm/nefret saçan muhteris kadınları oynadığı Jezebel (38) ve The Little Foxes (41), Wyler’in ağır dramda da başarısını gösterir. Güney’in toprak aristokrasisi çatırdamaktadır.

The Westerner (40), ümitvar finalinde Texas’ı vaadedilmiş topraklar olarak gösteren, açgözlü/kanunsuz sığır sahiplerine karşı küçük yerleşimcinin safını tutan westernidir. Mısır tarlalarının yakıldığı kısım ila Gary Cooper ve iç savaş gazisi egzantirik yargıcımız Roy Bean’ın opera salonunda kapıştıkları sekans, iki zirve anıdır. Tür’e pek bulaşmamıştır yönetmenimiz ama yaptımı da yapmıştır hani: The Big Country (58) filmini de unutamayız.

Friendly Persuasion (56), bastırılmış duyguların bir gün yüzeye çıkacağını gösterir. İç Savaş yıllarında geçen filmde, pasifist bir Quaker aile vardı. Savaşmaya karşıydılar, bir tokat atana diğer yanağımızı da döneriz derler. Ama zor oyunu bozacak mıdır? (süpürge ile vurduğu o an :)
Film, son 20-30 dakikaya dek gayet ağır ilerler.

Yanı sıra: Ben-Hur (59), Roman Holiday (53), arşivlik işi Dodsworth (36), The Heiress (49), The Collector (65) ve gangster sinemasının en bir sınıfsalı/politik hassasiyetlisi Dead End (35)

Paul Verhoeven

Sinemadan yansıyan Red Light District kırmızısı.

Amerika dönemlerine ait Total Recall, Temel İçgüdü ile bilinse de… Hollanda yılları daha hazmı zor, karmaşık ve elbette şayan-ı takdir.
Cinsel özgürlüğün savunucularındandır. Erotizmi ve şiddeti yoğun/cüretkar kullanır. Yanı sıra ilk dönem filmlerinde hayat kadınlarına, dinsel göndermelere, eşcinsel karakterlere sık rastlanır. Turks fruit, tutkulu br birliktelik üzerinden sosyal sınıf eleştirileri getirir… Keetje Tippel (75), kapitalist çarkta yaşam mücadelesi veren kadının şahsında, hem feminist okuma sunar hem de 1800′ler Hollanda’sından adaletsiz sınıf manzarası resmeder. Filmde boğuk da bir mekan kullanımı göze çarpar.

Dördüncü Adam, gerçeküstücü/psikanalitik bir erotik gerilimdir. Hadım korkusu yaşayan eşcinsel yazar, karadul gibi kurbanlarını yiyen bir kadın, tutku… Temel İçgüdü’nün tohumlarını görmek mümkün.

En iyi 3′lüsü: 2. Dünya Savaşı’na Hollanda direniş cephesinden baktığımız Soldaat van Oranje (77), De vierde man (Dördüncü Adam, 83), Turks fruit (Türk Lokumu, 73)

Peter Weir

Okyanusya’dan gelen doğanın koynuna dönelim şırıltısı… Hanging Rock’ta “kaybolan” kızlar hakkında rivayetler, Chuck Norris aforizmalarını geçti.

Truman Show (98) ile bildiğimiz Avustralyalı yönetmenin filmlerinde “doğa”, planları bozan bir dış etken (felaket) olarak belirir: Viktoryen dönemin korkularına ve baskıcı yüzüne eğildiği başyapıtı Picnic at Hanging Rock‘ta (75) kızların kaybolduğu dağlık arazi; mistik The Last Wave’de (77) kıyamet tellalı yağmur gibi… İnsan, doğanın karşısında acizdir.

  • “Çocuklar, gerçeğin çeşitli biçimleri olduğunu bilir ama küçük yaşta sindiririz onları. Rüzgar garip bir ses çıkararak eserken çocuğumuz ‘Rüzgar bir şey diyor’ der, biz ‘Saçmalama, esiyor işte’ deriz.”

Üstteki sözünü uyarlarsak… Herzog gibi modern ile ilkeli karşı karşıya getirir; bunu yaparken -J. J. Rousseau’yu anımsatırcasına- ilkel/otantik dediğimiz yaşam örüntülerini kutsar: Witness (85) filmindeki “amish”ler gibi.
Bu, Walden’ciliğe de dönebilir: Sivrisinek Sahili‘nde (86) şehrin keşmekeşini ardında bırakıp medeniyetten uzak bir noktaya giden Harrison Ford.

Weir sineması, zıtların karşılaşmasıdır. İlkel ve modern (The Last Wave); doğa ve insan; Yeşil Kart’taki (90) Avrupalı ve Amerikalı… Bir diğer çatışansa, otorite ve özgürlük. En iyi örneği de 89′da gelir: Ölü Ozanlar Derneği. Öğrencilerine metodik düşünmeyi öğretmek isteyen Robin Williams, idarece sahnenin dışına itilecektir.

  • “Aborijinlere makyaj yapıyorlar diye gülüyoruz. Ona bakarsanız onlar da bize güneş gözlüğü taktığımız için gülüyorlar.”

*

Mütemmim Cüz;

Poto and Cabengo (1980) / Jean-Pierre Gorin

Dziga Vertov Grubu yönetmeni, solo belgesellere de imza attı ve bu film bahusus öne çıkar. “Dil”, sosyal çevre ve “gelişim” noktasında kurulan bağlantı, eğitim bilimlerinin & psikologların saha incelemesini hak edecek kalitede.
Aslolansa, sistemi hedef alan bir eleştiridir. Şöyle ki. Filmde, kendilerine ait özel bir dil geliştiren yumurta ikizi çocuklar var. Adeta yeni bir konuşma icat etmişlerdir. Sebep, tektipleştirici cenderenin o ana değin dışında kalmış olmalarıdır. Behemehal tıraşlanmalı, genel toplama dahil edilmelidirler (başta eğitim sistemi vb). Akıllara da, Peter Weir’in üstteki ilk söylevi geliverir.

Abel Ferrara

Efsaneler, cıva gibidir. Akılla açıklanamayan boşlukları doldurur…
The Addiction da vampir türünde adeta eski ev balkonları kadar geniş yer doldurur. Nietzsche, izlese çok beğenirdi.

Rahatsız eder bu yönetmen.
İlk filmleri, 70′ler rüzgarının deruhte ettiği saf/gore korkuydu. Asıl eserlerini 90′ların ilk yarısında verdi. Dizginsiz şiddet içeren evreninde, uyuşturucu bağımlısı ‘kötü polisler’ de saf tutuyordu.

Scorsese’nin yolundan yürümüştür.

Seçme: Bad Lieutenant (92), Christopher Walken’in devleştiği King of New York (90), felsefik vampir filmi The Addiction (95), The Funeral (Cenaze Töreni, 96)

Sam Peckinpah

Şiddetin senfonisini yazan, bir sert adam… “Değişime ayak uyduramama”nın ve kaybedenlerin/anti-kahramanların sözcüsü… Erkek’lerin sinemacısı… İnsanın derinindeki kötülüğü kurcaladı.

Wild Bunch‘taki slow-motion çatışma anı, Leone’yi kıskandıracak estetiktedir.
Straw Dogs‘ta mülayim Dustin Hoffman’ın adım adım caniliğe evrilişini de unutamayız. Şiddetin içgüdüsel doğasını anlamaya çalışır sanki yönetmen.

Westernleri, bir tür ‘reddiye’dir. Peckinpah, klasik westernin ve Vahşi Batı mitosunun mezar kazıcısıdır. Bu, aslında zorunlu bir kazıcılık. Zira Eski Batı’ya ve orada temsil olunan pastoral saflığa aşıktır o. Ancak çağdaş sanayi uygarlığında, romantik efsanelerin ve kahramanlıkların yeri olmadığının da farkındadır. Karamsardır. Yılmaz Güney’in ‘Umut’unda at arabası yerini otomobile bırakıyordu hani. Bu “dönüşümleri” üzülerek görür Peckinpah. Nostaljik/vahşi batı’ya ağıt yakar: The Ballad of Cable Hogue (Çöl Şeytanı, 70), dünün sıkı dostlarının yeni düzende yol ayrımına geldikleri Pat Garrett & Billy the Kid (73).
Mesela bir westerninde, kahramanlardan biri otomobilin altında kalarak can veriyordu.

Gelgelelim Peckinpah’ın isyankar bireyleri vardır. Sisteme/düzene kafa tutmaktan geri durmazlar: Convoy‘daki (78) Kris Kristofferson, The Getaway‘daki (72) kaçak aşıklar… Çürümüş bir dünyanın, varoluşu şiddette bulan çürümüş “dışlananlarıdır” onlar.

Seçme: Straw Dogs (71), The Wild Bunch (69), Bring Me the Head of Alfredo Garcia (74), Ride the High Country (62), savaş filmi Cross of Iron (77)

  • “Şiddeti eleştirmek amacıyla göstermeyi denedim. Bugün artık sinemada şiddet, ancak en yüksek düzeyde olduğu zaman seyirci tarafından algılanabilmektedir. Hepimiz medya tarafından adeta uyuşturulduk bu konuda.”
  • “Marjinal kişilikleri seviyorum. Eğer bir sürüye dahil değilseniz, kaderiniz hep yalnız ve ayrıksı olmaktır. Eğer herkese uyar ve sürüye katılırsanız, kişisel özgürlüğünüz yitip gider, ki bu özgürlük aslında insan olmanın koşuludur. Ben hep kaybetmeye mahkum olduklarını bildikleri halde, kişisel kaderlerini tek başlarına izleyenlere böylesine ilgi duyduğum için, herhalde onulmaz bir romantik olmalıyım.”

Jacques Tourneur

Klasik Amerikan Sineması’nın gerilim/korku işçisi… Küçük bütçelerle büyük işler çıkarttı.

Horror’larında, tekinsiz kasabalar ve garip insanlar görürüz. Ürkütücü gölgelendirmelerle, karanlık basmış tenha sokaklarla, direkt göstermeyip ima ettirmesiyle gerilimi arttırır.
Woodoo, büyü, şeytana tapma gibi ökült konulara da meraklıdır (bkz. I Walked with a Zombie).

The Leopard Man‘ın (43) finalini severim. Sürpriz katilin “o” olduğunu tahmin ediyorduk zaten ama kısa bir an için şüphelerimizi başka bir karakterin üzerine çekmeyi başarıyordu yönetmen.

Scorsese, şöyle der Tourneur için: “O’nun doğaüstü korkularında, karakterler kontrolü kaybetmişlerdir. Ruhlarını ve bedenlerini ele geçiren kötücül güçlerce esir alınmışlardır.”

Seçme: Cat People (Kedi Kız, 42), Night of the Demon (57), I Walked with a Zombie (43), Berlin Express (48), westerni denediği Stars in My Crown (50)

Başyapıtı: Film-noir’de parmakla gösterilesi Out of the Past (47)

Agnes Varda

Yeni Dalga’nın Büyükannesi. Aynı zamanda belgeselcisi… Sinemasına, kurmaca-belgesel karışımı bir anlatım sinmiştir. Ve bu iç içelik, neredeyse Varda’yı özetleyecek altın kalemlerden biridir.

Boşlukta sallanan “ilişkileri” ve varoluş’un peşine düşmüş bunalımlı kadın kahramanları vardır. Feminist de bir sineması.
5′ten 7′ye Cleo, Yeni Dalga’nın en iyilerinden. Baudelaire’nin Paris Sıkıntısı gibi de başkenti gezdirir. Gerçek zamanlı akar. Ölüm korkusunu yenmek mümkün müdür?

L’une chante, l’autre pas (Biri Şarkı Söylüyor, Diğeri Söylemiyor, 77), sağlam bir “kadın dostluğu” üzerinden sesleniyor oluşuyla von Trotta’yı hatırlatır. Arka planda, 70′lerde kürtaj hakkı için verilen mücadeleyi görürüz.

Jacquot de Nantes (91), kaybettiği Jacques Demy’e ithaf ettiği, bu müzikal büyücüsünün bir nevi sinema ile örülü büyüme öyküsüydü.

Les cent et une nuits de Simon Cinéma (101 Gece, 95), sinema’nın yüzüncü yılına adanmış bir komediydi. Goodfellas’ından Buster Keaton’una, göndermelerin/saygıya durmaların ucu bucağı yoktur.

Seçme: Cleo de 5 a 7 (62), gözleri de okşayan Le Bonheur (Mutluluk, 65), varoluş’un daha da koyu tonlara büründüğü Sans toit ni loi (Yersiz Yurtsuz, 85), Les glaneurs et la glaneuse (Toplayıcılar, 00)… Son 2 filmde esaslı bir toplum eleştirisi sunmuştu.

Merak ettiğim filmleri: Documenteur (81), Daguerréotypes (76)

Bertrand Blier

Sinemasının epitapına “absürd” ve gerçeküstücü mizah kazınmıştır.

Fellini, “düşselliği yara almasın” diye Amerika’da hiç film çekmemiş. Blier’in anarşist, yerleşik değerlere saldıran ve yoğun kara mizah içeren sineması da 70′lerden günümüze darbe almadan gelmeyi başardı. 2. Kuşak Yeni Dalga içerisinde, kendine has bir yerde durur.
Asıl derdi, çağdaş endüstri toplumundaki yabancılaşmalardır. Tüketim çılgınlığıdır. Bu, özellikle Soğuk Büfe‘de çok kesif.

Cinselliğe dair özgür/cesur yaklaşımını 80′lerde de devam ettirmiştir.

Seçme: Hippi tadında anarşist yol filmi Les valseuses (74) ve tamamlayıcısı Preparez vos mouchoirs (78), başyapıtı Buffet froid (Soğuk Büfe, 79), Tenue de soiree (Gece Elbisesi, 86), Notre histoire (Ayrı Odalar, 84), Trop belle pour toi (Senin İçin Fazla Güzel, 89), ‘Merci la vie’ (Teşekkürler Hayat, 91)

Merak ettiğim filmi: Hitler, connais pas (Hitler’i Tanıyor musun, 63)

  • “Betrand Blier sinema tarihinde hiçbir ekole dahil olmasa da saklı auteurlerden biri aslında… Özellikle Buffet Froid (1979) ile bütün olarak kabul ettirdiği kişisel film modeli, günümüze değin kendi sinemasının kodlarını belirlemekle kalmadı, birçok sinemacıyı da derinden etkiledi. Blier, öncelikle absürt komedi türünde eserler veriyor. Ancak bununla kara komediyi birleştirmeyi de ihmal etmiyor. Bunu yaparken, arkasına Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’ndeki tiyatro etkisini alıp mizansenlerini ona göre kurmasına karşın, aslında o görsel yapıyı modernleştirerek uzun planlar ve sabit açılar kullanıyor. Karakterlerini ise, o kadar uçuk hale getiriyor ki, absürt komedi kendiliğinden geliyor adeta. Aynen bir vodvilde görebileceğimiz gibi… Blier’nin filmlerinde, aslında somut bir hikaye iskeleti ya da kolay izlenebilecek doğrusal bir öykü göremeyiz. Tam anlamıyla bir yönetmenin bakış açısını görürüz. Kamera arkasına geçip, geniş açı ağırlıklı çerçevelerini düzenler ve bunları karakterleri yabancılaştırmak için kullanırken ayrıntılarla ve karakter patlamalarıyla güldürmeyi hedefler. Sistemin yozlaşmışlığına vurgu yapar.” (Siyad sitesinden)

John Schlesinger

Jigolo bir erkeğin olduğu -ve Amerikan rüyası’nı ne de güzel silkelemiş- filme Oscar verilmesi, Hollywood’daki zihniyet değişimini mi gösteriyordu acaba? Midnight Cowboy (69), erkek dostluğu üzerine yapılmış en iyi işlerden biridir. Pavel Lungin imzalı 1990 yapımı Taksi-Blyuz bir, o iki.
Hoffman daha sonra yönetmenin Marathon Man‘ında da (76) oynamıştı da… Dişçideki işkence sahnesini gözlerimizi kısarak izlemiştik.

Yanı sıra: Free Cinema ile Yeni Dalga’nın kaynaştığı İngiltere dönemli A Kind of Loving (62), Billy Liar (63) ve Darling (65).
… sonuncusu, iyi bir sınıflar çelişkisi ve medyatik yaşamlar taşlamasıdır. Diana, yükselir ama ait olmayandır; içindeki boşluk, ona gelin gittiği kraliyet sarayını bile terk ettirecektir… A Kind of Loving de aynı patikadan yürümüştü aslında.

Sunday Bloody Sunday (71), yönetmenin ilişkilere dair özgürlükçü ve yasaksavar yaklaşımını devam ettiriyordu.

Vera Chytilova

Çek Yeni Dalga’sının masal anlatıcısı… Bu masalsı dünya, alegorik/dinsel imgeler barındırır. Fazlasıyla deneyseldir, avangart ve dadacıdır. “Feministtir”. Ama her Çek filmi gibi de ‘göndermelidir’, zülfü yare dokundurmalıdır.

Cinema Verite etkili ham bir gerçekçilik ila çiğ sürrealizm arasında mekik dokumuştur.

En ünlü işi; Papatyalar. (Semra Özal’ın 80′ler kabusu Papatyalar’ı değil elbette). Açıklaması zor, bambaşka bir form. İki kadın “amaçsızca”, tam bir nihilist edayla, önlerine gelen her şeyi yıkarak ilerler… Film, konvansiyonel sinemaya 60′lardan gelen en yıkıcı saldırılardandır. Montaj denemeleriyle de 20′ler Sovyet filmlerinden esinler taşır.

Seçme: Sedmikrasky (Papatyalar, 66), Fruit of Paradise (70), O necem jinem (63), Dedictví aneb Kurvahosigutntag (92), Hra o jablko (77)

* Dedictví aneb Kurvahosigutntag, enteresan bir komedi. Demirperde Sinemacılarına 80 ortalarından sonra bir haller oldu. Cümbüşlü bir anlatıma yöneldiler ve bunu yaparken, mizahları eskisi gibi keskin toplumsal bağlam taşımıyordu. Ana akım’a yaklaşmışlardır diyeceğim hani ama o da değil. Makavejev, Zulawski, Otar Iosseliani derken şimdi de Chytilova…

Krzysztof Zanussi

Polonya Sineması’nın felsefecisi… Matematikçisi… Fizikçisi… Düşüncenin büyük hadron çarpıştırıcısı… Zihin laksatifi.

Günlük yaşamı ve felsefeyi sorgularken, yer yer hakikatin peşindeki Budistler gibi mistiktir. Gerçeğin “özüne” inmeye çabalar.
Zanussi bireyleri, kafasında sorularla dolaşır. Ahlaka, tinsele, din ve bilimin uzlaşabilirlik ihtimaline, ve hatta varoluşa dair sorulara cevap arar. Filmin orta yerinde ya kendileriyle ya da karşısındakiyle felsefi münazaraya girer. Bu sorular bazen öyle bir hal alır ki, biz de seansa katılırız: Iluminacja filmindeki fizikçi, “Bilimin etik kaygısı olmalı mıdır, bilim ve politik bağlanmacılık yan yana gelebilir mi?” diye sormuştur… Kuşaklar çatışır, bireyler kendi içinde çatışır. Tercihler de, işte aynı çatışmaların sonucunda doğar. Bu, yönetmenin neredeyse elifbasıdır.

Başta ‘seçim’lerimiz olmak kaydıyla. Ölümle yüzleşme ve tanrı sorgulamaları, inanç ve rasyonel akıl çatışmaları, sevginin önemi dönüp dolaşıp anlattığı konular arasındadır. Hayatın anlamını teşkil eden bu evreniyle, modern insanın türlü ahlaki ikilemlerine öncelik tanır dünyasıyla Kieslowski’yi doğrudan etkilemiştir.

Alıntı yapacağım:
Howard Feinstein’e göre “Zanussi’nin filmlerinde üç tür çatışma görülür: İlki, gerekircilik-özgür istenç çatışması (‘Aydınlanma’ ve ‘Sabit Sayı’); ikincisi geleneğe sımsıkı bağlı olarak yaşamayı seçen bireyle yozlaşmış çağdaş toplumun değerlerinin çatışması (‘Kamuflaj’ ve ‘Sabit Sayı’); bir diğer çatışma da bireyin bilinçlenme çabasıyla, toplumsal çevresinin pek göze batmayan ama sürekli hissedilen baskısı arasındaki çatışmadır (‘Spirala’ ve ‘Evlilik Sözleşmesi ).”

Bu durakta “Ahlaki Kaygı Sineması”na da kısaca atıf yapıp geçmeli. 70′ler Polonya Sineması’nın ikinci yarısında karşılık bulan bu akım, bireysel/özgürlükçü bir diskur üzerinden, ülkedeki mevcut sosyo-politik çarpıklıkları ve bürokratik baskıları haber verir. Yozlaşmış momenklaturayı, adam kayırmacılığı işaret eder. Wajda (bkz. Mermer Adam), Zanussi, Kieslowski ve Agnieszka Holland (bkz. Aktorzy prowincjonalniAktörler, 79), dört başat temsilcisidir.

Beşi Bir Yerde’si: Iluminacja (Aydınlanma, 73), akademi çevresinde geçen Barwy ochronne (Kamuflaj, 77), ölüm ve kader yüzleşmelerine bozuk bürokrasi betiminin eşlik ettiği Constans (Sabit Sayı, 80), Rok spokojnego slonca (Sakin Güneş Yılı, 84), Kontrakt (Evlilik Sözleşmesi, 80)

Karambole gelmeyesi filmleri: Struktura krysztalu (Kristalin Yapısı, 69), Bilans kwartalny (Bilanço, 75)

Andre Techine

Truffaut/Rohmer/Chabrol esinleri taşıyan bir romantik.
İlişkilerin ve duygu-durumların karmaşık doğasına vurgu yaptı en çok. Çıkmaza giren üçlü yakınlaşmalar, karanlık aşklar, taşradan gerilimli melodramlar çizdi… Kimi zamansa noir sinemasından tatlar sundu (bkz. Barocco).

Techine, 80′lerin ikinci yarısında extremleşmeye başlayan ülke sinemasının anlatım evrenine ayak uydurdu ve giderek cüretkarlaştı. Gerek cinsel uyanış kalemini, gerekse dünya ahvalini (87 yapımı Les innocents, ırklar arası münasebeti ve Fransa’daki Arap azınlığı sorunsallaştırmasıyla, Claire Denis ve Bruno Dumont’u önceller) serimlerken artık daha pervasızdı.

Seçme: Dönemin politik iklimini de ardına alan Barocco (76), Le lieu du crime (Suç Mahalli, 86), homoerotik Les roseaux sauvages (94), Ma saison preferee (93), Rendez-vous (85), Les voleurs (Hırsızlar, 96)

Nagisa Oshima

Hızlı evrim geçiren toplum, modernizm’in sancıları, kültürel eksen kaymaları, kimlik krizleri, ahlaki çöküş, politik radikalizm, suç, şok edici bir şiddet, tutku’nun halleri ve nihayet cinsel patlama, Japon Yeni Dalgası’nın itici güçleridir.

Oshima, aynı Yeni Dalga’ya fitildir işte. Eskiden kopuşa, yarılmaya mimardır. Artık önceki kuşağın ılımanlığı da hümanizmi de yoktur. “Gelenekler” aşınmaktadır. (Seishun zankoku monogatari’de, ‘artık bizim zamanımızdaki devir kalmadı’ diyen ve çocuklarının davranışlarına hak veren ebeveyn gibi… Gishiki’de sık sık toplantılarla bir araya gelen konsey üzerinden, köhne ananelerin batağına saplanmış Japonya’nın temsilleştirilişi gibi…)

Çok sert bir sinema yaptı. Militarizmi, emperyalizmi ve çağ dışı gelenekleri yerdi; diğer taraftan da yozlaşan yeni kuşaktan portreler sundu. Aşırı sanayileşen kentin gettolarına, suçlu/isyankar gençlere uzandı (bkz. Seishun zankoku monogatari ila Taiyo no hakaba). Şiddet, uyuşturucu, tecavüz, kriminal ile örülü; pis bir dünya tasviri sundu…

…Samuel Fuller sinemasında hep ikilikler görürüz hani. Beyazlar ve siyahlar, Asyalılar ve Amerikalılar, komünizm ve demokrasi filan. İşte Oshima’da benzer çatışma, ekseriyetle “zenofobi” matrisinde kendini gösterir. Koreliler başta olmak üzere, yabancılara yönelik ırksal ön yargılar üzerinden ülkesini tefe koyar yönetmen. Militarist zihniyeti lanetler. Mizahi bir dili olan Koshikei’de (67) idam cezası ve ırkçı ön yargılar paspas ediliyordu. (ilaveten bkz. Shiiku, 61) .

Çağdaşı Yeni Dalgacılar gibi estetik arayışlarla da öne çıkmıştır. İçerikteki kopuşu, dil’le de destekler. Kamerayı özgürleştirmiş, sokağa açmıştır. Brechtyen yabancılaştırma efektleri uygulamıştır. Özetle; toplumsal ve cinsel özgürlüğe duyduğu ilgiyi biçime de yansıtmaktadır sanki. Bu, süregelenden radikal bir kopuştur. Oshima’nın politik/güncelden de beslenen cevval kamerası, 68 gençliğini de unutmadı. Ne vakit bir öğrenci protestosu ve polis barikatı görsek, aklımıza evvel cevap o gelir.

Sinemasına sinmiş erotik şiddet ve estetizm var bir de. Penisin kesildiği o sahne, Ai no korida (76) filmindeydi galiba. Haz’zı ve ölüm’ü bütünleştirmesi itibariyle, Bertolucci ila Visconti’yi hatırlatmıştı.

Seçme: Shonen (Çocuk, 69), Gishiki (Tören, 71), Japonya’da Gece ve Sis (Nihon no yoru to kiri, 60), Violence at Noon (Öğle Vakti Şiddet, 66), Merry Christmas Mr. Lawrence (83), Muri shinjû: Nihon no natsu (Japon Yazı, Çifte İntihar, 67)

Jean-Pierre Jeunet

Muhtar çakmağıdır, her sohbette yanar.

Müzik gibi renk kuşağını da çok iyi kullanıyor, adeta bir masal evreni yaratıyor. Üstüne de Alman Dışavurumculuğu’ndan tatlar sunuyor.
Marc Caro ile kotardıkları Şarküteri, 90′ların en iyilerinden. Her karesi sanat eseri bir kült. Absürd/kara mizahta zirve.

Foutaises (89) isimli nefis kısası da kaçmaz. 7 dakikada, Jeunet’in o fantastik-büyülü evrenini hızlıca turlarız. Son sahneyse, 30′ların pek meşhur bir filmine götürür bizi. Hoş bir sürprizdir.

Seçme: Delicatessen (Şarküteri, 91), Amelie (01), La cite des enfants perdus (Kayıp Çocuklar Şehri, 95)

Aleksandr Sokurov

Tarkovski’ye veliaht… Zaman’ın/hakikat’in peşinde, varoluşçu, metafiziğe de yatkın filmlerin yönetmeni… Bireyin sıkıntı dolu ruhani yolculuklarını, kasvetli ve ölgün taşra yaşamını, sevgi/şefkat’in önemini anlattı. Bunu, yer yer sabırları zorlayan uzun planlarla ve minimalist bir üslupla kotardı.

İnanılmaz bir sinematografi vardır filmlerinde. Bir tablodan kareyi almış, sete kondurmuştur sanki. Ana ve Oğul’daki tabiatı hatırlayanlar hak verecektir. Odinokiy golos cheloveka (İnsanın Yalnız Sesi, 87) isimli filmi de bu anlamda nefistir, dinlendiricidir. Yanı sıra; kimi filmlerinde mercek ve filtre denemeleriyle görüntüyü bozduğu olur.

Hermitaj Müzesi’ni, dijital kamera ve tek plan çektiği Rus Hazine Sandığı müthişti.

Kendi deyimiyle “sinemanın ikna etme aracı” olarak kullanılmasına da karşıdır. Kör gözüm parmağa mesaj vermez… Sinema, anlatmaktan önce hissettirmektir. Makbul olan budur.

Klasik Rus edebiyatı ve kültürü, yönetmenimizin beslendiği başlıca zemindir.

Seçme: Tarkovski belgeseli Moskovskaya elegiya (87), en karamsar işi Krug vtoroy (90), Mat i syn (Ana ve Oğul, 97), Russkiy kovcheg (02), Dni zatmeniya (88)

Sydney Pollack

Sinemasını, eleştirel sözcü kıldı. Bir dans yarışmasını fona alıp 30′ların Büyük Depresyon’undaki değer yitimini eleştirdi. Tetikçi medyayı (Absence of Malice, 81), McCarthy dönemi konformizmini eleştirdi (The Way We Were). Derken ahtapotun kolları, politik gerilimi Akbaba’nın 3 Günü (75) ile derin devlete uzandı.

Tootsie (82), Cine 5 günlerimizin şenlikli komedisiydi… Out of Africa (85), bitmek bilmezdi :)

Seçme: They Shoot Horses, Don’t They (Atları da Vururlar, 69); The Way We Were (73), This Property Is Condemned (66), Jeremiah Johnson (72), The Slender Thread (Seni Yaşatacağım, 65)

Erich von Stroheim

Holivud’un -romantizm’den uzak- Don Juan’ı… ‘Belle Epoque’ tarihçisi.

Avusturyalı, Avrupa Sineması’nın mutfağından ‘almadı.’ Bu, diline de yansır (bir Dışavurumcu biçem olsa da)… Beri yandaysa teknik ustalık ve barok titizlik izleyiciyi etkiler. Zamanının çok ötesinde bir yönetmendir. Hem biçim hem de içerik anlamında. Stüdyoların ve yapımcıların hışmına uğrayışı boşuna değil.

Bazin, ondaki karamsar realizmi şöyle tarif eder: “Stroheim’in yönetim ilkesi basittir. Dünyaya, acımasızlığını ve çirkinliğini açığa vuracak kadar yakınlık ve ısrarla bakmak.”

Kuşa çevrilen başyapıtı Greed hariç, genellikle saray/aristokrasi ya da kentsoylu çevreleri anlattı. Balolar, tuvaletli konuklar, kraliyet askerleri… Mekan, genelde Avrupa’dır. Tarihi arka plandaysa, Avusturya-Macaristan imparatorluğunun çöküşü ve aristokrasinin dağılışı vardır. Dağılan aristokrasi, aynı zamanda yozlaşmıştır… Stroheim’in karanlık ve “tabusavar” filmlerinde çürümüş insan ruhları, yumak ilişkiler ağı, “müstehcen” ilişkiler ve ‘sorunlu aileler’ görürüz. ‘Tutku’lar görürüz. Avrupa’ya çıkan evli kadınlar, asilzade subaylarca ayartılır. Cinsel yakınlaşmalar, kutsal haç’ın hemen yanıbaşında cereyan edebilir. (dönemin püriten Holivud kodlarını sallayan konulardır bunlar)
Bunuel misali, üst sınıfların yozlaşmışlığını veya uygarlığın çöküşünü verirken, cinsellik kalemini özellikle kullanır gibidir. Ophüls’e yakınsadığı noktaysa, “sınıfsal” konumları göz ardı edilemez bir çatışma unsuru sayışıdır.

Savurganlığa varacak derecede detay ve gerçekçilik delisidir: Bir ‘çöl’ uğruna ya rab, ne figüranlar ölüyor!

Seçme: Greed (24), Foolish Wives (22), Queen Kelly (29), The Merry Widow (25), The Wedding March (28)

  • “Amerikan Sineması’nın en büyük handikabı ahlaki darkafalılığı. Oysa biliyoruz ki hepimizin zaafları, itiraf edemediği arzuları, gizli özlemleri, hayal kırıklıkları var. Yaşam zaten bunlardan oluşur. Seyirci yapımcıların hayal ettiği kadar dar görüşlü değildir. O, karşısında gerçek insanları ve gerçek yaşamları görmek ister. Çıplak, umutsuz, ağırbaşlı ve öldürücü yaşamlar… Ben filmlerimi insancıl çatışmaların kalın ve kaba kumaşından yapmak istiyorum. Çünkü sırf aynı nitelikte birbirine benzer filmler yapmak, sinemayı yakında bir sosis imalathanesinden farksız hale getirecek.”

Peter Jackson

Rüşt ispat etmiş yazarların hatırlamak istemedikleri (hatta utandıkları) acemilik dönemi eserleri olur hani. Merak ediyorum, “Yüzüklerin Efendisi” acaba trash korkularını nereye konumluyor: Bad Taste (87) ve Braindead (92), video kaset dönemleri tadıdır. Pervasız bir şiddet, absürd gore, çim biçme makinesi ile zombi doğrama gibi yaratıcı anlarıyla gerçek 2 kült.
The Beatles, ilk/amatör yıllarında kötü gece kulüplerinde çalıyormuş. Lennon’a göreyse en iyi müzikleri o demler yaptıkları müziktir. Peter Jackson’un durumu da ona benziyor biraz. Keşke kulüpten çıkmasaymış.

Heavenly Creatures (94), pek tarzı değildi. 2 kız öğrencinin, çevreye/ailelere meydan okuyan dostluklarını izlemiştik. (Carlos Enrique Taboada yönetmenliğindeki Meksika yapımı Veneno para las hadas gibi)

Jean-Jacques Annaud

İçgüdülerimizi, doğamızı kurcaladı.

Kıyamet tasarımı hep geleceğe selektör tutacak değil ya. Zaten bilim öylesine ilerlemiştir ki, kurgu artık şaşırtmayacaktır. Sinema, geçmişte bir kıyamet alameti aramaya başlar. Dinozorlar, Godzilla’lar, mumyalar “geçmişin prangasından” kurtulup “nükleer çağımıza” teşrif ederler: Japon yönetmen Ishiro Honda imzalı Gojira (54) gibi.

Annaud, La guerre du feu (Ateş Savaşı, 81) filminde tarih öncesi çağlardan bir saga sunar. Bir ‘insanlık evrimi’. Neandertal atalarımızın uyguladığı şiddet, uygarlığın bastırdığı ‘ilkel içgüdülerimiz’i sorgulatır. Son sahne, anlamlıdır :) Aşk da keşfedilmiştir.

Yanı sıra: ‘Bir sevgi filmi’ L’ours (Ayı, 88), Der Name der Rose (Gülün Adı, 86), Noirs et blancs en couleur (Siyahlar, Beyazlar ve Renkliler, 76), yarı futbol filmi Coup de tête (79)

Guiseppe De Santis

Türkiye’de karikatür’ün iktidarla pamuk ipliği tarihini okumak adına ideal bir isim Levent Cantek.
Şehre Göçen Eşek kitabında konuyu bir ara “köy romanları”na da getirir. Bu romanlarda en idealist tiplerin köye gelen öğretmen ve subaylar olduğunu söyler. Yine aynı romanlardaki şabloncu ağa/köylü antagonizmasını yerer. Ağa hep çok kötü, köylü hep fazla iyi/saftır.

De Santis’in Marksist kamerası, ekseri kırsalı süzdü. Direniş ve birlik çağrısı yaptı. Ancak kalıpçı romantizmle, Köycü Oktay’larla işi olmadı.

Kırsal’dan yapılan direniş çağrısına, sol’un kendi içindeki bölünmüşlüğü de eşlik eder. Ki, dönemin İtalyasının siyasi iklimini yansıtır aslında (Taviani Kardeşler’e, Rosi’ye yol döşeniyor)… De Santis, kırsal topluluğu bir başkaldırıya tahvil etmesiyle de, Cinema Novo’nun (+ Lima Barreto’nun Amerikan westernlerinden etkilendiği Haydut Kanunu‘nun) daha yumuşak ve melodramla da katık edilmiş bir provasıdır belki.

Sinemasının örtük cinsel çağrışımlar barındırdığını; tıpkı Germi gibi Amerikan tür sineması’ndan çeşitlemeler sunduğunu da ekleyelim. [ tüm bir maddede yazılanlardan hareketle "eşkıya" laytmotifine o yılların İtalyan filmlerinde sıkça rastlandığını da hatırlayalım. De Seta'nın Orgosolo Haydutları, tipik bir örnektir. ]

Sembol 4′lüsü: Silvana Mangano’nun pek bir şuh olduğu Riso amaro (Acı Pirinç, 49), Roma, ore 11 (Acı Lokma, 52), Non c’e pace tra gli ulivi (Zeytinlikler Altında Sükun Yok, 50), Caccia tragica (Trajik Av, 47)

Stanley Kramer

Sosyal endişeli liberal.

Deri ayrımcılığı, tırnaklı öfkesinden en bol nasiplenendi. The Defiant Ones’te kelepçeyle bağlanmış Poitier ve Curtis’in dostluğunu anımsarız.
“Öğrencilerine Darwin kuramı anlatan öğretmen”in yargılandığı mahkeme filmi Inherit the Wind, bağnazlığı mahkum etti.
Bir de… Her şarap sever, Anthony Quinn’li The Secret of Santa Vittoria‘yı (69) izlemeli.:)

Seçme: Nükleer kıyameti yaşatan On the Beach (59), Inherit the Wind (60), Judgment at Nuremberg (61), Guess Who’s Coming to Dinner (67) ve sinema tarihinin en çılgın en yoğun komedilerinden It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World (63)

Miklos Jancso

Macar Sineması’nın müverrihi… ‘Macar gerçeğinin / folklorunun’ bilinci… Hep tarihi, iktidarları, halk ila otorite’nin karşı karşıya gelişini, savaşın saçmalığını, devrim-karşı devrim ayrılığını deşti. Zorba iktidarlara karşı halk’ın yanında saf tuttu. “Sessizliğe” karşı “çığlığı” salık verdi. Suni düşmanlıklara inat, aslolan insan olmak dedi. Farklı milliyetlerden bireyler arasında dostluk köprüleri kurdu (bkz. Igy jöttem), savaşı ve ideolojileri bu şekilde nişanladı… 70′lerde tragedyaya, sürekli “hareket” halindeki insan yığınlarını ağırlayan törensel mizansene kayarken de farksız değildi.

Meg ker a nep (Kızıl Mezmurlar, 72), Thomas Müntzer’li “köylü ayaklanmaları”nın 1800′ler Macaristan’ına uyarlanmış hali. Tabii öykü 1800′leri fon alsa da, Jancso’nun meramı güncelle bağ kurmak. Yani evrensel bir insanlık trajedisi anlatmak… Film, baştan sonra köy meydanında geçer ve dans eden, şarkı söyleyen köylüler görürüz. Kamera da -adeta özerkliğini ilan edercesine- koreografiye katılır… Sonra Viyana’dan süvariler (ve işbirlikçi din adamları, toprak ağaları) gelir, isyanı bastırmaya çalışır. Ama halk inanmıştır. Eisenstein’in 35 yapımı Bezhin lug’undaki gibi kilise bile yakarlar.
Kırmızının hakim renk olduğu, müstehcenlik de içeren bir filmdi.
Halkın eylem koyma tavrını ekseri dansla dile getirmesiyse, Macar halkının atıllığı düzlemli okunabilir.

Szegénylegények (Umutsuzlar, 66) yine tek mekanda geçer, tutuklu kampında. Devrimci bir elebaşı aranmaktadır ve baskıcı idare (Kafka’vari bir görünmez silsile ile halelenmiştir), muhbir peşindedir.
Son sekansta kırsaldaki kalabalık “uzun yaşa özgür Macaristan” diye haykırır. Anlaşılır ki. 1848 İhtilalleri’nin yakın devredenlerine bakılan filmde, bir kez daha geçmişten günümüze hat çekilmek istenir. Usta yönetmenin filmleri her şeyden önce bunun çabasıdır.

Jancso’nun durağan ve bol kaydırma’lı / plan sekans’lı sinemasında kırsal, -pek çok Macar filmi gibi- başattır. O uçsuz bucaksız manzaralar, ağırladığı karakterlerin endişeli ruh hallerine payanda niyetine kullanılır sanki. Açıktır, engindir, ıssızdır. Ve “tehlikeye açık”: Igy jöttem (65) ve Silence and Cry (68), iki örneği. (muhteşem filmlerdir, muhteşem.)

… Jancso’un puszta’larının icra ettiği rolü, Sinemada Zaman kitabında şöyle tanımlar Yvette Biro: “Tüm filmlerinde plan-sekansların ölü zaman’ı, yavaşça ilerleyen ve tehditkar zamanı vurgular. Tarihin yükünü taşır.”

Yanı sıra ve illa ki: Csillagosok, katonak (Kızıllar ve Beyazlar, 67)

John Woo

Hollywood’dan önce, Hollywood’dan sonra…

Bir aksiyon sineması koreografıdır. Namlu, nefes alacak zaman bulamaz; mermiler, ağır çekim dans eder; güvercinler kanat çırpar.
Hong Kong’a tarihli filmleri ayrı güzeldi. The Killer, Melville’nin Kiralık Katil’ine saygı duruşuydu.

Şiddet’in operasını sunarken bir Peckinpah ve Leone estetiği yakalar.

Seçme: Bir dur soluk ver dedirten Hard Boiled (92), The Killer (89), A Better Tomorrow (86)

*

Hark Tsui

Do ma daan (Peking Opera Blues, 86), Once Upon a Time in China (91)

*

Ringo Lam

Rezervuar Köpekleri’ne esin vermiş Lung foo fong wan (City on Fire, 87)

Julien Duvivier

Şairane Gerçekçiliğe ve French Noir’e katkısı büyük olup, oldukça da üretkendir. Ne ki bazı filmlerine erişmek güç.

2 başeseri; La belle equipe ve Pepe le Moko… 2.sinin üzücü bir finali vardır ve konu/anlatım itibariyle Carne’nin ‘Sisler Rıhtımı’na benzer. Esasen ise Holivud suç anlatılarından esinle kotarılmıştır.
La belle equipe, kısmen Rene Clair filmleri tadındadır. Yanı sıra filmdeki işçi sınıfı ve Halk Cephesi dolayımı, aynı senenin Renoir’leri ile benzerlikler gösterir.

İnsan ruhunun çürümüş/karanlık taraflarını aktarmakta ustadır. Çıkışı olmayan bir labirent gibidir onun evreni… Dönemdaşı ‘gerçekçi şairlerle’ birlikte, 50 sonrasının Fransız polisiyecilerinin elinden tutmuştur.

Bir de söylemeden geçilemez. 30′lar şairane Fransız Sineması, Kuzey Afrika lejyonlarında konaklamayı ne de çok sever. Tabii hiç de nazik bir sömürge değildir. Feyder, Le grand jeu ile vira demiş; Duvivier devam ettirmiş. Tavernier, yıllar sonra geri dönmüş.

Seçme: La belle equipe (36), Pepe le Moko (Cezayir Batakhaneleri, 37), Un carnet de bal (37), La bandera (35), Panique (46), Voici le temps des assassins… (56), Chair de poule (Dehşet, 63)

Merak ettiğim filmleri: Poil de carotte (25), La fin du jour (39)

Hiroshi Teshigahara

85 yapımı Antonio Gaudi, abartmıyorum, Barcelona mimarisini odamıza getirir. Tarih yolculuğu salar. Hele sonlara doğru La Sagrada Familia’yı gösteren uzun sekans.
Film % 98 sessizdi. İlgi duyanlar youtube’de bulabilir.

Bazı kitaplar, hani o denli bilinmektedir ki, sırf bu yüzden okunmazlar ya da geciktirilirler ya.
Teshigahara ise bilinmediği için İstanbul’daki Tekfur Sarayı gibi kaderine terk edildi. Oysa bir izleyen unutamaz.

Kobo Abe ile çalıştığı filmleri, savaş ertesi kimlik yitimi’ne/hafızaya göndermeler yaparken (ve evet, “varoluşçu” bir sinemadır yaptığı), 3 biçimsel paydada birleşir;
Ürküten bir gerçeküstücülük
Avant-garde/deneysel üslup
Nefis sinematografi (görüntü yönetimi)

Payda’dan pay’lananlar: Suna no onna (Kumların Kadını, 64), Tanin no kao (Başkasının Yüzü, 66), Otoshiana (62)

Robert Wise

Sineması menderesler çizen…
Pastiş oluşturdu. Korku’dan müzikale, B sınıfı noir’lerden bilim-kurguya her çiçeğe kondu. Uzaylılara barış mesajı verdiren de, müzikal üzerinden ırkçılığı yeren de, boks ile film-noiri kaynaştıran da, perili ev ile korkutan da oydu:

Seçme: The Day the Earth Stood Still (51), The Sound of Music (65), Batı Yakasının Hikayesi (61), The Set-Up (49), The Haunting (63)

Plase: I Want to Live (58), Odds Against Tomorrow (59)

Robert Aldrich

Var olan aksaklıkları eleştirdi. Onun şiddetle örülü filmlerinde kapana kısılmış, toplumun cenderesine hapsolmuş bireyler vardır. Ancak dirençlidirler; bir çıkış yolu ararlar.

Eleştirilerinden ‘beyaz adam’ payını alır: Apache (54). Kızılderili dostu filmlerden.
Militarizm de: Attack (56) ve The Dirty Dozen (67). Sen kalk 12 kişiyi intihar komandosu olarak sür!
Hollywood da atlanmaz: The Big Knife (55), iyi de bir kara film. (öncelikle anılası/nefis noiriyse, Soğuk Savaş parametrelerinden de beslenen Kiss Me Deadly, 55)

Aldrich, ikinci baharında Bette Davis’li 2 “korku”ya imza atar. İngiliz usulü gotik korkudur bunlar. Bir şato, boğucu iç mekanlar, amansız gerilim: What Ever Happened to Baby Jane? (62) ve Hush…Hush, Sweet Charlotte (64)… Özellikle ilki izlenmeli, iki kızkardeşin ölümcül kıskançlığı (Robert Siodmak’ın The Dark Mirror‘una selam olsun) görülmeli.

Biraz daha yakın markaj içün: Emperor of the North Pole (Ölüm Treni, 73), Vera Cruz (İstiklal Kahramanları, 54)

Andrzej Munk

Polska’nın 2. Wajda’sı… Çok büyük yönetmeni… Kısacık ömrünü, Polonya gerçeğini aramaya vakfetti. Bir yandan da “bireyin” varoluş endişelerine ve kimlik arayışlarına ayna tuttu.

Munk, filmlerinin Panteon’una bireyin travmalarını alır. Savaştan/faşizmden ve otoriteden sadır bir travmadır bu. Hemen her filmi bu semalardadır. Stalinist bürokratlar, soykırım kurbanı Yahudiler, direnişçiler geçit resmi yaparlar… Kahramanlık mit’ini sorgularken, kafkaesk/anarşist bir mizah’a da başvuruşuyla, Wajda’daki vakardan ayrılır yalnız. Zira son kertede birer saçmalıklar silsilesi olan savaş ve ideolojik aşırılıklar, bunu hak eder.

Eroica (58) işte o direniş günlerini işler.
Bad Luck (60), bir küçük burjuvazi taşlamasıdır. 20′lerin sessiz komedilerinden tatlar içerir. Başlıkta yorumlanacaktır.
Czlowiek na torze (Raylardaki Adam, 57), Polonya’da demiryolları politikasında yaşanan değişimleri belgeler. Bir sınıf bilinci oluşturmaya çalışır. Krusçev dönemine de göndermelidir: Bir sahnede Aparaçik idareciler, bir masanın etrafında toplanıp hararetli sohbet ediyordu… Filmdeki “yeni düzene ayak uyduramayan kuşak”, Polonya Okulu’nun o yıllar için kadim konusuydu. Velev ki bu ayak uyduramama, bir elin parmağı genci sorgulama sandalyelerine götürsün: Aleksander Ford imzalı Barska Sokağı Beşleri.

Spacerek staromiejski (58), ‘Kırmızı Balon’u Varşova caddelerine uyarladığı kısasıdır. Bu kez başrolde kız çocuğu vardır. Tutku kalemiyse, müzik ve kemandır. Ve de “büyükler” yine pek bir anlayışsızdır çocukluğun masum heyecanlarına karşı.
Tabii Munk’tan (ve Polonya Sineması’ndan) bahsediyoruz, o kadar da basit değil öykü. Şu sahne anlamlı: Kızımızı irkilten motor sesi ve tabeladaki bir namlu’nun görüntüsü, paralel kurgu ile bağlanır. Ve devamında da yine küçük ayrıntılara yedirilmiş istiareler var. İzleyeceklere kalsın.
(aslında bahsi edilen 2 filmin üzerine, bir de Amelia and the Angel ve Boy and Bicycle izlense yeridir hani. Ken Russell’in ve Ridley Scott’un erken dönem kısaları.)

Başyapıtıysa: Pasazerka (Yolcu, 63)… Toplama kampında, biri gardiyan diğeri mahkum 2 kadın arasında “saplantılı” ilişki görürüz. Rıhtımdaki final sahnesiyse, ileri-geri dönüşlü filmimizin en akılda kalıcı anı.

Rene Clement

La bataille du rail‘indeki (46) demiryol emekçilerini unutmadık… Savaş ve “direniş”, Clement’in işlemeyi en sevdiği konu. Bir de suç öyküleri.

Başyapıtı; Jeux interdits (Yasak Oyunlar, 52). Savaşa, iki küçük çocuğun kirlenmemiş ve “oyunlarla” örülü dünyasından bakabilmek… Ve bunu, haç kısmını saymazsak, ajitasyona/melodrama kaçmadan gerçekleştirebilmek… Bu film efsunlu.
Küçün kızın ölen hayvanlar için mezar yapma sahnesi, yürekte meteor çukuru gibi boşluk açar.

Yetenekli Bay Ripley’in -Alain Delon’lu- orijinal uyarlaması da ona aitti: Plein soleil (Kızgın Güneş, 60).

“Romantizm” de Clement’in sinemasına rengini veren pigmentlerdendi. Le mura di Malapaga (49), Gabin’i 30′lar şairane sinemasından sanki ödünç alır ve bu kez İtalya’da kapana kıstırır. Öykü, kıyasla biraz daha ağdadan uzaktır. Nitekim Gabin de kelepçe ile yırtar… Monsieur Ripois (54), tekerlekli sandalyede bile gözünü çöplüğe diken Kazanova bir Gerard Philipe barındırır. Film boyunca Londra’nın caddeleri de çok güzel kullanılmıştır. Yeni Dalga’ya ilham verircesine hani.

Totalde, ticari kanada daha yatkın bir sineması vardı.

Yanı sıra: Les felins (Aşk Kafesi, 64), Paris brûle-t-il? (Paris Yanıyor, 66), Gervaise (56)

Joseph L. Mankiewicz

Galata Kulesi’ne çıkan yokuş; civarda yoğurtçu, simitçi, gazozcu… Ankara’daki Alman büyükelçiliğineyse Gamalı haç asılmış: Türkiye’de geçen casusluk filmi 5 Fingers (52) bu. Neyse ki Mankiewicz insaflı. Hitchcock, galiba Secret Agent’te Türkiye’yi develer ve çöllerle resmetmişti.:)

Filmlerinde, konuşmalar epey yer tutar. Teatral bir hava solunur. Karakterlerin psikolojik tahlilleri göze çarpar.

Suddenly, Last Summer (59) ve A Letter to Three Wives (49), klasik Amerikan sineması sevdalıları için önemli iki filmi.

Marlon Brando & Frank Sinatra’lı romantik müzikal Guys and Dolls (Gönül Yolu, 55), sektörün içine de bakış atan peri masalı The Barefoot Contessa (Çıplak Ayaklı Kontes, 54) ve Liz Taylor’lu ünlü Cleopatra (63), Mankiewicz dendiğinde çarçabuk akla gelecek işler.

Bir yığın noir’i içindeyse House of Strangers (49) öne çıkar fikrimce. Katıksız da bir aile dramıdır.

En iyi 3;
* Assolistler bu kez önden: All About Eve (50)… Gösteri dünyasının arka yüzündeki çirkinlikler dendiğinde hala ilk akla gelenlerden.
* Sleuth (72)… Tek mekanda, ölümcül ve sürpriz sonlu zeka düellosu. Laurence Olivier ve Michael Caine döktürüyor… Lumet 80′lerde nazire yapmıştı.
* Fantastik bir “hayalet aşık” öyküsü: The Ghost and Mrs. Muir (47)… İngilizlere özgü o sisli atmosfer yaratılmıştı.

Georges Franju

Bireyin iç sıkıntılarını işlerken, korku türüne de sıkça göz kırpar… Genel-geçer norm’lara uymayan ve toplum dışı çizilmiş karakterlere meraklıdır… İnsanoğlunun yıkıcı doğasına bakış atar .
Akılda kalıcı bir görsellik vardır filmlerinde. Işık ve gölge oyunları, çarpıtmalar, kontrast renk kullanımları görülür. Filmleri, Fransız sürrealist geleneğinden ve Dışavurumcu Alman Sineması’ndan yoğun etkiler taşır.

Le sang des betes (Hayvanların Kanı, 49) isimli kısası, bir mezbahanın günlük rutinini belgeler. Finalde; caddeye bakan mezbaha kapıları “içeriden” sertçe kapanıp kilitlenir. Akıllara toplama kampları gelir.
Hôtel des Invalides (52), bir diğer kısa belgeseli. Askeri müze turu. Paris’in kah semalarında kah nehirlerinde süzülen kameraya, tarihi yapıları anlatan dış ses eşlik eder. Ardından müzeye yollanırız. Bir yanda zırhlı heykeller, askeri nişanlar ve silahlar; öte yanda da cephe savaşı yıllarına yapılan kesmeler…

Franju, esasen derdi olan bir yönetmen. Onun filmleri, estetik ve toplumsal ikiyüzlülük ile bir cenk halindedir. Sinemasındaki “maske”ler de bu doğrultudadır.

Seçme: Başyapıtı Les yeux sans visage (Suratsız Gözler, 60), La tête contre les murs (Duvarlara Vurulan Baş, 59), Hitchcock/Rebecca tadı verebilen Therese Desqueyroux (62), Pleins feux sur l’assassin (61), Louis Feuillade’ye saygı duruşu Judex (63)

Mikio Naruse

Karamsarlık sinmiş bir dünya… “Eski” ve “yeni”nin kavşağı.

“Umarsız” aşklar, keskin dramlar ve solgun aileler görürüz filmlerinde. Modernleşmeyle gelen çözülmelere şahit oluruz.
Sinemasında, kadına baş koltuktan yer verir. Onun kadınları çilelidir. Kiminin kocası ölmüştür, kimi borç batağındadır, kimisi de -Hint sosyal gerçekçi filmlerdeki gibi- ailesini geçindirmek için fedakarlık eder (geyşalık yapmak dahil). Yani pusmaktansa mücadeleyi yeğler kadın.

Mikio Naruse, bir melodram erbabıdır. Modernleşen toplumdaki kadının duyarlı bir gözlemcisidir.

Sembol beşlisi: Meshi (51), Ukigumo (Yüzen Bulutlar, 55), yenilikçi dil’e de göz kırpan When a Woman Ascends the Stairs (60), Yama no oto (Sound of the Mountain, 54), Midaregumo (67)

Merak Ettiğim Filmleri: Okaasan (Anne, 52), Inazuma (52)

Gus Van Sant

Queer Cinema’nın önde koşan atlısı… Paul Morrisey takipçisi… Karakterleri, büyükler ligi’nden ihraç edilmiştir.

Gay kahramanlar sık sık perdeyi yoklamıştı. Jean Genet‘in Un chant d’amour’unda (50) yan yana hücreleri paylaşan ikili, Basil Dearden’in Victim‘indeki (61) sinik avukat Dirk Bogarde, Fassbinder’in Querelle‘sindeki (82) denizci, X-Generation’cu Gregg Araki‘nin yol öyküsü The Living End (92), Andy Warhol‘un western dekoru kullandığı Lonesome Cowboys (68), Patrice Chereau’nun L’homme blesse‘si (83), Norman Rene‘nin Longtime Companion‘u (89), Tom Kalin‘in Swoon‘u (92), Hettie Macdonald‘ın Beautiful Thing‘i (96), Claude Miller’in The Best Way to Walk‘ı (76), Visconti’nin Ludwig‘i (72), başlı başına Rosa von Praunheim sineması vs…

Mala Noche‘den (86) başlayarak hep “ayıplı” konuları kurcaladı: Eşcinseller, yalnızlığın çoğul ekleri (uyuşturucu)… Alt kültürü ve arayış içindeki gençliği defalarca işleyen Gus van Sant, bağımsız sinemanın önemli kalelerinden biridir.

Seçme: My Own Private Idaho (91), uyuşturucuya ahlaki kaygıdan uzak bakışı Drugstore Cowboy (89), Elephant (03), ana akım sinemaya yaklaştığı Good Will Hunting (97)

*

Mütemmim Cüz;

Jennie Livingston

Paris is Burning (90) … > Reagan sonrası Amerika’sında, siyahiler ve Latin göçmenlerce temsil edilen bir alt-kültürün (transseksüeller, drag queen’ler, kıyafet baloları, getto çevresi…) dünyasına götüren unutulmaz belgesel. Sosyal mozaik.

Mario Monicelli

Mahalle kültürü sıcaklığı da sinmiş “Commedia all’italiana”nın, Dino Risi ile beraber bir başka büyüğü… Toto’lu filmlerin, küçük insanların, feleğin sillesini yemiş anti-kahramanların yönetmeni.

Olaylara mizahi pencereden bakar ve bu pencereyi en ciddi konulu filmlerinde dahi bırakmaz. Tıpkı Pietro Germi gibi komedi’de yoğunlaşmıştır ve yine onun gibi “hiciv” ustasıdır. Çoğu filminde ülkesinin çarpıklıklarından beslenir. Politikadan cinselliğe ve militarizme, adeta birer dar kafalılık resmi sunar.

Emek, sömürü, grev, sendika izlekli I compagni (Yoldaşlar, 63), en iyi işi.

Keskin savaş karşıtı La grande guerra (59), Ealing kokan soygun komedisi I soliti ignoti (58), Amici miei (75), Ortaçağlar şövalye ve Hıristiyanlık komedisi/hicvi L’armata Brancaleone (Brancaleone Ordusu, 66) ve Un borghese piccolo piccolo (77), öne çıkan diğer Monicelli’ler.

Karambole gelmeyesi filmleriyse: Guardie e ladri (51), Il male oscuro (Anlaşılmaz Hastalık, 90)

Bizdeki Güllü serisinin de çıkış kaynağı La ragazza con la pistola (Tabancalı Yosma, 68), en kaydadeğer filmlerinden olmasa da ilgiye değerdir. Londra’da geçer. Kandırılmış ve intikam peşindeki kız rolünde Monica Vitti, filmin sürprizidir. Tabancalı Yosma, Sicilya gelenekleri ve namus davası vurguları yapıyor oluşuyla Pietro Germi esinleri taşır.

Merak Ettiğim Filmi: Speriamo che sia femmina (İnşallah Kız Olur, 86)

  • “Oğlanlar parka giyiyordu. Hatta Deniz (Gezmiş) Roosevelt postalları giyerdi, bir de Amerikan parkası. Bit pazarından alırdı onları. Bedenine uygun yerli bir şeyler bulması kolay değildi. ‘Amerikan malı giyiyorsun’ dediğimizde ‘Amerikan proletaryası her şeyin en iyisini yapar’ derdi. Güzel laftı.” (Işık Alamur)

John Carpenter

Hıristiyanlık argümanlarını sever (Prince of Darkness, 87). Falcı küresinden “kıyamet” bildirir. Beri yanda muhafazakar sineması, tüketim toplumu ve popüler kültür eleştirisi yapmaktan da geri kalmaz (94 yapımı In the Mouth of Madness‘teki “kitap/bestseller” referansı).
They Live (88) politik okunmaya en yatkın işi. “İtaat et.” Adam, o meşhur gözlüklerle paraya baktığında “senin tanrın bu” yazısı görülür.
The Thing (82), yaratık yetmezmiş gibi o kutup soğuğu ile de ekstra ürpertir.
The Fog‘unda (80) intikam için geri dönen ölmüş denizciler, kasabanın üzerlerinden zengin olduğu talihsizlerdir. Sömürücü kapitalizme bir başka metafordur bu. Ayrıca film, Hitchcock’un Kuşlar’ından esinler taşır.
Filmlerine, elektronik müzik de damga vurur. Halloween‘in (78) açılışındaki müzik ya da üstadı gördüğü Howard Hawks esinli Assault on Precinct 13‘ün (76) hapishane baskını esnasında devreye giren tını müthişti. Carpenter’in bağımsız sineması, rafine bir müzik zevki ile örülmüştür.

Distopya severlere: Escape from New York (81)

Nanni Moretti

Vespa’sına kurulmaya görsün…

80′lerde komünizmin hayal kırıklıkları ile “hesaplaştı”. Palombella rossa‘da (Kızıl Güvercin, 89) bakışları bizzat parti’ye doğrultmuştu.
Ayin Bitti (85) ise, Melville’nin ‘Leon Morin pretre’si gibidir. Hıristiyan komünizmi sularından yürür ve ikilemde kalmış bir din adamı portresi çizer.
Bianca (84), merak ettiğim filmi.

Mizaha da yaslanan, savruk ama rahat bir dili vardır. İtalya’nın son 30 yılda yaşadığı siyasal dönüşümleri ironi yollu sorunsallaştırır… Ayrıca başka filmlere göndermeler yapmayı pek sever. Kızıl Güvercin‘deki amnezik alter-egosu Michele Apicella, su topu maçına verilen aralarda ‘Doktor Jivago’yu hayranlıkla izler. Yaratım krizi aileli Altın Düşler, bizzat Fellini’den kök bulur. vb.

Seçme: Caro diario (Sevgili Günlük, 93), Palombella rossa (Kızıl Güvercin, 89), Sogni d’oro (Altın Düşler, 81), Oğul Odası (00)… Babanın, kızın sevgilisinde ölmüş oğlunu görmesi etkileyiciydi.

Claude Autant-Lara

Fransız Sineması’nın tabu sallayıcısı… Ömrünün mezurasını bilemem ama sinemasının mezurasına bunu koydu. Yerleşik düzen de onu, ‘içlerindeki şeytanı’ hiç sevmedi: Le diable au corps (47)

Douce (43) filminde de yine yasak ilişki mevzu edilir. Toplumun onaylamadığı “gayrımeşru” aşklar, aristokrat yuvasında Anna Karenina misali sıkılıp sadakatsizliğe soyunan evli kadınlar, sınıfsal çelişkiler görürüz. Aslında hem Le diable au corps hem de Douce filmleri, bariz şekilde Max Ophüls kokar.
Truffaut, polemikçi bir metninde eski dönemlerin edebiyat uyarlamalarına eğilirken, sadakat sorununu öne atar. Aşk romanı olan Le diable au corps‘un, kilise karşıtı Autant-Lara’nın ellerinde anti-militarist, anti-burjuva bir filme dönüştüğü vurgusunu yapar.

Yanı sıra: Direniş Paris’inin elektriksiz sokaklarında fink atan et karaborsacılarıyla keyifli işi La traversee de Paris (56), En cas de malheur (58), L’auberge rouge (51)

Jean-Marie Straub & Daniele Huillet

Sol avangard’lar…

Straub & Huillet ikilisinin sinema havzası, çok kabaca 3 isme paralel ilerler sanki;
- Brechtyen yabancılaştırma efektleriyle, Godard.
- (tarih bağlamlı) Hafıza ve zaman seyrüseferleriyle, Resnais.
- Eksiltili anlatı ve uzuvlara/nesnelere kesmelerle, Bresson.

Travmatik yakın tarihi, sol hassasiyetler üstünden kurcalamayı severler. Tabii demir leblebi bir dille. Brechtyen olduklarını hep hatırlamak lazım.
Geschichtsunterricht (Tarih Dersleri, 72), ‘Fellini’s Roma’ ile aynı ailedendir. Yani Antik Roma ile zamane Roma’sı, “çürüme” ortak paydasından, hani birbirine koşutlanır. Sadece iki plato vardır filmde. Kadim Roma’yı temsilen metinler/monologlar okuyan adam ve bir otomobilin görüş mahfilinden başkentin süprüntü/izbe ara sokakları, eski binaları… İzleyici, koşutluğu yakalayacaktır.
Fortini/Cani (76), yine İtalya’ya kamp kurdukları ve faşizm’in ekonomi politiğini irdeledikleri kurgu-belgeleriydi. İçeriksel evren itibariyle ‘Barışmamışlar’a daha yakın. Çünkü tema, son savaş ve soykırım (yahudilik, zenofobi, sınıf ilişkileri vb) etrafında örülüp günümüze doğru genişleyecek.
Trop tôt, trop tard, metin-yoğun ve entelektüel sinemalarının belki zirvesidir. Muhteşem de peyzaj görüntüleri sunan belgeselde bol bol Marksist pasajlar okunur.

Kare-as’ları: Trop tôt, trop tard (Too Early, Too Late, 82), Klassenverhaltnisse (Sınıf İlişkileri, 84), Not Reconciled (Barışmamışlar, 65), Chronik der Anna Magdalena Bach (68)

Karambole gelmeyesi: Dalla nube alla resistenza (79)

Ridley Scott

Gladyatör sonrası cepten yiyor belki de. Ama kolay kolay dibi görmez o cep, kredisi gani.

Blade Runner (82); noir, bilim-kurgu ve felsefeyi sentezlemiş, üstüne üstlük gözlere de ziyafet sunmuştu.
Alien (79), sonradan serial’a bağlayıp aksiyona döndüyse de, müthiş bir gerilimdi. İnsanı en çok “belirsizlik” ve bilinmeyen korkutur… Bu filmi sevenler 97 yapımı Event Horizon‘dan da hoşnut kalacak.
Thelma ve Louise (91), şeytan tüylü zaten.

  • CİNEMA NOVO

Brezilya solu’nun yüzük kardeşliği.
Toplumcu hassasiyetlere seslenen, emek/yoksulluk/sömürü gibi meseleleri işleyen bir akımdı. Sınıfsal adaletsizlik, yoksulluk ila şiddet arasındaki doğrudan ilişki başlıca eşeledikleri arasındaydı. Hem ticari sinemaya hem de biçimci-küçük burjuva Avrupa Sineması’na (membaları Yeni Gerçekçilik hariç) karşıydılar. Tamamen Latin Amerika’nın “öz kültürüne” ve folklorik ögelerine yaslandılar. 3. Dünya’nın bağımsız ve gür sesi, “kök”lerini arayışı, emperyalizm’e haykırışı oldular.
Kurmaca’nın ve belgeci bir tavrın iç içe geçebildiğini de söylemeli. Bu pek çok filmde göze çarpar. Vidas Secas ve Rio 40 Derece ilk akla gelenler.
60′larla start verse de… Keskin kopuşların öncü sarsıntıları da vardır mutlaka. Daha gerilere gidersek, Lima Barreto’nun Haydut Kanunu ve Cavalcanti’nin nefis şiirsellikte işi O Canto do Mar (Denizin Şarkısı, 53) göze çarpar.

*

Glauber Rocha

Brezilya’nın Fakir Baykurt’u, Octavio Paz’ı… “Açlık” sinemacısı… Faşizm dalgakıranı… Karanlığa yakılan mum.

  • “Aç bir insanın olağan davranışı şiddettir. Ama bir açın şiddeti ilkellik değildir. Şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir; sömürgecinin, sömürülenin varlığını fark ettiği andır bu.”

Rocha, akımın Atçalı Kel Mehmet’i, Aydın ihtilalidir. Filmleri çoklukla taşrada, uçsuz bucaksız kırsalda geçer. Sosyal adaletsizliğe başkaldıran köylü ve onları sömüren toprak oligarşisi/din adamı/rütbeli üçgenleri görürüz. Rocha’nın tavrı serttir. Ara ara militanlığa kaydığı olur… Karşıtlıklardan beslenen sineması (Eisenstein etkisi), emekçi sınıf ile sömürücü klanı karşı karşıya getirmekle kalmaz; ülkesinin primitif ila modern kültür arasında sıkışmışlığını da haber verir.
Ancak şu da var ki. Sinemasını lirik-şiirsel bir anlatımla destekler. Yani estetik kaygıyı hep gözetir. Hatta yer yer -kıtadaki yazarlar gibi- büyülü gerçekçidir. Mitolojileri, söylenceleri öyküye katık eder. Yerel ezgileri hiç unutmaz.
Bir nevi Brezilya’nın Miklos Jancso’sudur.

Cinema Novo, “yamyamlığı” dahi metaforik bir başkaldırıya hizmet edercesine kullanmıştı. Nelson Pereira dos Santos’un etnolojik filmi Como Era Gostoso o Meu Francês (Benim Küçük Fransızım Pek Lezzetliydi, 71), finalinde bizi bir törene götürür. Batılı beyaz adam, yerli yamyam kabilesi tarafından kurban edilir. Son karede kameraya dönüp bakan kızın yediği, muhtemelen onun etidir.
Rocha’ya sorarsan, bu şiddet tam da açlık manifestosu’na uygundur. Sömürgeciye dersi verilmiştir.

Godard’a da hayrandır. Dziga-Vertov Grubu’nun Le vent d’est (Doğu Rüzgarı, 70) filminde cameo yapmış, kendisine “politik sinemaya nereden gidebilirim?” diye sual eden karaktere 2 yön işaret etmiştir: Serüvencilerin gittiği ucu belirsiz yol ve Üçüncü Dünya’cıların arşınladığı kutsal yol.

Seçme: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Siyah Tanrı Beyaz Şeytan, 64), Terra em Transe (67), eşkıya kahramanımızın bilinçlenip devrim’in safına geçtiği politik westernimsi Antonio das Mortes (69), Barravento (62), deneyselliğiyle zorlayan ve “Üçüncü Dünya’cı” Pasolini’ye de saygı duruşunda bulunan veda filmi A Idade da Terra (The Age of the Earth, 80)

*

Kardeşliğin belli başlı isimleri: Ruy Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Leon Hirszman… Rocha’nın Memphis Mafia’sı.

Sembol filmleri: Kırsal başkaldırının adım adım örüldüğü Os Fuzis (Silahlar, 64), Vidas Secas (Çorak Yaşamlar, 63), O Desafio (Meydan Okuma, 65), ırk hassasiyetli Macunaima (69), Bye Bye Brasil (79), Eles Não Usam Black-Tie (81)

Latin Amerika’dan birkaç öneri;

- Yawar mallku (69), Ukamau (66) ve La nación clandestina (89) / Jorge Sanjines
- Esperando la carroza (85) / Alejandro Doria
- El dependiente (69) / Leonardo Favio

Kaneto Shindo

Japon Sineması’nda hinterlandı en genişlerden.

2 Başyapıtı;

The Naked Island (60): Doğa ile Sisifos misali mücadele eden bir aile var. Film sessiz. Yalnız inanılmaz bir siyah-beyaz sinemaskop var. Ada ve deniz de buna yataklık ediyor. Hele o müzik yok mu. Ve o cenaze sekansı.
Onibaba (64): Altmetinde tanrıyı ve bir yığın meseleyi sorgulayan, erotizm de sinmiş bir Ortaçağlar mistik korkusu. Folklorik zenginlik de içeren film, yönetmenin kadını kayırır ve odağa alır tavrının en gür ifadesidir.

Genbaku no ko (Hiroşima Çocukları, 52) ve Yabu no naka no kuroneko (68) diğer anılası işleri.
2.si janr olarak Onibaba’ya yakın, her kara kedi görüldüğünde hatırlanabilecek, üslupçu film. Aynı zamanda en sağlamından bir samuraylık eleştirisi. Eleştiriyi yaparken sınıfsal bir örüntü kurar. Bir sahnede samuray beyi, “bizler toplumun huzuru ve asilzadelerin rahatı için savaşıyoruz” der. Hayaletleri öldürmekle görevlendirilen diğer samuray “Asilzadelerin rahatı yerinde ama çiftçiler açlıktan ölüyor” diye atılınca da bu bey şöyle devam eder: “Çünkü güçsüzler. Açlıktan ölmek çiftçilerin kaderinde var.”

Rakuyôju (86), son derece dokunaklı ve yüreklere seslenen işi. İlerleyen süreçte yorumlanacaktır.

Alain Corneau

Yeni Dalga’dan bağımsız kalabilenlerdendi.

Corneau, ilk dönemlerinde “suça battı”; bol bol polisiye film çevirdi. Bu filmlere baktığımızda, ticari anlayışa yakın olduğu (özellikle 60 sonrası Holivud’u) ancak ülke sinemasının diliyle de desteklendiği görülecektir: Serie noire (79) ve Police Python 357 (76), en sivrilenleriydi.

Diğer önemli işleri: Dünyanın Tüm Sabahları (91), “Hindistan’da kayboluş öyküsü” Nocturne indien (89)

Wojciech Has

İmge’nin yönetmeni… Zaman ve mekan bozucusu… Zihin, rüya ve anılar yolculuğu… Jodorowsky, Grillet ve Lynch neyse, o da aynı.
Karabasanı ve başyapıtı için: Sanatorium pod klepsydra (73).

“İç mekanları” kılı kırk yarar bir titizlikle inşa eder. Özellikle 2. dönemine tarihli filmlerinde, mizansendeki ihtişama bakmaktan öyküyü takip edemezsiniz.
Polonyalının en erken dönemiyse daha sadedir, dekorlar henüz o denli bezemeci değildir.

… erken dönemi demişken. Trajik ve tutuk aşklar görürüz ekseriyetle. Tesadüflerin buluşturup birbirine yakınlaştırdığı yabancılar arasında yakınlaşmalar gözlemleriz. Ancak trajiktir, buruktur bu yakınlaşmalar. Son savaş’ın travmaları, ağır bir buhurdan gibi her daim karakterlerin üzerindedir. Rozstanie (61) isimli melodramında, gece treniyle ayrılırken geride kalanlara el sallayan kadın tam da öyle bir karakterdir (yaşanamayanlar, söylenememişler). Tankların ve patlayan bombaların gölgesinde akan Pozegnania (58), yine savaşla malul aşklar içerir.

Diğer ağır topları: Rekopis znaleziony w Saragossie (Zaragoza Elyazmaları, 65), Jak byc kochana (63), Petla (58)

Eldar Ryazanov

Rusların Frank Capra’sı.
Sovyet Sinema tarihinde, “romantizmi” kimse onun kadar yoğun veremedi. Güzel veremedi. Kadınlar ve erkekler ila aşk, en temel mevzusuydu. Aralara serpiştirilen nefis müziklerle de, romantizmi keskinleştirir. Masal alemi kurar.

Filmlerinin ara yüzeylerine sistem/toplum eleştirilerini de yedirir. Ancak koşar adımlarla yapmaz bunu. Dedim ya, yedirir. Yananlam’lar önemlidir.

Seçme: Beregis avtomobilya (66), Ironiya sudby, ili S legkim parom! (Kaderin Cilvesi, 75), Garazh (Garaj, 80), Zhestokiy romans (A Cruel Romance, 84), Zabytaya melodiya dlya fleyty (87)

Başyapıtı: Sluzhebnyy roman (Bir Ofis Romansı, 77)

Claude Miller

Bir Truffaut takipçisidir. Ona Sevdiğimi Söyle, erkeğin saplantı boyutuna ulaşmış tutkulu aşkını anlatır. 80′lerde imza attığı büyüme öyküleriyse, 400 Darbe’nin Doinel’inin adeta karşı cins versiyonlarıdır. Zaten Hırsız Kız da üstadının vasiyetini yerine getirdiği çalışmasıdır.

L’effrontee (Arsız Kız, 85), buram buram 80′ler kokan,  yaz tatili tadında, yer yer neşeli çokça da buruk bir coming of age öyküsüdür. Charlotte Gainsbourg, hayatı keşfetmeye çalışan 13 yaşındaki sorunlu kız rolünde, Fransız Sineması’nın yabancısı olmadığı bir portre çizer: Aileyle ve yetişkinlerle anlaşamayan, dar çevresiyle iletişimsiz, ama umutları da olan, hayallerde nefes alıp veren bir ergen. Kızımız, “çevresinden kopuş” umudunu aynı yaşlardaki piyano virtüözü bir hemcinsinde bulur. Ancak denk olmayan sınıfsal konumları, bu arkadaşlığın biraz tek yönlü seyretmesine yol açar. Miller, finalde -zoraki de olsa- bir seçim yaptırır. Hayat, Amerikan filmlerindeki gibi değil nihayet, her istediğimiz olmuyor.

Seçme: Garde a vue (81), La petite voleuse (Hırsız Kız, 88), Dites-lui que je l’aime (Ona Sevdiğimi Söyle, 77), La meilleure façon de marcher (En İyi Yürüme Tarzı, 76), L’accompagnatrice (Eşlikçi Kız, 92)

Alejandro Jodorowsky

Psikiyatri, iktidar alanı belirler. Zihinler/duygular üzerinden bir iktidar… Normalle anormal arasındki sınırı; kimin hakları ve yükümlülükleri olan normal bir vatandaş, kiminse kısıtlanması ve kapatılması gereken bir hasta olduğunu söyler.

Bu yönetmenin filmlerini nasıl tarif edeyim bilmiyorum. El Topo (70) adlı felsefik westerni nereye koyayım? Kırkambardan farksız The Holy Mountain‘i (73) hakkıyla anlayabildim mi? Ya Fando y Lis! (68). Santa sangre‘yi de (89) unutmadık tabii.

Katip Bartleby misali “yapmamayı tercih ederim”. Anlatmak beyhude olacak.

Novalis okumak gibidir Jodorowsky. Trans ve düş’ün en delice valsıdır. John Lennon’un pek bir sevdiğidir.

Luigi Zampa

Luigi Zampa, eleştirel İtalyan komedisinin en üretken ve sekiz sütuna manşet yönetmenlerindendir. Keskin bir toplum gözlemcisi, faşizm’in yılmak bilmeyen hicivcisiydi. 1940′larda savaş’a inat barışı ve kapitalizme karşı insan onurunu savunurken de; 50 sonrasının ekonomik patlamasında, bürokrasinin yozlaşmışlığına -türlü dişlileriyle- işaret ederken de o saldırgan mizahını hiç terketmedi.
Dönemin İtalyan Sineması -İngiliz Özgür Sineması’ndan da hatırlanabilecek- sınıf atlama heveslisi adamları ağırlamayı da pek seviyordu. Fırsatçıdır bu adamlar ve ikbal için her renge girerler. Onları perdede enikonu taşlayanlardan biri de Zampa’ydı. Yozlaşma her yere bulaşmıştır.

Processo alla citta (52) ile mafya gerçeğini Rosi’den önce mikroskobuna almayı başarmıştır.
Vivere in pace, savaşı bir köyün mikrokozmosunda yaşatan, Rossellini tesirli filmidir. Düşman milliyetler arasındaki ilişkilere (bkz. ‘Paisa’) vurgu yapan, insancıl ve barış yanlısı klasiğidir. Zampa’ya has o sıcaklık, gerginliğin tırmandığı anlarda dahi hep oradadır.

Seçme: Vivere in pace (Barış İçinde Yaşamak, 47) Anni difficili (Zor Yıllar, 48), Anni facili (Kolay Yıllar, 53), Gli anni ruggenti (Kükreyen Yıllar, 62), Il vigile (Trafik Polisi, 60)

Yeni Gerçekçi başeseri: L’onorevole Angelina (Saygıdeğer Angelina, 47)

Jacques Feyder

Visages d’enfants (25), Crainquebille (22) ve Hitchcock’un Vertigo’suna da zemin hazırlayan -başeseri- Le grand jeu (Büyük Oyun, 34), etkileyici filmler… Kişilerin iç dünyalarına ve ruh çözümlemelerine yer veren; vahşi doğayı ve toplumsal çevreyi de buna koşut kullanan bir sinema yapıyor. Kıyaslayıp açılacak olursa; sinemasında Fransız izlenimcilerin ve natüralist İskandinavların etkisi açıkça hissediliyor.

Garbo’lu dramları The Kiss (29) ve Anna Christie (30), çok şey vaat etmiyorlarsa da aktrisi koşulsuz sevenlere.

Karambole gelmeyesi filmleriyse: La kermesse héroïque (Carnival in Flanders, 35), Therese Raquin (28)

Guy Maddin

Zorlayıcı deneysellikleri bir yana. Filmleri, 1920′lerde çekilmiş gibidir. İster siyah beyaz olsun ister renkli, görüntüyle kasti şekilde oynayıp o yılların estetiğine uyarlar. Sepya işi Careful, adeta Murnau canlanmış da milenyum öncesi kamera arkasına geçmiş diye düşündürtür. Guy Maddin, sessiz sinemaya (hassaten Alman Dışavurumculuğu, sürrealizm ve Fransız empresyonizmi) aşıktır ve filmografisini de o kanallardan besler. Yanı sıra Sovyet montaj sineması’ndan da etkilenmiştir.

Kanadalı yönetmenin filmleri kurgu ve devamlılık anlamında bir tutarlılık taşımaz. Öyle bir endişesi olmadığını da zaten röportajlarında belirtir. Onun için sinema “rüya”dır, bilinçaltındaki rastlantısal karelerden kolajlanmış postmodern bir dünyaya açılan kapıdır.
Rüyalar, fanteziler, bastırılmış cinsellik (ensest ve ödipal kompleksler başta), çocukluk anıları ve hafıza (bkz. Beyne Vurulan Damga, hafıza kaybını işleyen çetrefilli Archangel) filmlerinde deşmeyi sevdiği belli başlı konulardır.

Seçme: Careful (92), The Saddest Music in the World (Dünyanın En Hüzünlü Müziği, 03), Archangel (90), Brand Upon the Brain! A Remembrance in 12 Chapters (Beyne Vurulan Damga, 06), My Winnipeg (07)

François Ozon

Fransızların tabu kırıcı, “yaramaz çocuğu”. Ülkemiz festivallerinin de gediklilerinden olan yönetmen, özellikle Pasolini’nin ‘Teorem’ine nazire yaptığı 98 yapımı absürd komedisi ile hafızama kazınmıştır.
Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (Kızgın Taşlara Düşen Su Damlaları, 00) ise -eşcinsellikten ikili ilişkilerdeki sömürüye- açık bir Fassbinder çeşitlemesiydi.

Seçme: Sitcom (98), Sous le sable (Kumun Altında, 00), Les amants criminels (99), türler kırması 8 femmes (02)

Pedro Costa

Lizbon varoşlarının bakmadan geçemeyeceğimiz soğuk yüzüdür. Kemikler ile başlayarak bizi Fontiainhas’ın kenar yaşamlarına, içinde “öteki”lerin (Cape Verde’li göçmenler) barındığı köhne/harap apartman içlerine götürür. Kısacası; hayatın cömert davranmadığı yüzlerin sesidir. Bir duruş sahibidir.

Filmlerinin başlıca biçimsel özelliklerine baktığımızda. Zaman algısını belirsizleştirdiği, upuzun ve durağan planlar tercih ettiği, kurmaca-belgesel sınırını kaldırdığı görülür. İç mekan çekimleri, kasveti arttırır. Beri yandaysa fonda, yıkılan/dönüşen yapıların çıkardığı ses kendini duyurur. Daimi ve küçük bir ekiple çalıştığını, gerçek göçmenlere rol verdiğini de ekleyelim.
90′lar ortasından başlayarak, “hikaye anlatma”yı tamamen dıştalar artık.

Pedro Costa, yaşayan en iyi yönetmenlerden biri kabul edilmektedir.

Seçme: Tür’lere atıflar yaptığı debutu O Sangue (89), hipnoz etkisi yaratan kareleriyle -yolculuk filmi- Casa de Lava (94), Ossos (Kemikler, 97), No Quarto da Vanda (Vanda’nın Odasında, 00), Juventude Em Marcha (06)

Yasuzo Masumura

İlerleyen mesajlarda filmleriyle geçmeyi düşündüğüm, çok önemli bir yönetmen. Cinsel özgürlüğün yol açıcılarından.

“Pinku eiga” ailesindendir; yani yumuşak bir erotizm vardır filmlerinde. Kimi filmlerinde cinsel yakınlaşmayı da vahşeti de “göstermeden” sahneler.

Kadın hemşire, cephe arkasının itici gücüdür: Akai tenshi (Kızıl Melek, 66)

İlk etapta izlenesi -bence- diğer işleri: Tsuma wa kokuhaku suru (A Wife Confesses, 61), Kyojin to gangu (Giants and Toys, 58), Nise daigakusei (A False Student, 60), Kuchizuke (Kisses, 57), Moju (69)

Andre Cayatte

Sinemanın hukuk müşaviri. Fransız toplumunun ikiyüzlülüğünü ve yozlaşmışlığını, iflas etmiş kurumsal yapıyı, ekseriyetle “adalet” kanalı üzerinden katetti. Saygınlığın cilalarını kazıdı durdu: Justice est faite (50), sert idam eleştirisi Nous sommes tous des assassins (Hepimiz Katiliz, 52) vb… Direniş’e de bakmayı sever: Le passage du Rhin (Ren Geçidi, 60).

Les amants de Verone (Verona Aşıkları, 49), Françoise ou La vie conjugale (Evliliğin Anatomisi, 64) ve Les risques du métier (Öğretmenin Kaderi, 67) diğer ağır topları. Taciz ile suçlanan bir öğretmenin yaşadığı gerilimi anlatan Les risques du métier, gerçek bir olaya dayanır ve Cayatte’nin araştırmacı sinemasını tamamlar.
… Mourir d’aimer (Ölesiye Sevmek, 71) yine gerçek olaylara dayanır ve yönetmenin kadim konusu “mahkum ediliş” leitmotifi üzerinden akış bulur. Annie Girardot, erkek öğrencisiyle ilişkiye girdiği anlaşılınca tutuklanan ve trajik sona ilerleyen öğretmen rolünde akılda kalıcıdır. 68′in atmosferinden de beslenen, içli bir filmdir.

Yanı sıra: Avant le deluge (54)

Jerzy Kawalerowicz

Polonya’nın ilk modernist yönetmeni kabul edilen Kawalerowicz, ulusal tarihin yakın devredenlerine yöneldiği ölçüde, evrensele de kucak açmıştır. Pociag, aynı anda hem Hitchcockyen bir gerilimken, hem de Antonioni misali ikili ilişkilerdeki kopukluğu vurgular. Yönetmen, aynı kopuklukları sık sık anlatmış, tetikleyici noktada son savaşın travmalarını da unutmamıştır.

Seçme: Ken Russell’i etkilemiş Meleklerin Joanna Ana’sı (61), Pociag (Gece Treni, 59), Faraon (Firavun, 66), Cien (Gölge, 56), Prawdziwy koniec wielkiej wojny (Büyük Savaşın Gerçek Sonu, 57)

Helmut Kautner

Kabaca iki yataktan akar sineması. Bir yandan acı Nazi deneyimine ve 2. savaşın kalıntılarına, savurduğu hayatlara eğilir (insancıl bir hassasiyetle). Öte yanda ise tabulara-burjuva ahlakına bir güzel dokunduran romans-dramlar (en sembolü Romanze in Moll, 43) çevirir.

Kautner, Alman Sineması’nın en üretken ve onurlu simalarından biridir.

Seçme: Die letzte Brücke (54), Köpenick’li Yüzbaşı (56), Des Teufels General (Şeytanın Generali, 55), In jenen Tagen (47), Himmel ohne Sterne (Yıldızsız Gökyüzü, 55), Auf Wiedersehn, Franziska! (Hoşça Kal Franziska!, 41)

Franklin J. Schaffner

Planet of the Apes (68), savaş klasiği Patton (70), seçim süreçlerinde akla gelen The Best Man (64), “özgürlüğün geldiği gün, o gün ölmek yasak”ı mırıldatan Papillon (73)
-

Robert Mulligan

To Kill a Mockingbird (Bülbülü Öldürmek, 62), Summer of ’42 (71), Fear Strikes Out (57).
“İlk aşk”a ve gençliğe eğilmeyi seven, düzeyli bir romantizm tutturan yönetmenlerdendir Mulligan.
Natalie Wood’lu o 2 güzel çalışmasını da analım: Inside Daisy Clover (65), Love with the Proper Stranger (63)
-

Juraj Jakubisko

Vtackovia, siroty a blazni (Birds, Orphans and Fools, 69), Kristove roky (67), Tisícrocná vcela (Bin Yaşındaki Arı, 83), Zbehovia a putnici (The Deserter and the Nomads, 68)
-

Kevin Brownlow

Sinemanın sessiz yıllarına ve 30′ların ‘Altın Çağ’ına özel bir ilgi duyan İngiliz yönetmen, aynı dönemleri (ve sonrasını da) mercek altına alan belgeselleriyle meraklılarını beklemektedir: The Tramp and the Dictator (02), Lon Chaney: A Thousand Faces (00), Buster Keaton: A Hard Act to Follow (87), Unknown Chaplin (83), Cinema Europe: The Other Hollywood (95)
-

Jocelyn Moorhouse

Proof (91) … > Avustralya Sineması’nın 90′lara armağanı.
-

Dino Risi

Üretken bir komedi/fars ustasıydı. Ülkedeki “güldürürken eleştiren” o Commedia all’italiana ailesinin en hatırı sayılır fertlerindendi… Kadın Kokusu‘nun orijinali de ona aitti: Profumo di donna (74).
Sonlara doğru Fellini’nin Tatlı Hayat’ına benzeyen yol filmi Il sorpasso (62), Una vita difficile (61), I mostri (63), Un amore a Roma (Roma’da Aşk, 60), In nome del popolo italiano (71)
-

Nikos Tzimas

O anthropos me to garyfallo (Karanfilli Adam, 80)
-

Richard Lester

İngiliz Sineması’nın Yeni Dalgacı’sı… Sokağın ve “Swinging London” gençliğinin nabzı… The Beatles ruhunu en güzel veren filmlerin yaratıcısı:
The Bed Sitting Room (69), Petulia (68), A Hard Day’s Night (64), 60′ların cinsel özgürlük şiarından yürüyen pek eğlenceli The Knack …and How to Get It (65)
-

Erik Charell

Der Kongreß tanzt (31)
-

Paul Thomas Anderson

Magnolia (99), Boogie Nights (97), There Will Be Blood (Kan Dökülecek, 07)
-

Wes Anderson

Rushmore (98), Bottle Rocket (96), Tenenbaum Ailesi (01)
-

Takashi Miike

Chûgoku no chôjin (Çin’deki Kuş İnsanlar, 98), Ôdishon (Ölüm Provası, 99), Katakuri-ke no kôfuku (Katakurilerin Mutluluğu, 01), Koroshiya 1 (Ichi the Killer, 01)
-

Louis Feuillade

Les vampires (15), Tih Minh (18)
-

William A. Wellman

The Ox-Bow Incident (43), The Public Enemy (31), Wings (27), iki homeless’in yıldızlı gecede şatafatlı yaşamlar hayal ettiği Beggars of Life (28), evsizleri ve baldırı çıplakları bu kez Buhran Amerikası’na yerleştiren Wild Boys of the Road (33) ve “lejyon filmleri”nin en bir klasikleşmişi Beau Geste (39)
-

Juzo Itami

Tampopo (85), Marusa no onna (A Taxing Woman, 87) … > Tampopo, sinema ve YEMEK dendiğinde Babette’s Feast (87) ile birlikte ilk akla gelenlerden.
-

H.C. Potter

Hellzapoppin’ (41), Mr. Blandings Builds His Dream House (48)
-

Mervyn LeRoy

Waterloo Bridge (40) ve ünlü gerilimi The Bad Seed (Kötü Tohum, 56) bir yana… Bilhassa şu 3 filmi birbirinden muhteşemdir:
Little Caesar (31), adalet mekanizmasının aksaklıklarına bakış I am a Fugitive from a Chain Gang (32) ve müzikalin peri masallığı’ndan kapitalizm taşlaması’na vites kırdığı -bir yandan da Capra misali dayanışma çağrısı yapılan- Gold Diggers of 1933 (Altın Arayan Kızlar, 33)… Gangsterlerin dahi ahlakçılığa zorlandığı 1930′lar Amerikan Sineması’nın, ezber bozan yönetmeniydi kısacası. Ya da bir çıkıntı. Tabii Pre-Code’nin görece özgürlüğünden yararlandığını söylemeli.
-

Leonid Gaidai

Sovyet Sineması’nın Ertem Eğilmez’i… Komedi/gag kralı ve bu konuda en iyisi… Keyifli seyirler diliyor:
Brilliantovaya ruka (Elmas Kol, 69), Ivan Vasilevich menyaet professiyu (73), 12 stulev (12 Sandalye, 71), Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika (Kidnapping, Caucasian Style, 67), berikiler kadar iyi olmasa da Operatsiya Y i drugiye priklyucheniya Shurika (65)

*

Leonid Gaidai tarzını sevenler için kült bir ilave;

Aleksandr Seryj

Dzhentlmeny udachi (Gentlemen of Fortune, 71)
-

Paul Schrader

Mishima: A Life in Four Chapters (85), Blue Collar (Mavi Yakalılar, 78), Hardcore (79)
-

Keisuke Kinoshita

Ozu’ya benzer sineması. Kuşak çatışmaları, kadir bilmezlik… Ancak. Militarizm’den çözülen ailelere, sınıfsal çelişkilerden siyasal tasvirlere ve pitoresk romantizm öykülerine, daha geniş kulaçlar atmış bir liriktir o.
Narayama bushiko‘nun 58 yapımı orijinal/stüdyo çevrimi de ona aittir.
Nijûshi no hitomi (Twenty-Four Eyes, 54), başyapıtı ve Japonya’nın ’5 Vakit’i. “Ey Vatan gözyaşların dinsin, yetiştik çünkü biz” mantığında köy öğretmenliği yapmaya götürür.:)
Yanı sıra: Eien no hito (61), Nihon no higeki (A Japanese Tragedy, 53), sahnelerin çember içine alındığı doğa destanı Nogiku no gotoki kimi nariki (55), Renoir esintili rengarenk Karumen kokyô ni kaeru (Carmen Eve Dönüyor, 51)
-

Richard Brooks

Blackboard Jungle (55), ‘öğrencileri yola getirmeye çalışan idealist öğretmen’ formülünün parlak zaferlerinden.
Yanı sıra: In Cold Blood (67), Cat on a Hot Tin Roof (58), Elmer Gantry (60), Sweet Bird of Youth (Yaralı Kadın, 62)
-

Vojtech Jasny

Az prijde kocour (Kedi Kasandra, 63), Vsichni dobri rodaci (69)
-

Tom Tykwer

Koş Lola Koş (98), Winterschläfer (97), yönetmenden bir ‘Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri’ boğuculuğunda Die tödliche Maria (Ölümcül Maria, 93)
-

Marcel L’Herbier

20′lerin İZLENİMCİ ve avant-garde yönetmenlerinden. Karaktere ait gerçekliği (anlık duygulanımları) aktarmanın peşinde, öznel bakışı-kamera kullanımını-yakın planları-bindirmeleri-çevreyi-nesne’leri de bu ereğe koşan bir akımdı İzlenimcilik. Louis Delluc, Man Ray (Emak-Bakia, 27; L’étoile de mer, 28), Abel Gance, Jean Epstein, Dimitri Kirsanoff, Germaine Dulac (La souriante Madame Beudet, 23; içerdiği bastırılmış dürtülere esir olma ve kilise karşıtlığı temalarıyla Bunuel sevenlere önerilesi La coquille et le clergymanDeniz Kabuğu ve Rahip, 28 ) ve 20′ler boyunca Renoir, akımın başlıca temsilcileriydi… L’Herbier, kübist bir sinema yaptı. L’inhumaine (24) filmindeki ürkütücü/büyüleyici mimari yapılar, Resnais’in malum filmini ya da Tati’yi müjdeler… Filmlerinde, ışık gölge oyunları ve bilinçli şekil bozmalar görürüz:
L’inhumaine (24), L’argent (28), Eldorado (21), La nuit fantastique (42) sembol dörtlüsüdür.
-

Antonio Pietrangeli

Io la conoscevo bene (65), Adua e le compagne (Adua ve Arkadaşları, 60), La visita (64)
-

Michael Cimino

The Deer Hunter (Avcı, 78), Heaven’s Gate (80)
-

Frantisek Cáp

Vesna (53), Nas avto (62), Muzi bez kridel (46)
-

Roman Balayan

Khrani menya, moy talisman (Tılsımım, Koru Beni, 86)
-

Peter Watkins

Felaket tellalı. Nükleer başlıklı yönetmen… Kurmaca-belgesel karışımı tarzıyla öne çıkan Watkins, kargaşa halindeki dünyamıza ve yarattığı endişelerine eğilmiştir.
The War Game’deki çarpıcı atom savaşı senaryoları ve dehşetle bakan o yüzler bir tarafa… İnsan’ın habis doğasına dair söylemler akılda kalıcıydı: “Yüksek binalar yanıltmasın, aslında hala ormandan/mağaradan çıkamadık” denmeye getiriliyordu hani.
The War Game (65), polis devleti’ni haber veren Punishment Park (71), Edvard Munch (74), pop-kültür ikonlarına ve uyuşturulan yaşamlara saldıran Privilege (67), La commune (Paris, 1871) (00)
-

Barry Levinson

Yağmur Adam (88), Wag the Dog (97), Diner (82), Sleepers (Kardeş Gibiydiler, 96)
-

Jaromil Jires

Çek Yeni Dalgası’na 2 muhteşem ve düş gibi film armağan etti: Zert (Şaka, 69), Valerie a tyden divu (70)
Akım’a öncülük eden yönetmenlerden biriydi de: Krik (Çığlık, 63)
-

Kevin Smith

Clerks (Tezgahtarlar, 94), Chasing Amy (97), Dogma (99)
-

Budd Boetticher

Eski usul western’in hem son sürdürücülerinden hem de ona karakter derinliği kazandıranlardan. Grup yerine birey’i öne çıkartışıyla öncü ustalardan ayrılır: The Tall T (57), Seven Men from Now (56), Ride Lonesome (59), Comanche Station (60) vs… Bir B sinemacısı olan Budd Boetticher, Yeni Dalga’nın da sahiplendiği yönetmenler arasındadır.
-

Pierre Kast

Le bel âge (60), Vacances portugaises (63)
-

Ang Lee

Buz Fırtınası (97), Kaplan ve Ejderha (00), Xi yan (Düğün Yemeği, 93), Tampopo’nun izinden giden Yin shi nan nu (Eat Drink Man Woman, 94)
-

Teuvo Tulio

Laulu tulipunaisesta kukasta (Kırmızı Çiçeklerin Şarkısı, 38), Levoton veri (46), Sellaisena kuin sinä minut halusit (44), Sensuela (73)
-

Norman Jewison

In the Heat of the Night (67), Damdaki Kemancı (71), The Cincinnati Kid (65)
-

Tolomush Okeev

Potomok belogo barsa (Kar Leoparının Soyu, 85), Nebo nashego detstva (Çocukluğumuzun Gökyüzü, 66)
-

William Friedkin

The Exorcist (73), The French Connection (71), To Live and Die in L.A. (85)
Sorcerer (77) fena bir remake değilse de, Clouzot’un filminin gönüllerdeki yeri ayrıdır.
-

Neil Jordan

The Crying Game (92), Mona Lisa (86), The Butcher Boy (97)
-

Charles Laughton

The Night of the Hunter (55)
-

Jiri Trnka

Çek kukla ekolünün öncüsü. (Jiri Barta ve Karel Zeman gibi)
Cisaruv slavík (49) bir yana… 20 dakikalık kısası Ruka (El, 65) özellikle izlenmeli. Sanatçı/iktidar ilişkisi bu kadar mı metaforik ve hoş anlatılır. Bir çömlekçi, bir de kocaman “el” vardır. El, çömlekçiden heykelini yapmasını ister (dayatır) ve…
-

Jiri Barta

Zanikly svet rukavic (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası, 82), Krysar (86)
-

Karel Zeman

Vynalez zkazy (58), The Outrageous Baron Munchausen (62)
-

Georges Lautner

Les tontons flingueurs (63), Le septieme jure (62), Le professionnel (81)… Suç/polisiye türünün mahiri Fransız yönetmenin özellikle Les tontons flingueurs‘u kaçmaz.
-

Alexandre Rockwell

In the Soup (92)
-

Jia Zhangke

Çin’in 20. yüzyılda geçirdiği sosyo-ekonomik ve kültürel dönüşümleri, kapitalizmin ve hızlı küreselleşmenin yarattığı tahribatları, genç neslin düştüğü boşluğu ana izlek edinmiş bir yönetmendir.
Sanxia haoren (Still Life, 06), Zhantai (Platform, 00), Shijie (04), Xiao Wu (Yankesici, 97)
-

Hal Ashby

Harold and Maude (71), Being There (79), Vietnam sendromlu Coming Home (78) ve buhran Amerikası yıllarından müzik dolu Bound for Glory (76)… Yeni Amerikan Sineması’nın 70′lerdeki en sağlam basan isimlerindendir Ashby.
-

Georgiy Daneliya

Mimino (77), Osenniy marafon (79), Kin-dza-dza (86), Walking the Streets of Moscow (64), Seryozha (60).
Özellikle ilk 2′si birer başyapıttır. Bu başlıkta yorumlayabilirim.
-

Mark Robson

The Seventh Victim (43), The Harder They Fall (56), Peyton Place (57)… The Seventh Victim, Tourneur ya da klasik usul korku sevenlere bilhassa tavsiye olunur.
-

Koji Wakamatsu

Japon Yeni Dalgası’nın en sadisti… İstismar sinemacısı… Şiddet ve “pornografi” (pink), kılıç kalkan oynar: Violated Angels (67),  Go, Go, Second Time Virgin (69), Shinjuku maddo (70), Kabe no naka no himegoto (Duvarların Ardındaki Gizli Eylem, 65) vs… Duvarların Ardındaki Gizli Eylem, Vietnam’a ve barış’a fena halde takmıştı. Ve genç kuşak, gerçek bir kopuş halinde remedilmişti (borsa ile ilgilenen adam). Wakamatsu, politik keskinliğe de belli zamanlarda yönelim göstermiştir.
-

Robert Rossen

All the King’s Men (49), The Hustler (Bilardocu, 61), Body and Soul (47)
-

Shuji Terayama

Sürreal, avangart, kışkırtıcı, “düş hali” filmleriyle namdar: Den-en ni shisu (74), Kusa-meikyu (79), Tomato Kecchappu Kotei (Domates Ketçap İmparatoru, 71), underground kültüre ithaf Sho o suteyo machi e deyou (Throw Away Your Books, Rally in the Streets, 71) .
İlkinin renk kullanımı nefisti. Tengiz Abuladze’nin Dilek Ağacı’nı aratmaz hani.
-

Walt Disney

Fantasia (40) > Çizgi film & klasik müzik evliliği. Bach-Çaykovski-Stravinski tınıları, Disneyland’ın sihrinde yoğruluyor… Lady and the Tramp‘ın dudaklarda birleşen spagetti sahnesi mıh gibi aklımızda… Dumbo‘nun mağara bölümünde çalan şarkı, anne-evlat sevgisi… Disney, çocukluğun gürbüz mutluluğudur.
-

Yves Yersin

Les petites fugues (Küçük Kaçamaklar, 79)
-

Fernando de Fuentes

El compadre Mendoza (34), Vamonos con Pancho Villa! (36), teknedeki tecavüz sahnesiyle akıllara yerleşmiş Dona Barbara (Bayan Barbara, 43)
-

Tony Gatlif

Kusturica takipçisi. Çingeneler, dans, müzik üçgeni: Gadjo dilo (Çılgın Yabancı, 97), Latcho Drom (93), Vengo (00), Mondo (95)… Ezeli bir sürgünlük ve göçebelik durumu, köklere dönme isteği, çingeneler, yerel-kültürel ögeler ve elbette yol’da olma hali, Gatlif’in sinemasını sıklıkla besleyip duran tutarlı temalardır. Onun karakterleri dans ile özgürleşir, müzik ile nefes alır verirler.
“Benim hoşuma giden duygulardır, yola düşmektir, keşiflerdir. Benim için sinema, insanları yolculuğa çıkarmaktır.”
-

Pavel Juracek

Pripad pro zacinajiciho kata (70), Kazdy mlady muz (66), Kafkaesk kısa metrajı Joseph Kilian (63)
-

Benjamin Christensen

Filmlerinde, Dışavurumcu çizgiler gözlemlenir. Dreyer sahneye çıkmadan evvel, August Blom ile Danimarka Sineması’nı sırtlayanlardandır: Haxan (Çağlar Boyunca Cadılık, 22), Seven Footprints to Satan (29), Det hemmelighedsfulde X (14).
… ‘Det hemmelighedsfulde X‘, şanlı Danimarka donanmasının büyük savaşa hazırlandığı demlerde, vatana sadakat ve evliliğe sadakat (kadın) üzerinden ikilik kurmasıyla dikkat çeker.
-

Stanislav Rostotsky

Sakindi Oranın Şafakları (72), Belyy Bim – Chyornoe ukho (77), kanımca başyapıt Dozhivem do ponedelnika (Pazartesi’ye Kadar Yaşayacağız, 68)
-

Frank Perry

David and Lisa (62), sinemada psikiyatri ve iki sıradışı kahramanın ilişkisi dendiğinde hemen akla geleceklerden… The Swimmer (68) ve Diary of a Mad Housewife (70), diğer ağır topları. Amerikan rüyası, burjuvazinin sığlığı gibi toplumsal dinamiklere bakmayı seven bir yönetmendir
-

Michael Radford

Bazen yorgun zihnimiz mıntıka temizliği ister. O an tabiata kaçacak durumda değilsek, bir film gelir aklımıza:
Il postino (Postacı, 94), 90′ların en iyilerindendir. Ruhu dinlendirir. Sürgündeki Pablo Neruda ile mektuplarını getiren postacı genç, Akdeniz’in cennet adasında hoş bir dostluğa yelken açacaktı. Film, hayatın bağrından (ve de şiirin elbet) güzel diyaloglarla bezeli.
Orwell uyarlaması 1984 (84), yönetmenin diğer öne çıkan işi.

  • “Şiir, yazanın değil ihtiyacı olanındır.” (Il postino)

-

Koreyoshi Kurahara

Kyonetsu no kisetsu (60), Nankyoku monogatari (Antarctica, 83), Aru kyôhaku (60), Kuroi taiyô (Black Sun, 64)
-

James Whale

Frankenstein (31), The Bride of Frankenstein (35), The Old Dark House (32), The Invisible Man (33)
SPOİLER: Görünmez Adam’ın tuzağa düşürüldüğü karlı bölüm akılda kalıcıdır.
-

Peter Fleischmann

Jagdszenen aus Niederbayern (Aşağı Bavyera’dan Av Manzaraları, 69), Dorothea’s Rache (74)
-

William Keighley

‘G’ Men (35), The Adventures of Robin Hood (Vatan Kurtaran Aslan, 38), The Man Who Came to Dinner (42), Each Dawn I Die (39)
-

Florestano Vancini

La lunga notte del ’43 (60), Le stagioni del nostro amore ( Seasons of Our Love, 66)
-

Mel Brooks

Hitch’ten sessiz sinemaya, skeçlemediği kalmadı:)
Young Frankenstein (74), The Producers (67)
-

Julio Bressane

Brezilya’nın kült yönetmenlerindendir. İzlediğim 2 filmi de tam anlamıyla yeraltı sineması örneği. Kurguysa, dağınık ve parçalı:
Beyaz Saray’dan “ay”a bağlanılan bir sahne barındıran O Anjo Nasceu (The Angel Was Born, 69), Matou a Família e Foi ao Cinema (69)
-

John Landis

The Blues Brothers (80), Kurt Adam Londra’da (81)
-

Francesco Maselli

Gli indifferenti (64), I delfini (60), Gli sbandati (55)
-

Otakar Vavra

Kladivo na carodejnice (Cadı Avı, 70), Krakatit (48), Romance pro kridlovku (67), Zlata reneta (65)
-

Richard Attenborough

Gandhi (82), Cry Freedom (87), Chaplin (92), Oh! What a Lovely War (69)
-

Walter Salles

Central do Brasil (98), Terra Estrangeira (96)
-

Fred C. Newmeyer

Harold Lloyd… Bağa gözlüklü adam. Orta sınıf Amerikalının temsilcisi. Her filmde makinelerle başı belaya girerdi. Neyse ki atletik.

İlgili resim

Lloyd’un en güzel filmlerini o yönetti. Ama bir tanesi var ki unutmak ne mümkün. Bu kez başı binalarla derttedir. Ve saatin yelkovanına tutunduğu o kare ölümsüzleşmiştir: Safety Last! (23)
-

Ted Wilde

2 harika Harold Lloyd sessizine de bu yönetmen imza atmıştı:
The Kid Brother (27), Speedy (28)
-

Fernando Fernan Gomez

El extrano viaje (64), El viaje a ninguna parte (86), El mundo sigue (65)
-

Eliseo Subiela

Hombre mirando al sudeste (86), El lado oscuro del corazon (Kalbin Karanlık Yüzü, 92), Ultimas imagenes del naufragio (Batan Gemiden Son Görüntüler, 89)
-

Adolfo Aristarain

Un lugar en el mundo (Dünyada Bir Yer, 92), Tiempo de revancha (81), Martin (Hache) (97)
-

Lewis Gilbert

Educating Rita (83), Cast a Dark Shadow (55), The Admirable Crichton (Bulunmaz Uşak, 57), Alfie (66)
-

Stefan Uher

Slnko v sieti (62), Organ (65), Panna zazracnica (67)
-

Albert Lamorisse

Le ballon rouge (56) > Paris’in semaları rengarenk balonlara bürünsün… White Mane (53), bu kez siyah beyazı denediği şiirseli… O’nun çocukları, yetişkinlerin nobran dünyasına sığamaz; teselliyi & dostluğu balonda, beyaz bir at’ta bulur.
-

Steven Soderbergh

Kafka (91), Sex, Lies, and Videotape (89), Traffic (00)
-

Jerry Schatzberg

Scarecrow (73), The Panic in Needle Park (Esrar Bitti, 71)
-

Leopoldo Torre Nilsson

La casa del angel (Melek Evi, 57), La terraza (Teras, 63)
-

Bob Rafelson

Five Easy Pieces (70), Black Widow (Kara Dul, 87)
-

Henry Koster

Harvey (50), The Bishop’s Wife (47)
-

Alejandro Amenabar

Tez (96), Abre los ojos (Aç Gözlerini, 97), The Others (01), İçimdeki Deniz (04)
-

Jacques Deray

Suç filmlerinde yoğunlaştı.
La piscine (69), Borsalino (70), Flic Story (75), Rififi a Tokyo (63)
-

Danny Boyle

Trainspotting (96), Shallow Grave (Mezarını Derin Kaz, 94)
-

Lukas Moodysson

Fucking Åmål (98), Tillsammans (Birlikte, 00), Daima Lilya (02)
-

Marlen Khutsiev

Mne dvadtsat let (I Am Twenty, 65), Iyulskiy dozhd (July Rain, 67), Spring on Zarechnaya Street (Zarechnaya Sokağında Bahar, 56).
“Kırmızı ve Siyah’ı hiç okumadınız, sadece 3 kez filmini gördünüz.” denir bir yerde… Sinemanın, insanı bazen kolaycılığa ittiği ve okuma ediminden kopardığı gerçek.
-

Leo McCarey

Yaşlı çiftiyle adeta Ozu’nun ‘Tokyo Hikayesi’ni haber vermiş fevkalade dokunaklı Make Way for Tomorrow (37), Ruggles of Red Gap (35), The Awful Truth (37), ve -yıkıcı komikler- Marx Kardeşler’in en bir güzel işi Duck Soup (33)
-

Alain Cavalier

60′larda Cezayir’i ve terörizm’i psikolojik motiflerle örgenleştiren yönetmenin, tamamen sessiz çekilmiş olup sembollerle ilerleyen 93 yapımı filminde el bombaları görmek şaşırtmamıştı: Le combat dans l’ile (62), L’insoumis (64), Libera me (93), Therese (86)
-

Delbert Mann

Marty (55), Separate Tables (Ayrı Masalar, 58)
-

Anthony Asquith

Pygmalion (38), The Browning Version (51), A Cottage on Dartmoor (29)
-

Marin Karmitz

70′lerin başında çektiği iki Marksist filmiyle 68 Mayıs’ının izini süren ve emek-sermaye ilişkilerine bakan Karmitz, aynı zamanda MK2 isimli yapım & dağıtım şirketinin de sahibidir. Şirketin arkasında durduğu filmler arasında Yılmaz Güney’in ‘Yol’u ve ‘Duvar’ı da vardır.
Camarades (Yoldaşlar, 70), Coup pour coup (72), kısa metraj Nuit noire, Calcutta (64)
-

Yuliya Solntseva

Zacharovannaya Desna (Büyülü Desna, 64), Nezabyvayemoye (Unutulmayan, 67), Poema o more (Denizin Şiiri, 58)
-

Frank Darabont

Esaretin Bedeli (94), Yeşil Yol (99)
-

Andrey Konchalovskiy

Destansı başyapıtı Siberiade (79), The Story of Asya Klyachina (66) ve Pervyy uchitel (İlk Öğretmen, 65), altın üçlüsüdür.. Ayrıca o da Mikhalkov gibi bir Çehov aşığı: Dyadya Vanya (Vanya Dayı, 71).
… Ticari işlere yöneldiği ABD dönemindeyse, Runaway Train (85) isimli aksiyonu öne çıkar. (sabıkasından ise Nikita Mikhalkov bahsinde söz edilmişti :)
-

Rainer Simon

Die Frau und der Fremde (Kadın ve Yabancı, 85)
-

Mira Nair

Salaam Bombay (88), Monsoon Wedding (Muson Düğünü, 01)
-

Larisa Shepitko

Voskhozhdeniye (Tırmanış, 77) > Başyapıt!
Diğer kaçırılmayası işleriyse: Krylya (Kanatlar, 66), Ty i ya (You and Me, 71)
-

Roger Corman

Gotik korku’nun babası. Edgar Allan Poe’deki ölüm takıntısı:
House of Usher (60), The Masque of the Red Death (64), The Little Shop of Horrors (60) ve motosikletli özgür/asi gençlerle Easy Rider’i önceleyen The Wild Angels (66).
Bir diğer özelliği de yapımcılığı. En büyük ustalar dahil, New Hollywood’un pek çok yönetmeninin elinden tutmuştur. Liste hayli kabarık.
-

Terence Fisher

Gotik korku’nun (ya da Hammer Stüdyoları’nın) “aristokrat” amcabeyi. Corman’ın Vincent Price’si, burada Christopher Lee:
The Curse of Frankenstein (57), Horror of Dracula (58), The Hound of the Baskervilles (59), The Devil Rides Out (68)
-

Robert Enrico

Les aventuriers (67), Le vieux fusil (75), La révolution française (Fransız Devrimi, 89).
Le vieux fusil, faşizmi eleştiriyor gibi görünse de, meramını tam anlatamaz. Faşizm, daha çok hikayeye dekor edilmiş; bireyin sıkıntılarına yoğunlaşılmıştır. Sınıfsal tavır yerine, bireysel intikam hikayesine dönülmüştür. Ama savaş/direniş öyküsü sevenlerce görülmeli… Au nom de tous les miens (83) isimli filmini de hatırlarsak. 2. savaş ve soykırım temasının, yönetmeni en az suç hikayeleri kadar ilgilendirdiğini söylemek mümkün.
Kısa metrajlı Baykuş Irmağı da (La riviere du hibou, 62) anılmalı. O nehir, orman, köprü… Siyah-beyazın şahane bir sinematografisi sunulur. Kaçış ve hayatta kalma mücadelesi dendi mi, Jan Nemec’in Demanty noci’sine yakın tat bırakır…
-

Charles Vidor

  • “Tanıdığım her erkek Gilda’ya aşık oldu ve sabahları benimle uyandı.” (Rita Hayworth)

-

Ferrando Arrabal

Çılgın gerçeküstücülük: Viva la muerte (71), J’irai comme un cheval fou (73), İspanya İç Savaşı’nı takibe devam ettiği L’arbre de Guernica (75)
-

Manoel de Oliveira

Portekiz Sineması’nın en büyüğü ve uzun mesafe koşucusu: Vale Abraao (93), Aniki Bobo (42), A Divina Comedia (91), Viagem ao Princípio do Mundo (Dünyanın Başlangıcına Yolculuk, 97).
… Mastroianni’nin de son filmi olan Dünyanın Başlangıcına Yolculuk, “kökenlerine dönüş” – anılar – hayat muhasebesi izlekli ağır bir yol öyküsüdür. Angelopoulos sevenlere önerilir.
-

Gary Ross

Pleasantville (98)
-

Michel Deville

Le dossier 51 (78), Okuyan Kız (88), Peril en la demeure (85), Le mouton enrage (74)
-

Robert Benton

Kramer Kramer’e Karşı (79), Places in the Heart (84)
-

Henri Colpi

Une aussi longue absence (61), Codine (63)
-

Peter Brook

Lord of the Flies (Sineklerin Tanrısı, 63), Marat/Sade (67), Moderato cantabile (60)
-

Yuli Raizman

Kommunist (58), Mashenka (42), Tvoy sovremennik (Çağdaşın, 68)
-

Adrian Lyne

Jacob’s Ladder (90), Fatal Attraction (87), Flashdance (83)
-

Lasse Hallström

My Life as a Dog (85), What’s Eating Gilbert Grape (93)
-

Archie Mayo

Kara Film türünde yoğunlaşmıştı. Marx Brothers’li o leziz filmini de unutmuyoruz:
The Petrified Forest (36), Moontide (42), A Night in Casablanca (46)
-

Curtis Hanson

L.A. Confidential (97)
-

King Hu

A Touch of Zen (71), Long men kezhan (67), Da zui xia (66)… > Dövüş sanatlarının bale ile sentezi.
-

Michael Apted

Coal Miner’s Daughter (80), Nell (94)
-

Toshio Matsumoto

Bara no soretsu (Funeral Parade of Roses, 69), Shura (71)
-

John Sturges

Bad Day at Black Rock (55), The Great Escape (63), The Magnificent Seven (60)
-

Robert Jan Westdijk

Zusje (Küçük Kızkardeş, 95)
-

Warren Beatty

Reds (81)
-

Géza Bereményi

Eldorado (Midas Dokunuşu, 88)
-

Sam Raimi

The Evil Dead (81), Evil Dead II (87), Coen Kardeşler tadı aldığımız A Simple Plan (98)
-

Todd Haynes

Safe (95), Poison (91), Superstar: The Karen Carpenter Story (88)
-

Joe Dante

The Burbs (89), Gremlinler (84)
-

Bryan Forbes

Seance on a Wet Afternoon (64), The L-Shaped Room (62), Whistle Down the Wind (61), The Stepford Wives (75).
Whistle Down the Wind (1961), yönetmenin en naif işidir. İngiltere’nin kırsalında geçen öyküde, çocukluğun sınırsız hayal gücüne şahit oluruz. Otoriter babaları ve baskıcı halaları ile yaşayan üç kardeş, bir kanun kaçağını İsa zannedip ahırda saklar. Bolca Hıristiyanlık ve günah söylemleri barındıran filmde, İsa’ya en sarsılmaz bağla inanan kardeşi dönemin çocuk yıldızı Hayley Mills canlandırır.
John Guillermin’in 65 yapımı Rapture‘si ile ikiz kardeş gibidirler. Rapture de ülkenin kırsalında geçer ve otoriter aileden kaçış yolu niyetine yarattığı hayallerde soluk alan bir kız çocuğunun dünyasına götürür. Tabii burada İsa’nın yerini korkuluk alacaktır. Güzel filmler, güzel.
-

Peter Yates

The Friends of Eddie Coyle (73) > Cool bir suç filmi isteyenlere.
Soygun janrının dışına çıktığı Breaking Away (79) ise, “pedal aşkı” üzerinden bir gençlik/hayat/hedef denklemi kurmuştu.
-

James Cameron

Aliens (86), The Abyss (89), Terminator 2 (91)
-

Fred M. Wilcox

Forbidden Planet (Yasak Gezegen, 56)
-

William Cameron Menzies

Things to Come (36), Invaders from Mars (53)
-

Yuri Ozerov

Osvobozhdenie (Tankların Savaşı, 69)
-

Mitchell Leisen

Midnight (39), Remember the Night (40), Easy Living (37), To Each His Own (46)
-

Nikos Nikolaidis

Yunan Sineması içerisinde, deneysel ve sürreel işleriyle tamamen çizgi-dışı bir isim. Hele hele kara film ila gerçeküstücülüğü sentezlediği 90 yapımı filmi: Singapore sling (90), norm’ların dışında yaşayan kriminal gençliğe odaklı Glykia symmoria (83), distopya sevenlerin memnun kalacağı Proini peripolos (Sabah Devriyesi, 87)… Bunlar, kıskandıran da bir sinematografi barındırırlar.
Ta kourelia tragoudane akoma… (79), merak ettiğim işi.
-

Laurence Olivier

Hamlet (48), Richard III (55), Henry V (44)
-

Kenneth Branagh

Laurence Olivier takipçisi… Shakespeare uyarlamalarıyla ün yapmıştır: Much Ado About Nothing (93), Hamlet (96), Henry V (89)
Yanı sıra: Frankenstein (94), Dead Again (90)
-

Hirokazu Koreeda

Maboroshi no hikari (95), Dare mo shiranai (Nobody Knows, 04), Aruitemo aruitemo (Still Walking, 08), After Life (98).
Hayat, ölüm, zaman, nostalji, aile ilişkileri gibi temaları sıklıkla işler. Bir Ozu takipçisidir (tatami çekimlerine değin) ve Still Walking, söz konusu hayranlığı en bariz gözlemlediğimiz işidir. Ölen fertlerini anmak için bir araya gelen kalabalık aile, kurduğu kuşaklar dikotomisiyle dikkat çeker. Kopukluklar ya da çatışmalar, bir sahnede yaşlı adamın zaviyesinden caz ile rap müziği kıyaslamaya kadar uzanır.
-

Raj Kapoor

Bir “Şarlo” takipçisi: Avare (51), Shree 420 (55)
-

Sergey Gerasimov

Tikhiy Don (Ve Durgun Akardı Don, 57), Zhurnalist (Gazeteci, 67), U ozera (70), Lyudi i zveri (62)
-

Peter Bacso

A tanu (Tanık, 69) > Bir demirperde hicvi. Hoş film… Szerelmes biciklisták (65), diğer öne çıkan işi.
-

Todd Solondz

Happiness (98), Welcome to the Dollhouse (95)
-

( Macaristan’ın, travmatik ’56 deneyimi ve devredenleri ile yüzleştiği yapışık kardeşler; )

Peter Gothar

Megall az idö (Zaman Durunca, 81)… [diğer önemli işi: Haggyállógva Vászka - Vurdumduymaz Vaska, 96]

*

Peter Gardos

Szamárköhöges (87)
-

Rob Reiner

This is Spinal Tap (84), Stand by Me (86), Misery (90)… Mutlaka izlenmesi gereken 3 film.
-

Boris Barnet

Okraina (33)… Sığınak sahnesi ve Alman askerin neredeyse linç edileceği kısım, Sovyt yurtseverliğini bileyen filmin iki patlama noktası.
Diğer önemli işleri: By the Bluest of Seas (36), Alyonka (62) ve Dom na Trubnoy (28)… Barnet’in 20′lere tarihli sessiz filmleri, sosyalizme/yeni hayat’a dair referanslarda bulunsalar da, hafif bir anlatım taşıyan işlerdir. Kolay tüketilen komedilerdir.
Devushka s korobkoy (The Girl with the Hat Box, 27) ise işte o 20′lerdeki en meşhur romantik-komedisidir. Biçim olarak slapstick’e çok yakındır. Tıpkı 28 yapımı filmdeki gibi gündelik yaşam, “yeni hayat” ve bürokrasi üçgeninin, konut şematiği üzerinden tasvir edildiğini görürüz. Anna Sten’in (Holivud’a transfer olacaktı) canlandırdığı ve hayatını şapka yaparak kazanan kız, bir evsizle evlilik yapar. Bu sayede onu pansiyona yerleştirir. Bürokrasi ve merkez ise, gönderdiği kontrolörler ve finans müfettişleri ile kendini duyurur. Ama ana akış, dört mevsim duygularıyla (aşk, şefkat, açgözlülük, kıskançlık) insan ilişkileridir. Evlilik, özgür/bağımsız kadın ve türedi zenginler başta olmak üzere, sosyo-ekonomik kimi çıkarımlardır. Ama filmin anayolu, komedidir. Barnet’in o yıllar ateşli bir söylemciliği yoktur zaten… Araya not. The Girl with the Hat Box, bir iki sahnede ima yollu yansıttığı cinselliğiyle, Lubitsch’i anımsatır.
-

Herbert Ross

Play It Again, Sam (72), The Last of Sheila (73), Footloose (84)
-

Henri Verneuil

Sicilyalılar Çetesi (69), I… comme Icare (İkarus’un İ’si, 79), Melodie en sous-sol (61), Un singe en hiver (62)
Belmondo, Gabin, Delon gibi ustalara rol verdiği ve yaşlı kurt – toy genç deklemi kurduğu noirleri bir tarafa… I… comme Icare‘yi ayrı severiz. Hastanedeki otoriteye itaat sahnesi sözü edilmeye değerdi. Final sahnesi de akıldan çıkmayacaktır. (68 cinsel devrimi sinmiş vasat polisiyesi Le corps de mon ennemi‘de de yine son kısımda bir sniper vuruşu gözlemlenir)
… Verneuil’in karambole gelmeyesi filmiyse doğrudan siyasetin kazanında geçiyordu: Le president (61).
-

Jim Sheridan

My Left Foot (89), In the Name of the Father (93)
-

Konstantin Lopushanskiy

Rus Sineması’nın “distopya”dan sorumlu bakanı. Kasvetli mekanlar ve boğuk renkler, sanki bilgisayar oyunlarından çıkmış gibidir: Pisma myortvogo cheloveka (86), Posetitel muzeya (89)
Her iki filmde de “inanca/felsefeye” dair fazlaca referans var.
-

Lloyd Bacon

42nd Street (33), Footlight Parade (33), Marked Woman (37)
-

Ildiko Enyedi

Yirminci Yüzyılım Benim (Az en XX. szazadom, 89)
-

Alberto Lattuada

Pietro Germi tadı verir: Mafioso (62), Il cappotto (Manto, 52)… Yanı sıra: Il bandito (Haydut Izdırabı, 46), Silvana Mangano’lu dramatik Anna (51), Bolognini misali gençliğin ilişkilerine merceklendiği I dolci inganni (60).
Lattuada da tıpkı Germi gibi 40′ların 2. yarısına toplumcu-gerçekçi girmişti. İtalya’nın sefaletini, kokuşmuşluğunu işlemişti. Viranelerinde dolaşmıştı. Emekçileri anlatmıştı: Il mulino del Po (Po Değirmeni, 49), Rossellini’ye/Carne’ye selam gönderen Senza pieta (Merhametsiz Dünya, 48)
-

Zoltan Huszarik

Szindbad (71), Csontvary (80)
-

Ida Lupino

The Hitch-Hiker (53) > Tek gözü açık uyuyan otostopçu seri katil unutulmaz. Diken üstünde izlenen, kült bir noir ve yol filmi… ve Kara Film’lerdeki şu Meksika sınırı takıntısı :)
Outrage (50), bu kez kadınsı hikayenin merkezde olduğu bir diğer anılası noiri.
-

Risto Jarva

Jäniksen vuosi (77), Onnenpeli (65), Työmiehen päiväkirja (67), Ruusujen aika (69)
-

Claude Goretta

ve yüreklerin bam teline dokunan filmi: La Dentelliere (Dantelci Kız, 77)
Yanı sıra: L’invitation (Davet, 73), La mort de Mario Ricci (83)
-

Grigoriy Chukhray

Alyoşa’yı ilk kez 20 yıl önce TRT 5′te izledik ama unutmadık: Askerin Türküsü (Ballada o soldate, 59)
Diğer ünlü klasiği: Sorok pervyy (Kırk Birinci, 56)
-

Tobe Hooper

The Texas Chainsaw Massacre (74), Poltergeist (82)
-

Michele Soavi

Dellamorte Dellamore (94), Deliria (87)
-

Alfonso Cuaron

Plan sekans kullanımına verdiği önem ile de dikkat çeker: Sólo con tu pareja (91), Y tu mama tambien (01), Children of Men (06)
-

John Sayles

Lone Star (96), Matewan (87), City of Hope (91)
-

Maya Deren

Deneysel Sinema’da bin kaplan gücü : Meshes of the Afternoon (43), At Land (44)
-

Jonas Mekas

Bir diğer avant-garde sinemacı:
Reminiscences of a Journey to Lithuania (72), Diaries Notes and Sketches (69)
-

Peter Tscherkassky

Outer Space (99)
-

Herz Frank

Par desmit minutem vecaks (Ten Minutes Older, 78), Augstaka tiesa (88)
-

Henri d’ Ursel

La perle (29)
-

Michael Winterbottom

Jude (96), Welcome to Sarajevo (Saraybosna’ya Hoşgeldiniz, 97), In This World (02)
-

Frank Borzage

7th Heaven (27), Street Angel (28), History Is Made at Night (37), “korku toplumu”nun her daim güncel vesikası The Mortal Storm (40)… Altın çağların, aşk’ın sonsuz kudretine inanan iflah olmaz romantiğiydi. Noir sevenler, 48 yapımı Moonrise‘sine de bakabilir.
-

Sergey Bondarchuk

Sudba cheloveka (İnsanın Kaderi, 57), Voyna i mir (Savaş ve Barış, 66), Vatanları İçin Öldüler (75)… Yüksek bütçeli ve görkemli epiklerin, savaş janrının ustasıdır. Gelgelelim; Krasnye kolokola, film vtoroy (Dünyayı Sarsan 10 Gün, 83) ve Krasnye kolokola, film pervyy (Meksika Alevler İçinde, 82) isimli iki politik hasssasiyetli işine ulaşmak güç.
-

Anatole Litvak

The Snake Pit (48), Sorry, Wrong Number (48), The Night of the Generals (Generallerin Gecesi, 67), Decision Before Dawn (51)
-

Arturo Ripstein

Profundo carmesi‘nin (96) yönetmeninin, Luis Bunuel etkileri sinmiş bir sineması da var. Ancak Los olvidados tadı olanından, yani düşsel geri planda.
El castillo de la pureza (73) > Kapatılıp dış dünyadan yalıtılan çocuklar, Samira Makhmalbaf‘ın Sib (Elma, 98) filmini anımsatır.
Principio y fin (93), diğer sözü edilesi işi.
-

Jean Eustache

La maman et la putain (Anne ve Fahişe, 73), Mes petites amoureuses (74)
-

Tomu Uchida

Kiga kaikyo (65), Tsuchi (Earth, 39), Keisatsukan (33)
-

Kenneth Anger

Scorpio Rising (64) > Underground çevrelerde 1000 çekiyor.
Lucifer Rising (72) ve Inauguration of the Pleasure Dome (54), diğer başlıca işleri. Scorsese, Lynch, Pasolini, Maddin, Jarman gibi isimlerin hayranlığını kazanmış kompleks bir deneyselcidir Anger.
-

John M. Stahl

Douglas Sirk’i etkileyen adam.
Leave Her to Heaven (45), Only Yesterday (33), Back Street (32)
-

Jack Arnold

Üzerimize habire yaratıklar salan… Yaratıkları genelde zararsızdır, 33 yapımı King Kong gibi aşık bile olurlar: Creature from the Black Lagoon (54).
Başyapıtı ise: The Incredible Shrinking Man (57)
-

Franco Zeffirelli

“Kalk hadi şampiyon!”
Yanı sıra: Storia di una capinera (Serçe, 93), Romeo and Juliet (68)
-

Agnieszka Holland

Olivier, Olivier (92), Europa Europa (90), 1900′lerin hemen başındaki Polonya’ya götürdüğü ve anarşist yeraltı eylemleri üzerinden sol’un ideolojik aşırılıklarını kınadığı Fever (Ateş, 81)
-

Leos Carax

“Bir gün oğlanın biri, kızın birine rastlar”:  Boy Meets Girl (84), Mauvais sang (86) ve Köprüüstü Aşıkları (91)
-

W.S. Van Dyke

Seriye bağlayacak pür keyif dedektif filmi ondan geldi: The Thin Man (34)
Yanı sıra: White Shadows in the South Seas (28), Manhattan Melodrama (34)
-

Georges Rouquier

Farrebique (46)
-

Tomas Gutierrez Alea

Küba Sineması’nın, küçük burjuvazi/devrim çarpıştırıcısı: Memorias del subdesarrollo (Azgelişmişliğin Anıları, 68), La muerte de un burocrata (Bürokratın Ölümü, 66), Las doce sillas (Oniki Sandalye, 62), Örümcek Kadının Öpücüğü’ndeki şemayı ödünç alan Fresa y chocolate (Çilek ve Çikolata, 93).
Gutierrez Alea sinemasının temel izleği, “devrim” ertesi oluşan ikircikli panoramadır. Ayrıcalıklarını yitiren varsıl kesimlerdir, bu kesimin açmazları endişeleridir. Bunu kah politik bir pencereden, kah mizah ile kotarır. Las doce sillas‘ın animasyon çekilmiş giriş bölümü çok hoştur. Ayrıcalıklarını yitirmiş zengin kesimi temsil eden adam, içine elmas gizlenmiş aile yadigarı sandalyelerin peşine düşer. Sirkten gece kulüplerine uzanan keyifli macerası, ülkedeki değişimleri ve yeni manzarayı soluma adına da ipuçları verir.
Körlemesine sosyalizm güzellemesi yapan bir yönetmen değildir o. Bilakis. Taze devrimin çarpıklıklarının üzerine gitmeyi sever. Bırakalım sosyo ekonomik mülahazatı. Eleştirel tavrının kıvrımları, “sosyalist düzen geldi ama ‘cinsiyetçilik’ ve maço kültür hala aşılamadı”ya dek uzanır: Hasta cierto punto (Bir Noktaya Kadar, 83)
-

Yuri Mamin

Fontan (Çeşme, 89), Okno v Parizh (93)
-

Helma Sanders-Brahms

Almanya Acı Ana‘… Kadının, harabe şehirde yürüdüğü sahne unutulmaz: Deutschland bleiche Mutter (80), Unter dem Pflaster ist der Strand (75), Die Berührte (81).
Sanders-Brahms’ın, yakın tarih yazımının erkek egemen ezberinde açtığı çatlak şöyle ifade edilir bir makalede: “Brahms, savaş sırasında kendi güçlerini keşfeden, erkekler savaştan dönünce de bu güçlerinin ve kazanımlarının değersizleşmesiyle acı çeken Alman kadınlarının deneyimlerini aktarır. Almanya Acı Ana’nın, Hitler’den ve faşizmden çok daha fazlası olduğunu söyler: Bu film, erkekler öldürmeye gönderilirken yaşamı devam ettiren kadınların öyküsüdür.”
-

Bille August

Fatih Pelle (87), Bergman’ın senaryosunu yazdığı ve anne babasının çatışkılarla dolu evliliklerini resmettiği sarsıcı Den goda viljan (İyi Niyetler, 92)
-

Robert Z. Leonard

The Great Ziegfeld (36), Lubitsch’in ‘Köşedeki Dükkan’ının müzikal remakesi In the Good Old Summertime (49)
-

Barbet Schroeder

Barfly (87) isimli Bukowski filmi ile bildiğimiz yönetmen… 68′in de çok ekmeğini yemiştir: More (69), La vallee (72)
Maitresse‘si (75) zaten kült… Reversal of Fortune (90), izlenmeyi hak eder.
-

Percy Adlon

Bagdad Cafe (87), Zuckerbaby (85)
-

Piotr Szulkin

Polonya Sineması 80′lerde distopyayı çok kurcaladı.
Golem (80), O-Bi, O-Ba – The End of Civilization (85)
-

Stanislaw Bareja

Mis (81), Brunet wieczorowa pora (76)
-

Jonathan Demme

Kuzuların Sessizliği (91), Something Wild (86), Philadelphia (93), Stop Making Sense (84)
-

Valerio Zurlini

Cronaca familiare (62), Estate violenta (59), Tatar Çölü (76), La ragazza con la valigia (Girl with a Suitcase, 61), Le soldatesse (65).
Faşizmin koyu günlerinde ikircikli bir yaz aşkını anlatan Estate violenta‘nın, trenyolunda geçen hava bombardıman sahnesi müthiştir.
-

Bill Forsyth

Local Hero (83), Housekeeping (87)
Gregory’s Girl (81) filmindeki beceriksiz genci de analım. Futbolcu kızın dediği gibi, “o, zararsızdır.”
-

Konrad Wolf

Doğu Almanya’nın sözcüsüydü: Ich war neunzehn (68), Professor Mamlock (61), Doğu Almanya’nın problemlerini “özgür kadın” izleğinden panoramalayan Solo Sunny (80), Yahudi soykırımıyla bu kez Bulgaristan’da yüzleştiği Sterne (59)
-

Frank Beyer

Savaş’ı ısrarla yargılayan, Yahudi gettoları ve toplama kamplarıyla haşır neşir, gündelik yaşamı ve bürokratik çarpıklıkları kurcalamayı da atlamayan Doğu Almanya’lı: Spur der Steine (66), Jakob, der Lügner (Yalancı Jakob, 75), Nackt unter Wölfen (63), Der Aufenthalt (83)
-

Hiroshi Inagaki

Miyamoto Musashi (samuray) üçlemesi, Muhomatsu no issho (58)
-

Edgar G. Ulmer

Detour (45), Menschen am Sonntag (30), The Black Cat (34), The Naked Dawn (55)
-

Zhuangzhuang Tian

The Blue Kite (93), Dao ma zei (The Horse Thief, 86)
-

Stan Brakhage

Deneyselci: Dog Star Man
-

Hollis Frampton

Zorns Lemma (70), Nostalgia (71)
-

Alf Sjöberg

Fröken Julie (51), Hets (44), Iris och löjtnantshjärta (İris ve Teğmen, 46)
Merak ettiğim filmi: Himlaspelet (42)
-

Jan Kadar

ve o efsane işi: Obchod na korze (Ana Caddedeki Dükkan, 65)
Merak ettiğim filmiyse: Obzalovany (64)
-

Mrinal Sen

Hint Sineması’nın Glauber Rocha’sı, Marxist yüzü: Kalküta üçlemesi, Ek Din Pratidin (79)
-

Dennys Arcand

Barbarların İstilası’na giriş: Le declin de l’empire americain (86)Pasolini mistisizminin, Peter Brookun tiyatro diliyle kaynaşımı: Jesus de Montreal (Montrealli İsa, 89)
-

Jan Nemec

Prag Baharı’nın özgür sesi:
Demanty noci (64), O slavnosti a hostech (Parti ve Konuklar, 66)
-

Tengiz Abuladze

Gürcistan’ın Glasnost’u.
Monanieba (84), Vedreba (67), Natvris khe (Dilek Ağacı, 76)
-

Kira Muratova

Sovyet Glasnost’u: Astenicheskiy sindrom (90), Dolgie provody (71), Korotkie vstrechi (Brief Encounters, 68)
-

Darezhan Omirbayev

Kazakistan gençliğinin boşluğa düşüşü: Kairat (92)… Shilde (Temmuz, 88) isimli nefis kısası da görülmeli.
-

Jean-Jacques Beineix

Betty Blue (86), o motosikletli kaçış sahnesiyle hafızalara yerleşmiş neo-noiri Diva (81), La lune dans le caniveau (83)
-

Mabel Cheung

Chou tin dik tong wah (An Autumn’s Tale, 87)
-

Errol Morris

Belgeselci: The Thin Blue Line (88), A Brief History of Time (91), Gates of Heaven (78)…
-

Walerian Borowczyk

La bete (75) ve Goto, l’île d’amour (69) başta olmak üzre, grotesk/sınırları zorlayan ama şiirsel de bir erotizm çeşnisi sundu. Sürreal bir dünya kurdu. Fakat asıl görülesi filmi başka: Blanche (72).
Borowczyk, pek çok açıdan bir Bunuel takipçisidir.
-

Tsai Ming-liang

Az diyalog, bol uzun plan, iletişimsizlik sorunu… Modern kent hayatında yalnızlaşmış ve yabancılaşmış, temas’ını yitirmiş insan hikayeleri peşindedir. Ayrıca izlediğim her filminde bir “su” ve musluk fetişizmi vardır. Aşkın bir sembol oldukları kesin.
Vive l’amour (94), Dong (98), Ni na bian ji dian (01), He liu (Nehir, 97), Qing shao nian nuo zha (Rebels of the Neon God, 92)
Dong‘un asansör ve müzikal kombinli kısmı hoştur… Vive l’amour’un park/sigara sahnesi mest eder.
-

Edward Yang

Tayvan Yeni Dalgası’nın, Levent/Zincirlikuyu/Maslak hattı… Bireylerse, Bergman’ın Kış Işığı’ndaki rahip gibi yalnız
Filmleri, kent karmaşasında geçer. Vızır vızır akan trafik, büyük plazalar görürüz. Televizyon, stereo video, susmak bilmeyen telefonlar… Meramı, yabancılaşma ve iletişimsizliktir. Bir de karakterlerin Amerikan yaşam tarzına özendikleri gözlemlenir. 80′ler yapımı filmlerinden başlayarak, odasında M. Monroe ve M. Jackson posterleri bulunduranlar hatırlıyorum.
Arşivlik 2′lisi: Gu ling jie shao nian sha ren shi jian (A Brighter Summer Day, 91), Yi yi (00).
… her iki filmde de aileler/kuşaklar üzerinden yakın tarihin yüzeyinde dolanılır. Taşrada geçen A Brighter Summer Day, Hou’ya en yaklaştığı işidir kanımca. 1949′daki milliyetçi-komünist savaşından 60′ların başına dek geçen hikaye, arka planda tarihsel/sosyolojik kesitler barındırsa da (bir sahnede Kennedy’in komünizmle mücadelesine dair radyo yorumu) çocukların ve gençliğin sancılı büyüyüşleri üzerinden akar ağırlıkla. Hou’daki akranları gibi kimlik çatışmalarıyla yaralıdırlar ve “çete”lere dahil olurlar. Edward Yang, her zamanki gibi Amerikan kültür emperyalizmini de yine posterler, afişler (Elvis Presley, westernler) üzerinden kavrar. Seyahatten dönen bir Tayvanlı, gökdelenlerden ve Disneyland’dan hayranlıkla bahseder.
-

Alexander Kluge

Abschied von gestern – (Anita G.) (66), Bir Cariyenin Aylaklığı (72), Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (68)
-

Hasse Ekman

Flicka och hyacinter (50), Banketten (48)
-

Stanley Kwan

Rouge (87), Yuen Ling-yuk (91)
-

Stephen Frears

M. Thatcher İngiltere’si ile derdi olan adam (dersiz adam da yönetmen olmaz ya): Benim Güzel Çamaşırhanem (85), Prick Up Your Ears (87)… Kostümlü uyarlaması ise: Dangerous Liaisons (88)
Başeseri: Gangster sineması ile yol sinemasını nefis harmanlamış The Hit (84)
*
Hatırlattığı: Bruce Robinson imzalı Withnail and I (87)
İngiliz yönetmenin bir diğer izlenesi işiyse, How to Get Ahead in Advertising (89)
-

Nacer Khemir

Güvercinin Kaybolan Kolyesi (91), El-haimoune (Çöl Gezginleri, 84)
-

Atom Egoyan

The Sweet Hereafter (97), Exotica (94), Felicia’s Journey (99).
The Adjuster (91), yine “aile” semalarında dolanan ve erotizm ile çeşni edilmiş bir gerilim sunuyordu.
80 yapımı filmlerini henüz izlemedim: Speaking Parts (89), Family Viewing (87)
-

Aleksandr Proshkin

Kholodnoe leto pyatdesyat tretego (The Cold Summer of 1953, 88) … > Stalin’in ölüm senesine giden bir yüzleşme örneği. Sibirya’da sürgünde olan rejim muhalifleri görüyorduk. Film, son yarım saatte can pazarı kurar. Örtük seyreden vahşet/tahakküm, kıvılcımlarını verir. Silahlar, bıçaklar konuşur; insanlar birbirini öldürür. Klimov’un Gel ve Gör’ünün bir iki kademe altı tat alınır. Tabiat, 1.5 saat süresince gözleri okşar.
-

Pierre Granier-Deferre

Taşraya davet eden bir gelenekçi… “Suç” filmlerine de yönelmiştir… : Le chat (71), La horse (70), Le train (73), La veuve Couderc (71)
-

Busby Berkeley

Gold Diggers of 1935 (35), They Made Me a Criminal (39), Babes in Arms (39)
-

Ron Howard

Akıl Oyunları (01), The Paper (94), Apollo 13 (95), Gung Ho (86)
-

Andre Delvaux

İzleyenler, Belçika’nın David Lynch’i diyormuş…: Saçlarını Kısa Kestiren Adam (66), Rendez-vous a Bray (71), Un soir, un train (68), Benvenuta (83).
‘Un soir, un train’ (1968), her zamanki gizemli anlatımıyla ve bilinçaltı/serbest çağrışım oyunlarıyla kurduğu filmiydi. Akademisyen Yves Montand ve tiyatrocu Anouk Aimee, bir yolculuğa çıkıyor. Sonrasında tren ile dönerlerken, yolculuğun orta yerinde kadın kayboluyor. Adam ve 2 kişi, tren tarafından kuş uçmaz kervan geçmez yerde bir başlarına kalıyor. Geceyi geçirecekleri kasaba ise garip insanlarla sarılıdır. Acaba tüm bu yaşanan gizem neyin nesidir? Düş müdür, gerçek midir? Film, ilginç bir noktaya doğru gider.
Film, bu şekilde bir gizem/gerilim sunarken… Beri yanda da adeta Bergman’dan yürür gibidir: Varoluşsal krizler (tiyatro metinleri ile destekli), evlilik/iletişimsizlik problemleri, tanrı sorgulamaları…
Valon/Flaman bölünmesi de dahil, “dil” üzerine çıtlattıkları da epey var. Dil, karakterler arasındaki iletişimsizliğin ana sebebidir.
-

Leonard Kastle

The Honeymoon Killers (Balayı Katilleri, 70)
-

Gianni Amelio

Lamerica (94), Il ladro di bambini (92), Porte aperte (90)
“Neo-realist” bir sinema yaptı, toplumcu/güncel hassasiyetleri kaşıdı. İtalyan ustanın politik Lamerica‘sı özellikle görülmeli: Enver Hoca’nın ardından Arnavutluk…
-

Ferenc András

Demirperde deneyimini hicveden Veri az ördög a feleségét (77)
-

Radu Mihaileanu

Train de vie (Hayat Treni, 98), Va, vis et deviens (Bir Şans Daha, 05)
-

Marta Meszaros

Örökbefogadas (Evlat Edinme, 75), Eltávozott nap (Kız, 68), Macar demirperde tarihine kayıt düşen “Günce“ler.
Ök ketten (Kadınlar, 77) ise daha az bilinen işi. Yine kadınlar arası dostluğa odaklanılmıştı (dönemin Macar Sineması’nda rastlanan bir şey. mesela Karoly Makk filmleri öyledir ekseri). Eşleriyle sorunlar yaşayan iki kadının, sevgiyi birbirinde buluşuydu Ök ketten. Kadınca hassasiyetle örülüydü. Yetimhane müdürü olanı, neden sonra eşiyle ilişkilerinde yanlış giden şeyi fark ediyor: “Tutku” eksikliği. “Ben gerçekte ne tam sevdim, ne tam ağladım, ne tam yaşadım”. Kızı ile yetimhaneye sığınan kadın ise, kocasının alkolizm sorunundan muzdarip. Adam her defasında bu son dese de iradesine yenik düşüyor (yoksa film süresince kötü biri değil, aslında hiçbir karakter özünde kötü değil). Bir de yetimhaneyi ziyarete gelen ve “mutlak disiplin – kurallar” nutku çeken süpervisorlar var ki, demirperde sinemasının tipik özgürlük/baskı kıyasları.
-

Yves Robert

Alexandre le bienheureux (Asi Kılıbık, 68), La guerre des boutons (62), La gloire de mon pere (90) ve Le château de ma mère (90)
-

Gregory La Cava

My Man Godfrey (36), Stage Door (37)
-

Jacques Doillon

Le petit criminel (90), Ponette (96), Les doigts dans la tête (74), La drôlesse (79)
-

Gaspar Noe

Herkese Karşı Tek Başına (98), Irréversible (Dönüş Yok, 02), Enter the Void (09)… 1991 yapımı kısası Carne‘ye de bakılabilir, köşeli bir giriş yapmış desek yeri.
-

Jafar Panahi

Badkonake sefid (Beyaz Balon, 95), Ayneh (Ayna, 97), Talaye sorkh (03), Dayereh (Daire, 00)
-

Alberto Cavalcanti

Safkan gerilim klasiği: Dead of Night (45) … İngiltere pusu sinmiş nefis noiri: They Made Me a Fugitive (47) … Ve o savaş klasiği: Went the Day Well? (42)
-

John Boorman

Excalibur ve Zardoz gibi kültlerin yönetmeni… Doğa aşığı.
Boorman, insan ruhunun labirentlerinde yolculuktur. Filmlerindeki insan ve doğa arasındaki savaş da yine bu düzlemde akar. Deliverance‘deki (72) ırmak, Hell in the Pacific‘teki ada bireyi ‘dönüştürür’.
Lee Marvin’li neo-noiri Point Blank (67) ve savaşa yine çocuk penceresinden baktığımız Hope and Glory (87), izlenmesi şart işleri. Özellikle Point Blank kaçmaz, kaçmamalı!
-

Gerard Oury

Ve 2 muhteşem komedisi:
La grande vadrouille (Şahane Oyun, 66), Les aventures de Rabbi Jacob (Papaz Kaçtı, 73)
-

Alexandre Astruc

Dolmakalem-Kamera’yı ortaya atmış; Yeni Dalga’da, metinsel analiz bağlamında Bazin ile birlikte iki büyük gövdeyi oluşturmuştur. Sinemayı, felsefeye yaklaştırmak ister. Sinema, bir deneme kitabı kadar kişisel ve entelektüel olmalıdır der. Bir denemecinin deneme yaratması gibi, yönetmen de filmine öyle damgasını vurmalıdır:
L’education sentimentale (Duygusal Eğitim, 62), Les mauvaises rencontres (Aksi Rastlantılar, 55), La proie pour l’ombre (61)
-

Helke Sander

Die Allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers (78), Der subjektive Faktor (81)
-

Noah Baumbach

Kicking and Screaming (95), The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina, 05)
-

Lev Kuleshov

Kurgu üstadı. Kuramcı. Eisenstein’lerin öğretmeni…
Po zakonu (26), boğucu mekanları/anlatımı ve vicdana seslenen finaliyle dikkat çeker.
The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (24), Keaton/Lloyd filmleri tadında hızlı bir maceradır (o ip sahnesi). Bir çok türe de selam gönderilir. Tabii ötesi var. Rusya’daki kürklü Amerikalı turist ve karşılaşmaları üzerinden, iki anlayış çarpıştırılır. Son 5 dakika ise güzellemedir. “Bolşevik Ülkesindeki Amerikalı”ya, Moskova’nın atılımları ve yeni çehresi gösterilir.
Velikiy uteshitel (The Great Consoler, 33) onun son büyük filmidir artık. Film, 1900′lerin başındaki Amerika’ya uzanır ve kapitalist düzendeki çarpıklıkları Amerikan hapishaneleri üzerinden kayda geçirirken. Bir yandan da analojik şekilde Sovyet ülkesinde entelektüellere yönelik baskıları imler gibidir.
-

Robert Redford

Ordinary People (80), Quiz Show (Şike, 94)
-

E.A. Dupont

Variete (25), Piccadilly (29)
-

Ko Nakahira

Kurutta kajitsu (56), Getsuyôbi no Yuka (64)
-

Abraham Polonsky

Force of Evil (48)
-

Vit Olmer

Co je vám, doktore? (84) > Şehrin hayhuyundan usanıp kırsala kaçmak…
-

John Cromwell

Since You Went Away (44), Caged (50), Dead Reckoning (47)
-

Marcelo Pineyro

Cennetin Külleri (97)
-

Bill Douglas

My Childhood (73) ile başlayan otobiyografik üçleme. (Çocukluk, aile, çetin yaşam şartları ve kırsalın dinginliği)… Yanı sıra: Comrades (Yoldaşlar, 86)
-

Rene Laloux

Müzikleri bile yeten o kült anime: La planete sauvage (73)… Les maîtres du temps‘i de (82) izlenmeli.

*

Frédéric Back

L’homme qui plantait des arbres (87)

*

Eiichi Yamamoto

Kanashimi no Beradonna (73)

*

Lev Atamanov

Snezhnaya koroleva (Kar Kraliçesi, 57)

*

Juan Padron

¡Vampiros en La Habana! (Havanalı Vampirler, 85)

*

Béla Ternovszky

Macskafogó (Kediler Şehri, 86)

*

Wladyslaw Starewicz

Le roman de Renard (30), Fetiche (The Mascot, 33), Mest kinematograficheskogo operatora (12)

*

Dusan Vukotic

Surogat (61), Igra (67)

*

Isao Takahata

Grave of the Fireflies (88) > Hatırlattığı: Hadashi no Gen (Yalınayak Gen, 83)
Omohide poro poro (Only Yesterday, 91), diğer kaçırılmayası animesi. Kırsalın huzur vericiliği ve canlanan çocukluk anıları, masumiyet. Huzur salan film.

*

Raoul Servais

Chromophobia (66), Sirene (68)

*

Yuriy Norshteyn

Rusların canlandırma ustası.
En ünlü işi; Skazka skazok (Tale of Tales, 79)

*

Jimmy T. Murakami

When the Wind Blows (86)

*

Piotr Dumala

Franz Kafka (92), Zbrodnia i kara (Suç ve Ceza, 00)

*

Mamoru Oshii

Angel’s Egg (85) > varoluşçu anime

*

Paul Grimault

Le roi et l’oiseau (Kral ve Kuş, 80)
-

Joe May

Asphalt (29)
-

Juraj Herz

Spalovac mrtvol (Krematör, 69), Morgiana (72), Panna a netvor (78), Petrolejové lampy (71)
-

Delmer Daves

Sayısız westerne imza atmış, Kızılderili dostu yönetmen: Broken Arrow (50), 3:10 to Yuma (57), toplu lince uğrayan The Hanging Tree (59)…
İlaveten noir; Dark Passage (47)
-

Oldrich Lipsky

Lemonade Joe (64), Happy End (67), Ctyri vrazdy staci, drahousku (71)
-

Stephen & Timothy Quay

Svankmajer sevdalıları: Institute Benjamenta (95), Street of Crocodiles (86)
-

Marek Piwowski

Rejs (70)
-

Jan Troell

Utvandrarna (Göçmenler, 71) ve Nybyggarna (Yeni Ülke, 72) > Umuda göç ve nefis tabiat manzaraları.
Här har du ditt liv (Bu Senin Hayatın, 66), İsveç’in kırsallarında geçen bir büyüme/bilinçlenme öyküsüdür. Troell, doğayı yine enfes bir sinematografi ile aktarırken, bizler de Olof’un yolculuğuna tanıklık ederiz. Genç, hızarcılıktan film makinistliğine, türlü işlere girer çıkar. Anarşistinden komünistine oradan burjuvasına, çeşitli sınıftan /ideolojiden insanlar tanır. İşçi hareketlerini görür, sosyalizmle tanışır, küçük flörtler eder. Son sahnede yaşlı kadından ayrılırken, artık “büyüdüğünü” hissederiz… Bo Widerberg’in Kuzgun Çıkmazı kadar başarılı olmasa da güzel film.
-

Roberto Gavaldon

Macario (60) > Meksika Sineması’nın Faust’u.
-

Ryszard Bugajski

Przesluchanie (Sorgulama, 82) > fena çarpar.
-

George Lucas

Lucas, bir tüccardır.:) Star Wars (77), sinema tarihinin Midas’ıdır.
Seri hakkında bir şey karalamak manasız. Malumun ilamından da öte olur. Tek diyeceğimiz, onun bin voltluk ışığının sadece çocukları değil çocuk kalmış büyükleri de ilelebet kendine çekeceği.
Başta müzikler tam bir 60′lar nostaljisi ve gençlik filmidir American Graffiti (73)… American Graffiti’yi sevenler, John Hughes ve Richard Linklater’i de sevdi.
-

Karel Kachyna

Ucho (Kulak, 70), At’ zije Republika (Uzun Yaşa Cumhuriyet, 65), Kocar do Vidne (66), tıpkı Dovzhenko ve Fabri filmleri gibi kırsaldaki kooperatifleşme/kamulaştırma izleği üzerinden yürüyen The Nun’s Night (67)
-

Richard Fleischer

Trende geçen filmler familyasından nefis noiri The Narrow Margin (52), ünlü distopyası Soylent Green (73), “mükemmel cinayet” var mıdır diye soran ve hukukçularca özellikle izlenesi Compulsion (59)… Compulsion, idam cezasından tanrı sorgulamasına, Nietzsche felsefesinden sınıfsal bir aşağıdakiler/yukarıdakiler şemasına değin geniş kulaçlar atan bir filmdir.
Bir de cinayet ve “seri katil” konusuna takmıştır bu yönetmen: 10 Rillington Place (71) ve The Boston Strangler (68)
-

Karoly Makk

Szerelem (Aşk, 71), Egymasra nezve (82) … >  Demirperde Macaristan’ından yaşam manzaraları sunan 2 film.
-

Martin Sulik

Zahrada (Bahçe, 95), Orbis Pictus (97), Vsetko co mam rad (92)… Slovak yönetmenin özellikle Zahrada‘sı muhteşemdir, büyüleyici bir şölendir.
-

Dimitri Kirsanoff

Menilmontant (26) > Sahnelerin üst üste bindiği, deneysel bir iş. Acılı da bir kadın barındırır.
-

Norman Z. McLeod

It’s a Gift (34)… Yanı sıra, Marx Brothers’e başrol verdiği filmlerini de atlamamalı: Horse Feathers (32), Monkey Business (31)
-

Claude Lanzmann

Shoah (85) > 10 saatlik Holocaust belgeseli
-

Vladimir Rogovoy

Ofitsery (71)
-

Claire Denis

Post-kolonyalizm, göçmenlik ve “aidiyet” meselelerine taktı. Karakterler, kendilerini yaşadıkları topraklara ait hissetmez, “yabancılık” çeker. Zaten toplum da onlara karşı pek davetkar değildir. S’en fout la mort’taki (90) horoz dövüşçüsü iki siyahi kaçak göçmen, ırklarından dolayı Paris’e uyum sağlayamaz… Chocolat’ta (88), eski vatanı Afrika ülkesine dönüş yapan kız, bu Fransız sömürgesinde bocalama yaşar.
Beau travail (99) en bilinen filmi… Vendredi soir (02), Chantal Akerman şehirlerinden tatlar barındırır… Nenette et Boni (96), bir şansı hak eder.

*

“Fransa’da göçmen olma”ya şerh: La haine (Protesto, 95)
-

Anh Hung Tran

Yeşil Papayanın Kokusu (93), Bisikletçi (Xich lo, 95)
-

Sam Wood

A Night at the Opera (35), Gary Cooper’in duygusal konuşmasıyla ünlü The Pride of the Yankees (42), Kings Row (42)
-

Teinosuke Kinugasa

Jigokumon (53), Jûjiro (Crossroads, 28), Dışavurumcu ve avant-garde üslupla çekilmiş -konusu tımarhanede geçen- Kurutta ippeji (A Page of Madness, 26)
-

James Foley

At Close Range (86), Glengarry Glen Ross (92)
-

Gregory Nava

El Norte (83)

*

(‘El Norte’deki “Latin Amerika’lı göçmenlerin Kuzey’deki hüznü”ne şerh…)

Robert M. Young

Alambrista! (77)
-

Jane Campion

Sinemanın Simone de Beauvoir’i.
Janet Frame biyografisi An Angel at My Table (90), Sweetie (89), yaratıcı bir intihar girişimi göreceğimiz The Piano (93)
-

Monte Hellman

Two-Lane Blacktop (71), Cockfighter (74)
-

Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg

Odna (31), Novyy Vavilon (Yeni Babil, 29), Shinel (Palto, 26)
Yeni Babil, sinemanın Paris Komünü’ne en etkileyici bakışlarından biridir. Barikatların ayırdığı aşıklara selam.
Grigori Kozintsev’in tek başına kotardığı edebi/teatral uyarlamaları da ilgilenenler için yazıp geçelim: Korol Lir (Kral Lear, 71), Gamlet (Hamlet, 64), Don Kikhot (57)… özellikle Hamlet görülmeli.
-

Martin Ritt

The Spy Who Came in from the Cold (Soğuktan Gelen Casus, 65), Hud (63), The Long, Hot Summer (58), maden işçileri dünyasındaki sömürüye baktığı The Molly Maguires (70)
-

Liviu Ciulei

Padurea spânzuratilor (The Forest of the Hanged, 65), Valurile Dunarii (59)
-

Bruce Beresford

Driving Miss Daisy (89), ‘Breaker’ Morant (80), Tender Mercies (83)
-

Vilgot Sjöman

I am Curious (Yellow) ve I am Curious (Blue), Syskonbädd 1782 (66)
Sarı ve Mavi, İsveç Sineması’nın ‘söyleyecek sözleri olan’ 2 arşivlik parçası. Kaç filmde baş karakter, Martin Luther King’i karşısına alıp hayali konuşma yapmıştır.
-

Edward F. Cline

Keaton kısaları bir tarafa… W.C. Fields ile çalıştığı şu 2 muhteşem komedisi izlenmeli: The Bank Dick (40), My Little Chickadee (40)
-

Ilya Averbakh

Chuzhie pisma (Other People’s Letters, 76), Monolog (73)
-

Binka Zhelyazkova

Privarzaniyat balon (67), Poslednata duma (73)
-

Patricio Guzman

La batalla de Chile (Şili Savaşı, 75)
-

Whit Stillman

Metropolitan (90) > Linklater sevenlere.
-

Abram Room

Tretya meshchanskaya (Bed and Sofa, 27), Granatovyy braslet (65), Strogiy yunosha (A Severe Young Man, 35)
-

Wolfgang Petersen

Das Boot (81)
-

Bruno Dumont

L’humanité (99), La vie de Jesus (97)
-

Hiroshi Shimizu

Arigato-san (36), Kanzashi (Ornamental Hairpin, 41), Japanese Girls at the Harbor (33), The Masseurs and a Woman (38)
-

Jaco van Dormael

8. Gün (96), Toto le heros (91)
-

Marc Allégret

Fanny (32), Avec Andre Gide (52)
-

Yves Allegret

Şairane Gerçekçilik ve Kara Film zanaatkarı: Les orgueilleux (53), Une si jolie petite plage (49), Dédée d’Anvers (48)
-

George Sluizer

Spoorloos (88)
-

Carlos Enrique Taboada

Veneno para las hadas (84), Suspiria’yı hatırlatabilecek Hasta el viento tiene miedo (68)
-

Olivier Assayas

Irma Vep (96) ile tanıyoruz en çok… Suçlu banliyö gençliğini ve Fransa’nın arka yüzünü işlemeyi de sever: L’eau froide (94) vb.
-

John Waters

Buyrun cenaze namazına!
Belki de görüp görülebilecek ennnn mide kaldırıcı filmin (Hong Kong yapımı Hei tai yang 731 gibi), Pembe Flamingolar’ın yönetmeni. Fetişi Divine, sahici köpek dışkısı yiyordu.
Elbette filmleri sanat harikası değil. Aman aman bir yönetmen hiç değil. Ancak 70/80′ler underground sinemasında namı büyük. Pulp’un net karşılığıdır Waters.
Seçme: Pink Flamingos (72), Female Trouble (74), buram buram 60′lar kokan müzikal Hairspray (88)
-

Vicente Aranda

Libertarias (96), Amantes (91)
-

Lino Brocka

Insiang (76), Tinimbang ka ngunit kulang (74)
-

Heinosuke Gosho

Osaka no yado (54), Entotsu no mieru basho (53)
… ‘Entotsu no mieru basho‘ {Where Chimneys Are Seen – 1953}, Gosho’nun en yüreklere dokunan işidir. Ozu kokan, eski usul ve yumuşak bir aile dramıdır. Yoksunluğun, kıyıdaki yaşamların, yağmur yağdığında sellere teslim olduğunu öğrendiğimiz barakaların vesikasıdır. Yaşlı kadınlar, sabahın köründe kapı önlerini süpürür. Savaş travması yaşayan eski dul, kocasına destek olmak için ondan habersiz hipodromda bilet satar. Çağrı görevlisi genç kızlar, “yeni” tüketim ürünlerinin reklamını yapar… “Bacalar”, tıpkı Ozu filmlerinde kadraja girip çıkan soğuk emsalleri gibi, temsili bir öneme sahiptir filmde.
-

Lewis Allen

The Uninvited (44) > Sürpriz finalli bir Perili ev filmi. Isınmayan oda, derinden gelen sesler, merdivenden çıkmaya ürken köpek, kızın uçuruma ilk koştuğu sahne… Güzel film.
-

Alex van Warmerdam

Hollanda Sineması’nın absürd mizah ustası: De noorderlingen (92), Abel (86)
-

Amir Naderi

Davandeh (Koşucu, 84), Tangsir (74)
Merak Ettiğim Filmi: Manhattan by Numbers (93)
-

Edmund Goulding

Nightmare Alley (47), muhteşem bir film-noir.
Önemli işlerinden seçme: Dark Victory (39), Grand Hotel (32)
-

Damiano Damiani

Confessions of a Police Captain (71), Io ho paura (77), La noia (63), L’isola di Arturo (Arturo’nun Adası, 62)
-

Mikhail Romm

Sıradan Faşizm (65), 9 dney odnogo goda (Bir Yılın Dokuz Günü, 62), Lenin v 1918 godu (39), Mechta (43)
-

Gleb Panfilov

Tema (79), V ogne broda net (68), Nachalo (70), Proshu slova (76)
-

Kihachi Okamoto

Dai-bosatsu tôge (The Sword of Doom, 66), Kiru (Kill, 68)
Yanı sıra: Nikudan (68), Nihon no ichiban nagai hi (Japan’s Longest Day, 67)… Özellikle Nikudan, çölde serap etkili sahnelerinin arasına, 60 sonrası Japonyası’nın siyasi manzarasını ustalıkla yedirir. Militarizm’e lanet okur. Not alınacak epey diyalog vardır filmde. Bir tanesi: “Japonya, dünyayı aydınlatan ülke ha! Keşke öyle olsaydı. Senin gibi el bombası taşıyan çocukların olduğu bir ülke umutsuzdur.”
-

Hideo Gosha

Kedamono no ken (Sword of the Beast, 65), Sanbiki no samurai (Kanunsuz Samuraylar, 64), Goyôkin (69), film noir’i denediği Gohiki no shinshi (66)
-

Clint Eastwood

Unforgiven (92), The Bridges of Madison County (95), Bird (88), A Perfect World (93), Leone etkisi sinmiş The Outlaw Josey Wales (76), psikolojik gerilimi denediği ve caz sevgisini daha ilk filminden belli ettiği Play Misty for Me (71)
-

Sohrab Shahid Saless

Tabiate bijan (Still Life, 74), Dar Ghorbat (Gurbet, 75), Ordnung (Order, 80), Utopia (83)
-

Ronald Neame

'The Horse's Mouth' (1958) ile ilgili görsel sonucu

Tunes of Glory (60), The Horse’s Mouth (58), okul/öğretmen temalı filmler ailesinde kocaman yer kaplayan The Prime of Miss Jean Brodie (69), Hopscotch (80).
… karede de temsil edilen ‘The Horse’s Mouth‘ (1958), sinema’da ressamlar dendiğinde -komediye yaslanışıyla- ayrıksı bir yer tutar. Yer yer Ealing tadı verebilen anarşist bir mizah içerir. Haricinde, klasik ressam temaları tekrarlanır. Meta ile ilişkisi, toplumla arasındaki yakınlık/mesafe, sanatçı ve eleştirmen ilişkisi, anlaşılamama, en nihayet sanatçı’nın dramı.
Alec Guinness, tutunma mücadelesi veren bohem ressam rolünde her zamanki gibi muhteşemdir. En büyük eserini yansıtmak için büyük duvarlar arar durur film süresince. Bulur da. Ne ki sanatçının kendiyle savaşı, yolculuğu bitmez. Thames nehri boyunca bilinmeze doğru yürürken, sanatı için yeni ufuklar peşinde olduğu anlaşılır.
50′ler Londra’sı, çift katlı otobüslerine değin canlı şekilde yaşar bu technicolor çalışmasında.
-

György Feher

Szürkület (90), ‘Postacı Kapıyı İki Kere Çalar’ uyarlaması Szenvedely (Tutku, 98)
-

Werner Schroeter

Der Tod der Maria Malibran (72), Palermo oder Wolfsburg (80), yangın sahnesi Barton Fink’i aratmayacak Malina (90)
-

Souleymane Cisse

Afrika’lı olma bilinci: Yeelen (87), Baara (78)
-

Karen Shakhnazarov

Sürrealizm valsı: Gorod Zero (89)
Diğer izlenesi işiyse: Kuryer (87)
-

Vittorio De Seta

Banditi a Orgosolo (Orgosolo Haydutları, 61), bilinç-akışlı Un uomo a meta (66)
-

Philip Kaufman

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği (88), Henry & June (90)
Yer yer çiğ ABD propagandasına dönüşse de (savaş odasında geçen sahneler mizahiydi), The Right Stuff da fena değildi hani. En azından karakter anlatımlı filmleri sevenler için.
-

Frédéric Rossif

Mourir à Madrid (63), Aussi loin que l’amour (71)
-

Dorothy Arzner

Holivud’un ilk kadın yönetmenlerinden.
Dance, Girl, Dance (40), Christopher Strong (33)
-

Idrissa Ouedraogo

Yaaba (89), Tilai (90)
-

Erick Zonca

Meleklerin Düş Yaşamı (98)
-

George Pal

The Time Machine (60)
-

Juan López Moctezuma

Alucarda (77)
-

Tom DiCillo

Living in Oblivion (95), Box of Moonlight (Ayışığı Kutusu, 96)
-

Vitali Kanevsky

Zamri, umri, voskresni! (90)
-

Aleksei German

Moy drug Ivan Lapshin (85), Proverka na dorogakh (Kahraman mı Hain mi, 71), Sedmoy sputnik (Yedinci Uydu, 68), Stalin’in son demlerindeki paranoyalara vizör tutan Khrustalyov, mashinu! (Hrustalyov, Arabamı Getir!, 98)
-

Agusti Villaronga

Tras el cristal (Cam Kafeste, 86) > dikkat, rahatsız eder.
-

Jean Epstein

Alain Resnais’e esin kaynağı olmuş usta avangart: La chute de la maison Usher (28), Coeur fidèle (23), Finis terrae (29), La glace a trois faces (Üç Yüzlü Ayna, 27)
-

Nobuo Nakagawa

Jigoku (Cehennem, 60), Tôkaidô Yotsuya kaidan (The Ghost of Yotsuya, 59)
-

Ki-young Kim

Hanyo (Hizmetçi, 60)
-

Henry Cornelius

Genevieve (53), Passport to Pimlico (49), The Galloping Major (51) >>> EALİNG sevenlere hitap ediyor.
-

Luigi Comencini

Lo scopone scientifico (72), Pane, amore e fantasia (53), Tutti a casa (60), La ragazza di Bube (Bebo’s Girl, 64) … > Comencini ise Dino Risi takipçilerine hitap ediyor.
-

Mario Camus

Los santos inocentes (Masum Azizler, 84), La colmena (Arı Kovanı, 82), Los dias del pasado (Geçmişin Günleri, 78)
-

Mike van Diem

Character (97)
-

Thomas Vinterberg

Festen (Şölen, 98) > DOGMA 95′i seviyoruz.
-

Wolfgang Becker

Das Leben ist eine Baustelle. (Hayat Bir Şantiye Alanıdır, 97), Good Bye Lenin (03)
Merak ettiğim filmi: Schmetterlinge (88)
-

Milcho Manchevski

Before the Rain (94)
-

Pyotr Todorovskiy

Voenno-polevoy roman (83), Vernost (65), Gorodskoy romans (71)
-

Uli Edel

Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (81), Last Exit to Brooklyn (89)
-

Francis Veber

Salaklar Sofrası (98) :)
-

Cedric Klapisch

Le peril jeune (94), Un air de famille (96), Chacun cherche son chat (Herkes Kendi Kedisini Arar, 96)
-

Mark Donskoy

Gorki üçlemesi, Raduga (44)
-

Vladimir Menshov

Moskova Gözyaşlarına İnanmıyor (Moskva slezam ne verit, 80), Lyubov i golubi (Aşk ve Güvercinler, 84)
-

Rezo Chkheidze

Jariskatsis mama (Askerin Babası, 64)
-

Alex Cox

Sid and Nancy (86), El patrullero (91), Repo Man (84)
-

Renato Castellani

Due soldi di speranza (İki Kuruşluk Umut, 52), Sotto il sole di Roma (Roma’nın Güneşi Altında, 48), 45 ertesinin toplumsal adaletsizliklerini bu kez kadınlar hapishanesi üzerinden kaşıdığı Nella citta l’inferno (59)
-

Leontine Sagan

Mädchen in Uniform (Üniformalı Genç Kızlar, 31)
-

Mu Fei

Spring in a Small Town (48)
-

Fons Rademakers

De aanslag (Saldırı, 86), Dorp aan de rivier (58), Als twee druppels water (63)
-

Evald Schorm

Kazdy den odvahu (64) > Varoluş mücadelesi veren bir işçinin şahsında, mevcut rejim altında idealleri erozyona uğramış gençlik… Filmdeki bar sahnesinden: “Biz, Çek’iz. Yaşamayı öğrenmeliyiz!”
Schorm’un diğer sembol/izlenesi işleriyse: Return of the Prodigal Son (67), Den sedmy, osmá noc (The Seventh Day, the Eighth Night, 69), Faráruv konec (69)
-

Herbert J. Biberman

Salt of the Earth (Toprağın Tuzu, 54)
-

Mika Kaurismäki

Zombi ve Hayalet Tren (91), Arvottomat (82), Helsinki Napoli All Night Long (87)
-

Frank Tashlin

Jerry Lewis’in fetiş yönetmeni… Filmlerinde, gösteri dünyasını gözler önüne sermeyi sever:
Will Success Spoil Rock Hunter? (57), The Girl Can’t Help It (56), Hollywood or Bust (56)
-

Jacques Rozier

Adieu Philippine (62), Du côté d’Orouët (73)
-

Marcel Ophüls

Le chagrin et la pitié (Keder ve Acıma, 69), Hotel Terminus (88)
-

Alex de la Iglesia

El día de la bestia (95)
-

Paul Mazursky

Harry and Tonto (74), An Unmarried Woman (78), Bob & Carol & Ted & Alice (69)
-

Bigas Luna

Angustia (87) > Sinema salonunda oynayan film, aslında gerçeğin ta kendisidir. Annesinin hipnozuna giren ve milletin gözünü çıkartıp koleksiyonunu yapan adam, hemen dışarıdadır.
Luna’nın, korku sinemasını denediği sürreal işi.
90 sonrası erotik sinemaya daldı. La teta y la luna (Meme ve Ay, 94) ve Bambola (96) enteresan filmlerdi. Tabii Medem’in sanatsal ustalığını tercih ederiz.
-

Marleen Gorris

Antonia’s Line (95), De stilte rond Christine M. (82)
-

Géza von Radványi

Valahol Európában (48), Romy Schneiderli versiyonuyla Mädchen in Uniform (58)
-

Liliana Cavani

Il portiere di notte (Gece Bekçisi, 74) > Yağmurlu/puslu ve dar caddeler; güzel müzikler; saplantılı bir ilişki… Atmosferi olan filmlerden.
-

Václav Vorlícek

Kdo chce zabít Jessii? (66), Dívka na kosteti (72) … > İlki, yapılmış en şahsına münhasır işlerden. Hele o çizgi-roman ara başlıklar… Çek Yeni Dalgası’nın kallavilerindendir.
-

Matti Kassila

Kültleşmiş dedektiflik & suç komedileri Komisario Palmun erehdys (60) ve Kaasua, komisario Palmu! (61), Hitchcockyen gerilimi Tulipunainen kyyhkynen (61)
-

Jack Hill

Spider Baby or, The Maddest Story Ever Told (67), Pam Grier’li “Blaxploitation” örnekleri Coffy (73) ve Foxy Brown (74)
-

Mebhoob Khan

Mother India (57)
-

Jesus Franco

Miss Muerte (The Diabolical Dr. Z, 66), Vampyros Lesbos (71)
-

Michael Verhoeven

Die weiße Rose (Beyaz Gül, 82), Das schreckliche Mädchen (90) … > Nazi geçmişiyle yüzleşme örnekleri. Yük ağır!
-

Patrice Chéreau

Beni Seven Trene Binsin (98), Queen Margot (94), L’homme blesse (83)
-

Serge Bourguignon

Les dimanches de Ville d`Avray (Pazarlar ve Cybele, 62)
-

Pal Sandor

Herkulesfürdöi emlék (Kılık Değiştirme, 76), Regi idök focija (Eski Güzel Günlerin Futbolu, 73), 56 dağdağasında geçen Szerencsés Daniel (Daniel Trene Bindi, 83)
-

Pal Gabor

Angi Vera (Vera’nın Eğitimi, 79)
-

William Klein

The Model Couple (77), Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (66), Mr. Freedom (69)… > Buram buram 60′lar kokan Mr. Freedom, hınzır bir Soğuk Savaş / militarizm / Sam Amca hicviydi. “Bay Özgürlük” :)… Qui êtes-vous, Polly Maggoo? ise eleştirinin vitrinine Paris moda endüstrisini, medyayı, ezcümle her şeyi metalaştıran azgın tüketim toplumunu yerleştiriyordu.
-

Heiner Carow

Die Legende von Paul und Paula (73), Coming Out (89)
-

Kurt Hoffmann

Wir Wunderkinder (58), Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (57)
-

Sacha Guitry

Le roman d’un tricheur (Bir Üçkağıtçının Anıları, 36), Les perles de la couronne (37), La poison (51), Desire (37)
-

Jack Garfein

Something Wild (61)
-

Bent Hamer

Eggs (95), Kitchen Stories (03)
-

Diane Kurys

Coup de foudre (83), Diabolo menthe (Gençlik Arzuları, 77)
-

Leopold Lindtberg

Die Vier im Jeep (51)
-

Stanislaw Rozewicz

Swiadectwo urodzenia (61)
-

Lee Tamahori

Once Were Warriors (94)
-

Bernhard Wicki

Die Brücke (Köprü, 59), Ingrid Bergmanlı The Visit (Ziyaret, 64)
-

Anselmo Duarte

O Pagador de Promessas (62)
-

Roland Joffe

The Killing Fields (84), The Mission (86)
-

Ladislao Vajda

Es geschah am hellichten Tag (58) … > Başyapıt!
Mi tio Jacinto (56), çocukları seven yönetmenin Yeni Gerçekçi dramı ve bir başka güzel filmi. Açık bir De Sica (Bisiklet Hırsızları) etkisi gözlemlenir.
-

Mark Sandrich

Top Hat (35), Shall We Dance (37)
-

Jean Delannoy

Les amitiés particulières (64), La symphonie pastorale (46), Maigret tend un piège (58), Cocteau’nun senaristliğinde çağdaş bir Tristan & Isolde adaptasyonu L’éternel retour (Sonsuz Dönüş, 43)
-

Óskar Jónasson

Sódóma Reykjavík (92)
-

Pupi Avati

La casa dalle finestre che ridono (76), Regalo di Natale (86), Storia di ragazzi e di ragazze (Kızların ve Oğlanların Öyküsü, 89)
-

Agustín Díaz Yanes

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Ölünce Kimse Bizden Bahsetmeyecek, 95)
-

Ricardo Franco

Pascual Duarte (76), La buena estrella (Talih Yıldızı, 97)
-

Gábor Bódy

Nárcisz és Psyché (80)
-

Luc Moullet

Brigitte et Brigitte (66), Les sièges de l’Alcazar (Alkazar Sineması’nın Koltukları, 89), Les contrebandières (68)
-

Hans Alfredson

Den enfaldige mördaren (82) > İsveç Sineması’ndan akılda kalıcı bir örnek. Toplumun cenderesinin resmi.
-

J. Lee Thompson

The Guns of Navarone (61), Cape Fear (62), Ice Cold in Alex (Çölde Öldürücü Soğuklar, 58), The Yellow Balloon (53)
-

Vasilis Georgiadis

Ta kokkina fanaria (Kırmızı Fenerler, 63), Koritsia ston ilio (Güneşteki Kızlar, 68)
-

Fred Niblo

Ben Hur (25), The Mysterious Lady (28), Blood and Sand (22)
-

Dusan Hanak

322 (69), Obrazy starého sveta (72)
-

Luis Estrada

La ley de Herodes (99)
-

Christopher Petit

Radio On (79)
-

Ulrich Schamoni

Es (O, 66), Alle Jahre wieder (67)
-

Jos Stelling

De wisselwachter (86), No Trains No Planes (99), De illusionist (83)
-

Ray Milland

Panic in Year Zero! (62) >>> Nükleer felaket sonrası kaos’a dönen dünyada, bir “ailenin” hayatta kalma savaşı. 50′ler Holivud’unun sağ muhafazakar mirasını her anlamda devam ettiren, insanın habis doğasını da atlamayan, seyirlik bir macera.
-

Maurizio Nichetti

De Sica’ya keyifli bir nazire Ladri di saponette (Sabun Köpüğü Hırsızları, 89), Volere volare (Uçmak İstiyorum, 91)
-

Susanne Bier

Den eneste ene (99), Hævnen (Daha İyi Bir Dünyada, 10), Efter brylluppet (Düğünden Sonra, 06), Elsker dig for evigt (Açık Kalpler, 02)
-

Mikko Niskanen

Käpy selän alla (66), Pojat (62)
-

Vytautas Zalakevicius

Niekas nenorejo mirti (Kimse Ölmek İstemiyor, 66), Adomas nori buti zmogumi (59)
-

Patrick Keiller

London (94), Robinson in Space (97)
-

Yuri Ilyenko

Rodnik dlya zhazhdushchikh (A Spring for the Thirsty, 65), Vecher nakanune Ivana Kupala (68), Bilyy ptakh z chornoyu vidznakoyu (71).
A Spring for the Thirsty, Parajanov-Jancso-Dovzhenko tadını en bir veren folklorik işi. Belgesel koyuluğunda minimalizmiyle, beyazın hakim olduğu tonlarıyla, geniş kır çerçeveleriyle Ukraynalı yönetmenin hayat’a/ölüm’e/zaman’a dair şiiri.
-

Ali Khamraev

Chelovek ukhodit za ptitsami (Kuşları İzleyen Adam, 75), Bez strakha (71), Sad zhelaniy (87)
-

Ventura Pons

Caresses (Okşama, 98), Amic/Amat (99), Morir (o no) (00)
-

Franco Piavoli

Nostos: Il ritorno (90), Voci nel tempo (96)
-

Iosif Kheifits

Dama s sobachkoy (Köpekli Kadın, 60), Salyut, Mariya! (71)
-

Axel Corti

Welcome in Vienna (86), Eine blaßblaue Frauenschrift (84)
-

Luciano Emmer

Domenica d’agosto (50), La ragazza in vetrina (61)
-

Friðrik Þór Friðriksson

Börn natturunnar (Children of Nature, 91), Á köldum klaka (Cold Fever, 95)
-

Johannes Schaaf

Tätowierung (Dövme, 67), Traumstadt (73)
-

Yûzô Kawashima

Bakumatsu taiyôden (57), Suzaki Paradaisu: Akashingô (56)
-

Roger Leenhardt

Les dernieres vacances (Son Tatil, 48)
-

Thorold Dickinson

Gaslight (40), Giv’a 24 Eina Ona (55), The Queen of Spades (Maça Kızı, 49)
-

Mai Zetterling

Flickorna (68), Älskande par (64), Nattlek (Gece Oyunları, 66)
-

Susumu Hani

Japon yönetmen, doğaçlamayı sevdiği gibi, filmlerinde “gençliğe” mikrofon uzatmayı da seviyor. Tabii Japon Yeni Dalgası denince, ardından “savaş sonrasının toplumsal değişimleri ve yarılmaları”nı eklememek de olmaz. Furyo shonen, eleştirinin merkezine eğitim kurumlarını koyuşuyla, Suzuki’nin askeri okulda geçen militarist şiddet çalışmasını hatırlatır. Ancak bu kez ‘çocuk suçlu’lar teması dönmektedir:
Hatsukoi: Jigoku-hen (İlk Aşkın Cehennemi, 68), Furyo shonen (Bad Boys, 61), Kanojo to kare (She and He, 63)
-

Jose Luis Cuerda

La lengua de las mariposas (Kelebeklerin Dili, 99), El bosque animado (87), Amanece, que no es poco (89)
-

Carlo Lizzani

Fontamara (80), Il gobbo (60), Cronache di poveri amanti (54), Cinema Verite üslubu da sinmiş soygun kovalamacası Banditi a Milano (Milano Haydutları, 68)
-

Jean-Charles Tacchella

Travelling Avant (87), Cousin cousine (75)
-

Marcel Camus

Orfeu Negro (59)
-

Karel Stekly

Dobry vojak Svejk (The Good Soldier Schweik, 57), Sirena (Grev, 47)
-

Oliver Schmitz

Güney Afrika Sineması’nın en meşhur örneği Mapantsula (88)… Apartheid’i ve bozuk sistemi, gangster sinemasından ödünç formlarla aktarır. Zulme karşı mücadeleyi vazeder.
-

Henry Hathaway

True Grit (69), Niagara (53), Kiss of Death (47), Call Northside 777 (48), finaldeki fantastik “düş” sahneleriyle sürrealist Bunuel’in ilgisine mazhar olmuş romantik filmi Peter Ibbetson (35)
-

Yasujiro Shimazu

Tonari no Yae-chan (Our Neighbor, Miss Yae, 34)
-

Aleksandr Kaydanovskiy

Prostaya smert (85), Gost (87)
-

Yorgos Javellas

Istoria mias kalpikis liras (55), Antigone (61), Mia zoi tin ehoume (58)
-

Melis Ubukeyev

Belyie gory (Beyaz Dağ, 65)
-

Feliks Falk

Wodzirej (78)
-

Pilar Miro

El crimen de Cuenca (Cuenca Cinayeti, 80), Gary Cooper, que estás en los cielos (80)
-

Johan van der Keuken

Het oog boven de put (88), Beppie (65), De weg naar het zuiden (81)
-

Cy Endfield

The Sound of Fury (50), Zulu (64), Hell Drivers (Cehennem Yarışı, 57)
-

Edith Carlmar

Ung flukt (59), Fjols til fjells (57), Døden er et kjærtegn (49)
-

Djibril Diop Mambety

Touki Bouki (73) > “Paris Paris” :)
Hyenes (92) filmindeyse köye gelen kapitalizmin yarattığı aşınmaları gösterir Senegalli. Lüks tüketim ürünleri, köylülerde açgözlülük yaratır.
-

Clarence Brown

Flesh and the Devil (27), Anna Karenina (35), A Woman of Affairs (28)
-

  • CİNEMA VERİTE

Silsile yoluyla geldi. Vertov, Rouch ve Amerika.

El kamerası kullanma, ifadesini gündelik/gerçek yaşamda bulma… Ne tam gerçek, ne tam kurgu. Ama belgesel üslup baskın.
Özellikle çalkantılı 60′larda çok modaydı ve merkezi de ABD idi.

Sembol isimler;

Albert & David Maysles (Rolling Stones belgeseli Gimme Shelter de bunların)
Barbara Kopple
Robert Kramer
Frederick Wiseman
Bruce Conner
Allan King

Sembol filmler;

Salesman (68): Kapı kapı dolaşan dört İncil satıcısının ilginç sohbetleri ilginizi çeker mi?
Harlan County U.S.A. (76)
Titicut Follies (67): Amerikan hapishanelerindeki akıl hastası mahkumlara yapılan sadist uygulamalar… Wiseman’ın High School (68) filmi de önemli.
Warrendale (67)
Grey Gardens (75)

-

Chris Marker

Belgesel’in, Ivens ile beraber en büyüğü. “Nehrin sol yakası”nınsa, Varda ve Resnais ile birlikte bir diğer kayıtçısı…
Toplumcu kaygıları, sinemasına yön verdi.

Müthiş 4 işi;

- Le fond de l’air est rouge (77). Nerede bir 20. y.y. devrim hareketi, kamera orada.

- Le joli mai (Güzel Mayıs, 63)

- La jetee (62). Geleceğin dünyasını ve sığınaklarda yaşayan insanları resmediyor bu distopya. Görüntü, fotoğraf kolajlarından oluşuyor.

- Sans Soleil (83). Alain Resnais “hafıza”sının, belgesellenmiş yolculuğu. Moderniteye dair ufuk açıcı, sorular sordurucu bir filmdir. En az Qatsi Üçlemesi kadar. 92 yapımı Baraka kadar

_____________

Kim ki Duk, Nolan, Inarritu, Bahman Ghobadi, Asghar Farhadi, Christian Petzold, Guy Ritchie vb isimler 2000′leri dışarıda tuttuğum için (uzak olduğumdan) alınmadı. Hoş, Ateşten Kalbe Akıldan Dumana 90′larda gelmişti.

Bu yazıyı paylaş:
  • Facebook
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • email
  • MySpace

“Yönetmenler ve Kimi Filmleri (1914 – 2000)” bu yazı hakkında 342 yorum var

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Morometii’ {Moromete Ailesi – 1987} / Stere Gulea

    İşlenegelen bir konuydu. Sadece 55 sonrası fazlasıyla eleştirel kisveye büründü. Demirperde Sineması, köy’lere konakladığında tarım politikaları’nı ve kolektifleştirme’yi yakıcı bir mesele olarak önümüze attı. Toprak reformu’nun, başlangıçtaki güzel ideallerden saptığını duyurdu. Birçok yönetmen, bunlar üzerinden baştan savmacı bürokrasiye (merkez’e) üstü örtülü dokundu durdu.

    …Romanya Sineması da kervana dahil olmuştu. Tümüyle bir köyde geçen bu minimalist’in sacayakları şöyle: Sefalet, vahşi bir dünyada ayakta kalma çabaları, aşınmalar, geleneksel aile/cemaat yapısının ve rol-modellerin çözülüşü, dostluk ve rekabet, çarpık tarım politikalarının belini büktüğü çiftçi. Ezcümle, tümden görünümleriyle kırsaldan insan ilişkileri. Hayat telaşı!
    30′larda geçiyorsa da film. Geldiği yılı gözetirsek, Çavuşesku yönetiminden duyulan hoşnutsuzluğu istiarelediği de açık. Baskıcı vergi tahsildarları ve burnundan soluyan köylü, onun ifadeleri.

    Ilie Moromete başkarakterinin üzerinde ayrıca durmalı. Tam bir emek ve toprak adamı, sağduyu abidesi. Baba! Derin olduğu ölçüde karmaşıktır da. Zaafları da atlanmaz. Netice? 3 saate yakın yalın filmimizi, bir karakter çalışmasına dönüştürür.

  • okaliptus80 diyor ki:

    O’nun ‘Yumuşak Ten‘ine (La peau douce) saygı duruşu yapmıştı Tanner, ‘Le milieu du monde‘ (1974) ile. Bu iki film, kopmaz bağlarla iç içedir. Balzac aşığının Hitchcock’a uyguladığını, İsviçreli usta -daha doğrudan şekilde- ona uygular. Etme bulma dünyası! Şaka bir yana, muhteşem filmlerdir. Ama berikinin mihnet hali daha yoğundur tabii.
    “Çekingen, tutuk, saygılı”…

    … Truffaut, iç dünyasını biraz daha açıyor. Hele ikinci kısım onun sinemasını ve ana kaygılarını da bir bakıma özetliyor:

    - “Yeni Dalga” konusunda duygularınızı öğrenmek istesek, neler anlatırdınız? Başka bir deyişle, bu akımdan size kalan duyguları iyimser olarak nitelendirebilir miyiz?
    + Tam değil. Bildiğiniz gibi, insanları iyimserler ya da kötümserler diye nitelendirmek doğru değildir. Ancak mutsuz aptallar ve mutlu aptallar diye ayırabiliriz. Bu yüzden de kendimi iyimser olarak tanımlamak istemiyorum. Bir zamanlar, birimizin evinde toplaşıp geleceğe umut veren bir şey olarak bakıyor ve her birimiz için mutlu beklentiler sıralayabiliyorduk. O zamandan bu yana ilişkiler değişti. Dostluklara ihanet edildi. Yaşı ilerledikçe güzelliği de artan çok az insan görüyorum. İstisnalara bakmayın. Bu gibi nedenlerle, “Yeni Dalga” konusundaki düşüncelerim pek iç açıcı sayılmaz. Biraz abartılı olsa da şunu söyleyebiliriz: Bir zamanlar gençtik, yakışıklıydık, hoştuk… Sözün gerisini isteyen istediğince tamamlayabilir.

    — Filmlerinizde sık olarak dışlanmış, yalnız adamı işliyorsunuz. İnsanın yalnızlığını anlatan bu portrenin kendi felsefenizi simgelediği söylenebilir mi?
    + Yaşamdaki felsefemi değil ama sinemada beni etkileyen filmler, sözlü yorum getiren filmlerdir. Sanki yönetmen beni karanlık bir odada bulmuş ve benimle doğrudan, tüm açıklığıyla konuşurmuş gibi… Tam tersi ise, beni hep düş kırıklığına uğratmıştır. Çok beğendiğim yönetmenler, bir filmdeki başkaraktere bir sırdaş, bir dost verdiler mi keyfim kaçar. Çünkü içimden filmin kahramanıyla ilgilenmek geldiğinde, onun bir sırdaşı/dostu olduğunu gördüğümde artık söyleyecekleriyle daha az ilgilenmek gelir içimden. Bu yüzden film yaptığımda bu konuya önem veririm. Seyirci, kahramanla başbaşa kalmalıdır. Bu duyguyu özellikle yaratmaya uğraşırım. Belki de benim çocukluk duygularımın kalıntısı ya da kahramanla kendimi özdeşleştirmek isteğimin sonucudur. Modern anti-identification (özdeşleşme karşıtı) teorileriyle uğraşacak vaktim yok. Teorisyenler, hatta yönetmenler isterlerse uğraşsınlar. Kendi adıma, seyircinin kendini kahramanla özdeşleştirdiği film düşük kalitede bir film değildir. Tam tersine, beni özellikle etkileyen türdür.
    Ben, karakterlerin yağmurluklarının yakasını kaldırıp dolaştıkları aşk ve gerilim türünü her zaman tercih ettim. Bu yüzden de Errol Flynn’li filmler yerine Alan Ladd’ı yeğliyordum. Ama elbette Bogart’ı hepsinden çok tutardım. Hollywood’un psikolojik filmlerini de, incelikli bir psikolojiyle uğraştıkları için değil, gizemli karakterleri ele aldıkları için ya da belirli bir yoğunluğu olan filmler oldukları için tercih etmekteydim. Oldukça yalnız kişilerin sergilendiği filmlerden özellikle bir tat alıyorum.

    *** *** *** ***

    Işıl (Özgentürk) Hanım, hakiki sinemacının evrensel dramını/yalnızlığını işaretliyor:

    “Robert Altman’ın ‘Düğün‘ünde her biri Amerikan toplumunun birer yansıması olan insanlar, insanlar… Bu filmi gördükten sonra Altman’ın, bu gerçek anarşistin film çekmek için neden yapımcı bulamadığını anladım. Amerika bile böyle gerçek bir ‘yıkıcıya’ dayanamaz.”

    *** *** *** ***

    Şu yabancılara şaşıyorum
    Geliyor, inceliyor, anlıyorlar bizi
    Ben, doğrusu anlayamıyorum kendimizi.
    ” (Masahiro Shinoda)

    Nerede okudum anımsamıyorum ama notlarıma geçmiştim. Yıllar önce kütüphanede Japon kültürüyle ilgili mütevazı bir literatür taraması yaparken rastlamıştım şu şiire. Beni sarsmıştı. Esasen şiirden öte, sitem demek lazım. İmza, sineması’nın çok önemli bir yüzüne ait çünkü. Özellikle ‘Sessizlik‘ten başlayarak ve 70′ler boyunca çevirdiği işleri anımsarsak, şu dizelerin olasılıkla ağzına en yakıştığı Japon yönetmendir.

    Onat Kutlar, bıraktığı yerden devam ederken çoğu zaman yetersiz kalmaya mahkum olduğumuzu hatırlatıyor aslında. Örneğini de yine o diyardan seçerek:

    “Bir ülke sinemasının anlaşılması için o ülkenin halkının, kültürünün, tarihinin, toplumsal koşullarının da belirli bir ölçüde tanınması gereklidir. Bugün Japon toplumunun geçmiş yüzyıllardaki gelişimi hakkında hiçbir fikre sahip olmayan bir sinema yazarının, Mizoguchi’nin ya da Ozu’nun filmlerini değerlendirmesi epeyce zor olurdu. Bir Mizoguchi estetiğinde, Japon resim sanatının ne kadar rolü olduğunu hepimiz biliyoruz.”

    *** *** *** ***

    Bertrand Tavernier… Yazar/eleştirmen kimliğini ve Amerikan Sineması hayranlığını da biliyoruz. Dehlizlerine inildiğindeyse hemen akla gelmeyecek isimler dökülüveriyor. Şöyle ki:

    - Sinemaya olan tutkunuz ne zamana dayanıyor?
    + On iki ya da on üç yaşıma. Azar azar filmler seyredip yönetmenlerle ilgilenerek başladı. Bir yönetmenin bazan eşsiz bir heyecan uyandırabilmesi beni çok etkiledi. Bu tür yönetmenlerden ilk ikisi John Ford ile William A. Wellman oldu. Bir defter buldum, on üç yaşındayken bu deftere Wellman’ın adını not etmişim ve temalarında değişmeyen noktalar olduğunu, bu adamın ‘insan gruplarıyla’ ilgilendiğini saptamışım. Ve o zamanlar Wellman’in ‘Wings‘ (Kanatlar) filmini yaptığını dahi bilmiyordum! Sonra John Ford’un süvariler, çerçeveleme, fotoğraf konularında westernlerindeki ortak noktaları kaydetmişim… O zamandan itibaren filmleri ve bu filmlerden bazılarının yapılış nedenlerini öğrenmek için çılgın bir istek duydum. Tabii on altı, on yedi yaşındayken yapmak istediğim tek şey buydu.

    *** *** *** ***

    Peki ayın karanlık yüzü kimleri saklıyor? :

    - Alp Zeki Bey. Sizden son olarak beğendiğiniz yönetmen ve filmlerin bir listesini yapmanızı rica edeceğim.
    + Mizoguchi, Şarlo, Bunuel, Vigo, Zurlini, Visconti, Lindsay Anderson. Claude Autant-Lara, Franju, Maselli, J. Lewis, Minnelli, Eisenstein… Filmlerden ise: ‘Saikaku ichidai onna‘ (Mizoguchi), ‘Sanshô dayû‘ (Mizoguchi), ‘Ugetsu‘ (Mizoguchi), ‘Monsieur Verdoux‘ (Chaplin), ‘Altın Çağ‘ (Bunuel), ‘Potemkin Zırhlısı‘ (Eisenstein), ‘Hal ve Gidiş Sıfır‘ (Vigo), ‘L’Atalante‘ (Vigo), ‘Le diable au corps‘ (Autant-Lara), ‘Duvarlara Vurulan Baş‘ (Franju), ‘La terra trema‘ (Visconti), ‘Viridiana‘ (Bunuel).

    Melankolik, saldırgan…

    *** *** *** ***

    Leone ile;

    — Western bir sinema türü olarak neden öldü? Yerini gangster filmleri aldığından mı?
    + Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekte ölen sinemanın kendisi. Belki de gangster filmleri, western’ın karşıtı olarak, sosyolojik gerçeğin profesörleri tarafından iliklerine kadar tüketilmemiş olmanın o kuşkulu ayrıcalığının tadına ulaşıyor.
    Oysa altın damarı kurudu artık California’da. Birkaç yürekli, kadere, TV’ye küfrederek de olsa, ürperti içinde ve dikbaşlılıkla bir arayışı sürdürüyor. Yok olmaya hükümlü birer dinozor gibi.

    - İtalyan ve diğer Avrupalı yönetmenler arasında kendinizi nereye koyarsınız? Kimleri beğenir, kimleri abartılı bulursunuz?
    + Evet, kuşkusuz ben de sinema tarihinde bir yer kapsıyorum. Yönetmenler rehberinde “L” harfinin hemen altındayım. Dostum Mario Monicelli’den biraz önce ve Alexander Korda, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa’dan hemen sonra. İşte sinema tarihindeki yerim. K’larla “M”ler arası bir noktada, adım Leone yerine Antelope olsaydı birinci gelirdim… Sorunuzun ikinci bölümüne gelince, genç Amerikan ve İngiliz yönetmenlerini seviyorum. Fellini ve Truffaut’yu beğeniyorum. Abartılmıştık konusunda yetkili değilim. Bunu bir film eleştirmenine sormanız gerek. Ilımlı değerlendirmeler konusunda dünyada tek olan varlıklara yani! Eleştirmenler toplum için hizmet verirler ve patronlarının kim olduğu da hiç belli değildir.

    Leone, westernlerini kendisinden öncekilerden ayıran şeyin ne olduğunaysa şöyle açıklık getirir: “John Ford’un filmlerinde, kahraman pencereden baktığında gözleri daha iyi bir geleceğe dönüktür. Benimkilerde ise iki kaşının arasına yiyebileceği kurşunun korkusudur gözlerinde beliren.

    *** *** *** ***

    Fellini ve kalenderliği;

    — Rossellini’nin en yakın iş arkadaşlarındandınız. Bize onu anlatır mıydınız?
    + Rossellini sinemayı hayatın en doğal olgusu olarak sevmeyi öğretti bana, öyküler anlatmak için film çevirmiyordu. Hayata ve elbette ki insanlara alçakgönüllülükle bakardı ve dirimsel tek gücü ile, sinema ile onu tanıtmak isterdi. Bazılarının Yeni Gerçekçi diye adlandırdıkları Rossellini bence sinemanın tek mucididir.

    *** *** *** ***

    Bergman ile;

    — Avrupa’da artık peri masalı anlatmayı unuttuk mu sizce?
    + Hayır. İnsanların peri masallarına her zaman ihtiyaçları vardır. Elbet bir anlamda ‘Fanny ve Alexander‘ da bir peri masalı. Fellini de peri masalı anlatmayı biliyor. Tarkovski de biliyor. Şiir aracılığıyla ama. Schlöndorff’un ‘Teneke Trampet‘i için de aynı şey geçerli. Yetmişli yıllarda ortak, nesnel bir gerçekliğe inanıyorduk; böyle bir gerçeğin olmadığını anlayınca, yeniden insanların birbirlerine anlattıkları hikâyelere, peri masallarına döndük. Düşlere döndük.

    *** *** *** ***

    Rohmer ile;

    - Kendinizi kişilerinizle özdeşleştirir misiniz?
    + Paylaşmasam bile, kişilerimin görüşlerine saygı duyarım. Her dediklerini de cevher saymamak gerekir elbet. Özellikle birine yakın değilim. Flaubert gibi “Madam Bovary, benim!” diyemem. Kendimi kadın kahramanlara daha yakın duysam bile.

    *** *** *** ***

    Tony Gatlif’e kulak vermenizi öneririm;

    - Sinema okulları hakkında ne düşünüyorsunuz?
    + Ben uygulamaya inanırım. Uygulama okulunun yerine hiçbir okul geçemez. Bir sinema okulunda okuyan öğrenci hep başkalarının ‘tik’lerini Öğrenir. Welles’in yaptığı bir kaydırmayı, Hitchcock’un yaptığı bir kurguyu yapmak ister. Ama bu öğrenci sonra kendini kırk kişinin karşısında bulunca apışıp kalıyor. Müthiş bir şey bu. Okulda sinema tarihini iyi öğreniyorlar ama film yapmayı öğrenemiyorlar.
    Yönetmenlik aslında bir meslek. Belki, daha doğrusu doğuştan gelen bir özellik, bir yetenek. Godard tam bir yönetmendir. Bergman’dan, Fellini’den de fazla tipik bir yönetmendir. Öykü anlatmaktan çok görüntülerle çalışır, görüntüleri araştırır. Fellini kendi tarihinin, kendi fantezi dünyasının filmini yapar. Ama Godard araştırıcıdır. Kafamdaki çılgın yönetmenin tam bir örneğidir. Yalnız şunu da söyleyeyim: Godard’ı severim, onun gibi olmak isterim ama benim çalışma tarzım Fellini’ye daha yakın.

    *** *** *** ***

    “Bir film sözle anlatılmaz, gözle görülür.” (Jean-Luc Godard)

    Aklın yolu bir. Yan yana gelmeyecek isimleri aynı kavşakta buluşturabiliyor. Aziz Nesin, Godard’ın ve Hitch’in de defalarca dile döktüğü bir konuya parmak basıyor aslında:

    Bisiklet Hırsızları‘nı çok güzel bir roman olarak okuduğunuzu düşünün. Güzel bir şey olur ama benim anladığım sinema o değil. Sinema, yalnız sinemadır. Şunu demek istiyorum; insanlar araçla birlikte düşünür. Yazı yazarken kalemle düşünüyoruz ya da yazı makinesine alışmışsak yazı makinesi ile düşünüyoruz. Resmi kesinlikle gözümüzle düşünüyoruz. Sinema, hem yapmak hem seyretmek demek; kamerayla düşünülür. Yalnız kamerayla verebildiğiniz şeylerdir sinema. Bu, o kadar aşırıya gitti ki bir zamanlar, diyalogları büsbütün kaldırmak istediler. Charlie Chaplin’in sesli sinemaya karşı gelişinin bir haklı yanı vardı. Ama teknik üstün geldi ve Chaplin buna yenildi. Tabii yenilmiş olması onun düşüncesinin haksızlığını göstermiyor. Yani baştan aşağı diyaloglarla geçen bir sinemada kamera zayıflıyor epeyce. Kamerayla düşünüyorsanız, kamerayla görüyorsanız ve ancak onunla verebiliyorsanız anlatmak istediğinizi, işte o iyi bir sinemadır…”

    .

    Serde fotoğrafçılık var. Ara Güler de -sivri diliyle- sofraya dahil oluyor:

    “Sinema dünyanın en zor işidir. Bizimkiler işi hafife alıyor. Ama ne vardır. Hepsi rejisördür. Rejisördür işte… Kamera kullanmasını, fotoğrafı bilmeyen rejisör olur mu? Oluyor işte! İnşallah bizde de iyi filmler yapılacak. Fotoğraf, sinemanın babasıdır. Bunu bilsinler, filmleri ona göre yapsınlar. Detayı öğrensinler. Hissetmesini öğrensinler. Serseri Aşıklar‘da kadın Picasso tablosunun önünden geçer. Belmondo’nun gazeteyi okurken göğüs çekimleri yapılır. Bunlar hep detaydır. Ulan bizim filmlerde sokaktan bir kedi geçmiyor be…”
    __________

    (Videosinema, 1984-85 arası faaliyet göstermiş, editörlüğünü Vecdi Sayar’ın yaptığı aylık sinema dergisiydi. Maalesef kısa ömürlü olmuştu. İlgilenenler, Sinematek’in sitesinden tüm sayılarına ulaşabilir.
    O sayılarından bir derlemeydi. Bir hoş sada niyetine. En çok ihtiyacımız olan. Okumamışların keyif alacağını umuyorum.)

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Mat’ {Ana – 1990} / Gleb Panfilov

    Geldiği yıl itibariyle ironik bir manzara oluşturmuş film. Çok değil 1 yıl sonra başkentinde Metallica’nın -hala konuşulan- görkemli bir konser vereceği, meydanlarında tankların yürüyeceği, nihayet bağrında temsil bulan yüzyılın düşü’nün resmi olarak da ölüm ilanını duyuracağı Sovyetler Birliği’nde Panfilov diye bir adam (üstelik aydın yabancılaşmasına baktığı Tarkovskiyen ‘Tema‘sı ile sabıkalı da bir adam) çıkıyor, Ekim 1917′nin ta ilk kıvılcım yıllarına dönüyor. Dahası, siyatişle de perdeye yazıyor. Bu, neresinden bakılırsa ilgiye değerdir.

    Lunaçarski, Gorki’den söz ederken şöyle der: “Proletarya felsefesi, siyasi açıdan bilincine nasıl Marx, Engels ve Lenin’in yapıtlarıyla ulaşmışsa; sanatsal açıdan da Gorki’nin yapıtlarıyla aynı bilince ulaşmıştır.”
    19. yy. boyunca ve 20. yy. sahanlığında roman, büyük değişim kavşaklarının tutanağı değil miydi hep. İster yalnız/bireyci kahramanı ister adsız kalabalıkları takip ediyor olsun, değişmez. Çağının tanığı romancı, toplumu adeta bir böcek sürüsüymüşçesine mikroskobuna yatırır. İnsan topluluklarının ‘hal ve gidişini’ ortaya döker.
    …Panfilov, son derece sade bir dil kullanırken, “kaynağına” sadıktır. Bilinir ki Gorki’nin temiz bir anlatımı vardır. Estetik ifadeyi, halk kitlelerinin hizmetine koşar. Bu, son tahlilde gerçeğin dolaysız kavranışıdır. Ve… Ve eğer 20′lerin montaj sineması daima ve öncelikle toplumsal yararı gözettiyse, hep bir miktar geçmişten (Gorki – Çernişevski geleneğinden) feyzalmıştır.

    Film, proleter kahramanlarına direkt söylemci bir vizyon biçer. Ama bayağılaşmadan da kaçınır. Estetik kaygıyı hep korur… Gerisi tipik Gorki tasvirleri. Çelişki ve kıpırdanış sık sık hatırlatılırken. İşçi sınıfı, fabrikalarda hayvan gibi çalıştırılır. Sosyalizmin kor ateşiyse, yüreklere/dillere özgürlüğü ve insanca yaşamı düşürür. İşçi kortejleri, karşılarında Çarlık faşizminin emir erlerini bulur. Gizli polislerini, işçiden dönme köstebeklerini… Tablo açık seçiktir. Edebiyat ve sinema, bir başka onurlu nikah aktinde buluşandır.

    Öte yanda, kesme sineması’ndan ziyade uzun planlara rağbet eder Panfilov. 70 koca yıl geçmiş sonuçta. Sinema anlayışı gibi, zihinler de evrilmiş. Paralel kurgu ile yoğrulacak bir hamlıktan çıkmış… Pudovkin’le kıyasa devam edersek. Epik anlatım daha öne çıkıyor. Yönetmen de öyküsünü 3 saatten biraz fazla süreye ve zamana yayıyor zaten. Hiç acele etmeden… Son olarak, “ana” elbette. “Bilinçleneceği” dramatik son kısımlara dek hikayede geri plandadır. Oğlu ile ilişkilerini görürüz ama asla öne çıkarılmaz. Esas odağın daima dışında kalır. Unutmadan. Ana’yı, fetiş oyuncusu Inna Churikova canlandırıyor.

    Sonuç? 1900′lerin başlarında, devrimci dönüşümün eşiğinde “kahrolsun sanatınız, dininiz, sisteminiz” diye pörsümüş düzene yaylım ateşi açmıştı Mayakovski. İşte onların ruhu alabora olmuşken. Panfilov’un Mat‘ı, bir fırtınanın ortasında güneş gibi açar hani. Sanat, sanatlığını yapmıştır. İyi bir film.

    En şiirsel/sinematik an: Fabrika bacasından şehre yağan bildiri konfetisi. Geniş plan ve üst çekimden alır Panfilov. Bir tanesiyse pencereden Çarlık ofisine süzülürcesine girer. Kaçak yolcu, büyük de panik uyandırır. Cin, şişeden çıkmıştır bir kere.

    Detay: Marx’ın mezarını ziyaret eden Lenin mizanseni.

    Hoş detay: Darp edilen ateşli -ama devrim bilincine de henüz erişememiş- proleter yeniyetmemize, doktorca ‘Spartacus’ kitabının hediye edilişi. Yoruma gerek kalmamıştır.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Bianca’ (1984) / Nanni Moretti

    Bir okula (Marilyn Monroe Lisesi) tayin olan obsesif matematik öğretmeni, film boyunca tuhaf bir çemberin odak noktasındadır. Akış düzensizdir. Edimler, absürddür. Çok kalmadan Fransızca öğretmeni bir de kadınla yakınlaşır. Arka plandaysa, bir cinai tablo yavaş yavaş belirmeye başlar… Son kertede film, saçma bir dünyada aşkın boşunalığını fısıldar. Dahası. Suspense ve noir/dedektiflik temalarını parodileştirir (son kısımda açacağım).

    Dağınık, çevre yollarına bağlanan bir yazı olacak. Çünkü şimdi üzerinden kalktım ve de birden fazla izlemeden tam olarak oturtabilmek güç. O sebepten, başka -ve elzem- bir noktasından kavrayıp okuyacağım. Absürd detaylar izleyeceklere kalsın.

    Bir yandan da değişen çok şey yok çünkü. Stroheim’den Woody Allen’e uzanan şu geleneğin içinden sesleniyor: Kameranın aynı anda önüne de geçen, gitgide “persona”sını oluşturan yönetmenler. Karmaşık, giriftleşebilen bir ilişkidir bu. Yaratıcı, süreçle beraber “yarattığına” ters yönlü hapsolabilir. Onu bir şal gibi üzerine kuşanır. Bileceksiniz, örnekleri de var.
    Moretti’nin nevrotik “Michele Apicella” tefrikaları da bir bakıma öyle. Ama bir parça farklı da. O, yaratı olmaktan ziyade direkt sahibinin sesi. Ayıramazsınız. Rejisör rolünde saplantılarını kayda geçridiği ‘Sogni d’oro‘ belki çok kör parmağım gözüneyse de. Bir su topu müsabakasının arka fonunda komünizm’in başarısızlığıyla hesaplaştığı Kızıl Güvercin iyi bir örnektir. Partili geçmişini ve kaygılarını usavururken, sporcu kimliğinden de beslenir. Çifte yansıtma… Benzer şekilde. Bol kepçe “komün” oturumları seyreylediğimiz -68′e fonlu- ‘Ecce bombo’ (1978), onun kafası karışık yeniyetmeliğinin açık portresi değilse nedir (Michele Apicella’nın ilk kez belirdiği filmdir ayrıca)… ‘Bianca‘ ise diğerleri kadar politize ve hatta öz-gönderimsel değilse de, yönetmenin sonraki on yıllarının ipuçlarını verişiyle incelemeye değerdir: Aile kurumuna ve mutluluğun olasılığına yönelik yarı-kuşkucu bakış! Ayrıca, Mayıs 68′e saman alevi de olsa göz kırpılan bir konferans sahnesi yine var. Kuşağını hiç unutmuyor.

    Allegret, Meksika’ya demir attığı ‘İhtiras Kadını‘nda bir başka alın yazısını duyurur. Hissettirir. Ama nihai durak, tersine mutluluğa açılandır. 30′lar aşığı yönetmenin beklentilerle kurnazca oynayışıdır bu.
    Michele Apicella, bana çoğu zaman (geçmişin) trajik anti-kahramanlarının çarpıtılmış bir pratiği gibi gelir. O, olayları öngöremeyendir; hep bir miktar eli kolu bağlı olandır. Sanki iradesi dışında sürüklenir durur. Saçma bir dünyayı dışarıdan izlemekle yetinen “kolları bağlı odysseus”tur.
    Ve eğer Moretti filmlerini okurken bir önceki paragraftaki karakter-yönetmen etkileşimini elde var bir hanesinden alacaksak (büsbütün bizi sınırlamasına da müsaade etmeden tabii), bu çarpıtılmış trajediyi de kanımca yedekte tutmalıyız. Sürekli ve/ama boşuna bir savaş hali.

    Post-modern anlayışta çalışan bir yönetmen aynı zamanda. Bu, onun anlaşılmasını güçleştiren bir diğer etmen. Nostalji’yle yoğun ama çapraşık bir ilişki kurarken, türleri/temaları da satır aralarında dönüştürür. Alaya alır. Yanı sıra, sinema tarihine -ama doğrudan ama dolaylı- sık referanslarda bulunur;

    … Yaratım krizli ‘Sogni d’oro‘, Fellini ve Don Siegel’e direkt, Hitchcock’a (Sapık’ına) ise yan yollardan uğrar… Kızıl Güvercin‘indeki partili, müsabaka aralarında barın televizyonunda Dr. Jivago izler durur… Sevgili Günlüğüm, çağdaş İtalyan toplumunun kırılmalarına bakarken sinemayı’da cömertçe menziline alır.
    Bianca‘ya bağlarsak. Bizatihi okulun ismi, hemen ardından duvarda karşılayan Jerry Lewis & Dean Martin afişi tam da oraya, post-modernist tavra hizmet etmiyor mu. Değilse. Matematik öğretmeninin çekingen halleri ve “gözetleme” düşkünlüğü” (kah pencerelerden çiftleri, kah kadın bacaklarını ve ayakkabılarını) bir fikir verir. Üstü örtülü Hitchcock ve Truffaut pastişleridir. Kubrick ve Visconti ise daha doğrudan geçilirler; 70′lerdeki tarih yorumları (ya da çöküş destanları) nefis bir mizansende tekrarlanır… Post-modernizm’in nostaljiyle kurduğu ilişkinin ne’liğine evvelce temas edilmişti.
    Özetle: Türler-arası dolaşmayı seven arkadaşlar, Bianca‘yı (bu anarşist komediyi) lütfen alıcı bir gözle ve o düzlemden de izlesinler. Beğenecekler. Diğer türlü olasılıkla bağlamdan kopuk bir deli saçması gelecektir. Tıpkı pek çok filmi gibi.

    Filme adını veren kadından: “Aşk, matematik denklemi değildir.”
    .

    “Hollywood’a teşekkür ederiz, çünkü ondan ritmi öğrendik” demişti Vertov. Az veya çok. Her filmden kapılacak bir şeyler, çıkartılacak dersler vardır. Özgünlüğün yolu alıcılarını kapatmak değil, bilakis, onlarca ve onlarca farklı dehlizi katetmektir. O şekilde, beslenerek kendi yolunu bulur sanatçı. Bu bir yana. Sinema biz izleyicilere farklı kültürlerden görünümler sunar, çok bilmediğimiz dünyalara ve insan öykülerine kapı açar. Okurken zihnimizde çizdiğimiz eskizleri, görselleştirilmiş haliyle önümüze atar.
    80′ler Moretti’si de odamıza boyuna gariplikleriyle doğar işte. Ama sinirlendim şimdi. Maho Ağa’nın dediği gibi, allahıma kızmışım! Ey korkak Michele Apicella! Holivud’dan güzel dersler çıkartmışsın, eyvallah da. Hep ebedi kaybeden mi olacaksın sen. İş’te, aşk’ta, politika’da. Olabilir. Fakat kayıplarını, alaya vurarak veya kaçarak mı unutacaksın. Güzelim cânım meslektaşını elinden kaçırdın, bak. Aşk’tan, kadınlardan bu denli korkmak niye. En fazla ölürsün ki. Bir başka meslektaşın Scola’yı, muhteşem ‘Passione d’amore‘sini hiç mi izlemedin. Şöyle demişti: “Aşktan ölmek, hiç aşık olmamaktan iyidir.”

    Çağdaş insanın en temel sorunlarından biri, kafa karışıklığı. Pusulasızlık.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Notre histoire’ {Ayrı Odalar – 1984} / Bertrand Blier

    Filmin en taşkın bölümleri sahneden çekilirken, geceye karışan kalabalığın şöyle bir fiskos döndürdüğünü not almışım: “İnsanın gözlerinin tam içine bakıyor. Bugünlerde pek nadir karşılaşıyoruz.”
    Diyalog öylesine serpiştirilmemiştir. Modern Batı toplumunda yalnızlaşan, iletişimsizlik sorunu yaşayan insanoğlunun açık pürmelalidir. Dolayısıyla. Bianca ile aynı yıl gelip kaygıları da ortaktır. Aşkın imkansızlığı, bağlanmanın zorluğu! Tabii büyük sürreal, ondaki absürdlüğü ve rastlantısal akışı daha ileri boyuta taşımıştır.

    Ne garip filmdi bu, her Blier filmi gibi. Tren kompartımanında bir başına seyahat eden alkolik Alain Delon’un yanında beliren nemfoman Nathalie Baye, ona bir hikaye anlatmaya başlar. Adam ve kadın! Seks! Delon da eşlik eder. Ortaklaşan hikaye, gerçek’le sarmallaşır. Sorunsa şudur: Baye, bir koleksiyoncudur ve ilişkileri anonimdir. Tek gecelik’tir (kim bilir, kısa hikaye formunu tercih etmesi de onun işareti). Nitekim sabahına sıkılır adamdan. Bunalımdaki alkolik kaçkın Delon ise uzun ömürlü bir ilişki arzular. Bir bakıma, hikayeyi roman’a evirme yanlısıdır. Obsesifçe bu ‘herkesin kadını’na bağlanır. Önü sonu ise, ilk paragrafa döneriz. Tatminsiz ve arayış içerisindeki modern insan’dan çeşitlemelerdir gördüğümüz. Sinema’nın defalarca yinelediği bir malzeme. Aşk, evlilik, cinsellik gibi kavramların içinin boşaldığı bir dünyada, sağlıklı bir birliktelik kurabilmek mümkün değildir. İkilimiz de kuramaz. Blier de öyküyü türlü absürdlüklerle sıkça sekteye uğratır zaten. Gerçeği, alaşağı eder (kendi evini tanıyamayan yaşlı adam gibi)… Şunu da eklemeli. Blier’de varoluş, saçma duygusu eşliğinde, daima bir çıkmaz olarak meseleleştirilendir. Bunun da özellikle gözden kaçırılmaması gerekir.
    Sonuç: Gülüşünü kaybetmiş ve aynı’lığın birbirini tekrarladığı sıkıcı bir dünyada, elimizde kalan tek kirlenmemiş sığınak düş’lerdir. Bunu der gibidir film.

    Tabii tek çözüm kaçış değil. Sinema, aydınlığın karanlıktan doğacağını anımsatmaktan da oldu bitti bıkmayandır aynı zamanda. Chaplin, İtalyan Yeni Gerçekçileri, İskandinav ışığı, neşe ve hüznün iç içe seyrettiği Balkan ezgileri, Kiarostami, daha özellerek Solanas ve -olağanüstü- ‘Sur‘u. Velev ki cunta karanlığı olsun, umut hep vardır. Mavi ve sisle perdahlı uzuuuun bir gece boyunca geçmişiyle, hayaletleriyle yüzleşir hükümlü eskisi. Gam defterlerini açar. Ancak şafak da gece’nin/sis’in ardında bekleyendir. (Sur, 1980′lerin en büyük filmlerindendir. sinema’ya tek başına aşık edebilendir.)
    Ayrı Odalar‘ın dumur yaratan finali, şafağı söktürendir.

    Son olarak. Filmin, 60′lar ülke sinemasının prototipleriyle kurduğu ilişkiye değinilirse. Baye, kafası karışık ve değişken Yeni Dalga kadınlarının tipik bir uzantısıdır. Bağlanma sorunu yaşar. Aynı zamanda nesne-kadın’dır (intikamını, 91′de gelen iki hemcinsi alacak). Obsesif aşık Delon, ona keza hiç yabancı bir manzara değildir. Üçlü aşk’ın görünümleriyse 70/80′ler süresince yılmadan tekrarlanır durur zaten… Kısacası yönetmenin, ikinci kuşak Yeni Dalgacı kimliğiyle hatırı sayılır nam edinişi haksız değildir…
    Blier, burjuva ahlak düzeninde temsil olunanlara edepsizce saldıran bir sinema anarşistidir.

    Detay: Filmin ilk bölümlerinde bir kaydırma görürüz. Ne var diyecek izlemeyenler. Şöyle ki. Kamera, tren’e uzak çekim bir sağa kaydırmayla eşlik eder. Orta plandaysa aynı yöne seğirten bir araba vardır. Tren, otomobil ve kamera üçlüsü, ahenkle dans ederler. Çok güzel bir sahnedir bu. Ritim duygusudur.
    Zaten Blier de ‘Ünlü Yönetmenlerden Sinema Dersleri’nde ipucu verir. Kaydırma tutkusuna şöyle açıklık getirir: “Kameranın, özellikle de travelling’in hareketini güçlü kılan, hiç şüphesiz müziğin ve hareketin ortaklığıdır. İyi yapılmış bir travelling çok güzeldir. Benim treni bu kadar sevmemin sebebi de şüphesiz budur. Çünkü bu en mükemmel ve en ucuz travelling’dir.”

    Ayrı Odalar‘ın -berikindeki yaşıtıyla- özel bir bağı vardı. Ayrı da geçildi. Eşcinsellik komedisi ‘Gece Elbisesi‘, üçlü aşk’ı bir kez daha anatomisine ayırdığı ‘Senin İçin Fazla Güzel‘ ve çetin mi çetin cevizi ‘Teşekkürler Hayat‘, bir sonraki mesajın Blier’leri olacak.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Tenue de soiree’ {Gece Elbisesi – 1986}

    Bertrand Blier ve değişmez karşılayanları. Tesadüfen tanışıp sıkı dostluğa evrilen erkekler, ayak bağı kadınlar, üçgenler, belli belirsiz bir mizojini… Kadın, çoğunlukla iki dostun arasına saplanan bir hançerdir. “Anlaşılmaz” olandır. Aile ilişkileriyse dağılmış ya da dağılmanın kıyısındadır. Tüm bu bağlamda, 70′lerdeki cinsellik komedilerine geri döndüğü işidir Gece Elbisesi. Ancak daha önce söylemek lazım. Blier’in hep aynı filmi çekişi o noktaya gelir ki, sahneler/replikler bile değiştirilmeye gerek görülmez. Bir örnek. “Yalnız yaşamak sıkıcı değil mi” diye söz alır mesela karakterler. Mekanı ve hayatı paylaşma isteğinin anahtar cümlesidir. “Odan boş mu?” Hayli sık başvurduğu bir detay. Devam edersek. Çiftler birbirlerini teklifsizce üçüncülere peşkeş çekebilir; hatta ödünç isteyebilir. Döşekler mutlaka bir defa üç’lenir. Yüzeyselleşen modern dünyada cinsellik, sosyalist Makavejev’de doğrudan “özgürlük” ve meta dolayımlı alınırken; Blier meseleyi burjuva konformizminin daha içlerinden kavrar.
    … Birebir’liğin filmimize devredeni: ‘Mendillerinizi Hazırlayın‘, restoranda kavga eden bir karı kocanın görüntüsüyle açılmıştı. Sonra ‘üçüncü’yü de aralarına alıyorlardı. Gece Elbisesi‘nde mot a mot tekrarlanacaktır. Açılış, yine barda hararetlice tartışan bir başka mutsuz çift enstantanesidir (Michel Blanc – Miou-Miou). Yalnız şu ufak farkla ki. Bu kez üçüncü, fotoğrafa paldır küldür dahil olurken; berikindeki gibi Mozart’a sevdalı bir entelektüel de değildir…

    Hırsız/eşcinsel Gerard Depardieu’nun, Blanc’a sırnaştığı sahneler çok ama çok komiktir. Paragöz kadın, dışlanır; hırsız, koca’yı baştan çıkarmaya çalışır durur; alelacayip bir dünya ve ilişkiler yumağı önümüzde akar. Garip üçlü, menage a trois’in tüm ezberlerini yıkmaya gelmiştir sanki. Film, süreçle birlikte hafif dönüşür; travesti komedilerini de sarakaya alır. Cinselliğin doğasını ve “sınırlarını” araştırmaya devam eder. Esasındaysa. Tüm o kitsch görünümünün, groteskliklerin altında şunun yattığını yordamak zor değildir: Yüzeyselleşen ve parçalı post-modern toplumda, cinsiyet rolerinin de evrilme yaşaması. Özgürlükçü Blier’in tavrıysa yargılayıcı değildir elbette. Ama hatırlatıcıdır. Artık geçer akçe sınıf değil, kimlik’tir. Her türlüsü!

    Nefis, o ölçüde kışkırtıcı/saldırgan bir kara mizahtı bu. Burjuva konformizmine bir başka cephe saldırısıydı.

    Blier absürdlüğü: Soyguna çıkılan evde ilk düşüncesi banyo yapmak olan kadın.

    Detay: Dikkatli bakıldığında görülebilecek bir Orson Welles (filmi yazmayayım) göndermesi.

    — — — — — — — —

    ‘Trop belle pour toi’ {Senin İçin Fazla Güzel – 1989}

    Aşk’ın, tutku’nun, kadın-erkek ilişkilerinin karmaşık doğasının temsilleştirilişi. Üçlü aşk’ın anormal (!) görünümleri…
    Galeri sahibi Gerard Depardieu, ilk sahnede kameraya döner ve sözlerine “belki dünyanın en güzel kadını olmayabilir”le başlar. Sekreterine aşık olmuştur. Bu üçüncü, güzel eşine her anlamda zıttır da. Sınıf’ından estetiğine. Açıkça. Tabu kırıcı Blier, statü rol’lerinden kapitalizmin güzellik fetişizmine, ezberleri parçalayacağını haber verir.
    Tabii filmdeki ilişkiler ağı çok daha karmaşık. Üçgen içre üçgenler var. Eğer yabancılaştırıcı bir dil kullanılmamış olsa, pekala Rohmer’le/Sautet’le paralel alınabilir.
    O’nun en sentimental işidir.

    Blier filmlerinde klasik müzik çok önemli yer tutar. Rafine bir müzik zevki olduğunu, bunu durmaksızn filmlerine yedirdiğini sevenleri bilir. O kadar ki. Ana karakterler arasında sohbet başlatabilendir. Yahut. Kapanış jeneriğine önce “music by” yazısı düşebilir, Franz Schubert. Buraya kadar tipik. Dikkat çekilesi noktaysa şu. Müzik, karakterin ruh’una/eylemine direkt etki eden yön verendir de. Yönetmene aşinalar şöyle bir zihinlerini yoklasın lütfen.

    Ve muhakkak bahsedilesi… O’nun karakterleri, yörüngesini yitirmiş bir dünyanın umarsızca gezginleridir. Duygusal bir çöl’ün sıcaklık, mutluluk ve sevgi arayanlarıdır. Bulunduğundaysa şu olur. Metro istasyonunda ilk kez gördükleri bir yabancıya kısa mutluluk anlarını açabilirler mesela. Sekreter kadın öyle yapar. Az önce Depardieu ile 3 saat sarmaş dolaş olmuşlardır. Mutluluk o denli uçucu ve nadir bulunandır ki sanki, yakalandığında bucağındakiyle derhal paylaşılmalıdır. Kaçmaması için. Harika bir sahne/detay.

    Filmden: “Aşk denen şey, futbol gibidir. Devre arası verirsin, dinlenirsin, sonra tekrar başlarsın.”

    — — — — — — — —

    ‘Merci la vie’ {Teşekkürler Hayat – 1991}

    70′lerindeki ‘Les valseuses‘in -bu kez- kadın bakışlı olanı. Başka deuyişle. Berikindeki hegemonik erkek dünyasına karşı-cevap. Blier, ilk kez kadın’ı ana odağa almışsa da. Bunun çok da belirleyici bir kıstas olduğunu düşünmüyorum. Tema’ları, derdi sabittir onun. İlla bir farktan bahsedilecekse, arş-ı alaya ulaşmış sürrealizm ve sıçramalı / non-lineer yapıdan bahsedilmeli. Ne Les valseuses’te ne de ekürisi Mendilleri Hazırlayın’da bu zorlayıcılık vardı.

    Üstat kestirmeden girer yine. Potansiyel sıkı dostlarını (ama hep de zıt karakterlerdir) daha hemen filmin başında tanıştırır: Charlotte Gainsbourg ve Anouk Grinberg. İki genç kız, sinema’nın -Marx Kardeşler’den beri yabancısı olmadığı- o yıkıcı kafadarlarına hayat verirler. İlk yarım boyunca erkek dünyasına sabotajlar düzenler dururlar. Yönetmenin haylaz kamerası, onları ölü izlenimi veren salaş kasabalarda ve labirenti andıran mekanlarda takibe koyulur. Tehlikeli bir dünyada yürüyen özgürlük yolcularıdır… İkinci yarımdaysa film boyut atlar. Aslına bakılırsa başından beri dolambaçlıdır ya. Gerçek ve rüya sınırı belli değildir. Sadece. Şimdi işin içine bir de film içerisinde film karışır. Çekim öyküsü.
    Film içinde film demişken. O kadim geleneğin, imge-gerçek ilişkisinin içinden selenilir; sinema’nın yeri sorunsallaştırılır. Blier’in bakışı şüphelidir. Bir yanılsama olan sinema’nın, gerçeğine büsbütün nüfuz etmesi imkansız olduğu gibi, büyük sözlerle dünyayı kurtarması da çok güçtür. Hele ki ‘bütün’ün ayaklarının hepten kırıldığı modern-ötesi zamanda. Kontrast renk geçişleri, kameraya dönen karakterler, daha saymak istemediğim türlü abartılarla “yabancılaştırmaya” su taşır film. Son kısımdaysa iyice emin oluruz artık. Der ki bir set çalışanı. “Böyle şeyler sadece sinemada olur.”

    Zorluk, yaratıcılığı beraberinde getiriyor. Tomris Uyar, bunu çevirmenliği esnasında yaşamış. Nefis günlüğü ‘Gündökümü’nün ilk cildinde yazar ki. Kurt Vonnegut’un ‘Jailbird’ romanı kendisini çok zorlamaktadır. Zira Vonnegut, garip diliyle otobandan sık sık çıkmaktadır. Uyar’ın bulduğu çzöüm, yeni kelimeler icat ederek boşluğu doldurmak olmuştur.

    Postmodern bir kolajdır, sinema’nın kalbine yolculuktur Teşekkürler Hayat. Belki de en önce budur. Yoksa okumalarımız hep yarım/hatalı kalır. Fransız yönetmen, sinema tarihine (janr’lara, tema’lara…) yoğun hakimiyetini gösterir 2 saat boyunca. Yaptığıysa, serbestçe yapıbozuma uğratmaktır. Dolayısıyla. Merci la vie için getirilecek genel yorumlar havada kalmaya mahkum. O ölçüde de zor. Düş labirenti bir yana, bahsini ettiğim parçalı yapısı da genel tasviri güçleştiriyor. Güçleştirir yanlış oldu. Tarife daima muhtaç kılıyor diyelim. Öyleyse. Onu sahne sahne, hücrelerine ayırarak okumak daha isabetli bir seçim. Doğrusu sinema severler için cazip de bir deneyim. Tadımlık çağrışımlar sıralarsak. Otobandaki ilk mizansen, çok açıkça Amerikan bağımsızlarının road-movie izleklerine giriş yapacağımızı hissettirir. Sepya tonlar ve geniş çekim kullanılarak western’e de göz kırpılır… Star olmak isteyen kızlarımız nezdinde, Hollywood düş fabrikası (ve örnekleyicileri) alaya alınır… Alaycılığını orada da bırakmaz film. Çarpıtılmış femme fatale temsilleri, abartılı kara film tema/mizansenleri vs derken sinema tarihi pervasızca talan edilir. Düzeltiyorum, ters yüz edilir… Yaşlı adam – genç kadın aşkı, psikanalitik görüngüleriyle takip edilir. Vs vs. Tam manasıyla bir yolculuk. Pastiş, parodi.

    Detay: Fransız direniş filmleri, abartılı Holivud savaş epikleri ve Nazi stereotipleri de hicivden kaçamaz. Ama bu kez daha çapraşık bir durum yaratılır. 40′larda geçen savaş pasajına, Aids göndermeleri ilave edilir mesela. Postmodernizm’in yamalı bohça’sıdır bu. Geçmiş ve şimdi’yi pervasızca katıklayışı. Zaman çizgisini belirsizleştirmesi. Zaman-üstülüğü.
    Son olarak, post-modernist örneklerin pek sevdiği döngüsel yapısından da bahsedilmeli. Film, başladığı yerde bitecektir.

    David Lynch fanatikleri 2 defa -ve mutlaka- izlemeli zannımca.

    Not: 1990′ların en yaramaz filmlerinden.
    _____

    Detaylar…
    L’eau a la bouche‘ (1960), Jacques Doniol-Valcroze’nin güzel bir romantiğiydi. Üçgen’den de taşan aşk’lar, çaprazlama ilişkiler, Losey’i aratmayacak sınıfsal yabancılaşmalar/oyunlar görmüştük.
    Bir sahnede Milena karakterine ilan-ı aşk edilir. Bir Kafka kitabıyla. Belki çok klişeyse de gülümsetir işte.

    Diyeceğim şu. Blier’i çokça kılcalına ayırarak geçmeyi tercih ettim. Çünkü sakınca şurada. Bazı kavramları o kadar çok kullanıyoruz ki, bir müddet sonra ayırt ediciliğini yitiriyor. Modern dünyanın eleştirisi, burjuvazi kritikleri ve varoluşçuluk dendiğinde hemen bir muğlaklık sarar havayı. Şüphesiz sayılanların hepsi kendindeliğiyle dimdik ve hep oradadırlar; sadece yazan/okuyan nezdinde bir süre sonra anlam ifade etmemeye başlarlar. Daha açık söyleyelim, detaya ihtiyaç duyarlar. Çünkü neredeyse pek çok çağdaş yönetmenin uğrak noktası olmaları bir yana (haliyle, zira sinema’nın ana malzemesi insan), esnetilmeye de çok müsaitler. Postmodernizm belki biraz daha tazeyse de. Uygarlık ve eleştirisi dediğimizde olur olmadık pek çok ismi aynı torbaya alabiliyoruz. Burjuva bahsindeyse zaman çok daha geriye dek esnetilebiliyor. Varoluş cephesinde durum daha bir vahim (muğlak). Şu 20. yüzyıl!
    Blier’i yuvarlak etiketlere hapsetmeden (onların yine ana besleyen olduklarını da unutmaksızn) biraz daha içerlekli yazmak istedim. Bir nebze fayda sağlayacaksa ne mutlu. ‘Merci la vie‘nin en iyi filmlerinden olduğunu bir kez daha önemle anımsatarak…

  • okaliptus80 diyor ki:

    Life is Sweet‘ (1990), belki de tüm Mike Leigh filmografisini kucaklayan bir sahne barındırır. “Aile”nin bulimia ve arıza kızı Nicola’ya, son kısımda anneden gelen salvolardan bahsediyorum. Bu, iki anlamda çok tipik. Birincisi; bir başka geç kalmış hesaplaşma (çözülme) anıyla karşı karşıya oluşumuz. Biliyoruz ki. Mike Leigh’in “problemli” ailelerinde sorunlar halı altına süpürülür ama bir noktada mutlaka patlak verir. İkincisi ve daha önemlisiyse; hayat’ın sürekli bir mücadele hali olduğunun hatırlatılması. Anne onu yapmıştır. Hayat zordur, ancak mücadele ve umut da elden bırakılmamalıdır. Dört duvar arasında yaşayan ve akıp giden hayata mesafe koymuş Nicola, salyangoz misali kabuğuna kapanmış İngiliz işçi sınıfının ta kendisidir çünkü. Nicola, bir bakıma uyuşuk milyonların günah keçisi seçilmiştir. Silkinme çağrısını göğüslemiştir. Ve Leigh şu noktada mühim. Tüm o can sıkıntılarını, asla ve kata bireyselci & boşvermişçi açmazlara hapsetmez. Büyük çerçeveye, somut şartların somut tahliline bağlar. [ öyle ya, o "toplum zemini" ki. Bireyselci bir yönelime giren 50'ler Rossellini'si tarafından da hakkı teslim edilendir. 'Europe '51'indeki şu replik: "Suçlayacaksan önce toplumu suçla, bireyleri değil." Çarpıklıklar, salt bireyci kerterizden alındığında elde var sıfır'dır. ]

    …açık açık söylemeli, o vakit. Life is Sweet, beri yanda da onun “sol” söylemlerinin yumuşadığı iştir. Kötürüm sosyal devlet’i yine tüm yakıcılığıyla hissederiz elbette ama mesela bir ‘Meantime‘ zalimliği-doğrudanlığı yoktur artık. ‘High Hopes‘ (1988) denli yoğun diyalog-anlar da görülmez. Kaktüs’ü Margaret Thatcher’e benzetmişti değil mi oradaki 68′li çift. “Baş belası dikenleri batıp duruyor.” Aynı çift, Marx’ın mezarını da ziyaret etmişti. Aslında… Aslında, isminde vazediyor oldukları bir yana, kabul etmeli ki biraz karamsardı da High Hopes. Pusulanın çoktan yitip gittiğini söylerken, eski reçetelere de yarı-kuşkucu bir bakış atıyordu. Lenin kapaklı bir derginin mizansendeki yeri aklımdan hiç çıkmaz. Galiba üzerinde bir karakterin kahvaltı ettiği, yemek süprüntüleri düşürdüğüdür. Güneş’in bile doğru zamanı göstermediği Thatcher İngiltere’sinde, sosyalizm köşe yastığı gibi bir kenara atılandır şimdi. Bunu der Leigh. İnanılmaz bir detaydır.

    80′ler İngiliz Sineması, sağcı Thatcher politikalarını yılmaksızın mahkum edip durdu zaten. Girersek biraz zor çıkarız. Ancak söylemeli. Sınıf kültürü ve banliyö tasviri dendiğinde, galiba en karakteristik ülke sineması o. 50′lerden, hatta Ealing’i de hatırlar isek çok daha gerilerden gelen koca damarı da gözetince hele. Evet evet, peyk suçlamalarını hak etmiyor İngiliz Sineması.

    *

    ‘The Terence Davies Trilogy’ (1983) / Terence Davies

    Leigh’in kalabalık aileleri hep bir parça araz’lıdır. Belli bir merkez de yoktur… Davies o anlamda biraz daha farklı. Karmaşık.

    Ölüm, hayat, din, tanrı, anne, baba, otorite’nin küllüm karanlık yüzleri, travmatik çocukluk, eşcinsellik… Otobiyografik yönetmenimiz, yüzleşilmedik tek bir satır bırakmıyor şu şiir’inde. Hayatını üç bölüm’e çekiyor.

    Children
    : Travmatik çocukluğuna kariyeri süresince tekrar ve tekrar dönmüştü o. Köküyse burada. Ceza ve katı disiplin mantığı üzerine inşa edilmiş Katolik okul, son derece zorba bir baba (88′e – başyapıtına dönelim lütfen) figürü ile paralel akar. Çocuğun (Davies’in) en büyük tutunma kaynağı, bir kez daha anne’dir. Anne’yle ödipal imalı sevgi bağıdır… Ve de gariptir. Müzik zevki gelişkin yönetmenimizin aynı müziğe hiç başvurmadığı bölümdür bu.
    Madonna and Child: Artık orta yaşın da ilerisine gelinmiştir. Berikinde ebeveyn ile kurulan ikircikli sevgi-kaçınma ilişkisi, bu kez eşcinsellik itirafları üzerinden kendi üzerinde sabitlenir. Tutku’larıyla yüzleşir kahramanımız. Gelgelelim. Üzerindeki yoğun Katolik eğitimin etkisiyle, suçluluk duygusu içindedir de. “Din” ve günah duygusu, İngiliz yönetmenin filmlerinde çok çok belirleyici bir duyurandır. Karakterin üzerine koyu gölgesi, perçemleri düşendir… Davies’i Fellini ile kıyaslayanlar, belki biraz sınırlayıcı davranıyorlarsa da haksız değiller.
    Death and Transfiguartion: Hayatın son evresinde, bu kez yüzleşilen ölüm’dür. Anne’nin ölümü, anne’yi büsbütün kaybetme korkusu. Ve dahası. Davies de Maddin gibi travmatik hatıralarına dönerken hep anne nefesini arar.

    Kasvetli bir şiir’di bu. Saf sinema’nın anıtsal bir zaferiydi.

  • okaliptus80 diyor ki:


    (80′ler İngiliz Sineması, içi dolu turşucuk da. madem Thatcher eleştirisi bir örümcek ağı. biz de bambaşka bir yüzüne bağlanırız. notlarımdan ve hafızamı silkeleyerek yazıyorum. yoksa şimdilik yönetmene de, senelerdir dönmediğim şu çetin cevizlerine de girmeye niyetim yoktu. atıştırma niyetine olsun. dilerim birilerinin dikkatini çeker.)
    .
    .

    ‘A Zed & Two Noughts’ {Hayvanat Bahçesi – 1985} / Peter Greenaway

    Greenaway’ın, şüphe yok ki 80′lerdeki en “zor” filmi. Talepkar yönetmenin seyircisinden asgari beklentisi boyut kazanmıştır. Resme, tiyatroya, plastik sanatlara, sanat tarihine idmanlı o izleyici, bu kez biyoloji’yi de -fazlasıyla- hesaba katmak zorundadır. Filmin kulaçları öyle genişti ki, doğrusu bir defa izlemekle ancak kabasını alabilirsiniz. Mizansen’deki eklektizm’den ve Sacha Vierny marifetli görsel şölenden hiç bahsetmiyorum bile. Biçim’e mi dikkat kesileceksiniz, entelektüel atıf’ları mı yakalayacaksınız? Sürrealizm’iyse zaten apayrı. Kısacası; hakkıyla nüfuz edebilmeye ilk defasında olanak yok. Hemen her çalışması gibi…

    Simetri’nin çılgın attığı, her şeyin ‘eş’iyle (ve karşıt’ıyla, bkz. siyah-beyaz zebra bedeninde temsil bulan yaşam ve ölüm) var olduğu, yine “ölüm”e takıntılı A Zed & Two Noughts, şifresiniyse ortalara doğru açar: Sanat-hayat, imge-hakikat, sözüm ona taklit-orijinal ilişkisi. Bilhassa sonuncusu, ressam/yönetmenimizin değişmez kazı sahası. Sahne, önemlidir ve şöyle gelişir: Sağa kaydırmayla bir bahçeyi tarayan kamera, merdivendeki karakterler üzerinde sabitlenir. Sanat tarihinden, Victor Hugo’lardan, taklit ve gerçek ilişkisinden bahsetmektedirler. Klasik Greenaway sorgulamaları. Yüzeyin altında gördüğümüzse; sinema’nın yapaylığına çekilen dikkat. Mizansen haricinde şimdi metin de oraya koşulmuştur. Buraya kadar çok anormal bir durum yok. Ancak ilk kısımdaki şu detaya döndüğünüzde filmin zekasına hayran kalırsınız: Kadın karakterin “protez” bacağı! Az önce dinlediğiniz sohbet ile paraleller ve anlarsınız ki, Greenaway’ın bol imge’li evreninde hiçbir şey sebepsiz yere orada değildir. Parçalar yerine oturmuştur. Tam bir matematik kesinliğidir bu.
    Matematik demişken. Sayı sayma hastalığı, bu kez alfabenin harfleriyle tebdil edilmişti.

    Karşılaştırmalı Not: Cronenberg’in 88′deki Freudyen ikizlerine ilham veren film, bir yanda da aynı Kanadalı’nın parazit/çürüme ayaklarından tutar. İlginç bir devirdaim var iki yönetmen arasında. Bakmaya değer.

    .

    ‘Drowning by Numbers’ {Sayılarda Boğulmak – 1988} / Peter Greenaway

    Kocalarını boğarak öldüren üç kadın fikri, fi tarihinde İstanbul Festivali’ni ayağa kaldırmıştı. Uzun kuyruklar oluşturmuş bir filmdi bu. Kara (ve absürd) mizahın hala da aşılmaz örneklerinden biridir.

    Notlarım bana oyun oynamıyorsa filmde resme dair atıflar hep dolaylı (gömülü). Direkt referanslara alışkın Greenaway izleyicisi, bu kez çağrışımlı çalışacak. Biz yakalayamadık haliyle. Öte yandan. Gözler de fazla mesai yapacağa benzer. Mizansenin kendisi başlı başına bir tuval çünkü. Işık kullanımıdır, çerçeve içinde çerçevesidir, perspektif duygusu ve seçici alan derinliğidir, barok gösterişçiliğidir, göz okşayan peyzajıdır; değişen bir şey yok. Bunu anımsamak için fil hafızasına gerek de yok. Klasik öykü anlatımcılığı gibi bildik çerçeveleme kurallarını da hep dinamitlemiştir Greenaway. Tam bir başkaldırıcıdır.
    Filmi; Viktoryen dönemde temsil olunan riyakar ahlaka yöneltilmiş bir saldırı olduğu ölçüde, sinemada janr’ların tipik tekrarlayanlarına alaycı bir bakış düzlemli de okumak mümkün. Büyük filmler asla göründüğü kadarı değildir; hep bir miktar serbestliği dayatır. Detaysa yazmıyorum. Sansür var. Notlar yetersiz. Hafızanın debisi zayıf.

    Sinemada anlatım olanakları tükenmez. Öykü süresince 1′den 100′e kadar sayılar -ardışık şekilde- mizansenin bir köşesinde akar durur. Muhtemelen ilk defasında hepsini yakalayamayacaksınız. Ancak o 22 numara yok mu, ona dikkat edin lütfen. Ben yanılmıyorsam ikinci izlememde fark etmiştim. Sayı, karmaşık bir dekorun orta yerinde, bir kitabın üzerinde belirir. ‘Catch 22′ olduğunu tahmin etmek güç değilse de. Cüretkar Greenaway, kitabı yarı bulanık şekilde kadraja alır; tam seçtirmez. Seyircisinin çözmesini bekler… Filmden öte, bir bulmaca’dır Sayılarda Boğulmak.

    Ve de… Greenaway’da beyaz, masumiyet’in simgesidir.

  • okaliptus80 diyor ki:

    Duelle‘ (1976), Rivette’nin her nasılsa gözden kaçmış filmlerindendir ve Klasik Amerikan Sineması’na olan derin hakimiyetini de olasılıkla en dallı budaklı müşahade ettiğimiz işidir.
    Paris’in alacakaranlık dış uzamlarında ve atmosferik iç mekanlarında, yine döngüsel akan bir ‘gizem’in içine çekiliyorduk. Adamlar kaybolur. Bir kadın, başka bir kadından dedektiflik yapmasını ister. Yılda sadece 40 gün yaşayabilmeye mahkum edilmiş bir tanrıça, ona sonsuz vize sağlayacak gizemli elmasın peşindedir. Cinayetler işlenir, karakterler tuzağa çekilir, “karşılaşmalar” kurulur, doppelganger’ler görülür. Havayı “bir kez daha” entrika’nın ve tekinsizliğin buhurdanları sarar. Öykünün ayakları kabaca böyle.
    Duelle‘nin beslendiği en eski zemin, bittabi Louis Feuillade. Açık ki, ‘Fantomas’ ve ‘Les vampires’ serileri elde var bir. Ancak esas kanal, 40′lar-50′ler Hollywood’u (yönetmen de bir Amerikan Sineması hayranı): Noir, suç, dedektiflik, örtük lezbiyenlik, femme fatale araştırmaları; 50′lerin casusluk alt türünün ve Soğuk Savaş paranoyalarının bir başka düzlemde dönüştürülmesi; yanı sıra okült korku’ların ve gizem yüklü örneklerin (mesela kimi Otto Preminger filmleri) apaçık etkisi. Görmek için hani zorlamaya bile gerek yok. Akvaryum sahnesi buram buram ‘Şanghaylı Kadın’ misal. Şıp diye anlarsınız… Rivette filmlerinde esrar haleleri olur malum. Bir de bunları çözmeyi kafasına koyan, daha açık söyleyelim “dedektifçilik oynamaya” koyulanlar. Hep zorlarlar ama sonuca da ulaşamazlar. Burada hası var. Polisiye’nin ögelerini dönüştürmeyi pek sever o, belki de en temel izleklerinden biridir. Üzerine gizem’i ve somutlaştığı nesne’leri de eklersek, bir örnek olarak, Aldrich’in paranoyak Soğuk Savaş noiri ‘Kiss me Deadly’e ulaşmak pek zor olmaz… Devam edersek. Korku’lar demiştik bir de. Açık şekilde, Mark Robson (bkz. ‘The Seventh Victim’) ila Tourneur’un aynı 40′-50′lerdeki “mistik” gerilimleri ve tekinsizlik yalımları da filmi besleyip duruyor. Bu kadar örnek yeterli. Demem o ki, Duelle bu düzlemden okunması keyfi değil şart bir çalışma.

    Rivette’nin bir başka önemi de postmodernizm’e vaktinden önce yaptırdığı düşükler. Gerçekten -bol komplo’lu, entrikalı- debutundan başlayarak izlerini hep görürüz. Yalnız gariptir, bunu -başkaları gibi- biçimci yabancılaştırmalara sığınarak yapmaz. Bilakis, belki ‘Celine et Julie…’ hariç akışı çok zedelemez. Yani mesele, dil/biçim oyunbazlığı değildir. Peki nedir denilirse. Bütün’ün zeminden kaydığı, bütüncül reçetelerin hükmünü yitirdiği, mutlak ve tek gerçeğe ulaşamayacağımız gerçeğidir. Merkezden kayılmış, parçalı-melez yapı hükümferma olmuştur. Aynı şekilde, filmlerinin “döngüsel” bir yapıyla nihayet kendi içlerine kapanışı, ilerlemeci tarih anlayışını reddeder postmodern dizgenin ifadeleridir. Mantık ise artık her şeye yetebilen değildir. Ve eğer Duelle filmindeki kız “2 kere 2 artık 4 etmiyor” demişse, tam da o sebeptendir. Rivette, öyküsünü dendiği gibi Brechtçi yabancılaşmalara çok teslim etmez; ancak gizem’e asla tam vakıf olamayacağımızı da durmadan bize hatırlatır. Onun radikalliği de buradadır işte. Nitekim. James Monaco, Yeni Dalga’sında mezkur “gizemin nafileliği” duygusunu şu şekilde açıklar:
    “Belki ‘Rahibe’ istisna olmak üzere Rivette’in bütün filmleri ‘gizem’lerin etrafında döner. Onların hiçbiri gerçekten çözüme kavuşmaz. Amaç bu değildir. ‘Celine ve Julie Vapur Gezisinde’deki bonbonlar gibi, onlar bizi kurmaca ortama çekmek için vardırlar. Hitchcock onlara MacGuffin dedi. O, aynı zamanda onları çözüme kavuşturmanın gerekmediğini ve izleyicinin çözümden çok deneyimle ilgilendiğini biliyordu… Rivette filmlerinde gizemlere verilen yanıtların önemsiz olduğu, bu gizemlerin kendi içlerinde ve kendileri için çok büyük değer taşıdığı görülür.”

    Öyleyse Rivette keyfi yapmak istiyorsak, sezgi ila mantığın öncelik sırasını hep birincinin lehine esnetmeli. Her zaman bir rüya deneyimindeymiş gibi kendimizi o tehlikeli ve garip “dünyaya” bırakmalı. Sürenin uzunluğu da bunu dayatacak zaten. Muhteşem.

    *

    ‘La bande des quatre’ {Dörtlüler Çetesi – 1988} / Jacques Rivette

    Neden siyah kalemle geçilen oldu? Bir üstteki Greenaway dünyasını daha iyi temsil ettiği için: Tiyatro, sahne-hayat ikiliği! Ancak. Rivette bunları daha debutundan başlayarak incelemesine almıştır. Dolayısıyla Greenaway’ın halefi değil ancak önceleyicisi olur. Tabii kendisi de -aynı noktada- iki isimden esin aldığını inkar etmez: Cocteau, 50′ler Renoir’i (özellikle ‘Altın Araba’). Bilinen şeylerse de yinelemekten zarar gelmez.
    … mesela. ‘L’amour fou’, önceki sayfalarda belirtildiği gibi sahne tozunu en konsantre yuttuğumuz işiydi. Rivette filmlerinde, sürgit, işlenip duran “tiyatro provaları” şimdi başlı başına bağımsızlık ilan etmişlerdi. Rivette ve tiyatro dünyası… 60′lardan geçer, ‘Out 1′ durağıyla devam eder, 70 ortalarında kısa bir mola verir, 80′ler ortasında yine coşar (ancak bu kez gizem ögelerine de iyiden iyiye kapılanarak). En önemli noktaysa şu. Provalar ila reel dünyanın sarmallaşıp birbirlerini etkileyebilmeleri, geçişkenliğin belirsizleşebilmesi. L’amour fou’daki sanatçı çift en tipik örneğiydi. Özel yaşamdaki fırtınayı mı izleriz, yaşananlar bir text’in parçaları mıdır; bilmecedir.

    La bande des quatre, onun pek güzel bir başka filmidir.
    Bir tiyatro okuluna (sadece kızlardan mürekkep ve eğitmeninin de Bulle Ogier olduğu) yazılan 4 kız, beri yandaysa bir banliyö evini paylaşmaya başlarlar. Tiyatro bağlamını, bir yukarısıyla tekrara düşmemek adına atlıyorum. Ancak filmin atar damarı olduğu da bilinsin. Neyse. Sonrası yine düş’lerde bir gezinti, yine 2 saati aşkın uyur-gezer Rivette keyfi. Kızların dünyasına davetsiz misafir olarak giren gizemli bir adam, onları manipüle etmeye başlar. Havada yine doğaüstü’nün haleleri belirir: Sürekli kimlik değiştiren bu adam kimdir, neyin peşindedir? Gizli bir sabotaj örgütü, büyü oluşumu mu vardır (elbette yine duyumsadığımız ama göremeyeceğimiz)? Ortak tanıdıkları Cecilie’nin başı belada mıdır? Gibi gibi… Klasik Rivette komplo teorileri, esrar halleri tekrar Paris’in semalarında sahne almıştır. Yüzeyde tüm yalınlığıyla akan ana öyküye hep bir miktar ürkünçlüğün/tuhaflığın musallat oluşu, Rivette’ninse rahatlığını asla bozmaması seyirci adına eşsiz bir deneyim doğurur. Macguffin ya da entrika’nın üzerinde düğümlendiği nesne ise, bu kez bir “anahtar”dır…

    Detay: Gizemli adam, ilk belirdiği sahnede bir kimlik kalpazanlığından söz açar. Ardından, çalıntı arabaları boyayıp yeniymiş gibi satan bir başka suç oluşumundan bahseder. Mevzu iyiden iyiye anlaşılır. Öylesine seçilmemişlerdir. Fransız yönetmen, sanki duyduklarımızı iki üst paragrafta ifade olunanlarla paralel okumamızı ister.

    Detay: Bir sahnede duvarda “A Star is Dead” puntosu ve bir kadın seçilir. Bir film afişi zannedersiniz başta. Ama, hayır. Daha alıcı gözle baktığınızda fark edersiniz ki. Bu bir afiş değil, olasılıkla gazete küpürüdür. Kadınsa, Rita Hayworth’un ta kendisidir. Çok değil, 1 yıl önce hayatını kaybetmiştir… Rivette’nin, hayranı olduğu 40/50′ler Amerikan Sineması’na bir başka sevgi sunuşudur bu.
    .

    O, iflah olmaz bir kadın sinemacısı. Çözüm getirmediği bir dünyada, onların sağduyusuna inancını da belli ediyor. Gerçekten pek çok büyük yönetmenin ısrarla kadın sinemacısı gibi çalıştıklarını, kadın’larla kurdukları özel güven bağını, bunu sözleriyle de tasdiklediklerini düşündüğümüzde. Dünyayı kadın’ın sağduyusu kurtaracak’a yönelik iyimserce inancımız artıyor. Şu filmde sadece 1 erkek vardı. Bazen düşünüyorum da, keşke dünya ölçeğinde de yüzde 80′i oluştursanız. Ah kadınlar (can’lar). Eşek sıpaları.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Tsuma wa kokuhaku suru’ {A Wife Confesses – 1961} / Yasuzo Masumura

    Beylik tekrarlayanlarına hiç girmeden. 60′lar Japon Yeni Dalgası’nın bir özeti de şudur: Eylemi, yoğun bir tutku hali tetikler. Yaşama yalnızca içgüdüler, evvela da kadınca içgüdüler egemendir…
    Başat temsillerine bakarsak. Masumura’nın melodramlarında, toplumsal alışkanlıklar ila içsel arzular çatışır durur. Yasak aşk’lar görülür. Kıskacın odak noktası, elbette kadın’dır. Çatışma ise her defasında kötü sonuçlara gebedir. Suçluluk hissi, melankoli ve hatta intihar… Imamura, her şeyden önce kadraj ustalığı ‘Akai satsui’ (1964) filminde, sıkışıp kalmış bir başka kadını haber verirken, yine hoşgörüsüz bir toplumda arzuların gerçekleşemeyeceğine temas eder (‘Tanrıların Derin Arzuları’nda ise aynı içgüdü artık rasyonel uygarlıkla cenk eder haldedir. sonraki on yılın Shinoda’sına prova). Akai satsui’yi izlemişler, lütfen kafes’in yarattığı metaforik görüntüyü hatırlasın. Saldırgan yönetmen, bir kez daha kahramanının durumunu (kadın ve hapsolmuşluk), dört ayaklıların dünyasıyla eşleyip anlam türetir. O, Masumura’ya kıyasla hazmı çok daha zor bir isimdir… Biçimci Yoshida, defaaten üçlü aşk’ı betimler ve melodram/noir ögelerine başvururken, hemen her filminde öyküsünü bir parça daha provokatifleştirir, diliniyse gitgide deneysele yaklaştırır… Mizoguchi’nin öğrencisi Shindo, din olgusuna da eleştiriler getirdiği ürpertici ‘Onibaba’sında hayvani içgüdülerin izini Orta Çağlarda aramaya koyulurken, odakta yine kadın vardır. Terbiye edici gelenek vardır… Teshigahara’nın kompleks ‘Kumdaki Kadın’ı içinse sayfalarca övgü düzülse yeridir… Ve de. Nihai durak. İçgüdüleriyle yaşayan ama baskılanmış da bir toplumda, cinsel taşkınlık canavarca bir şiddete ve yok oluşa evrilecektir. 70′ler Oshima’sıdır bu… Bağlarsak. İçgüdüler (veya tutku, özgürlük arayışı), çoğunlukla iç veya dış kalkanlara çarpar. Burada Japonya’nın kültürel yapısının da göz önüne alınması gerekir. Japon insanı, “bir gruba ait olma” ihtiyacı hisseder; grup dinamikleri içinde anlam bulur. Samurayı, yakuzası onun temsilleri değil midir çokça. Sanırım üzerine yerleşmiş ataerkil yapıyı da eklediğimizde, içgüdülerin ve bireysel yönsemelerin maruz kaldığı zorlukları yordamamız bir nebze daha kolaylaşacaktır.

    A Wife Confesses, dürtü’lere ve sebep olduklarına (tabii yargılayıcı topluma) dair bir başka 60′lar araştırması. Yaşlı kocasıyla sadece çıkara dayalı evlilik yapan bir kadın mahkemede yargılanır. Bir dağ tırmanışında halatı kesmiş, kocasını ölüme terk etmiştir. Masumura’nın, öyküsünü kara anlatıların belirsizliğine yaslayıp inşa edişi ilgiye değerdir. Üçüncü bir genç aşık, belli belirsiz duyulan yasak ilişki, koca’nın ölümüyle gelecek yüklüce sigorta ücretinin oluşturduğu istifhamlar bir yana; öyküsünü de hani sanki “güvenilmez bir dış ses”mişçesine anlatır. Gerek flashbacklarda gördüklerimiz gerekse duruşma bölümlerinde işittiklerimiz, hep bir miktar tuzak/perde oluşturur. Baskılanmış kadın karakterin ana motivasyonu son raddeye dek şüphe konusudur. Savaş sonrasının belirsizlik hali ve ahlaki arada kalmışlıkları, tüm sınıfları hoyratça sarmalamışken. Seyirci de savrulmalara ortak edilir. Oyunbaz bir filmdir özetle.
    Ancak hatırlatmalı da. Sağduyu’nun son sesi, bir kez daha kadın olacaktır.

    A Wife Confesses, Yasuzo Masumura’nın insan doğasına ve hoşgörüsüz bir topluma tuttuğu acımasız bir reflektör. Bir başyapıt.

    Filmden unutamadığım replik: “Cinayete muktedir olan, sevmeye de muktedir olabilir mi?”

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Man of Flowers’ {Çiçek Adam – 1983} / Paul Cox

    Paul Cox, Hollanda doğumlu ama filmlerini Avustralya’da çekiyor. Çağdaş sinemanın özgün bir dil tutturmuş temsilcilerinden. Ve ‘Çiçek Adam‘, onun en cüretkar işi. Sene 90′lar. Daha filmin başında, adamın tam karşısında soyunan genç kızın sahneleri, TRT televizyonunca makaslanmıştı. Cinselliğin de hayatın doğal bir parçası olduğunu ne zaman anlayacaklar.

    Modern dünyada yalnızlaşan insan ve onun sevgi arayışı bazlı yaklaşımlar yeterli değil. Film, çok kompleks. Tam tamına Freudyen saha araştırması.

    Orta yaşları geride bırakmış bir adam var. Takıntısıysa, güzellik & estetik. Daha açarsak, resim – heykel – müzik ve çiçek’ler. Onların karşısında büyülenmişe dönüyor. Çok net hatırlıyorum, böyle havuzlu bahçe gibi bir yerde heykellere bakıp kendinden geçiyordu. Şunu net görüyorsunuz ki sayılanlar, adamın cinsel bastırılmışlıklarının üzerine düştüğü birer arzu nesnesi sembolleri. Birer uyarıcı. İktidarsızlığını, sanatın güzellikleri üstünden telafi ediyor. Öykü ilerledikçe şunu da görüyorsunuz: Sıkıntının kaynağı, çocuklukta. Ölen anneyle kurulan ödipal ama yanıt bulamamış bir sevgide. Nitekim flashbacklarla birkaç defa dönüyorduk da. İlgiyi, dürtülerini açıkça görüyorduk (bu arada zorba babayı Werner Herzog’un oyunlaştırdığını da eklemeli).

    Şu detay ilginç. Adam, film süresince birkaç kez kiliseye kaçar. Deli gibi org çalmaya başlar. Dikkat çekici nokta, kilise sahnelerinin her defasında kadın bedenine yönelen kaçamak/şehvetli bakışları takip ediyor oluşudur. Bir nevi suçluluk duygusu, aynı duyguyu sanatla bastırma çabası belki. Muhtemel ki hayatı boyunca yoğun bir din eğitiminin tornasından geçmiştir. Her anlamda, çelişik bir ruh hali.

    Estetlere…

    *

    Çiçek Adam, heykellere bakarak açıkça haz duyuyordu. Sanat, cinsel uyaran olmuştu…
    Yıllar evvel, hatırlayamadığım bir kitapta okumuştum. Mealen aktarıyorum. Galiba bir Avrupa ülkesi olmalı. Kentsoylu entelektüeller resim sergilerine (başka bir sanat dalı da olabilir, emin değilim) katılırlarmış. Sergide tablolara “bakarak” cinsel haz seansları yaşarlarmış.
    Sanat ila cinsellik arasında kurulan doğrudan bir bağıntı var. Bireysel yaratımın verdiği hazzı, doyum halini kastetmiyorum. Nesne’nin kendisinin doğrudan cinsel uyaran yerine geçişinden bahsediyorum. Gerçekten bu, iki çalakalem vuruşla geçiştirilemeyecek denli karmaşık bir konu. İleri okumalar yapmak lazım… Ayrıca. Modern sinemada da defalarca örnekleri verildi. Madem bir üstte Masumura dedik, onunla tamamlamalı. 60′lardaki iki filmi, sırasıyla resim ve heykel formları üzerinden, az önce bahsi edili ilişkiyi betimlemişti: ‘Manji‘ ve ‘Moju‘. İlkinde atölye sahnelerinde açık diyaloglar dönerken, ikinci film çok daha cömerttir.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ————————— Beşi Bir Yerde: JAPON SİNEMASI ———————–

    (zorlu bir elemeden sonra karar kılınan 5′li oldu. ilki hariç, hepsi yönetmenlerinin alternatif işleri. ama asla rastgele seçimler değil. izlenmeye muhtaçlar… filmler, çoğunlukla öz suyundan kavranarak, pratik okumaya tabi tutulmuşlardır. notlarıma başvurarak, anımsayamadığım kritik yerlerinde dvd’lerini yardıma koşarak.)

    .
    .

    ‘Hakuchû no tôrima’ {Öğle Vakti Şiddet – 1966} / Nagisa Oshima

    Oshima’nın saklı başyapıtıdır. Çok ama çok önemli bir filmdir.

    Ne anlatıyor: Patolojik aşk’ın üçlü görünümleri diyelim özetle. Ya da aşk’ın imkansızlığı, dürtü’lerinse ölüm’e içkinliği.
    Klasik Oshima ögeleriyle ve rahatsız ediciliğiyle sarmalanmıştır bu noir: Şiddetin ve bağlanmanın mazoşist temsilleri, tecavüz, saplantı, şizoid bozukluk, duygusal patlamalar, bastırılmış içgüdü’nün sadist tezahürleri… Trajik seri katilin değdiği iki kadın, film süresince çelişik hisler içinde resmedilir. Mağdur – cellat ilişkisinin atipik görünümlerini, Imamura’da çok net gözlemlemiştik biz. Aynı tutsaklık durumu burada da var. Mesela. Öğretmen olan kadının, seri katil olduğunu öğrendiği adamdan kopamaması hayli ilginçtir.

    Biçimde ilk göze çarpanlar: Yenilikçi Oshima’nın, sıçramalı kurguyu ve de çizgisel olmayan akışı abarttığı işidir. Zamanda ani gidiş gelişler, filmi alışkın olmayanlar için izlemesi epey zor bir deneyime dönüştürür cinsten.
    Güneş ışığıyla yaratılan atmosfer, eskinin kompozisyon üstatlarından miras. Ama Oshima her anlamda tabu kıran olunca işte. Dolly zoom’lar, yakın plan’lar, göz’lere rahatsız edici kesmeler, açı-karşı açı geleneğini yıkmalar ve/özellikle agresif kamera kullanımı yanı sıra ilgiye değerdir. Sonuncudan gidersek. Kompartıman sahnesinde durmaksızın sağa sola panlayan kamera, kadın karakterlerin belirsiz/parçalanmış ruh halini öyle güzel yansıtır ki. Sinema, yerinde kullanılan detaylarla daha da güzel.

    Filmi çevreleyen kültürel koşul: Aşırı yorumsa da. ‘Japonya’da Gece ve Sis‘ ile incelenmeye başlanan sol’un başarısızlığı, bu kez kırsal komün eğretilemesi üzerinden verilir. Saman alevi bir kısımdır. Olasılıkla, auteur yönetmenin cephaneliğini bilmeden izlendiğinde fark edilemeyecektir.

    En Sinematik Sahne: Oshima’nın, cadde kalabalığını Cinema Verite usulü yardığı takip planı görülmeli. Fonda akan ve seri katil’in bastırılmış psikiyatrik envanterini çıkartan dış ses de etkiyi büsbütün arttırır. Müthiş.

    - – - – - — – - – - -

    ‘Seisaku no tsuma’ {Seisaku’nun Karısı – 1965} / Yasuzo Masumura

    Ne anlatıyor: Japonya’nın militarist geçmişiyle yüzleşiyor. Aslında, başyapıtı ‘Kızıl Melek‘e yol döşüyor (tabii kendisinin de kocaman bir yapım olduğunu teslim edelim).
    1900′lerin başında bir köyde geçen film, savaş’tan çok daha fazlası aslına bakılırsa. O, arkada olup bitiyor. Daha çok insan ilişkilerini seyreyliyoruz. Duygu’nun farklı görünümlerini. Yönetmen, ataerki’yi ve hoşgörüsüz muhafazakar yapıyı taşra/cemaat uzamında silkelerken, şu kadim derdini tekrarlar: Mutluluk düşü ve içgüdüsel yönelimler, katı-geleneksel yapılanmaya çarpmaya mahkumdur. Evvela bu düzlemden bakıp genişletmezsek boşa kürek çekeriz. Masumura, seyircisini hazırlıksız yakalamayı sever. Öyle ya. Onda tutku/baskılanmışlık teması esas’tır ve baskılanmışlığın sonu da, bilinir ki, nahoş patlamalardır…

    Bir üsttekiyle akrabalığı: Tutku ve saplantının gözleri kör edişi… Kurban, celladından kopamaz; kopamadığı gibi marazice daha da bağlanır.

    Açık Spoiler: Dün el üstünde tutulan ve cephe’den dönüşleri tüm köyü gururlandıran Seisaku’nun dramı, ibretliktir. Kahramanlıktan vatan hainliğine geçişin süresi saniyelerle ölçülendir.

    - – - – - — – - – - -

    ‘Utsukushisa to kanashimi to’ {With Beauty and Sorrow – 1965} / Masahiro Shinoda

    60′lar/70ler Shinoda’sı, yaşamı ve sanatı birbirine yaklaştırdıkça, ender duyumların biriktirildiği olağandışı bir derleme olur çıkar…

    Ne anlatıyor: Kısaca, nefret ve tutku’nun ikilemlerini. Yıllar sonra karşılaşan dünün yasak aşıklarına, bir de femme fatale (Keiko rolüyle yine Mariko Kaga) eklenir. Resim öğrencisi olan Keiko, bitmiş ilişkideki mağdur tarafın yani kadının himayesindedir. Ve sahibesi adına intikam* almaya soyunur. Hem evli adama hem de oğluna ayrı ayrı yanaşacaktır… Shinoda, melodrama yatkın öyküyü asla keskin bir siyah-beyaz karşıtlığına çevirmez. Belirsizlikler ve psikolojik iç-süreçler (onun kahramanları süreçle beraber dönüşüme uğrar veya savrulmalar yaşar) üzerinden inşa eder.
    …Burada bir es verip hatırlamalı. 60′lar Japon Sineması’na baktığımızda, kara film’lerin de modernist anlatının parametrelerine koşumlandığını görürüz. Savaş sonrası Japon toplumunu bürokrasisinden ailesine eleştirel bir vizyondan kavrayan Kurosawa’nın ahlaki ikilemleri hümanizm doğrultulu ve son kertede çözüm odaklı gelişirken, Kobayashi ondaki sınıfsal örüntü/çelişkilerin üzerine hep daima Amerikan kültürünün katran gölgelerini düşürür. Bu dünyada her şey yamuktur, eğretidir. Shinoda’nın kara anlatıları ise bütünüyle gri bir alandan seslenir. Motivasyonlar süreçle beraber besbelirsizleşir; hatta ‘Solgun Çiçek’ten de anımsayacağımız varoluşçu bir nihilist girdaba dek uzanabilir. Ki birçoğunun kökünün de 50′lerde, öncü ‘Kurutta kajitsu‘da olduğunu unutmayalım. [ dil demişken. başlı başına ahlaki belirsizliğe yaslı Holivud kara filmlerine bir diğer saygı duruşu 'Kiga kaikyo'yu anımsamadan geçmek ayıp olur. Tomu Uchida, hazmı zor bir öyküyü şüphe ana motifi üzerinden inşa eden bir başka yönetmendi. diliyse tamamen "modernist"ti. Son olarak söylemeli. 60'ların Amerikan tesirli Japon kara anlatılarına sinen modernist endişeler, Suzuki'nin trajik kiralık katillerini de anımsar isek, bir miktar da Fransa kanallıdır. ]

    Biçimde ilk göze çarpanlar: Kesinlikle solgun dış mekanlar. Mizansen ve renkler, bütünüyle soğuk/sevgisiz bir dünyaya hizmet ediyor. Çerçevelemelerdeki özene, finaldeki biçim oyununa da ayrıca -ve şaşırmadan- değinmeli. Shinoda, gerçek bir görüntü esteti ve dil araştırıcısı.

    Filmi çevreleyen kültürel koşul: Bir aralık uzun uzun ve şifahen geçilen Prenses mezarı hadisesi. 1800′lere dönüş yapılmıştır. Nedir bu? Neden araya karışmıştır? Cevap çok basit ve belki evrensel de. Çağına endişeli gözlerle bakan Japon insanı, direnme gücünü tarih’e dönerek ve köklü kültürüne bakarak arar. Jidaigeki’ler, boşuna dönemin en çok iş yapan örnekleri değildi.

    En Sinematik Sahne: Tuvalde cenin pozisyonunda çizilmiş bebeğe gelen kan kırmızısı fırça dokunuşları. İlgiyi kuracaktır izleyenler.

    .

    * “İntikam itkisi”, 60′lar Shinoda’sında baskın bir motif olarak beliriyor arkadaşlar. ‘Shokei no shima‘ {Punishment Island – 1966}, doğrudan onun üzerine kurulmuştu. Yıllar sonra ada’ya dönüş yapan adam, çocukluğunda işkencelerine maruz kaldığı ve yakınlarını hunharca elinden alan despotu bulup hesaplaşma derdindedir (zalimlikler, flashbacklarla sergileniyordu). İki filmin de bir ortak besleyeni, geçmişin yaralarını tedavi etmektir. Sarsılan zihin, bir şekilde dengeye kavuşmak zorundadır. With Beauty and Sorrow‘daki adam, anılarını kitaplaştırırken “yazarak unutma” arzusundan söz açar. Punishment Island’da ise sağaltımın tek çaresi, kısasa kısastır… Buluştukları bir ikinci noktaysa -hiç açmadan- şu: Kartpostal “doğa”nın başlı başına anlam tayin ediciliği. Mizansenden de öte bir şeyden bahsediyorum ve Shinoda’yı biraz tanıyanlar eşleşimi zaten kurmuştur. İzleyecekler buna özellikle dikkat etmeli zannımca. Öte yandan ise. Japon insanının o karmaşık iç prosesine ve mistik kültürüne, daha yakından bakamadıkça asla tam vakıf olamayacağız. Yorumlarken bu zorluğu hiç unutmamalı ama cesaret kırmasına da izin vermemeli.

    Kon Ichikawa ise söz konusu itki’yi, ‘An Actor’s Revenge‘sinde Şekspiryen imalarla ve abartılı da bir teatralliğe başvurarak işliyordu. Tüm o gösteriş düşkünlüğü bir yana. Filmin önemi şu. Cinsel yönelimlerin belirsizliğini verirken, sanat’ın kendisini de paralelinde bir soru işareti olarak öne atması. Ve ironik şekilde gitgide bir katharsis oluşturma niyeti. Bu durumda Ichikawa’nın üstteki üçlüden kime daha yakın durduğu düşünmeye açılsın.

    - – - – - — – - – - -

    ‘Kaette kita yopparai’ {Three Resurrected Drunkards – 1968} / Nagisa Oshima

    Oshima’nın sineması, domino taşı gibi. Gerçek bir auteur. Bir filminden bahsederken başka bir filmini refere etmek, adeta doğa kanunu. Zorunluluk! Sözüm, ‘İpe Çekilme‘ye. Aynı yıl gelmişler ve aynı derdi deşiyorlar: Yabancılara (hassaten Koreli’ler) yönelik ırkçı nefret ve düşmanca ön yargı… Savaş suçları…
    Kaette kita yopparai, ayrıyeten Vietnam’ı da öyküye boca eder. Kitschliklerle, saçmalıklarla örülü bir politik hiciv kurar.

    Konu bir yana. Yönetmenin iki filmde de tavrı aynıdır. Müsamere tadında gelişen sahneler, garip müzikler, göze sokulurcasına kullanılan Brechtçi abartmalarla izleyici yabancılaştırılır. Hatta öyle ki. Şu filmin ortasına geldiğimizde, tekrar başa döner ve olayları farklı gözle bir kez daha yaşamaya koyuluruz. Tarih, her defasında tekerrür edendir zira. öyle ise. Savaş ve ırkçılık gibi çağların ortak vebaları, artık ciddiyetle yazılamaz. Ciddiyetle anlatılamaz. Onlar, aynı anda hem yakıcı bir gerçekken hem de absürd bir temsile dönüşürler. Bu, bir yandan da sinema’nın yansıtma gücünün problemleştirilişi tabii. Godard ve ‘Jandarmalar’ını anımsayarak kapatalım.

    Tevatür: Oshima’nın, Samuel Fuller’i iyi incelediğini düşünmüşümdür hep. Özgün olmanın yolu, evvelce de dediğim üzere, olabildiğince çok fazla kanaldan geçmektir/beslenmektir.

    - – - – - — – - – - -

    ‘Nihon no higeki’ {A Japanese Tragedy – 1953} / Keisuke Kinoshita

    Ne anlatıyor: Savaş sonrası gelen aşınmayı. Kaos, sefalet ve yozlaşmaya teslim olmuş bir Japonya’yı. Nihayet, çekirdek ailelerin çözülüşünü…
    Ozu ve Naruse ile aynı kanondaki yönetmen, trajedisini 53′te yazıyordu. Filmden ilk göze çarpanlar şunlardı: Karaborsacılık (başta pirinç), fuhuş, Amerikan işgali ve kapılınan kültürü*, yozlaşmış ve ilgisiz devlet ricali, büyük isyan dalgaları ve politik grevler. Ülke, fokurdayan kazandır. Acımasız bir dünyadır gördüğümüz. “Kurallara uyup yaşasak ölürdük” der, tren sahnesindeki yaşlı adam. Büyük insanlık, çöp gibi bir kenara atılmıştır.

    Biçimde ilk göze çarpanlar: Kinoshita’nın kamerası, acı manzarayı verirken haber görüntülerine de başvurur. Belge gerçekliğidir bu. Bir sahnede gazete manşeti belirir. General MacArthur, ülkedeki Amerikan işgal gücü adına hükümete direktifler sıralamaktadır: Sol gösterilerin başını ezin!
    Derin odak kullanımına gösterilen özeneyse yabancı değiliz. Yönetmenin bir Renoir ve doğa aşığı olduğunu tekrar hatırlayalım lütfen. Ah Carmen!

    Filmin Ozu’yla teması: Keisuke Kinoshita, eksen kaymalarını verirken çözülen bir aileyi öne çıkartır. Hüsrana uğrayan anne ve adım adım yitireceği iki yetişkin evlat, dokunaklı bir görüntüdür. Hümanist Kinoshita, bütün bir ülkenin dağılmış kaderini “aile”nin aynasından görürken Ozu’yla türdeştir. Ancak. Politik tablo ile çok daha doğrudan hemhal olduğu ilk kısımdaki sivriliği itibariyle ustasından ayrılır.

    Mahveden Sahne: Raylar…

    .

    * Yaman bir etki. Bırakalım Ozu’dan, Gosho’dan yansıyan İngilizce tabelaları. Hatta, hoşnutsuz gençlik tasvirlerinde caz müziğinin kontrpuan oluşturup duruşu da artık fazlaca beylik. Kuroi Kawa’sından Domuzlar ve Savaş Gemileri’ne, oradan bilumum Suzuki filmlerine, limana demirli Amerikan donanmaları da hakeza şaşırtmıyor. Demode olmayan nedir peki? Kobayashi’nin, asimilasyonun çerçevesini beyzbol’a dek genişletmesi hoş bir zenginlik yaratmıştır (‘Anata kaimasu‘, 1956).

    İnsanlığın yaylasından…

  • okaliptus80 diyor ki:

    Bir Şerh: Yoshitaro Nomura

    Üstteki metni tekrar okuyunca utandım. Modernist Japon noir’lerinin 50′lerdeki kıvılcımlarına değinip de Nomura’yı anmamak, affedilir hata değil.
    Onun, Türkçe altyazıya da kavuşmuş birkaç siyah beyaz noir’ini görmüştüm. İzleyenler bilecek. Kadraj harikasıdırlar. Yanı sıra, klasik Holivud’un gizem/gerilim ustaları (Siodmak, Tourneur, Preminger…) Japonya’ya misafirliğe gelmiş gibidir. Polisiyeye de başvursa, suç melodramları da anlatsa galiba şundan hiç vazgeçmiyor yönetmen: Gizem, gizem, gizem… Tabii Nomura’nın bir yere kadar esinlendiğini de belirtmiş olalım.

    Sinematografik başyapıtı ‘Suna no utsuwa‘ {The Castle of Sand – 1974} ise özellikle dikkate değer. Şu malum klişe, olgun ve çaylak dedektif zıtlığı bir tarafa. Soruşturma, giderek karmaşık bir dehlize doğru evrilir. Görürüz ki. 2003 yapımı o Kore harikası, ‘Salinui chueok’, fenerini açıkça buradan almıştır.

  • okaliptus80 diyor ki:

    Ophüls’ün ve de kamerasının, yaşamın kısır ve bıktırıcı “döngüsünü” anlattığını/imlediğini belki on kez yineledik. Maalesef belli noktalarda aynı şeyleri yazmak kaçınılmaz, bu da tekrar’ın bir başka hali. (kime bilhassa intikal etti: ‘Jules ve Jim’deki -Renoir’in pan’larını hatırlatan- o kamera çevrinimleriyle aşk’ın çıkmazını haber veren Truffaut’a).
    … Seçil Büker’in henüz okuduğum “Sinemada Anlam Yaratma” isimli göstergebilimsel incelemesi, durumu belki en uygun örnekten ve net bir kavrayışla yakalıyor: ‘Lola Montes’ ile. Söz, Seçil Hanım’da:

    Lola Montes’te Lola bir sirk yıldızıdır. Her gece ipin üzerinde zorunlu olduğu için döner. Her gece aynı şeyleri yeniden yaptığından yakınır. Sirk, onun yaşamadığı yerdir. Oysa Lola “yaşam devinimdir” der. Sirkte Lola devinimsizdir, başı yerinden hiç oynamaz ya da sürekli döner. Anlatımın biçimi, sirk ile Lola’nın yaşamını ayırmamızı sağlar. Geriye dönüşlerde alıcı devinir, Lola etkindir, insanlara yaklaşır, dans ayrımında aşıkları kendine çeker. Sirkte ise edilgendir, onu sirkin sunucusu yönetir, o insanlara yaklaşmaz, insanlar ona yaklaşır. Lola sirkte bir ölüdür. Çünkü her gece aynı şeyleri yapmaya mahkumdur. Ophüls, bu izleği alıcıyla destekler.”

    *

    Biz, kırmızı‘nın aynı anda şarap rengi ve devrim kokusu olduğunu Zhang’dan öğrendik. Beyaz‘ın masumiyet karinesi olduğunu İskandinav ve Slav Avrupa’sından; siyah‘ın meşumluğunu Yeni Dünya’dan; daha ileri gidersek sarı‘nın bizzat kapitalizm ve para hırsı anlamına geldiğini Stroheim’in o talihsiz başyapıtının mizansenine rengini vermesinden öğrendik. Yeşil‘in en uç filtrelemelerini, Shuji Terayama’da ve fantastik sinemasında tecrübe ettik. Angelopoulos, ‘Kitera’ya Yolculuk’unda bir balıkçı teknesini limana yanaştırırken bu kez aynı beyaz‘ı pusulasını kaybetmiş bir dünyada aranan umut niyetine okuduk, okumak istedik. Pus, yanaşan tekne’ler, beyaz’lar. Öyle anlaşılıyor ki Theo Baba, üstat Murnau’dan sadece sekans’ı ödünç almamış dedik. Ezcümle, ezberlerden yürümeyi pek bir sevdik. Ondandır ki. Bitişikteki oyunbazlığı belki kolay kolay yakalayamadık.

    Seçil Hanım, aynı kitapta “renk” ve anlam ilişkisini de örnekler üzerinden incelemiş. Bakir bir konu ve o anlamda ayrıca değerli. Ancak bir örnek var ki, kanımca enfes: Eisenstein ve siyah-beyazları. Cazibesi şurada. Çatışmanın gücüne inanan Sovyet yönetmen, renk’leri de bilindik sembolleri dışında kullanmaktadır. Yazar, yönetmene yıllardır hiç dönmemiş benim gibilere adeta bir kapı açmaktadır. Fener olmaktadır. Şöyle der özetle. Siyah ve beyaz, ‘Eski ve Yeni’de (kulak’lar ila kolhoz’ları temsilen) bilinen ezberiyle kullanılmışsa da. Misal, ‘Aleksandr Nevskiy’de ezeli karşıtlık tam tersine çevrilir, tepetaklak olur. Beyaz, zulüm’ün simgesi; siyah ise kahramanlığın ve erdemin sözcüsü olup çıkmıştır. Başka deyişle. Renkten anlama değil, anlamdan renge gitmemiz gerekmektedir.
    Değerli bir kitap. Teşekkür ediyoruz.

    ***

    Son olarak. Sırasıyla Angelopoulos ve Tomris Uyar’dan alıntılarla, bir başka çelişik durum örneği. Kafaya acabalar üşüştürse de, bir bakmaya değer. Konu, uyarlamalar:

    “Büyük romanların başarılı bir uyarlamasına henüz rastlamış değilim. Filme dönüşecek en iyi romanlar bence gerilim romanları ya da ikinci sınıf edebiyattır. Örneğin, Orson Welles sıradan bir polisiye hikayeyi almış ve onu Touch of Evil’le bir başyapıta çevirmiştir. Bu tür örnekler çoktur, mesela Godard’ın filmleri. Ben şu anda polisiye bir hikaye yapmak istemiyorum gerçi ama Malraux’nun İnsanlık Durumu ilgimi çekmiyor değil. Yine de beyazperdeye aktarıldığında eserden bir şeyler kaybolacağından eminim.” (Theo Angelopoulos – Dan Fainaru)

    “Sözü, içeriği bol edebi eserlerin sinema uyarlaması başarılı olamıyor. Nispeten içeriksiz eserlerin ise uyarlamada başarılı olduğu görülüyor (Gündüz Güzeli gibi). İçeriksiz eserler, dişe dokunur şey sunmadıkları için, cafcaflı görüntüler ile kurtarılıyor.” (Gündökümü, 1. cilt)

  • okaliptus80 diyor ki:

    ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭

    Gruba dahil filmlerin ana kaygıları;

    Somut şartların somut tahlilini sunmaları: Yabancılaştırıcı dil ise, aksine, içeriği daha da radikal hale getirir. Biçim de kendinde devrimcidir.
    Teori ve pratik ilişkisi: İki cephede mücadele vazedilir (sanat ve toplum). Birbirlerini beslerler. Bir diğer öğretici karşılıklılık ise işçi’ler – öğrenci’ler arasındadır. ‘British Sounds‘, biraz karamsar hatta tersinmeci bakar ilişkiye. Öğrenciler (kafa emekçileri), kol emekçilerinin gerisindedir sanki. Guernica tablolu bir sendika toplantısında, vurgu kolektivizm üzerine iken. Hemen takip eden öğrenci işgalleri bölümündeyse, isyankar gençliğin yeterince olgunluğa ulaşamadığı görülür. Bireycilikle maluldürler… ‘Pravda‘ filminde ise bu kez işçiler dersliklerde entelektüel egzersizden geçirilir. Saha deneyimi, teoriyle desteklenmedikçe tek başına faydasızdır… ‘Doğu Rüzgarı‘ndaki ateşli dış ses, durumu daha da somut şekilde serer: “Ne yapmalı?” Militan sinemacının kendine sorup durduğudur bu. “Neredeyim, nereden başlamalıyım?” Film, ilk cevap olarak “tarih”i (Sovyet deneyimi, 1789 ve 1871 Fransa’sı, henüz çok taze 68) işaret eder. O, öğreticidir; aynı zamanda üstünden dersler devşirilecek olandır. Ve daha da ileri giden film, sadece teorinin de yeterli olmayacağını hatırlatır. “Hala sloganlarla konuşuyorsun.” Marksizm’in, akademik bir dogmaya dönüşüyor oluşunun tehlikelerine dikkat çeker Godard ve Gorin. Oysa değişim ve diyalektik kaçınılmazdır. Öyleyse. Öğrencisi, işçisi köylüsü, aydını, sinemacısı. Bir eylem kılavuzu herkese lazımdır.
    Sınıf mücadelesi’nin aciliyetini tekrar ve tekrar belirtmeleri.
    Entelektüelin devrimdeki rolü: ‘Letter to Jane‘de üst üste sorulandır mesela. ‘Tout va bien‘, doğrudan bunun üzerine kuruluyken yönetmen Godard’ın alt-benini de çerçeveye yerleştirir. ‘Lotte in Italia’ {İtalya’da Mücadele – 1971}‘ ise meseleyi daha tikel ve 60′ların Bertolucci’si düzlemli kavrar: Burjuvanın, devrimi keşfetmesi ve keşfettiği hayatlarla ikircikli kuracağı bir ilişkinin merhaleleri.
    “İtalya asla bu denli itici olmamıştı / Özellikle entelektüellerinin ihaneti / Komünist partisinin revizyonizmiyle.” (Pasolini)
    Üçüncü Dünyacı tavır. Bakışı yerele değil evrensele kerterizleme: Bunu yaparken sınıf’la da sınırlı kalınmaz. Pratik örnek niyetine: ‘Vladimir ve Rosa‘da, el çabukluğuyla Güney Afrika’daki siyahilerin durumundan ve ucuz işgücünden söz açan kadın gibi. Üzerine hemcinslerinin durumunu da ekler. Netice? Köleliğin “üçlü” kombinasyonu!
    Çin Komünist Partisi’nin aynı on yıla tarihli Maocu tezlerini bilmek, grubu anlamayı biraz daha kolaylaştıracaktır. Abd ve Sovyetler, emperyalist safta görülürken; kitle devriminin az gelişmiş ülkelerde filiz bulacağı umulur. (yine aynı yıllarda “dünyanın lanetlilerine” bakan bir diğer Avrupalı da Pasolini’ydi.)
    Godard, sömürgeci/anamalcı Batı medeniyetinin yediği herzelere 2010′larına değin bakacaktır.
    Süreçle beraber, yaşayarak öğrenme: Bu, militan pratik demektir ve herkesi kapsar. Bizzat filmlerin kendisi ve yaratıcıları dahi ürettikçe öğrenmektedir. Her defasında bilanço çıkarılmakta, doğru-yanlış muhasebesi yapılmaktadır. ‘Doğu Rüzgarı‘nın ikinci kısmı, “şimdi eleştirip dönüştürme ve hataları görme zamanı” ifadesiyle açılır. Bakışı bizzat kendine içkindir. Yine aynı filmle ve daha geniş çerçeveden devam edilirse. Şu ara yazı kafi: “Mücadele. Yenilgi. Yeniden mücadele. Ta ki zafer kazanana dek. Halkın devrimci mantığı budur.” Süreç, sizden önce başlamıştır ve olası ki sizden sonra da devam edecektir.
    Görüntü ve sesin birliğinin sorgulanması. Bütünüyle burjuva sineması’na tepki amaçlı doğuşları: Çoğu zaman gördüklerimiz ve duyduklarımız birbiriyle çatışır. Sesler üst üste binebilir. Görüntü/içerik basit bir şey anlatıyorken, ses aynı basitliği yalanlar. Buradan da imge’nin gerçeğin yerini doğrudan alamayacağına geliriz. ‘Letter to Jane‘ filmindeki fotoğraf örneği, durumu çok net özetler. Burjuva/kapitalist medya, fotoğrafın “sakladıklarını” asla kitlelerle paylaşmayacak der geveze dış ses. Godard, alttan alta sinemanın temsil gücünü de alegoriye almaktadır.
    Nihayetinde bir “film” oldukları gerçeği de hiç akıldan çıkarılmamalıdır. James Monaco, kitabında buna dair güzel bir tespit getirir. Devrimci pratiğin, ikincil dereceden yani sinema kanalı ile bihakkın başarılamayacağını söyler.
    - vb…
    .

    DZİGA VERTOV GRUBU‘nu kişisel yargılarla bir rekabet alanına döndürmek, en’lerine ayırmaksa, oldukça ironik olacak. İronik olacak, çünkü kapitalizmin kendisi “en”lerin üstüne kurulmuş. Grupsa doğrudan kapitalizmi, burjuva alışkanlıkları hedef alıyor.
    Bir diğer sebep; dendiği gibi bunların hiçbirinin bitmiş “ürünler” olmayışı. Her biri, öncekinin devamı ve sonrasına köprü. ‘Vladimir ve Rosa‘nın ilk sahnesinde şöyle sorar anlatıcı: Bir önceki film neydi? Cevaplar da: Filistin üzerineydi.

    Grubun;

    Konvansiyonel sinemaya en yaklaşan parçası: ‘Tout va bien‘ (1972)… En azından sazı eline alan bu kez dış ses’ler değildir. Daha az manifesto; öte yandan asla aşağıda kalmayacak bir militan-pratik (kamera’ya konuşan karakterler gibi). Kanımca grubun en değerli parçasıdır da. Müstakil geçmek lazım. Süpermarketteki kaydırmaysa ancak Hafta Sonu ile kıyaslanabilecek bir muhteşemliktedir.

    En saldırgan örneği: ‘Pravda’ (1970)… Bir revizyonizm eleştirisi. Gelgelelim. 69 Çekoslovakya’sına yüklenirken, kanaatim odur ki kantarın topuzunu fazlaca kaçırmıştır. Lenin ve Rosa’yı temsil eden ve film boyunca susmak bilmeyen iki dış ses, Mao’yu aklama uğruna Sovyetleri handiyse zifte bular.
    Filmde üç dört kez kırmızı bir gül’e kesme yapar kamera. Onu, kah solmuş halde kah çamura bulanmışken görürüz. Açıktır ki. Godard’ın deyimiyle “sosyal emperyalizme evrilmiş” Sovyet deneyiminin, Çekoslovakya üzerinden sembolleştirilişidir solan gül. Çek ülkesi, her anlamda yozlaşma içindedir. Yöneticiler, kast oluşturmuştur. Kültür endüstrisi ve ithal ürünler, işçi sınıfını avucuna almıştır. Sol, revizyonizme teslim olmuştur (tramway ile yaratılan karşı devrim metaforlarına dikkat etsin izleyecekler). Filmse, tutarlı bir çözüm getirmekten hayli uzak görünür. Godard, her zamanki gibi kapı açmakla yetinir.
    Pravda‘da, Çek emekçilerle sokak röportajı yapılan bölümlerin çevrilmemiş olması soru işaretidir. Bu, biçimsel yabancılaştırmaya hizmet midir yoksa -sıkça iddia edildiği üzere- Godard, Çek işçi sınıfını dinlemeye değilemeyecek denli hor mu görmektedir? Kanımca ikisinden de biraz ama aslında ikisi de değil. Sanki, Bergman ve Tarkovski sularındadır sinema anarşistimiz. Dinlesek de ne değişecek der. Güvensiz modern çağda dil/kelimeler, artık anlamını ve de hükmünü yitirmiştir. Evrensel bir kısır döngüye saplanmıştır. Kurban’ı hatırlayalım lütfen. Laf, laf der kahraman. Bıktık artık laflardan. Bir şeyler yapma zamanı.

    En sarkastik örneği: ‘Vladimir et Rosa’ (1971)… Teori ve pratik ilişkisini irdelerken de, sinemanın gösterebilme gücüne şüpheyle yaklaşırken de hep bir kitschlik barındırır film. Sahneler, bilerek tiyatro tadında verilir. Grubun en Brechtyen işidir dersek abartı olmaz. Hem tiyatro hem de konediyi devrimin hizmetine koşan film, dil oyunlarıyla da sık sık izleyenini yabancılaştırır. Tenis kortundaki sahne çok kilit.
    Grubun en hazmı zor işlerindendir de yalnız. Doğrudan tarih’in parodileştirilmesidir. Brecht’in 3 Kuruşluk Opera’sından ABD’deki polis devletine ve Siyah Panterler hareketine, geniş kavisler alınır. Mahkeme sahnesi, burjuva adalet düzenini kitleler nezdinde mahkum eder; kanun koyucuların üst sınıfların emrinde olduğunu doğrudan duyurur. İlginç sahnesindeyse filme adını veren devrimcilerimiz, giyim vitrininden işmar ederler. Çoktan kültür endüstrisine mal edilmişlerdir.

    En parçalı işi: ‘British Sounds’ (1970)… Çok önemsediğim bir filmdir. 6 bölüm halinde, sınıf mücadelesinin gerekliliğinden öğrenci-proletarya ilişkilerinin çarpıklığına, metalaştırılan kadın bedeninden burjuva uygarlığın kirli yüzlerine, kapsamlı bir katalogdur. Fondaysa çeşitli defalar komünist manifestolar okunur. Son sahneyse (bkz. bayrak ve yumruk) tarifsizdir, o ölçüde açık seçiktir.
    Filmin en estetik bölümüyse, ilki. Sağa yavaş yavaş yapılan ve yaklaşık 10 dakikalık kesintisiz kaydırma mest eder. Bir otomobil montaj hattında keşfe çıkmıştır kamera. Fordist yabancılaşmayı bu denli güzel vermiş pek az sahne hatırlıyorum.
    Godard, politikanın aynı zamanda yöntem noktasında da yürütülmesi gerektiğine inanır. “British Sounds’un İngiliz televizyonunda gösterilmesi için de ayrıca mücadele etmeliyiz.” Süreç/kavga, film bittikten sonra da devam edecektir.

    En polemikçisi: ‘Letter to Jane’ (1972)... Çarmıha gerildi deriz ya. Barış elçisi Jane Fonda’nın ve onun üzerinden Amerikan solunun maruz kaldığı da o işte. Fonda’nın, bir Vietkonglu ile çekilmiş fotoğrafı üzerine 1 saat boyunca non-stop yorum getirir Godard – Gorin ikilisi. Fotoğrafta Fonda odaktadır ve açıkça seçilirken, Vietnamlı ise odak dışı ve flu kalmıştır. Bunun altında yatan gizil anlamların peşine düşülür.
    Filmin bence en hoş kısmı, Orson Welles referansıydı. Yurttaş Kane’den alınmış bir kare (“alt açı”lı), izleyenler bilecek, fotoğraf ile kıyaslanıyordu. Jane de Kane misali büyümüştür. Büzülenin kim olduğunuysa yinelemeye gerek kaldı mı.

    En agit-prop olanı: ‘Doğu Rüzgarı’ (1970).
    .
    .
    .

    ‘Le vent d’est’ {Doğu Rüzgarı – 1970} / Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin

    Yoğunluğu, yazarak tüketilecek gibi değil. Yanı sıra ilk kısımla da tekrara düşmemek adına sadece iki yönüne odaklanacağım. Aslında en başta “sinemanın kendisini” öne atan bir öz-bilince yaslanır film. Berikilerden farkı, kazma darbelerini çok daha dikine vurmasıdır.

    Tarihten öğrenilecek dersler: Sinema’nın gelişimi de oraya dahildir. Film, devrim’in kazı çalışmasına Sovyet Sineması’nın kuruluş yıllarıyla başlar. Sergei M. Eisenstein ve Dziga Vertov isimleri karşılaştırılır. “Sıfıra dönüşçü” Godard’ın, Eisenstein’i mahkum etmesi şaşırtıcı değildir. Boynuna, revizyonizmin ilmeğini geçirir. Yeni şartları, eski’ye (Griffith’in dili gibi, manasız 1905 olayları gibi) başvurarak anlatmasıyla devrimci payesini daha baştan yitirdiğini savlar. Devrim, başlamadan ölmüştür.
    İddialar, Lenin ve haklarında çocukluk hastalığı benzetmesi getirdiği sol-revizyonist kliklerin o dönemki mücadelesi dolayımlı okunduğunda daha berraklaşır (Lenin’in çoğu kitabı oradan beslenir zaten). Godard’ın, devrimci sinemanın putlarından Eisenstein’i öteleyip ikinci kefeye koyması ise kanımca çürük temellere dayanır. Toptancılıkla yaralıdır. Dendiği gibi “Sovyetler’e karşı Pekin’in ağzını” mı kullanmaktadır, onu bilemem. Ama her halükarda ilgi çekici olduğu da kesindir.

    Sinemanın politika’sı/poetika’sı: Gian Maria Volonte ve çıkarmadığı kovboy şapkası’nın bir eğretileme olduğunu anlamak güç değil. Western janrı (dolayısıyla Yanki emperyalizmi) sembolize edilmektedir.
    Doğu Rüzgarı, sinemanın hakim sınıfların elinde hem ideolojik hem de üretim ilişkileri bağlamında bir yeniden kendini inşa-etme, meşruiyet sağlama, uyutma aracı olduğunu söyler. Hollywood bir düş fabrikasıdır. Kitlelere rüya sunar ama bu rüya zehirlidir. Hatta düpedüz silahtır. “Hollywood bizden imajlara körü körüne inanmamızı ister. At imgesi, atın kendisinden daha gerçektir.” Gerçeğin emperyalist imajı, gerçeğin kendisinin yerini almıştır özetle. (bir kez daha ‘Letter to Jane‘yi hatırlamalı. orada aynı görevi masum bir fotoğraf ifa eder).
    Sinemayı “düzeni sarsma aracı” olarak gören Rocha’nın bir sahnede belirmesi, söylenenler bağlamında oldukça anlamlıdır. Sahne de öyle.
    …Peki elimize ne geçti şunları yazmakla. Filmin püf noktasına geldik. Şöyle ki. Öyleyse militan sinemacı’nın bir diğer görevi, silahı sahibinin elinden çalmak, onu devrimci dönüşüme tabi tutmaktır. Kim bilir. Başarısı, kitlelerle sağlıklı ilişki kurup kuramadığı bir tarafa. Belki tüm bir DVG ailesinin özü burada aranmalıdır.

    .

    Kitlelerle kurulan yeni ilişki yolları… Tarih, bize bağlanmacı (bağımlı değil!) sanatçının her zaman müneccim yazar ila halk yığınları içinde eriyen yazar arasında bir ara aşama olduğunu söyler. Öndedirler, çizgilerin üstü’dürler ama mevzileri de kitlelerdr. Godard biraz öyledir. Kimseye yaranamaması da belki ondandır. Hala ayrıcalıklı ve biriciktir, hala kendi iç sesini dinler ama kalabalıkların palazlanan talepleriyle/düşleriyle de bütünleşmeye çalışır. El yordamlı da olsa mücadeleye çağırır. Öye ya. Sanatın kısmi de olsa gücünü kimse inkar eidemez. Bir Aragon bir Eluard şiirleri Fransız direniş coşkusuna hiç mi su taşımamışlardır?
    …Sloganla bitirmeli o halde. Dziga Vertov Grubu ölümsüzdür!

    ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭ ☭

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Kung-fu master!’ (1988)
    ve
    ‘Jane B. par Agnes V.’ (1988)

    Agnes Varda’nın siyam ikizleri.
    Jane Birkin, iki filmin de başrolünde.
    İlk film kurmaca iken; ikincisi -kurmaca tadında- bir belgesel.
    Kadınca duyarlılık taşırlar.
    Düş kurmak güzeldir, derler.

    “Bir ev, içinde insanlar varsa güzeldir.”

    … ‘Jane B. par Agnes V.’yi biraz deşmeli. Düş (kurmaca) ve gerçek (belgesel) iç içe akar. Aktrisin günce-röportajlarına, her defasında fantezi-bölümler eşlik eder. Jane Birkin’in uzak sahillerinde keşfe çıkarız. Ve kim bilir, tüm o iç döküşler biraz da Varda’nın düşleridir. Onun yaşadıkları, yaşayamadıkları, özlemleri, kuytuları, korkularıdır. İki kadının birbirine ayna oluşu o noktaya gelir ki. Filmin sonunda “neden bir aile hikayesi çekmiyoruz?” pası atar Birkin. Böylece Kung-fu master doğar: Efendime söyleyeyim, bizim Jane iki çocuklu boşanmış bir kadındır. On dört yaşında, atari düşkünü bir yeniyetmeye (Mathieu Demy) aşık olur. Sonrasını yazmayayım (yalnız ada sahneleri muhteşem). Buraya kadarı filmin fantezi kısmı. Diğer yandansa hayat ve sanat kesişiyor. Şöyle ki. Jane Birkin’in kızlarını oynayan Charlotte Gainsbourg ve Lou Doillon, gerçekte de kızları. Mathieu ise Varda – Demy çiftinin oğlu. Hoş bir aile fotoğrafı kurmuşlar.
    Jane B. par Agnes V.‘ye geri dönersek. Denebilir ki, sinema’nın kendine bir yolculuğudur da. Birkin, malum filmden sonra İngilizlerin kendisini hiç unutamadığını söyler mesela. O, artık Jane ‘Blow Up’ Birkin’dir. Sonra? 76′da çalıştığı Serge Gainsbourg ile bir düet yapar. Jan Dark olur, Calamity Jane olur. Hatta Varda ile sevimli bir Laurel – Hardy skeci bile kurarlar. (Aldrich’in lezbiyen temalar taşıyan ve sektörün kendisine de yine bakışlar attığı ‘The Killing of Sister George’sinde de benzeri bir Laurel-Hardy oyunu icra ediliyordu)
    … Görüyorsunuz ya. Gerçeğe öykünen sinemacı, eni sonu oradan geçerek muhayyel ülke’ye varır. Rene Clair, Cocteau, Fellini, katran karasından masala ulaşan De Sica, belgesel gerçekten şiir’in kalbine eş zamanlı çitler çeken Pasolini ve diğerleri o yüzden güzeldir. Velhasıl. Tüm bir paragrafın özetine gelinir: Oyuncu, binbir suratlı bir yalancıdır; sinema, üzerinden düşlerin doyurulduğu bir büyük bahçedir.*

    Anı’ları, biriktirdikleri ve düşleri olmadan insan nedir ki? Olsa olsa cılız bir çöp parçası. Rüzgarın insafına terk edilmiş.
    .

    Çalçeneliğe devam edersek. Varda için yanı sıra şu