- Öncelikli amacım, genel çizgisi ve izlenesi filmleriyle bir yönetmenler arşivi oluşturmak. Söz uçar, bellek unutur ama yazı kalır. Her daim toplu halde el altında bulunsun. Film izlerken yönetmenlerden gitmek istiyor insan bazen.

- Açıklamalar, sitemizin profiline göre yüzeysel kalsa da, amaç zaten bir yol açmaktır.

- Seçme kısmı tabii ki subjektiftir. Her seçim gibi.

- Unuttuğum yönetmenler illa ki ve epey olmuştur. Onları da hatırladıkça ekleyelim dilerseniz.
Ancak kapsayıcılık itibariyle amacına ulaşmış ve gediksiz bir liste olduğunu düşünüyorum. Özellikle “en temel” isimler konusunda. Ki, bunlar da açıklamalı geçilenler kontenjanında.

- Hiçbir filmini izleyemediğim için alamadığım yönetmenler de olmadı değil. Macar “Gyula Maar” gibi… Alman “Erich Engel” gibi… Filipinli “Lav Diaz” gibi… Hintli “Tapan Sinha” gibi.
Ve şu an aklıma gelmeyenler…

- Giriş cümlelerinde yer yer laf salatası yapıldığı doğrudur :) İlgi çekici olsun.

_________________________________

Jan Sverak

Çek yönetmeni en çok Kolja (96) ile tanıyoruz. Huysuz ihtiyar ve küçük çocuk arasındaki dostluğun öyküsüyle. (94 yapımı Jizda‘yı ise henüz görmedim)
Ancak asıl başyapıtı 91′de gelmişti:
Sinema eğer bir büyü ise… Obecna skola (91), büyüye en yaklaştığımız anlardan biridir.
Öyle ki. Hem yönetmenini ilk sıraya yazdırır; hem de müstakil bir yorumu hak eder.

Obecna skola {The Elementary School – 1991}

Tito ve Ben’i, Malena’yı, The Long Day Closes’i, ilk dönem Kusturicalar’ı harmanlayarak bu filme ulaşıyoruz. Belki de berikilerden çok daha güçlü (gelgelelim bir ‘Amarcord’ da değil).

1945′te, Nazi işgalinin hemen bitim günlerinde geçen bir ‘coming of age’ öyküsüdür.

Oldukça yaramaz bir ortaokul görürüz. Buradaki iki öğrenci (özellikle Eda), öykünün merkezindedir. Bunun dışında yan karakterlerle de hikaye zenginleşir: Eda’nın elektrikçi babası, tramwaycı adam ve gözü dışarıda karısı, baskıcı okul müdürü ve nihayet Igor Hnizdo… Sınıfa çeki düzen vermek adına gelen yeni öğretmenleri. Affı yoktur, serttir. Eski bir direnişçidir. Ama onda bir tuhaflık da vardır (…)

Filmde çocukları kah okulda kah evde kah sokakta görürüz: Yetişkinlerle olan ilişkilerini (çokça uyumsuzdur, bazense aynı yetişkinler örnek alınacak modellerdir), kendi aralarındaki küçük maceraları, haylazlıkları, “savaş” oyunlarını… Büyümek, acı tatlı bir deneyimdir.

Kolja kadar keskin ve yoğun olmasa da, politik/eleştirel bir tutum yine gözlemlenir.

Sinemasal açıdan çok kuvvetli bir film. Şöyle söyleyelim. Bu filmin üzerine birkaç saat başka film izleyemezsiniz, izlemek istemezsiniz. Bünye reddeder. Düşten uyanmak istemez.

John Cassavetes

Agnes Varda’nın La Pointe-Courte’si (55) olmasa, şöyle girerdim söze: Yeni Dalga, Fransa’da mı başladı? Hadi canım sen de! (bkz. Shadows)

O kadar büyük bir isim ki. Benim için ilanihaye ‘büyülü fener’in ilk 10 yönetmeni arasında kalacak. Stüdyo’dan sokağa inmiş, ticari sinemayı menteşelerinden oynatmıştır. Bugün bağımsız sinema diye bir gerçek varsa, harcını Cassavetes’e borçludur.

Orta sınıfların duygusal huzursuzluklarına baktı. Feri sönmüş yıldızlar, seyahate çıkan aylak erkekler, alkolikler, delirmenin eşiğindeki kadınlar, sorunlu evlilikler, orta yaş krizleri, boşluk hissi ve yabancılaşma, nihayet mutsuz bir dünyada sevgi arayışları ve aşk… Amerikan rüyasının görmezden geldiği ‘çeperdeki insanlar’ ve küçük dünyaları, onun “omuz kameralı” büyük ellerinde saf/doğaçlama bir sinemaya dönüşür. Mesajı olan ancak bağırmadan söyleyen bir sinemaya.

Kendi deyimiyle, Hollywood’un yarattığı yapay dünyalar yerine “gerçek insan öyküleri”nin ve saf duyguların peşindeydi.

“Karakteri” derinleştiren de bir sineması vardı. Scorsese’nin o güzel teşbihiyle Cassavetes filmleri, “insan ruhunun destanları”dır.

Oyuncuyu serbest bırakma (doğaçlama), düşük bütçe ve Cinema Verite’yi andıran bir anlatı, Cassavetes’i kabaca özetleyen üçlüdür.

Bohem romantik’ten seçme: Etki Altında Bir Kadın (74), Opening Night (77), o grenli görüntüleriyle Shadows (59), Faces (68), Love Streams (84), Husbands (70), tür’ün geleneksel beklentilerini bozan The Killing of a Chinese Bookie (76)

  • “Günümüz filmleri yalnızca bir hayal dünyası sunuyorlar ve insanlarla gerçek bir bağ kurmaktan yoksunlar. Bu dünyada insanlar duygusal olarak 21 yaşında ölüyorlar. Belki de daha erken… Bir sanatçı olarak benim sorumluluğum, onların ayakta kalmalarını, hiç değilse 21’i dolduracak kadar yaşayabilmelerini sağlamak. Bana kalırsa filmler, acıdan ve hiçlikten kurtulmanın mümkün olduğu duygusal ve entelektüel topraklarda yol bulmayı sağlayan birer harita.”

Jean Gremillon

Marcel Carne yolları taşlı.

Gremillon, insan ilişkilerinin “kırılganlığını” gerçekçi tonlarla veren bir yönetmen: Gardiens de phare‘de (Fenerciler, 29) kuduz köpeğin ısırdığı oğul ve babası gibi. % 90′ı bir deniz fenerinin içinde geçen boğucu bir filmdi.
Şiirsel gerçekçiliği, toplumcu eleştiri ile de kaynaştırır: Lumiere d’ete (43). Bir nevi 2. Oyunun Kuralı. Baraj işçileri ila soylu işverenler, çelişki oluşturacak şekilde alınır. Son kısımdaki 20 dakikalık maskeli balo’nun büyüsü, uçurumdaki sert final ile dağılacaktır. Film, Vichy hükümeti’ne düşülmüş zabıttır.

Maldone (28), bir yanda izlenimci özellikler taşıyan (karakterlerin ruh durumuna koşut bindirmeler ve agresif kamera kullanımı), diğer yandaysa hemen bir alttaki vatandaşını haber veren (trajik bir alın yazısı duyurulur ilk sahnelerde) etkileyici sessizidir…
Doktorlar, sinema tarihinde çoklukla uzak bir havalide verdikleri uyum mücadelesiyle de resmedilmiştir. İdealist duygularla yola çıkarlar ama çeşitli zorluklarlarla karşılaşabilirler. L’amour d’une femme (53), bahsedilen halkaya dahildir ve mesleğine olan aşkı ila kendisini eve kapatmak isteyen gelenekçi mühendis sevgiliye duyduğu aşk arasında kalan kadın karakterin bocalamaları üzerine kuruludur. Film, kadının bağımsızlaşma mücadelesine dairdir. Ayrıca bir Gremillon imzası olan tehditkar doğa, dalgalara değin, ara ara kendini hatırlatır.

Yanı sıra: Gueule d’amour (Yanık Gönüller, 37), Pattes blanches (49), Remorques (Römorkörler, 41), havacılığa meraklı bir çift üzerinden kahramanlık ruhuna ve “direniş”in gözüpekliğine adanmış Le ciel est a vous (44)

Marcel Carne

Jacques Prevert ile Fransız ŞAİRANE GERÇEKÇİLİK akımında tahrip gücü yüksek bir bomba olurlar. İki savaş arasındaki endişeli ruh hallerinin yataklık ettiği mezkur akım, kapkara gerçeği düşlere sarmalayarak sunar. Bir nevi, gerçeğin soğuk yüzünü şiir’in büyüsü ile dengeler. Bir yanda habis ruhlar (Renoir’in Hayvanlaşan İnsan‘ındaki Jean Gabin), çürümüş toplum, alesta cinayetler… Beri yanda, çok güçlü bir romantizm ve ‘şiirsellik’. Resme yakın kompozisyon. Sisli hava, yağmurlu ve gri caddeler, loş ışıklı izbe mekanlar, limanlar…

Carne’nin melankolik sineması, anakaranın kıyısında kalmışların ve hayatı ıskalamışların sinemasıdır. Çalışan sınıfın (taksici adamlar, çiçekçi kızlar, asker kaçakları, suçlular) perdede temsil bulmasıdır… Mutlu son nadirdir. Aşklar umutsuz, aşıklar lanetlenmiştir. Çevre, bir mengenedir; yavaş yavaş öldürür. Gangsteriyle, polisiyle ‘düşleri parçalar’… Carne’nin küçük insanları için bir gelecek yoktur. Umutsuz ve karamsar bir dünyanın, geleceği olmayan karakterleridir onlar. Çırpınmaları boşunadır. Trajik kaderleri sanki önceden yazılmıştır. Ve onun içindir ki pusla/sisle örülmüş dış evren, deep focus durağına da uğramaz. Olduğu kadarıyla.

Şairane Gerçekçilik, sadece Amerikan kara sinemasına değil, 50 sonrasının French Noir’ine de ilham vermiş ışık tutmuştur (kendisi de “trajik” kurban temasına meylederken, aynı on yılın Holivud gangster örnekleriyle paslaşmıştır tabii). İlaveten. Yeni Gerçekçilik (Visconti, Renoir’in çıraklığından gelmeydi) ve Yeni Dalga, etkilediği diğer akımlardır.

ve ‘Arletty’… Erken Fransız Sineması’nın bu anıt ismi, en güzel filmlerini Carne ile çevirdi.

Seçme: Sisler Rıhtımı (38), buruk finalli ve Melville’yi etilemiş Le jour se leve (39), aşıkları taşa döndüren şeytan ile Mussolini eğretilemesi yapan Ortaçağlar fantastiği Les visiteurs du soir (Gece Ziyaretçileri, 42), Hotel du Nord (38), diğerlerinin gücünde olmasa da Les portes de la nuit (46), yemek sahnesinde “dil”in rolüne dair diyaloglar hatırladığım nefis bürleski Drole de drame (37) ve 1800′ler tiyatro dünyasından bir peri masalı Les enfants du paradis (Cennetin Çocukları, 45)

… 40′larda “kaçış” örnekleri veren Marcel Carne sineması, 50 sonrasıysa -can sıkıntısı ve açmazlarla dolu- varoluşçu bir “suçlu gençlik” tasvirine soyunur. Yetişkinlerle kurulamayan aidiyet bağları, adeta Yeni Dalga’ya paralel hat çizer: Les tricheurs (58) ve Terrain vague (60). Gençlik “kıyıdadır” ancak şu temel farkla: İlkindeki “çete”ler ekseri macera arayan burjuva aile çocuklarıyken, Terrain vague’deki varoş akranları -Saura’nın da dönem dönem resmettiği- hakiki kaybedenlerdir.

Ken Loach

Dünün geçer akçe fikirleri, bir gün gelir donar. Ayak bağı olur yeninin önünde. Yaratıcıları da, şekilden ibaret/donmuş putlar haline gelir. Mesela eski Yunan tefekküründe yaşayan/gelişen düşüncenin ifadesi olan Aristo mantığı; Ortaçağda donmuş bir taassubun temeli oldu. Hikmeti bulmak uğruna dünya nimetlerini terk etmeyi salık veren Buddha öğretisi; ahir zamanda 7den 70′e tibet manastırlarına postu seren tembel, ezbeci bir müritler ordusuna yol açtı. Ve “kelime Atatürkçülüğü.” (Şevket Süreyya’nın tabiri)
Ancak bazı fikirler vardır ki, özü itibariyle asla eskimez. Donmaz. Hayatın içinden gelir onlar.

Koca çınar, yarım asra yakındır hep “emeğin”, ayak takımının (bkz. 91), “daha güzel bir dünya düşünün” peşinde oldu… Thatcher İngilteresi’nin çarpık yüzünü (neoliberalizm, işsizlik, grevler, polis şiddeti) sade bir dille ama en köşelisinden resmetti. 80′lerin büyük madenci grevlerini belgelerken, “hangi taraftasın” diye de sordu: Which Side Are You On? (85).
Yine İrlanda meselesi de sıkça yürüdüğü bir diğer mayınlı tarlaydı: Hidden Agenda (90).
Tripodu en bir yere basan yönetmendir.

“Aile” müessesesine de sert/rahatsız edici bir bakış atmıştır vaktiyle: Family Life (71)… Ken Loach’ın 60′larla başlayan en erken döneminde, baskıcı kurumları & muhafazakar ebeveynleri ve kuşak çatışmalarını görüyorduk zaten. Biraz döneminin özgürlük havasından da (bknz. Free Cinema) ilerler bu filmler. Sosyal gerçekçi tavır ve işçi sınıfı yaşamlar, yine mahfuzdur tabii. Çekimlerse, doğaçlama/belgesel tadındadır: Poor Cow. (Schlesinger’in ‘Darling’i gibi yine kadın’dır gökyüzüne merdiveni kuran, kurmak isteyen).

Ladybird Ladybird (94) ile bir kez daha işçi ailelerindeki kavgalara ve çözülmelere yüzünü döner. Ayrıca yardım kurumları ve hukuk nezdinde, iflas etmiş bir sosyal devlet ve hükümetlerin baskıcı/anlayışsız yüzü ifşa edilir… Ki devletin aynı baskıcı ve kayıtsız yüzü, hemen hemen bir benzerini yine 60′larda göstermişti: Cathy Come Home (66). İlaveten konut sorununu da deşmişti Loach. (görüldüğü gibi Neo Realist sinemanın hassasiyetleridir çoğu ve tekrar tekrar bakacaktır yönetmen)

Seçme: Kes (Kerkenez, 69), My Name is Joe (98), Riff-Raff (91), Land and Freedom (95), Poor Cow (Düşen Kadın, 67), De Sica tesirli Raining Stones (93)

Robert Altman

Su kaynıyor, Amerikan kurbağası haşlanıyor.

New Hollywood’un ağır tüfeklerindendir. Nişangaha, Amerikan toplumunu ve değerlerini alır… Alametifarikasıysa, “çoklu hikaye/karakter anlatısı”. Aynı anda pek çok yan öykü/yan karakterle takibi zor hale gelen film, tamamen “merkezsizleşir”. Hatta bu parçalı anlatıma ses kuşağı da eşlik eder, diyaloglar -alakalı alakasız- üst üste binebilir. Filmleri, adeta bir karnavalı andırır o yüzden (bkz. Short Cuts, 93; A Wedding, 78).

… üst üste binen öykü ve sesler, karmaşa halindeki mevcut dünyayı çıtlatır.

Amerika’nın karanlık/çürümüş yüzünü durmaksızın ve sansürsüz şekilde ifşa eden Altman, biçim noktasında da ana-akım’ın dışında bir sinemacıdır. Uzun planları, kaydırmaları ve yorucu zoomları pek meşhurdur. Yanı sıra, oyuncularını serbest bırakmasıyla da tanınır.

Tıpkı Louis Malle gibi sinemasının kanyonunda türlü türlü nal izi bulunur. Yönetmenin kendisi de bir aşağıda açımlanacağı üzere başlı başına anti-Hollywood’dur zaten. (72 yapımı Images, iyi bir psikolojik gerilimdi. Perdede “şizofreni” dendiğinde ilk akla gelesi filmlerden.)

Bağımsız Altman’ın kimi filmleri, “tür” sinemasının bildik kalıplarını yıkmak/dönüştürmek amaçlıdır. Thieves Like Us, “kaçak aşıklar” formülüne; MASH, savaş sinemasının kuru ciddiyetine; kapitalizm eleştirisi McCabe & Mrs. Miller (71) ise yerleşik western ögelerine saldırı düzenliyor gibidir. vs… Çoklu karakter kullanımıysa, kim bilir, belki de klasik dönemin star sistemi’nin bilinçli şekilde üstünün çizilmesidir. Karakterleriyle özdeşleşmeyeyse zaten imkan yoktur.

Seçme: Satirik savaş filmi MASH (70), bu kez Philip Marlowe efsanesini tersyüz ettiği The Long Goodbye (73), Thieves Like Us (74), 3 Women (77), country müzik üzerinden döneme dokunan Nashville (75), bir düğün üzerinden yozlaşmış Amerika portreleri sunan A Wedding (78), Hollywood’un kirli arka bahçesinde gezintiye çıkartan The Player (92)

John Huston

Behri zamanda bir Kassandra varmış. Gelecekten getirdiği kötü haberlere kimse inanmazmış.

Huston’un trajik kahramanları da öyledir. Onlar da siz de anlarsınız, bir bela gelecek. Yakın. Ama kahramanlar üstüne üstüne gitmekten de geri durmaz. Herkes bir nevi kendi sınavını vermektedir.
Baskı altındaki insan davranışları, yönetmenin temel bir konusudur. Ama her durumda mücadelecidir, tutkuludur onun insan grupları. Aynı zamanda da başına buyruk. Çağına pek uymayan, düzenin dışında seyreden, düzence dışlanmış ya da dışlanmayı kendileri seçmiş maceraperestlerdir: Para’nın ve açgözlülüğün girdabındaki altın arayıcıları, savaşın manasızlığı içinde savrulan askerler, soyguncular, egzotik sömürgelerde maceralara dalan bağımsız ruhlar, buhran içindeki boksörler, Tanrı’ya savaş açan denizciler… Ya da tek başına “Uygunsuzlar“ın rodeocularını anımsamak yeterli. Birer zamane “kaybedenleridir.”
… Huston’un karakterleri, ahlaken gridirler ve psikolojik olarak da kompleks bir yapıya haizdirler; bu insan siluetlerini, daima zaafları ve karanlık yönleriyle de kabul etmemiz gerekir.

Yeraltı dünyası gibi toplumun da yasalarını ciddiye almayan bir dedektif: Sam Spade. Öyle bir zamandır ki, kanun adamları da en az suçlular kadar çürümüştür (70′ler kadar keskin değildir tabii)… Bir ortaklık (Bogy) işte böyle başladı.

1940′ların ilk yarısında çektiği ve savaşa yönelik Amerikan tezlerini/duyarlığını işleyen belgeselleri de vardır… Let There Be Light (46), savaş gazilerinin yaşadığı anksiyetelere bakmıştır. The Battle Of San Pietro (45) ise cepheye objektif tutup, savaşın ne menem bir şey olduğunu çarpıcı görüntülerle kayda almıştır.

Seçim: Malta Şahini (41), The African Queen (51), The Treasure of the Sierra Madre (48), The Asphalt Jungle (50), uğursuz filmi Uygunsuzlar (The Misfits, 61), Key Largo (48. yaratılan ‘iç mekanda gerilim’ müthiş), The Dead (87)

Michelangelo Antonioni

Donmuş iç dünyalar, tüketim çağında yüzeyselleşmiş kadın-erkek ilişkileri ve olanaksız aşk, modernitenin getirdiği iletişimsizlik/yalnızlık /sevgisizlik/yabancılaşma… = Antonioni.
“Doğa”nın tahrip edilişi de, bireylerin açmazına ve moderniteye koşuttur: Il grido (57) filmindeki bataklık, Kurosawa’nın Drunken Angel-Sarhoş Melek’indeki pis gölete benzer. Renk’leri de muhteşem ve bilinçlice kullanmaya başladığı Kızıl Çöl, bir Sait Faik – Son Kuşlar seslenişidir… Mimari ile anlam yaratmakta da ustadır. Mekan seçimleri, hani sanki bireyin izole hallerine yataklık etme amaçlıdır. Karakterlerini izbe geniş alanlarda bir figür haline getirir. İnsansız mekanlar ve fondan yansıyan o yarım kalmış inşaatlar/şantiyeler, belki de ilişkilerdeki kopukluğu istiareler. Fabrikalar, toplu konutlar, iş merkezleri vs; kaygılı birey’in post-endüstriyel çağdaki duygu-durumlarına tamamlayıcı olarak kullanılır.

Sınıfsal bir arka plan ve hassasiyet olsa da filmlerinde, ana eksen önce birey’dir.
Bir ‘kadın’ sinemacısıdır ayrıca. Öyle başlamış (55 yapımı Le amiche vb.); öyle de bitirmiştir: ‘Bir Kadını Tanımlayarak’… Onun şehirli ve inisiyatif sahibi kadınları, erkeklere nazaran daha sağlam basarlar.

Plan sekanslarına ve geniş çerçeve kadrajlarına da kurban olunasıdır (ölü zaman – mekan ve arada sıkışmış insan üçlemi). Jancso’yla paylaşılıp, Angelopoulos’a ve Tarr’a gidecek yol…
Sineması, bilindik giriş-gelişme-sonuç örgüsünden uzaktır. Finaller, sarsıcı olduğu kadar da açık uçludur… Yanı sıra bir çözüm de getirmez öğüt de vermez, kayıtsız bir tavırla olanı “gösterir”. Claude Levi-Strauss’un deyimiyle Antonioni, “yaşamın çekilmezliğini göstermek için çekilmez filmler yapan” adamdır.

Seçme: L’avventura (60), L’eclisse (Batan Güneş, 62) ve La notte (Gece, 61), Il deserto rosso (Kızıl Çöl, 64), fotoğraf-gerçek ilişkisine dair gerilim başyapıtı Blowup (66), yelkenini 68-hippiler ile şişiren ama kaçış’a da pek imkan tanımayan tüketim toplumu ve polis devleti eleştirisi Zabriskie Point (69), devingen kameranın ihsas-ı rey yaptığı -göstermeden hissettirdiği- çarpıcı finaliyle Professione: reporter (Yolcu, 75)

  • “… Pera’daki toplu gösteri Antonioni’nin sinemasındaki modernist tutuma, ses ve sözden çok insanlar arasındaki sessizliğe ve boşluğa, yaşadığı çevreye yabancılaşan insanın ‘yer’ini aradığı uzun planlara, yalnızlığına ve kaybolmuşluğuna odaklı. ‘50’li yılların sonunda İtalya, nihayet faşizmin ve savaşın molozlarını üzerinden atıp ekonomik kalkınmayı başardığında yaşanan değişimin bireyler üzerindeki etkisini gözlemleyen Antonioni bunu filmlerine aktardı. Döneminde oldukça radikal ve anlaşılmaz diye yinelendiğine de rastladığımız modernist sinema dili belki de en çok kendilerini içinde doğdukları ve büyüdükleri dünyada birer yabancı gibi hisseden, ne yaptıklarını, nereye gittiklerini artık kestiremeyen kişilerin ruh hallerini ifade etmenin en uygun yoluydu.” (Alin Taşçıyan)
  • “Antonioni’de, sözgelişi Visconti’nin ya da Fellini’nin tersine, geçmişe -ahlaki olsun, estetik olsun, duygusal olsun- herhangi bir açıdan özlem duyulması söz konusu değildir. Tersine, onun sinemasını özgün kılan, bu yeni çöllere, bu  şekilsiz, yabancılaşmış, boşalmış mekanlara, şehirleşmenin getirdiği bu farklı dokuya duyduğu pozitif ilgidir. Antonioni’nin film kişileri, en uç durumda, insan yüzlerini soğurup yutan boşluğun, soğuğun, soyut mekanların çekimine kapılırlar. Yaşadıkları macera, bir kayboluştur.” (Pascal Bonitzer – Kör Alan ve Dekadrajlar)

Jean Cocteau

O bir şair. Ressam. Masalcı. Avangart… bkz: Le sang d’un poete (32).

Cocteau izlemek, “rüyaların” ipek astarı üzerinde yürümeye benzer inanın. Onun filmlerinde, Şairane Gerçekçilik & Sürrealizm & Dışavurumculuk evlilik akti yapmışlardır sanki. Fritz Lang’ın M’sinde Peter Lorre’nin baktığı “ayna” ve kapılar, bu kez başka boyuta geçiren pasaporttur.
Aslında bu 2 boyut metaforuyla, ta Aristo’nun Poetika’sından beri kadim bir sorunu kurcalar üstat: Sanat ve reel dünya, düş ve gerçek uzlaşabilir mi?… Nitekim bir Cocteau yolculuğuna çıkıyorsak öncelikli duraklarımız aşağı yukarı bellidir, değişmez. Sanatçı, sanatçının ‘yaratım süreciyle’ ilişkisi, sanatçı’nın ‘ölüm’ ile ilişkisi, şiir, rüyalar ve türlü imgeler…

Orphee, yer yer “sanat, hayattan üstündür”ü fısıldar. Şair, ‘karın tehlike altında’ ihtarına kulak asmaz, arabada -ilhamı için- o garip sinyalleri dinlemeye devam eder…

Henüz noir’e bulaşmamış ve arthouse takılan Melville’nin Les enfants terribles (50) filminin senaristidir aynı zamanda.

Sinematik hileleri sevdiğini de ekleyelim. Slow motion’ları vs bir yana. “Tersine hareket”, bugün neredeyse onunla özdeşleşmiş bir kullanımdır.

Bergman’dan Rivette’ye, Fellini’den Lynch’e, Godard’dan Carax’a, Kenneth Anger’den Almodovar’a, Polanski’den Maddin’e pek çok ismi etkilemiş bir düşler sinemacısıydı. Dünyaya “anahtar deliğinden bakmaktı”.

Seçim:
Orphee (50)… Üçlemenin en iyisi.
La belle et la bête (Güzel ve Hayvan, 46)
Le sang d’un poete (Bir Şairin Kanı, 32)
Les parents terribles (48)
Le testament d’Orphée (Orfe’nin Vasiyetnamesi, 60) … > ‘Şair’in vedası!

  • “Sinema, yaklaşmakta olan ölümü kaydeder.”

Ingmar Bergman

Güçlü bir edebiyat/tiyatro geleneğinden (Bergman sinemasının uğrak noktalarından birinin “oda tiyatrosu” oluşu tesadüf değil…) ve ulusal tarihten doğmuş Kuzey Sineması, özünde iletişimsizliğin sinemasıdır! Evrenselin… Bununla beraber coğrafya faktörünü de bir kenara itemeyiz: Rustik geleneğin ve kırsal yaşamın daha bir minimalize filmlere yönelttiği Finlandiya – Norveç gibi.

Fellini, Truffaut ve Hsien Hou ile birlikte en otobiyografik yönetmendir Bergman: Katı-baskıcı çocukluğu, filmlerindeki mutsuz ailelere ve nevrotik insan ‘yüz’lerine; maruz kaldığı yoğun püriten eğitim ise tanrı sorgulamalarına ve inanç-şüphe sarmalına davetiyedir: Fanny ve Alexander (82), Sasom i en spegel (Aynanın İçinden, 61), Nattvardsgästerna (Kış Işığı, 62), sinir krizi sahnesiyle anımsanacak Ansikte mot ansikte (Yüz Yüze, 76)… Sürekli bir yüzleşme ve hesaplaşma eşiğindedir karakterleri.

  • “Ortaçağ’da insanlar vebadan korkuyorlardı, bugün de atom bombasından korkuyorlar. ‘Yedinci Mühür’, insanın tanrıyı arayışı ve yaşamdaki tek kesin gerçeklik olan ölüm üzerine bir filmdir.” (Bergman)

Tanrı, siyaset, sanat ve cinselliğin baskılarının sarmal halini aldığı çağdaş dünyayı, “varoluşçu” (iç sıkıntıları, yalnızlık, iletişimsizlik, ölüm düşüncesi, 20. yy.nin acı deneyimleri sonucunda güzel yarınlara dönük umutların yitimi, ama nihayet tüm bunların farkındalığına erişip yaşam’ın olumlanması) tandanslarla veren Bergman sinemasında, kendi kendileriyle savaşan bireylerin haddi hesabı yoktur. Öyle ki bir rahip dahi tanrı’yı sorgular hale gelmiştir: “Tanrı’yı duyularla algılayabilmek neden bu kadar zor”. Dreyer’den mülhem/tevarüs “metafizik gerçeklik” boyut kazanmış, varoluşçuluğa teğellenmiştir (bkz muhteşem ikilisi Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür)… Sanatçılar da önemli yer parseller bu kaygı, savaşım ve umutsuzca içe kapanma evreninde.
Skammen (Utanç, 68), sanatçı’yı arenaya atması bir yana. Şu bütüncüllükten de okunabilir: Bergman’ın o tipik evlilik cehennemleri ya da ilişkilere eşlik eden ruhsal şiddet, adına “savaş” denen daha somut ve kuşatıcı bir zemine dönüşmüştür.
… “Sevgi”, tüm bu sayılanlar noktasında hayatı anlamlandırmak ve ölümü yenmek için insanın tutunacağı güçlü bir daldır.

  • Tystnaden (Sessizlik, 63), neden kahramanlarının dilini bilmedikleri bir ülkede geçiyor? Belki de, ortak noktaları kalmamış insanların gömüleceği sessizliği anlatmak için. Bergman filmde bunun bir kanıtını da veriyor. Abla, dilini bilmediği otel odacısı ile Bach müziği başlayınca anlaşabiliyor.” (Film dergisi’nden. 14. sayı, 1971)

İnsan ruhu’nun derin ve yılmaz araştırıcısı, açıkça kadından yana bir sinemacıdır; onları yüceltir (bknz. Kvinnodröm). Onun kadınları ekseri mahzundur (bkz. En passion’daki yakın plan yüz çekimi: Liv Ullmann).

Sinematografi, insan yüzüdür.” (Bergman)
Sven Nykvist üstadın da hakkı ödenmez.

  • “Bergman’a göre yaşantımızın anlamlı veya anlamsız olması önemli değil. Önemli olan yaşamaktır. Varsın Tanrı ‘sussun’, varsın yaşantımız anlamsız olsun ne çıkar. Ölümü yeğlemeyip bütün bunlara katlanan insana karşı içimizde bir güven ve sevgi duygusu doğar. Bu yaşam’ı yaşayabilmesi için insana, ölüme sığınması için gerekli olandan daha fazla cesaret lâzım değil mi? Yaşayalım ama körler gibi değil. Erkeğiyle, kadınıyla içinde yaşadığımız dünyanın bilincine vararak yaşayalım. “

Yazılmayanlardan seçme: Yabancılaştırıcı/deneysel çeşitlemeler sunan Persona (66), rüya hali Vargtimmen (Kurdun Saati, 68), Çığlıklar ve Fısıltılar (72), Güz Sonatı (78), Scener ur ett äktenskap (Bir Evlilikten Manzaralar, 74), ekspresyonist Ansiktet (58), Sommaren med Monika (53)

*

Oğlu Daniel Bergman, 1992 yapımı Söndagsbarn (Pazar’ın Çocukları) ile babasının izinden gidecekti. Aslında filmi de, yine onun öz yaşamsal bir senaryosundan çekmiştir. Bir çocuğun gözünden aile buhranları, din adamı/otoriter baba ile ilişki ve nihayet sorgulamalar görüyorduk. Çocuk, son kısımlarda “aklı başında bir insan tanrı’ya inanmaz” replikleri sarf ediyordu.

D.W. Griffith

Güneş yüzü görmeyen kelek, kavun olamaz. Griffith’in rahle-i tedrisatından geçmeyen de sinemacı.

  • “Bir muhafazakar olan Griffith, film temalarını sağlam ahlak, kendine yetme, aile yaşantısına saygı, geleneksel cinsel rollere bağlılık vb. üzerine kurdu.Griffith, kamera hareketlerini, eylemin ve sahnenin duygusal etkisini artırmak, çerçeve içi hareket ve kurguyla desteklenerek hızlanan temponun seyircide yarattığı heyecanı pekiştirmek amacıyla kullanan ilk yönetmendir.” (Nilgün Abisel – Sessiz Sinema)

Thomas H. Ince, tempolu avantürler ve kahramanlık filmleri ile meşgulken; Mack Sennett, slapsticklerinde gerçek yangınlara gerçek itfaiyecileri götürecek raddede aşırılığa ulaşmışken; DeMille henüz işbilir stüdyo zanaatkarı olmamışken; paralel kurgu’nun ve yakın plan’ın öncüsü Edwin S. Porter’in Büyük Tren Soygunu daha hafızalarda diriyken…

…ciddi manada ilk büyük Amerikan sinemacısıysa odur. DeMille ile birlikte hikaye anlatıcılığının mimarıdır. Sinema dilini büyük oranda inşa etmiştir denebilir. Flashback kullanımı ve etkileyici kaydırmalarından, Sovyet yönetmenlere de ilham vermiş “kurgu / montaj” denemelerine ve ayrıntı çekimlerine, açılma kararma’larından karakterlerin ruh haliyle daha da bütünleştiren “yakın plan”ına, sinema sanatı teknik olarak Griffith’e çok şey borçludur. “Zaman” ve “mekan”ı gerçek bağlamından kopartıp, sinemasal etki yaratma amaçlı kullanan ilk isimlerdendir ayrıca.
1915 yapımı -çok eleştirilen- ırkçı epiği Bir Ulusun Doğuşu, bu anlamda milat. Film, tabiat ile insanoğlunu, paralel kurgu’nun marifetiyle “vahşilik” potasında eşler… İnsan ve doğa, bu şekilde bir flörtü on yıl içinde yineleyecekti: İsveç Sineması’nın 2 büyüğünün ellerinde.

Geniş planları ve mizansene hakimiyeti, başta Ford ve Kurosawa, pek çok ustayı doğrudan etkilemiştir. Dreyer ve Lang ise ondan etkilendiklerini açıkça belirten çağdaşlarıdır.

Bir melodram ustasıdır aynı zamanda… Griffith’in melodramları, muhafazakar ve şabloncudur. Kadınlar, pasiftirler. Geleneksel sınırlara çekilmiş, eril himayeye muhtaç resmedilirler. Erkeklerse kötüdür ve masum kadınlara zulmederler.
Söz konusu melodramlar, sonrasında yönetmenle özdeşleşecek “son dakika kurtuluşları”yla da göze batar.
Lillian Gish, en duygulu filmlerini onunla çevirdi. Mamafih sesli dönemin değirmeni ikisini de öğütecekti.

Vidor, Walsh ve Stroheim, sinemaya onun öğrencileri olarak adım atmışlardır… Taviani Kardeşler, yıllar sonra kendisine saygı duruşu yapacaktır (Good Morning, Babylon, 87).

Seçim: Tarihin puslu atlasında gezintiye çıkartan dev epiği Intolerance (Hoşgörüsüzlük, 16), Orphans of the Storm (21), Way Down East (20), True Heart Susie (19), ırkçılık suçlamalarına cevap verdiği Broken Blossoms (19)

Peter Bogdanovich

Küçük kasaba yaşamlarının deklanşörü. Maziye dönüş biletçisi. Gençliğin, yeni yetmeliğin sesi…
Bogdanovich sineması, geçmişin kıyısından kartpostallar sunar: Depresyon Amerikası’nda Jim Jarmusch vari yolculuğa koyulan baba/kız (Paper Moon, 73); ‘Bringing up Baby’e -screwball’a- saygı duruşu What’s Up, Doc (72); 30′lar korku janrının platosuna ‘Sunset Bulvarı’ konduruveren Targets (68)… 70′ler kavşağında geçmişle bağlar kopartılırken, tam tersine “şaşaalı eskiye bağlılığını” sürdüren bir avuç sinemacıdan biriydi.
… bu cihetle. Directed by John Ford (71) belgeselinde, ‘The Man Who Shot Liberty Valance’den hareketle westernin babasına sorduğu şu soru anlamlıdır: “Yıllar içinde Vahşi Batı’ya bakışınız gitgide melankolik bir hal almaya başladı. neden?”. Cevabını bildiği bir soru yöneltmiştir.

Sinema tarihine kazınmış başyapıtı: The Last Picture Show (71).

50′lerde küçük bir kasabada geçen The Last Picture Show, kasaba sıkışmışlığını ve dönemin muhafazakarlığına tehdit oluşturan cinsel uyanışları işler. Bogdanovich’in bahsi edilen eskiye bağlılığından yoğun izler taşır. O dönemin filmleri geçit resmi yapar, John Ford’un aktörü bir rolde görünür mesela. Ancak aynı film, tüm o klasikleri oynatan sinema salonunun kapandığı bir sahneye de ev sahipliği yapar. Bu, yönetmenin eskiye bir vedası; çırağın ustaya vefasıdır. Esriktir, duygulandırır.

Fritz Lang

20′lerin biçimsel/teknik ustalığında (bkz. Metropolis, Spione, o görkemli dekorlar) mimar oluşunun avantajını kullanan Lang, Nibelungen’lerindeki Germen ruhundan etkilenen Nazilerin teklifini reddedip ABD’ye göçtü. Buradaki vatandaşları ile kara filmlerin boyut kazanmasına katkı sağladı. Dışavurumculuktan gelen diğer Alman yönetmenler gibi, Kara Film’e görsel zarafet ve psikanaliz derinlik kattı. Artık kahramanın bastırılmış “dürtüleri” ve karanlık iç dünyası da olay örgüsü kadar önemliydi. The Woman in the Window‘daki (44) suç işlemeye “mahkum” adamın portresi akıldan çıkmaz.
Zaten Lang’ın pek çok filminde, kontrol edemedikleri dürtülerinin kurbanı erkekler ve erkeği ağına düşüren femme fataleler görülür. Kriminal bir son içeren, trajedi temasına da yaslı, kompleks örneklerdir bunlar… [ Lang ve Murnau, şu noktada birleşirler: şehrin tekinsizliğiyle kadının fettanlığını paralellemek, ikisini de tehlike parantezine almak, nihayet fettan kadını törpüleyerek ya da saf dışı ederek çözüme ulaşmak. bunun bir kanal açtığı da muhakkak. ]

Lang, insan ruhunun karanlık/şeytani taraflarına ayna tutmuştur. Ancak o, karanlık bireyleri anlatırken bile geniş virajlı düşünür; esas derdi “toplumladır”. Lang sinemasında toplum, tüm kurumları ve haşinliğiyle bireyin üzerine çöker. Çoğunluğun adaletini dayatır, farklı olanı dışlar. Bu, yönetmenin ana izleğidir neredeyse. O’nun erken dönemi, çok açık şekilde, Nazi Almanya’sının nüvelerine içkin bir “korku toplumu” resmidir. Faşizm eğretilemeli o güç peşindeki doktorlar ve çılgın bilimciler, adeta habercidir.

Weimar, Büyük Buhran, 2. Savaş, Naziler.. Diken üstü dönemlerin röntgenini çekmekte de mahirdir: Hangmen Also Die (Cellatlar da Ölür, 43), Hitchcock tadı veren casusluk noiri Ministry of Fear (Dehşet Bakanlığı, 44) vs… Ve bilinir ki Spione (28), casus alt türünü ve hassaten Hitchcock’u etkilemiş önemli bir kilometre taşıdır.
Bireysel nevrozlar ila siyasal-toplumsal panoramayı ustaca teğelleyen Dışavurumcu-stilize anlatılardır bunlar.

Naziler demişken… 1941 yapımı Man Hunt için ayrıyetten parantez açmak lazım. Metrodaki o kovalamaca sahnesi ve dok bölümleri başta olmak üzre, “biçimsel oyunlarıyla”, her yönden Dışavurumcu bir üstat ile karşı karşıya olduğunuzu hissedersiniz. Ah “şapkası oklu” güzel kız :(

Amerika yıllarında, tıpkı N. Ray gibi, onun da defaatle stüdyoların yapay son dayatmalarına maruz kaldığını ekleyelim. 40/50′ler yapımı kimi filmlerinde Hays Code’a uygun bir ahlakçı tavır gözlemlenir. Aile kurumu ve ataerkil düzen kutsanır.

Yanı sıra: Ölümden kaçılmaz sufleli ve Bunuel’e ilham vermiş Der müde Tod (21); ‘polisiye / noir’ prototiplerini belirlemiş M (31); süfli ruhların perdedeki zirvelerinden Kumarbaz Doktor Mabuse serisi; büyük buhran döneminden toplumsal linç öyküsü Fury (36); Glenn Ford’un devleştiği noiri The Big Heat (53); Renoir’in ‘Dişi Köpek’inden uyarlama Scarlet Street (45); yine ‘Hayvanlaşan İnsan’ını tekrarlayan Human Desire (54)

Carl Theodor Dreyer

Filmleri, fena halde durağandır. Amma velakin Zenit saati gibidir. Tıkır tıkır işler.

Gelmiş geçmiş en büyük Danimarkalı yönetmen. Trier’in atası. (keşke Dücane Bey sinema kitabında Trier’i anlatırken ayrı bir parantez açsaymış)
Mistik/metafizik ve derin bir gerçekliğe yaslanır Dreyer: Jan Dark’ın Çilesi‘nin hücre sahnesinde, pencere demirleri duvarda haç şeklinde gölge oluşturur…
Acı çeken ve mahkum edilen kadınlar vardır onun sinemasında (25 yapımı Master of the House‘den beri). Direniş de yine kadınlardan gelir: Gözenek adedini sayabileceğiniz raddede yakın plan alınan yüzüyle Maria Falconetti; Gertrud‘un dik duruşu; başyapıtı Öfke Günü’ndeki Ortaçağlar cadı avı… Ve işbu noktada “aşk”, sinemasında hayati bir konum teşkil eder (yine Gertrud‘u anımsamalı, “aslolan aşktır” deyişini). Karakterlere direnme gücü, yaşama umudu verendir o.

Bergman, tanrıyı sorgularken; Dreyer ise inançların “taassup” noktasında yol açabileceği yıkımları fısıldar. Tutucu toplum ve fanatikler, mevcut kurumları da ardına alarak saflığın, masumiyetin, özgür iradenin üzerine çöker. İnsanlık tarihi, bunun tarihidir. Hoşgörüsüzlüğün, güçlünün zayıfı ezişinin…

Dışavurumcu sert ışık ve gölgelendirmelerle, agresif kamera kullanımlarıyla anlamı güçlendirmeyi de bilir.

Dreyer demek, minimalizm/sadelik demektir… Oda tiyatrosu veya teatral iç çekimler demektir… Bir mimarın elinden çıkmış gibi işlenmiş sanat harikası kareler/dekorlar demektir (Vampyr, yine Dışavurumcu bir biçim taşır)… “İnanç” ve “boşluğun” -ışığın ve karanlığın- çarpıştırılması demektir (bilhassa Ordet)… Yaşam’ın ve ölüm’ün, tutsaklığın ve özgürlüğün çarpıştırılması demektir… İnsan yüzleri demektir… Istırap demektir, ruhun acı çekmesi demektir… Nihayet sevgi arayışıdır… Bresson’a, Bergman’a, Tarkovski’ye giden şoselerdir.

Seçme: La passion de Jeanne d’Arc (28), Vampyr (32), Vredens dag (Öfke Günü, 43), Ordet (55), Gertrud (64)

Dikkat çekilesi sessizi: Glomdalsbruden (The Bride of Glomdal, 26)… Papaz, son kısımda kızın babasına “aşk, tanrının bir yasasıdır ve kimse araya girmemelidir” der. Dreyer’de sevgi, çirkin bir dünyada en büyük yaşam kaynağı ve ıslah edicidir. Pastoral İskandinav geleneğinden de bolca manzaralar veren ve yine yüzlere ilahi beyaz ışıkların düştüğü filmde, nehrin düşman iki yakasını birleştiren aşk’tır. Masum ruhların üzerine düşen ağu ise, başlarda bu aşka karşı çıkan ve kızını mal gibi satmaya çalışan babada cisim bulur. Yönetmenin ustalık dönemlerine haberciyse de Glomdal’ın Gelini, din/inanç eksenli bir ayrışımdan uzak durduğunu ekleyelim.
Yeri gelmişken. Hırçın nehirde geçen final sahnesi, ‘Way Down East’a açık saygı duruşudur. Dreyer’in, tematik noktada da Griffith melodramlarından çok etkilendiğini hiç unutmayalım.

Elem Klimov

Aaahh Belinda filminde Fatoş Sezer (80′ler hatırası o güzel yüz), bir sahnede Müjde Ar için “Cesur kızmış valla. Zeliha’dan sonra Asiye’yi canlandırmak kolay değil” der.
Klimov, o rahatsız edici savaş filmini çekerken Ayzenştayn’ı, Tarkovski’yi değilse bile Kalatozov’u, sirenlerle/sığınaklarla hatıra gelen sarsıcı Leylekler Uçarken’ini düşündü mü acaba? İyi ki düşünmemiş: Idi i smotri (Gel ve Gör, 85)

Yok edilen doğa’ya ağıt yaktığı Proshchanie (Elveda, 83), yine köyde geçen ve direnen insanlar gördüğümüz, boğuk anlatılı dramıydı. Görsel açıdan kuvvetli bir filmdir (Tarkovski kokan o yangın sahnesi)… Agoniya (81), Rasputin biyografisi dendiğinde ilk akla gelesi örneklerdendir.

Yanı sıra:

Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen {Hoşgeldiniz veya Yabancılar Giremez, 64}

Bu kadar tatlı bir film az bulunur.

Baştan sona dek doğanın kalbindeki bir yaz/izci kampında geçer. Kampın çelik disiplinli müdürü, çocuklardan birini kamptan aforoz eder. Sebep, yasak bölgeye yüzmesidir. Derken çocuk, gizlice kampa geri döner (çünkü ailesinin öğrenmesinden korkmuştur) ve kümeste saklanır. Arkadaşları, durumu idare edebilecek midir? Aksilik o ya, ebeveynlerin ziyaret günü de yaklaşmaktadır. Gelsin binbir türlü atraksiyon ve yaramazlık.

Filmin çok hoş bir mizahı ve yormayan anlatımı var. Gerçeküstücü de bir anlatım bu. Soru işareti şeklindeki cenaze korteji olsun, siren sesli çığlık olsun yaratıcı pek çok sahne görüyoruz.

Küçük küçük siyasi göndermeler de yerini alıyor. Bürokrasi iğnelemelerine alışkınız da. Bir Mayakovski şiiri var mesela. Onun üzerinden eski-yeni karşıtlığı çiziliyor ki. Gelenek ve modernin cengi, Klimov’un sinemasında sık rastladığımız bir izlektir zaten.

Robert Bresson

Dağlarca, nasıl Türk Şiiri’nde akımlara bağlanmamış ve kendi yolunu çizmişse… Fransız Sineması’nın bu “Katolik” (derin, sezgici, tinsel, hakikat’i arayan…) yönetmeni de akımlara angaje olmamış, hep kendi kulvarında yürümüştür. Onun filmlerini tasnif etmek zordur.

  • “İki tür film vardır: Tiyatronun ögelerini kullananlar (aktörler, mizansen vs) ve sinematografi’nin olanaklarına başvurup, kamerayı sadece yaratmak amacıyla kullananlar.”

İyi sinema için bir eşek ve bir saydam kızı kafi gören; iflah olmaz “minimalist”. Mizanseni, alabildiğine sadedir. Heybete, süse, “fazlalıklara”, bildik dramatizasyon ögelerine iltifat etmez. Sinemanın her şeyden önce görsel bir sanat olduğunun farkındadır Bresson; onu edebiyata/tiyatroya yaklaştıran fazlalıkları (replik dahil) olabildiğince budar. Asla doğrudan anlatmaz, hissettirir… Kamera açıları olağandışıdır. Eksiltili anlatı ise vakayı adiyedendir; mesela sahne geçişleri çok keskin olur. Zamanda boşluk hissedersiniz. Arada neler cerayan etmiştir, açıkta bırakır… Müzik, sadece çok gerekiyorsa kullanılır… Müziğe mesafeli olan Bresson, ses ve görüntü ilişkisi üzerineyse epeyce kafa yormuştur. Mizansen dışı (off screen) kimi şeyleri görmeyiz mesela ama seslerini duyarız (yıllar sonra Robert Altman da bu yoldan geçecektir)… Yanı sıra oyuncu-model yönetimi elbette. “Rol yapmazlar”. Donukturlar. İfadesizdirler.
Yine tutumlu anlatımıyla ilintili şekilde, uzuvlara yakın çekim yapmasıyla ünlüdür. Dreyer’deki “yüz” merakı, onda yanı sıra “el”e de karşılık gelir (bkz. Tarkovski/Bergman kokan Journal d’un curé de campagne – Bir Taşra Papazının Güncesi, 51).

  • “Bresson, görüntü ve sesin hiçbir zaman örtüşmemesi gerektiğini söyler. Ses, zaten görmekte olduğumuz şeyi tekrarlamamalıdır.” (Andre Bazin – Sinema Nedir)

70′lerde Hayalcinin 4 Gecesi ve Olasılıkla Şeytan gibi 2 varoluşçu ve -yine- intihar izlekli filme yöneldiyse de (ikincisi, çevre kirliliği ve silahlanma yarışı endişesiyle de katık edilmiş çığrından çıkmış bir dünyadır). En iyi eserlerini 70 öncesi vermişti.
Tabii haksızlık etmeyelim, bir de ‘kuğunun son şarkısı’ var ki. Sinema tarihinde açgözlülük ve doğurduğu yıkım dendiğinde Stroheim’in devasa başyapıtı Greed ile başa güreşir: L’argent (Para, 83).

Bresson kahramanları, yaşadıkları çevre ile uyumsuzluk yaşarlar. Yaşam sonsuz bir hapishanedir ve onlar da “tutsaktır”. Acı çekerler (hapisten kaçış bile evvela Katolikçe bir “kurtuluş” bağlamında, ruh’un özgürlüğü olarak alınabilir). Yaşama “tutunmak” adına son bir umut ararlar da, o çabaları da sonuçsuz kalır. Dolayısıyla bahsedilen uyumsuzluk/acı, intihara dek uzanan yarılmalara yol açar. O masum ruh, acımasız/sevgisiz bir dünyada tükenmiştir: Mouchette (67).

Yanı sıra: Rastgele Balthazar (66), Bir İdam Mahkumu Kaçtı (56), Une femme douce (69), Les dames du Bois de Boulogne (Boulogne Ormanının Kadınları, 45) ve Dostoyevski tadı sinmiş harikulade Pickpocket (Yankesici, 59)

  • “Filmlerimi yaparken ne yapacağım üzerinde çok fazla düşünmem; sadece açıklamaya kalkmadan bir şeyleri hissetmeye çalışır ve bunu yakalamaya çalışırım… Düşünmek çok korkunç bir düşmandır. Sanat yaparken zekanı kullanmak yerine, sezgilerini ve kalbini kullanmalısın!”

Sidney Lumet

İşaret parmağını toplumun / liberal düzenin aksayan yönlerine tutarken; hukuk, medya, emniyet üçgeni teşhirden en hatırı sayılır payı alanlardı: 70′lerin daha da kaynayan dünyasında, Death Wish’teki Charles Bronson’dan farkı kalmamış ve pisliğe batmış polis memurlarıyla; sermayeye göbekten bağlanmış, toplumu manipüle eden medya kartelleriyle; hukuğun guguğa, adaletin kadın ismine çevrildiği duruşma anlarıyla (bkz. The Verdict, 82)…

Holocaust arka planlı ve yer yer noire de kayan The Pawnbroker (64), güzeldi. Duygulardan arınmış, her şeyi içine atmış ve hayata/insanlara mesafe koymuş o Yahudi tefecinin patlayacağı anı bekliyorduk. Bastırılan “gölge”, yüzeye çıkmıştır (Lumet’in sinemasında erkek karakterlerin içsel bocalamaları hatırı sayılır rol oynar)… Yine bu filmde, yönetmenin yabancısı olmadığı ve yer yer Cinema Verite’ye de kayabilen New York cadde çekimleri görürüz.

The Hill (65), Kuzey Afrika’da konuşlanmış bir İngiliz askeri cezaevinde geçen sinir bozucu filmiydi. Mahkumlar ve onlara eziyet eden gardiyanlar görüyorduk (filme adını veren tepeye in çık talimi vs). Çatışma ve bölünme her yerdedir: Zalim ve mazlum; iyi ve kötü rütbeliler; doğruculuk ve adam sendecilik; güç ve zayıflık… Bir süre sonra “otorite” sorgulanmaya ve dağılmaya başlanır.
İsyan sahnesi de güzeldi. Hep bir ağızdan ölen mahkumu anmaları…

Bu arada. Deathtrap, asla bir Sleuth olamaz.

Seçme: 12 Angry Men (57), Network (76), Soğuk Savaş gerilimi Fail-Safe (64), Köpeklerin Günü (75), Serpico (73), Long Day’s Journey Into Night (Günden Geceye, 62), Equus (77)

George Cukor

Erkek egemen Hollywood’da, kadının bayrağını ilk göndere çekenlerden. Özgür, güçlü basan kadın karakterleri vardır Cukor’un.

Başta Hepburn, oyuncularından en yüksek verimi almıştır. Efsane Tracy/Hepburn çifti, en güzel filmlerini onun yönetiminde çevirdi… Holivud’un taçsız kraliçesi Norma Shearer, The Women‘de (39) bir yangının külünü yakıp geçiyordu… Garbo, aşılmaz suskunluğuna onun bir filminden sonra bürünecekti: Two-Faced Woman (İki Yüzlü Kadın, 41)…
Çocukluğumuzun leylak kokulu Pazar sabahları yönetmenidir. Hoş. The Philadelphia Story‘de (40) kantarın topuzu azıcık kaçmıştı.

Bir de “iç mekan çekimlerini” ve diyalogları uzattıkça uzatmak gibi bir huyu vardır :) Broadway’dan gelmiştir zaten, filmlerindeki sahne etkisi ondan (Lumet’te ve Kazan’da da görülür aynı etki).

“Screwball”, çatışmalardan beslenir. Temelde “cinsiyetler” savaşına yaslanan, sınıfsal karşıtlıklarından örtük cinselliğine çeşitli kollarla genişleyebilen, bol diyaloglu, yer yer teatralliğe de düşebilen bir komedidir. Büyük Buhran’ın bir mahsulüdür. Hawks, Capra, Leisen, Lubitsch, Sturges, Stevens, La Cava ve Cukor türün ilk akla gelen yönetmenleridir.

Seçme: Adam’s Rib (49), My Fair Lady (64), Pat and Mike (52), Gaslight (44), Camille (Kamelyalı Kadın, 36), The Women (39), Born Yesterday (50)

Satyajit Ray

Bir dönem hukuk fakülteleri solcularla, edebiyat fakülteleri de sağcılarla bütünleşmişti. Su bedava; Ecevit kasket, Demirel köstek takar iken…
Hint Sineması da şarkılı çengili Bollywood ve sosyal gerçekçi Bengal olarak kamplaşmıştı. Ray, o Bengal’in akıncı askeridir. Biçim ve tema itibariyle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden etkilenmiştir. Köyden kente göç, evlilik ve kadının konumu, büyüme (Apu üçlemesi), yoksulluk, kapitalizme geçişin sancıları derken, Hint Güneşi’ni bir perdahlamıştır ki.

Ray sinemasında en belirgin tema, “eski ve yeninin çatışmasıdır”. Bir şeyler sürekli değişmektedir ve ayak uyduramayanların encamı, göçüğün altıdır. Ray, değişime karşı değildir. Ama seyirciyi enkazın altında kalanlarla özdeşim kurdurmaktan da geri durmaz. Jalsaghar‘ın final sahnesinde deliren “bey” için üzülürsünüz (son sahnede evi örümcek bağlamıştır).
Ray kadınları, toplumun kıskacı altındadır. Charulata (64) olsun, Mahanagar (63) vs… Değişim, eril zihniyeti es geçmiştir. Aslında bunu, Uzak Doğu toplumlarındaki ‘Ata’ya saygı’ düşüncesine bağlayabiliriz. Mizoguchi, Ozu ve Naruse kadınları da öyle. Ancak Ray filmlerinde “direnç noktası” ve sağgörü de ifadesini kadında bulur. Erkekse çöküşe yakın olan taraftır. Ve bu çöküşü verirken karakterlerini “sanatçı”lardan oluşturmayı da sever yönetmen.

Son kertedeyse, tıpkı Kurosawa gibi insanoğlunun geleceğine hala umutla bakmak isteyen yufka yürekli bir hümanisttir.

Pratidwandi (70), Mrinal Sen filmlerinden de aşina proleter gençliği hatırlatan ve kent değirmenini anlatan, açıkça Marksist bir filmdir… Jana Aranya (75), aynı izlekten yürür ve yine Mrinal Sen’in üçlemesindeki gibi gençliğin çalışma dünyasıyla imtihanını ve bunalımlarını resseder. İş dünyasının ilişkilerine dahil olan ve gittikçe daha da kazanan/profesyonelleşen adam, sistemin dişlisi oldukça özgürlüğünü/mutluluğunu kaybedecektir.

İngiliz Kumpanyası’nın ülkesindeki etkilerini de çoğu filminde görmek olası. Mesela “tren”ler, sömürge & modernleşme metaforudur.
Ghare-Baire (Ev ve Dünya, 84) filminde, İngilizlerin ülkeyi parçalama/bölme girişimlerini ve karşıt tepki olarak boykot hamlelerini görürüz… 1800′lerin sonunda geçen Charulata (64), köşesinden İngiliz kumpanyasını ve dümen suyundaki Hint hükümetini eleştiren bir gazete sahibi barındırır. İngiltere’de liberallerin başa geçişi, bir umut telakki edilip partiyle kutlanır… Bu örnekler, bir yandan da gelenek – modern çatışması ve kadın’ın toplumdaki yeri gibi yönetmen için tipik sayılabilecek temaları derinleştirir.

Satyajit Ray, Hint sinemasının tereddütsüz guru’sudur.

Seçme: Bu sinemayı dünyaya duyuran Pather Panchali (55), Apur Sansar (59), Jalsaghar (Müzik Odası, 58), ilginç bir hafıza oyunu göreceğimiz Aranyer Din Ratri (Ormanda Günler ve Geceler, 70), Satranç Oyuncuları (77), Abhijaan (62), Nayak (66)

Woody Allen

Yahudi, New Yorker, nörotik, geveze, entelektüel, komik.

Kopartan bir soygun sahneli Parayı Al ve Kaç (69) ile başladığı ilk dönem, distopyadan psikanalize bir kahkaha galerisidir. Gag’ın mutfağından geliyor oluşunun hünerlerini kullanır (Marx Kardeşler’e ayrı hayrandır)… Bergman’a tazimde bulunduğu Interiors (78) ile 2. dönem başlar. ‘Her devrin adamı’ unutulmaz Zelig‘i de içeren bu dönemde gerçek ve hayal çarpıştırılır (Kahire’nin Mor Gülü, 85)… Nihayet Hannah ve Kızkardeşleri ile vizörünü büsbütün ciddi konulara (hayat muhasebeleri, ölüm düşüncesi ve tanrı sorgulamaları), kentsoylu yaşamın varoluş krizlerine, burjuva kadınlara, ikili ilişkilere hasrettiği ustalık dönemi motor der…
Hayatı absürd, saçma felsefelerinden kavrayarak değerlendiren ve onun anlamsızlığına karar veren; ancak tam da aynı bilinç halinden hareketle, yaşama da değer yükleyen bir varoluşçuluğun sinemasıdır bu. (Oscar Wilde ne demişti; “Hayat, ciddiye alınamayacak kadar önemlidir.”)

Manhattan Murder Mystery (93), zeminine monotonlaşan orta sınıf evlilik yaşamını alır. Evlilik, dağılmamak için bir macera arayışına ihtiyaç duymuştur. Korku-gerilim, noir ve dedektiflik janrlarını parodileyen bir serüvene atılırız. Öte yandan Allen, alışkın olduğumuz üzere yine bol kepçe sinema tarihine referanslarda bulunur (‘Şanghaylı Kadın’dan fırlamış final özellikle anmaya değer). Esasında postmodernizmi, sanat-hayat / orijinal-taklit ilişkilerini sorgulama derdindedir. Artık sanat hayatı değil, hayat sanatı taklit etmektedir (bkz. cinayet haberinin ‘Double Indemnity’ izlendikten sonra gelişi).

Seçme: Crimes and Misdemeanors (89), Hannah and Her Sisters (86), Zelig (83), Manhattan (79), Annie Hall (77), Love and Death (75), Radio Days (87), Fellini’nin ‘Sekiz Buçuk’una ne de güzel selam çakmış Stardust Memories (80)

Peter Greenaway

“Otur tablo niyetine izle.” Bazı filmleri tam da bunu dedirtir: The Draughtsman’s Contract (82)

Resmin/mimarinin içinden gelen bir yönetmen zaten. Dekorlar; şatafatlı bir sahtelik, barok bir ihtişam kokar. Karmaşık bir mizansen, simetri ve nüdizm (çıplaklık), olmazsa olmazlardandır. Sinemanın görsel olanaklarını alabildiğine zorlar Greenaway.
Sürrealist olduğunu da ekleyelim (ya da postmodern mi demeli). Tarzı, herkese hitap etmeyebilir. A Zed & Two Noughts (85), en akıl almaz işlerinden biriydi.

The Draughtsman’s Contract (82), kadim konusu sanat-gerçek ilişkisini yoklarken, sınıf şeması da çizer. Bir sahnede ressam, kadına şöyle der: “Kocanız, mülkiyetine böylesi aşırı düşkünlük gösterdiğine göre, resmine ihtiyaç duymayacaktır. Çünkü halihazırda gerçeğine sahip.” Sanat, gerçeğin “taklididir” (!). Ancak taklit ederken aynı gerçekle karmaşık yönlü bir ilişki de kurar. Ressamlar, çizimler üzerinden evini resmettiği bir mülk sahibinin mutluluğunu/hüznünü ya da eşini resmettiği bir asilzadenin kıskançlık duygularını yakaladıklarını iddia ederler… Gerçek ve illüzyon, doğal ve yapay ilişkisi, konvansiyonel’in her anlamda bu büyük yıkıcısının dönüp dolaşıp baktığı konular arasındadır.

Seçme: Fellini’nin Roma’sını aratmayan dekoruyla The Belly of an Architect (Mimarın Göbeği, 87); tarifi zor Sayılarda Boğulmak (88); A Zed & Two Noughts (85); The Baby of Macon (Macon Bebeği, 93); Prospero’s Books (91); rahatsız ederken, müthiş renk paletiyle -mideyle beraber- gözlere de ziyafet sunan Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı (89)… Sonuncusu, aynı zamanda adrese teslim bir sınıflar şematiği çizer. Dekadans’ın tablosudur. Haris tüketim toplumunu, kapitalizmi ve üretim ilişkilerini ustaca metaforlarla aktarır. Metinden ve sözden ziyade yine imgelere/görselliğe yaslanılır.

  • “Hayattan bir kesit değildir film, dünyaya açılan bir pencere değildir. Hiçbir şekilde ‘doğal’ ya da ‘gerçek’ bir şeyin kopyası değildir. İyi sanat yapay olmalı ve bir kurgu olarak dikkat toplamalıdır. Yani sinema, düz hikaye anlatmak yerine, içerik ya da hikayeden uzaklaşarak görüntü, kompozisyon ve çerçevenin yaratılıp yoğrulabileceği bir anlam katma sürecine yoğunlaşmalıdır. Kendimi hâlâ sinemayla uğraşan bir ressam gibi görmemin sebebi budur. Ben bir nevi, resimlerimi beyazperdede yapıyorum.”

Raoul Walsh

İyi bir hikaye anlatıcısı olan Walsh, en çok macera türünde (askerler, kovboylar, amma illa ki ‘gangsterler’) yoğunlaşmış, üretken bir yönetmendir. Ama zanaatkarlıkla karıştırılmayacak bir üretkenliktir bu.

Kara Film’in sadık bendeleri, onu minnetle anıyor. Gangster Sineması ve Film Noir, dönemsel gerçeklerin (29 krizi, ahlaki çöküş, içki yasağı, kapitalizm, suç, yükselen “gangster miti”; 40 sonrasının kaygı-durumları ve kesif umutsuzluk bulutları) aynasıdırlar ve de kimi yönetmenler dikiz aynasıyken, Walsh boy aynasıdır.
Freud erkeği olan Cody’nin (James Cagney’e gangster olmak çok yakışıyor) -başyapıtlar başyapıtı- White Heat‘ın finalinde çektiği “Bak, işte dünyanın zirvesindeyim anne!” tiradını kim unutabilir.
Yoldan çıkanlara ve trajik sonlara derin merakı vardır yönetmenin.
… Scorsese’nin de pek sevdiği Regeneration (15), erken dönem bir gangster çalışmasıdır ve 30′lar sinemasının kimi kodlarını da belirlemiştir. Hakeza Owen başkarakteri, ahlaki bocalamalarıyla bir başka etki kaynağıdır. Gelgelelim buradaki gangsterler, daha ziyade ufak bir sokak çetesi hüviyetinde resmedilmiştir. 30′lardaki gibi organize bir suç teşekkülü henüz gözlemlenmez. Regeneration‘un, biçimsel noktada Griffith tesirleri taşıdığını da ekleyelim.

The Thief of Bagdad (Bağdat Hırsızı, 24) filminin ilk çevrimi de ona aitti. Sessiz dönemin güzel işlerindendir film… Colorado Territory (49) ile de yine kendisine ait High Sierra’nın western türünde yeniden çevrimini gerçekleştirmiştir. Bu, kuşku yok ki janr sineması ve stüdyo sistemi pratikleri ile doğrudan alakalı bir tasarruftur.

Seçme: White Heat (49), High Sierra (41), Kükreyen Yirmiler (39), They Drive by Night (40), The Big Trail (30), Pursued (47), Gloria Swanson’lu sessizi Sadie Thompson (28)

Luis Bunuel

Sinemada gerçeküstücülük, daha önce de vardı elbette. Rene Clair’in dadaist filmleri; Jean Epstein’in bindirmeyi ustaca kullandığı ve Abel Gance’nin izinden gittiği Coeur fidele vs… Ancak bu janrın maraton koşucusu Bunuel idi. “Göz keserek” başladı, “büyük bir patlama” ile bitirdi…

Ondaki sürrealizm, yama değildir; gerçek ve düş, iç içe geçmiş bir bütünlük arz ederler. İnsanın bastırılmış istekleri, düşlerde/bilinçaltında açığa çıkar ama söz konusu düş alemi, gerçek ile de organik bağ içindedir. Rüya ve gerçeğin sınırları belirsizleşmiştir. La voie lactee filminde din adamının kurşunladığı hayal sahnesi mesela. Kurşun sesini, başkaları da duyacaktır… Bunu aşırı bir okumayla şöyle de açabiliriz. Tek tek kişisel hafızalar, aslında kolektif hafıza’nın birer yansımalarıdır. Ve o kolektif hafıza ki, 20. yüzyıl Avrupa’sının acı deneyimlerinden sadırdır. Bunuel, hafızayı belirleyen toplumsal koşullardır der. Yaşananları unutmamaya çağırır. Özetle; “gerçekçi”liği de asla bırakmaz.

Filmografisine çok kaba hatlarıyla 4 çizik:
~ Avantgarde: Dali yılları.
~ Eleştirel dramlar, ticari komediler: Daha bir geleneksel anlatıya uyduğu Meksika yıllarında gelen, o ağır çekim ve psikanalitik düş sahnesiyle ayrı çarpan Los olvidados‘un başı çektiği.
~ Ağır taşlamalar: Kilise/din üzerinde yoğunlaşır. Bu kez Viridiana, La voie lactee (Samanyolu) ve Nazarin başı çeken… Temelden bir değişim olmadıkça “bireysel sadakaların” ancak günü kurtaracağı imlenir. Kilisenin, baskı unsuru olduğu belirtilir… Müthiş bir katolisizm saldırısı ve masumiyetin kaybı olan Viridiana‘daki “Son Akşam Yemeği” bölümü efsanedir.
~ Saf gerçeküstücülük: Son filmleri. Tabii öncesinde de vardı: Archibaldo de la Cruz‘un şişme kadını yaktığı o sahne. Çölün Simonu‘nun boyut değiştiren Transatlantik finali… Ancak son filmleri bu anlamda “psikanalizin”, kör tutkuların esiri olmanın, ulaşılamayan arzu’ların hedefindeki nesne-kadın’ların, absürd’ün, rastlantısal akışın, ‘gündüz düşleri’nin, Andre Breton’luğun hakkını daha bir verir.

Burjuvazinin ikiyüzlülüğü ve yasakçı uygarlığın yarattığı arızalar, sinemasının ana damarıydı. Hep bunları resmetti, ritüellerini hicvetti (Chabrol misali “sofra”larına dek uzanarak), kof ve gösterişçi cilalarını kazıdı. Özgürlüğe engel ne kadar kurum & tabu varsa (aile’sinden ordu’suna, kurumsallaşmış kilise’sinden devlet’ine) saldırdı… Filmlerindeki kadın-erkek ilişkileri de, sapkınlığa pek teşnedir. Rasyonel uygarlığın bastırdığı doyurulmamış arzu’lar, akacak yatağını arar (‘obje-kadın’ üzerinden).
Sürrealizm, kötümser bir akımdır neticede. İnsan doğasının iyileştirilemez bir yıkıcılık barındırdığını; akılcı medeniyetinse, kurumlarıyla o insanı ve içgüdüsel isteklerini zincirlediğini savlar. Ne ilerleme ne de özgürlük, olası görünmemektedir onlara göre.

Filmlerinde “obje”lerle sembol yaratır. Kutu, ayak, türlü böcekler vs. sıklıkla karşımıza çıkar. (“nesne”lerin detaycı ve imgesel bir gözden serimlenmesi, Bunuel takipçisi/türdeşi pek çok yönetmende görülebilecek ortak özelliktir.)

Seçme: Bir Endülüs Köpeği (29), Altın Çağ (30), Mahvedici Melek (62), Hitchcock etkileri sinmiş El (53), Los olvidados (Unutulmuşlar, 50), Belle de Jour (Gündüz Güzeli, 67), o meşhur “yürüyüş” bölümü ile üst sınıfların ölgünlüğünü ne de güzel göstermiş Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği (72), takip edilmesi zor döngüsüyle Özgürlük Hayaleti (74), psikanaliz’in en bir akor bastığı Arzunun Şu Belirsiz Nesnesi (77) …

  • “Bunuel’e söylemediklerini bırakmadılar… Hain, anarşist, sapık, kirletici, put kırıcı. Ama çılgın demeye dilleri varmadı. Gerçi filmlerinde betimlediği çılgınlık; ama bu çılgınlık onun eseri değil, on bin yıllık uygarlığın sonunda insanlığın vardığı nokta.” (Henry Miller)

Leni Riefenstahl

Fotoğrafçı ve sinemacı. Nazilerin perdedeki gözü kulağıydı. Ancak bu, onun yetkin bir yönetmen olduğu gerçeğini değiştirmez.

“Gürbüz” bedenler, gülen yüzler, geometrik ve tok mekanlar, coşkun kalabalık vs. faşist estetiğin birer güç gösterisidir. İdeal geleceğin temsilidir.

45 sonrası nedamet getirmişti. Birkaç yıl sonra çektiği Ova ile de günah çıkartıyordu. Doğa’nın kucağına geri dönmüştü işte (32 yapımı Mavi Işık).

Seçme: Nazi ihtişamını “yanaşık nizam” gözlere sokarken, kurgu dersinden de geri kalmayan Triumph des Willens (35), Berlin Olimpiyatları’nı belgeleyen propagandist Olympia 1-2 (38), Tiefland (Ova, 54)

… Sovyet montaj sineması’nın ‘kitleleri’ manipüle edebilir hegemonik gücü, bırakalım 30′ların tam tersi kafa yapılarınca kullanılışını, günümüzün reklam filmlerine dahi ilhamlar verebiliyor.

*

Veit Harlan: Bir diğer Nazi sinemacısı. Ancak Leni’deki sanatsal zarafetten yoksun. Gemi de azıya almışlardan. 40 yapımı Jud Süss, Yahudi düşmanlığında hudut tanımıyordu.
Geçmişi eşeleyip, ona -bugüne uyan- yeni bir kıyafet biçmek… Gündüz Vassaf ‘terzi tarihçi’ der.

*

Fritz Hippler: Der ewige Jude (40)

*

Arnold Fanck

Alman Sineması’nın “dağcısı”… Leni Riefenstahl’ı yöneten.
Sembol filmleri: Die weiße Hölle vom Piz Palü (Pitz Palu’nun Beyaz Cehennemi, 29), Der heilige Berg (The Holy Mountain, 26)

Frank Wisbar‘ın ‘Fährmann Maria‘ filmi en tipik örneklerinden olmak kaydıyla. 30′ların taşra/köy fonlu pek çok Alman filminde mistik bir örüntü gözlemlenir ve bu, tabiat ile de desteklenir. Pastoral doğa, koynunda gizil güçler barındırandır da. Yine insan yüzlerine düşürülen beyaz ışıklar, kutsallığın bir başka ifade yoludur. Demem o ki. 30′lar, Nazi Sineması’na işbu koldan da hizmet etmektedir. (aslında kökü de gerilerde bulunabilir. sessiz dönemde.)

Elia Kazan

“Metod oyunculuğu”nu armağan edenlerden (bknz. Actors Studio)…

Bir nedamet de o getirdi: Rıhtımlar Üzerinde.
Sabıka malum: McCarthy bülbüllüğü.

Kasaba rutinini verirken Douglas Sirk; film noir’e yaslanırken (Panic in the Streets, 50) Walsh kadar olgundur.
Filmlerinde, bireyden hareketle Amerikan toplumunu ve aksaklıklarını deşmiştir hep. Sert fırça dokunuşları yapmıştır (ırkçılık, medya başta olmak üzere). Kazan’ın kahramanları, hoşgörüsüz bir toplumun cenderesinde, adeta kıldan köprüde yürürler. Çevre, ateşböceği yiyen kurbağadır (bkz. linç kültürünü araştıran 47 yapımı Boomerang. kitle psikolojisinin yanlış yönlendirildiği noktada doğurabileceği sıkıntılara merakı, onu Lang’a da yaklaştırır). Aşk dahi söz konusu filtreye takılır: Güzeller güzeli Natalie Wood’lu Splendor in the Grass (Aşk Bahçesi, 61), Sirk’e en yaklaştığı iştir.

İhtiras Tramwayı, Marlon Brando’yu deyim yerindeyse cinsel arzu nesnesi gibi sunar. 50′ler tutuculuğunu düşündüğümüzde cesur bir hamledir bu… Baby Doll (56), aynı şekilde cesur bir çıkış.

Filmlerinde özenli “dış mekan” seçimleri de kendini belli eder (Dmytryk, Dassin gibi)… Zaten bu 3′lü, adeta gerçeği “olay mahallinde görüntülemek” peşinde koşmuşlar; yanı sıra bireyi de toplumsal arka plan bağlaşıklı vermişlerdir. Bazı bazı belgeselci ve Yeni Gerçekçi tavra da yaklaşırlar o yüzden.

Seçim: On the Waterfront (54), İhtiras Tramwayı (A Streetcar Named Desire, 51), tıpkı Henri Verneuil’in 91 yapımı Mayrig’i gibi 1915 olaylarının 100. yıldönümünde tekrar izlenesi America America (63), iktidar yozlaştırır diyen Viva Zapata (52), debutu A Tree Grows in Brooklyn (45), eleştirel sığası yüksek Centilmenlerin Anlaşması (47), James Dean’lı modern Habil-Kabil öyküsü Cennetin Doğusu (55)

Jean-Pierre Melville

Fransız noir’i, daha bir ruh çözümlemelidir ve toplum kurbanı ‘yalnız kahraman’ (ya da ‘anti-kahraman’) mitosuna sıkıca sarılır.

Tambur majörü ise Melville’dir. “Kent noiri” piridir. O’nun hep uçlarda gezinen/izole karakterleri, “sıkışmış ve soğuk-ketum” dünyalarında adeta ölüme yürürler. Yalnız’dırlar. Yabancı’dırlar… Trajik bireyler teması, yani toplumsal şartların etkisiyle kısılınan kapanlar, hem Amerikan noirlerinden hem de Carne filmlerindeki kadercilikten mirastır. Melville’nin Delon’u, sanki Şairane Gerçekçi yılların Gabin’idir. Modern zamanların fatalist, ölüme yazgılı anti-kahramanıdır. (belki bu yüzden. karakterlerine dair çok az bilgi verir, hatta onlara bir geçmiş dahi biçmez yönetmen.)
Yanı sıra onun polisleri de, en az suçlular kadar gözü kara, çürümüş ve yalnızdır.

  • “Melville; arkadaşlık, gerçek dostluk, ihanet ve yalnızlık zinciri etrafında ördüğü ‘erkekler’ dünyasında, düzen ve karışıklığı, yüksekten bakan bir ahlak görüşüyle inceler… Polisiye konuları, antik birer trajedi gibi işler: Miğferin yerini melon şapka almış, Japon şövalye öykülerinin kahramanı samuray yerini kiralık katile bırakmıştır…” (Jacques Doniol-Valcroze)

Bir Holivud gansgter/noir sineması aşığıdır. Hayranı olduğu bu türe Fransız aşısı enjekte edişiyle (kökü 30′larda olan), Alain Corneau’yu da ilk dönemlerinde çok etkilemiştir. Paltosundan, başta Henri Verneuil ve Jacques Deray olmak üzre, daha başka isimler de çıkmıştır. Ancak bazısı çok kötü taklitlerdi. M. Jackson’un Thriller’ini taklit eden Tolga Han Dans Grubundan farksızdı.
İlaveten. Kumarbaz Bob, Paris’in doğal uzamlarında çekilmiştir ve Yeni Dalga’ya pek çok açıdan ilhamdır. O kadar mı. Melville, çekirdek ve küçük bir ekiple çalışmasıyla, kendi yapım şirketini kurarak bağımsızlaşmasıyla da akıma fenerdir.

Melville sinemasının konu bağlamı, iki sarkaç arasında gidip gelmişti: Polisiye/noir ila Direniş Fransası…
Belmondo’yu aykırı rahip -Huston’un ‘Wise Blood’u ya da Bunuel’in ‘Nazarin’i kabilinden- rolünde izlediğimiz Leon morin pretre (61) filminin ilk kısmında, din adamı ve militan kadın arasında fevkalade güzel beyin jimnastiği görürüz. Bergman izliyor gibisinizdir bir an.

Minimal anlatıma ve ifadesiz oyunculuğa derin ilgisi, yanı sıra karakterlerine yönelik mesafeli duruşu, Bresson ile kıyaslanmasına sebebiyet vermiştir.

Seçme: Boş silahla ölüme gitme fikri Yılmaz Güney’in Umutsuzlar’ına da ilham vermiş olağanüstü Le samourai (67), ‘trençkot sadece Bogi’ye mi yakışır yani’ dedirten Le doulos (62), Fransız direnişini en farklı anlatabilmiş filmlerden L’armee des ombres (69), “son bir soygun yapıp köşeye çekilme” denklemli Bob le flambeur (56), Le deuxième souffle (İkinci Nefes, 66), Rififi ile aynı etkileyicilikte soygun sahnesiyle La cercle rouge (70)

Karambole gelmeyesi filmi: Deux hommes dans Manhattan (59) … Michael Mann filmlerini yahut Allen Baron’un ‘Blast of Silence’sini anımsatan nefis cadde/şehir/gökdelen çekimleriyle, şık bir noir. Amerikan ve Fransız kara filmlerinin görülesi evliliği.

Jules Dassin

Ülkemizde Topkapı ile meşhurdur. Noir’in büyük ustasıdır. Suç/soygun bandında Melville’den aşağı kalmaz… Özellikle Rififi‘nin 2. kısmında, sinema tarihine geçmiş o yarım saatlik “sessiz” soygun sahnesi ve yaratılan gerilim inanılmazdır.

Dassin noir’leri, görüntülü birer şehrengizdir, “şehir güzellemeleridir.” Doya doya izlersiniz hani… Dış mekan çekimlerinde titizlik ve ayrıntı dendiğinde, ilk akla gelecek yönetmenlerdendir… Ayrıca. Yeni Gerçekçilik akımının belgeselci tavrından etkilendiği görülür.

Filmlerinde, savaş sonrası oluşan kapitalist manzaraları serinkanlılıktan ayrılmayan bir eleştirel tavırla inceler: Sendrom yaşayan gaziler, sendikalar ve işçi sınıfı, yozlaşan kurumlar… Suç olgusunun “sınıfsal yapıdan” kaynaklandığına dek gider bu. McCarthy Komisyonu’nun radarına yakalanması boşuna değil.

Seçim: The Naked City (48), Rififi (55), Night and the City (50), Thieves’ Highway (49), “hapishane filmleri” kümesinde cüsseli bir yer kaplayan Burt Lancasterli -sert sistem eleştirisi- Brute Force (47), Melina Mercouri kontenjanından Pazarları Asla (60)

Andrzej Zulawski

İnsan ilişkilerinin hoyratlığını şiar belledi (ah o 75 yapımı film). O yüzdendir ki zaten, Zulawski filmlerinde aşklar, tutku ve “şiddetle” yaşanır. Elbette genel bir arka planın ifadeleridir de tüm bunlar. Çığrından çıkmış bir dünyanın minyatürleridirler.

Sembolik bir dili vardır ancak çok uç bir sembolizm değildir bu. Daha çok kaos’u andırır (deli fişek kamera kullanımıyla da perçinlenecek olan)… Öte yandan her filminde uzun sevişme sahneleri ve konsantre çıplaklık görürüz. Tabu kırıcıdır.

Polonya Sineması’nda ‘nispeten’ daha ticari işlerle bilinen bir yönetmendir (bilhassa 80′ler ortasında çevirdiği ve fazlasıyla “Fransız” işler)… Unutulmaz Valerie Kaprisky, Sophie Marceau, Romy Schneider gibi aktrislerle çalıştı. Kadına da yakın duran bir sinema yaptı.

Geniş tuttuğu yelpazesinde, korku türüne de özel ilgisi vardır. Isabelle Adjanili Possession (81), Repulsion’un kanlı ve gore versiyonu gibidir.
Zulawski evreni, Possession ve Trzecia czesc nocy başta olmak üzre, “bedensel” şiddete (body horror) başvuruşuyla Cronenberg’i de anıştırır.
Doppelganger izleğine de rastlamak olasıdır sözü edili filmlerde. Metaforlardan beslenen sinemasının, “diğeri” ile pekala mevcut sistemdeki ikilikleri sorunsallaştırdığı iddia edilebilir. Alegoriler üzerinden komünist rejime dokundurmalarıyla ünlüdür zaten yönetmen. Yasaklarla, sürgünlerle karşılaştığı da malum.

Seçim: Trzecia czesc nocy (71), son kısımda ağlatan L’important c’est d’aimer (Önemli Olan Aşk, 75), La femme publique (84), 1700′lerde geçen vahşi ve mistisize bir yolculuk üzerinden kaotik dünyayın eğretilendiği Diabel (Şeytan, 72), kötülüğün uzay gemisiyle dünyayı terk ettiği distopya Gümüş Küre (88)

… gelgelelim aynı dünyalılar, kötülüğü/hastalığı öteki gezegenlere de bulaştırıyorlardı. ‘Gümüş Küre‘sinde şuna benzer bir replik geçer: “Burada da her şey dünyadaki gibi. Aynı KAOS, aynı yalanlar…

*

Polonya ve distopya demişken… Erkeksiz bir gelecekle sağ gösterip, eril bir  finalle sol vuran Seksmisja (84) farklı bir tat arayanlara önerilir. Sürpriz finaliyle, kaçış esnasındaki “yırtılan duvar” metaforuyla tam bir eleştiri ve kara mizah.
Yönetmeni Juliusz Machulski, suç komedisi Vabank (81) ve gangster parodisi Kiler (97) ile de hatırlanabilir.

Nicholas Ray

Western… Gayrıresmi -ve pek de hayırhah denemeyecek- tarih yazıcılığına soyunan tür. O zamana dek üvey evlat muamelesi gören kadın, Johnny Guitar ile bir anda ışıltılı payetlerin altında baş köşeye kuruluyordu. Joan Crawford’un, filme adını veren Peggy Lee parçasını ‘söyler gibi yaptığı’ piyano sahnesi, bir sinema klasiğidir.
Sırf bu filmden dolayı sempatim vardır Ray’a. Bu kara yaşamların maraton koşucusuna.
Tabii Johnny Guitar‘ın bir salon westerni olduğu da gerçek. Bir Hawks, bir Ford westernleri gibi yırtıcı değil. Linç güruhuysa sinir bozucudur ve 50′lerin paranoyak Amerika’sını pek de güzel yansıtır.

Auteur ve vizyoner bir tavır gözeten Ray, farklı türlere el atsa da alışıldık ezberlere riayet etmemiş, özgün dokunuşlarla janr ögelerini dönüştürerek vermiştir…

İnsan ruhunun habis derinlerine inmeyi seven bir yönetmendir. Karamsar ve şiddete meyilli sinemasındaki “uyumsuz, dışlanmış, yalnız, toplumla kavgalı” insan portreleriyle (Asi Gençlik‘ten , Knock on Any Door’a…) Yeni Dalga yönetmenlerine de ışık tutmuş, ilham vermiştir. Godard olsun Truffaut olsun hakkını teslim ederler.
Kolker, ‘Film, Biçim ve Kültür’ kitabında Ray’ın filmlerinin 40′lar-50′lerle kurduğu semptomatik bağı genişletir. O’nun “melankolik ve incinebilir erkek karakterlerini, işlevsiz aile baba’larını”, eril iktidarsızlık bağlamında inceler. Gerçekten de genel bir bakışla, savaş sonrası Amerikan sinemasının biraz da yerinden edilmiş ve ‘kırılgan’ erkeklerin anksiyetesi olduğunu pekala görebiliriz. Hakeza sarsılmış mutlu aile mitinin. Noir’in de başlıca sahası olan, geniş bir konu.

50′lerdeki doygun renk’leri de sözü edilmeye değer. Muhteşem… Ve ayrıca söylemeli. Sinemanın en usta çerçeve düzenleyicilerindendir. Mekan’ı ve mizanseni, karakterlerinin ruh durumlarına destek amaçlı da kullanır ki. Wenders’i de etkilemiş oluşu boşa değildir.

  • “Gün batımı olmayan tek Nicholas Ray filmi yoktur. Gelen gecenin şairidir o.” (Truffaut)

Seçim: Johnny Guitar (54), artık Nimet Abla kadar ünlü Asi Gençlik (55), Arthur Penn’i etkileyecek They Live by Night (48), 50′ler Amerikan rüyasına ve o pek meşhur orta sınıflar konformizmine saldırmaya devam ettiği Bigger Than Life (56), Holivud denen endüstrinin karanlık noktalarına da uğrayan gerilimli noir In a Lonely Place (50), The Lusty Men (52)

Karambole gelmeyesi filmi: On Dangerous Ground (51)

Dario Argento

İtalyan korkusu ‘GİALLO’nun, “kırmızı”yı pek seven yönetmeni… Atmosfer yaratmada üstüne yok.

Hitchcock etkili (Avrupa’ya gelen ve başı belaya giren adam) ilk filmi Kristal Tüylü Kuş (70), sinemasının tüm partisyonlarını icra eder: Seri katil ve eldeki bıçağa zoom, korkunç cinayetler, dedektifler, sürpriz final, hedefteki kadınlar.

Argento filmlerinde çok rastladığımız üst açı’larsa, kötücül/şeytani bir bakışın ve tekinsizliğin görsel ifadeleridir. Bu, şüphesiz bir başka Hitchcock etkisidir de.

Goblin müziklerini de unutmamak lazım. Katkısı büyük.

Seçim: Suspiria (77), Profondo rosso (75), Phenomena (85), Opera (87), Tenebre (82)

*

Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Lamberto Bava, Sergio Martino, Aldo Lado, Massimo Dallamano ve Joe D’Amato; İtalyan korku sinemasının diğer başlıca tefrikaları. Ortak noktaları; “gore”.
Mario Bava’nın özellikle ‘Çok Şey Bilen Kız‘, ‘Blood and Black Lace‘ ve ‘La maschera del demonio‘ filmleri tavsiye olunur.

Frank Capra

İyiler hep kazanır :) Dürüstsen, yükselirsin.

Mary Pickford, sessiz sinemanın o masum yüzü nasıl ki ailemizin kızıysa, Capra da ailemizin sinemacısı. Sıcacık, neşe ve ümit veren; küçük insan’ın içindeki cevhere (iyilik, çalışkanlık, koşulsuz yardımlaşma ruhu gibi) inanan filmler çevirdi. Düşler fabrikasının kazanına en çok kömürü atan oydu. Filmleri çok tutuldu. It’s a Wonderful Life (46), “yılbaşında ne izleyeyim?” diye soranların bugün bile ilk can simidi.
Amerika, besbelli ki buhranı unutmak ve rüya görmek istiyordu.

…Frank Capra, “makbul Amerikan vatandaşı nasıl olunur?”un yanıtıdır. Bir ‘Amerikan Rüyası’ pompalayıcısıdır… Olağanüstü şeyler olur. “Küçük” adam, dürüstlüğüyle engelleri aşar; basamakları yükselir.

Filmlerinde vahşi kapitalizme ve sömürüye karşı bir duruş sergilese de, sunduğu alternatif ayakları yere basmayan naif bir insancıllıktan ötesi değildir. Sınıfların dayanışması’na vurgu yapan tezleri, gündelik gerçeğin zemininden uzaktır misal. Popülisttir. (bir bakıma Griffith’i takip ettiği söylenebilir)

Sembol filmleri: Bir Gecede Oldu (34), bizdeki Sev Kardeşim filminin orijini You Can’t Take It With You (38), Mr. Deeds Goes to Town (36), bugünün her politikacısına izletilesi Mr. Smith Goes to Washington (39), Arsenic and Old Lace (44)

Karambole gelmeyesi filmleri: American Madness (32), bir Capra ütopyası Lost Horizon (37)

Pier Paolo Pasolini

Bir ozan ve fabl anlatıcısı. Ortaçağ/tarih/mitoloji parabolleri olsun asri hikayeler olsun, siyaset ve fabl onda kesişmeden duramaz… Yeni Gerçekçi damar da mahfuzdur. Düğün sahnesinde faşistlerin domuza benzetildiği Mamma Roma (62), ustası Fellini’nin ‘Cabiria Geceleri’nin umuttan uzak benzeridir… Yönetmenin amatör oyuncularla çalıştığı “ilk” filmleri, daha bir duru ve Neo-Realist’ti denebilir. Tabii bu demek değil ki yalın ve ekonomik anlatımdan vazgeçmiştir.

Pasolini, derdi olan (kiliseden faşizme, burjuvaziden kaypak Berlinguer soluna, güzellik fetişizminden İtalyanların tüketim çılgınlığına), “köşeli” bir sinemacı. La rabbia (Öfke, 63) isimli belgeselde bu net görülecek. Daha açarsak. Marksizm’in ve evrensel sınıf mücadelesinin, tarihin motoru olduğuna yönelik söylemler de geliştirilir belgeselde. Şair’in, dünya proletaryasına ve dışlanmış/sefiller ordusuna duyduğu malum yakınlık açıkça gözlemlenir. Afrika’sından Güney Amerika’sına ve Çinhindi’sine, Üçüncü Dünyacı bir tavır alınır.
Şu meşhur İtalyan/Fransız ortaklığı furyasında gelen “Ro.Go.Pa.G.” (63) isimli kolajda, La ricotta isimli kısasıyla yer almıştı. Çarmıh’ın ve yoksulluğun/proletaryanın yan yana getirilişi unutulmaz. Okkalı bir Vatikan ve kapitalizm eleştirisi yapılmıştı… İkiyüzlü burjuva ahlakına kılıç çekilen Teorema‘nın mistik çöl finalinde, omzundaki “mülkiyet” kefesini atan fabrikatör adamımız feraha erer. Aynı filmdeki gizemli misafirin gidişi sonrası en olumlu değişimin -azize’leştirilen- taşralı hizmetçi kızda ifade bulması ise bir alttaki paragrafla açıklanabilir sanırım.

Pasolini, inançsızsa da, nostaljikçe bir kutsal düşüncesinin peşinden de gitmiştir. Ona göre din, kadim çağlarda yoksulların ve düşkünlerin (yani en erdemli olanların) sesi olmuştur. Kilisenin hegemonyasından kurtarılmış, en eski döneminde yaşanan haliyle -bozulmamış ve kurumsallaşmamış- bir din ister. Solcu portreleri sıkça arkaik çerçeveye tarihlemesi de ondan. “Saflığı” orada buluyor. Ama burada bir nokta daha var gibi. Sanki Pasolini’deki bu ilkellik-mit sevdası, zamanının dejenere/küçük burjuva toplumuna ve tüketim batağına saplanmış sol çevrelerine bir karşı tepkidir de. Kaçıştır. Debutundan başlayarak, ufuktaki 68′e mesafe koyar ve gecekondulara & bakir kırsala meyleder sineması muhtemelen ondan.
İtalyan Marksizminin kısır döngüsü de oklarından fazlasıyla nasiplenir. Zaten parti de onu tam anlamıyla kabullenememiştir.

Comizi d’amore (64), elinde mikrofonla İtalya’yı dolaştığı ve çeşitli kesimden insanlara cinsellik (beraberinde aşk, evlilik, kadın-erkek eşitliği, ahlak) merkezli sorular yönelttiği bir Cinema Verite örneğidir. Tabii nabzını yokladığı ‘cinsel özgürlüğün’ 70 sonrası onun için kocaman bir hayal kırıklığına evrilecek oluşuysa apayrı bir yazı konusudur.

Seçim: Saf/vurucu Yeni Gerçekçi işi Accattone (61), devrimci bir İsa gördüğümüz Il vangelo secondo Matteo (Aziz Matyas İncili, 64), hem mekanda hem zamanda yolculuğa çıkaran -Bunuel’in Samanyolu’suna benzetirim- en şiirsel işi Uccellacci e uccellini (66), seyri zor Salo (75), burjuva ailenin konforunu sarsan misafir leitmotifiyle Teorema (68), Porcile (Domuz Ahırı, 69), Brechtyen yabancılaştırmalı Edipo re (Kral Oedipus, 67)

  • “Genel olarak mitsel bir yuva arayışında aşağıya doğru (köylülüğe ve alt-proletaryaya), dışarıya doğru (Güney İtalya, ardından Afrika, Arap dünyası, Hindistan) ve zaman içinde geriye doğru (Orta Çağ ve klasik-öncesi Yunan) umutsuzca hareket ederek, kendi ütopyalarını, üyesi ve kurbanı olduğunu hissettiği modern – kapitalist – burjuva dünyadan olabildiğince uzağa yerleştirdi.” (Geoffrey Nowell Smith)
  • “Pasolini özellikle erkek cinselliğine hayranlığı vurgular. Cineselliklerini yırtık pırtık giysilerin ardında cömertçe sergileyen, sürekli istekle kıvranan ve bu isteklerini kompleksizce doyuran genç bedenler, bir tür proloter cinselliği tablosu oluştururken, Pasolini cinselliğinin ilkel toplumlara ve onları dinler öncesi cinsellik anlayışı ve uygulamasına olan ilgisini de sezdirir. Günah kavramının varolmasından önceki bir cinselliktir bu… Sakıncasız, çekincesiz ve utanmasız.. Çıplaklık, ‘serbestçe yaşanan cinsellik’ onun filmlerinde ilkel toplumların büyüsünü oluşturan öğelerden biri olarak gelir ve bu çağdaş estetiğin süzgecinden geçerek filmlerine katılır.” (Atilla Dorsay)
  • “İtalyanlar birkaç on yıl boyunca yozlaştı, aptallaştı, canavar ve cani bir halk oldu. Ben, kapitalizmin gücünün nasıl olup da İtalyan halkının bilincini değiştirip yozlaştırdığına ve dönülmez bir şekilde düşürdüğüne kendi gözlerim ve duyularımla tanık oldum. ‘Totaliter’ faşizm bile bunu başaramazdı.” (1975)

Claude Chabrol

Chabrol, o muhteşem gerilimlerinde ekseri taşra’ya uzandı ve “burjuvazi”yi silkeledi durdu. Sınıfları, anlayışları çarpıştırdı. Tüm bunları ahlakçı kaygılardan ve uzlaşma duygusundan uzak, belli bir ironi duygusunu da ardına alarak gerçekleştirdi.

Paul ve Helene gibi değişmez karakter isimleri bulunan -Hitchcock esinlenmeli- psikolojik gerilimleri de üst paragraftan vareste değildi: Canavar Ölmeli‘deki çift, otomobille birine çarpar. Ama durmaktansa gazı köklemeyi tercih eder. Yine dışarıdan aldatıcı şekilde şatafatlı gözüken burjuva bir aileye ve içten içe kokuşmuş (ve çöküşe doğru ilerleyen) yaşamlarına odak tutulacaktır. Chabrol’da gerilim, yavaş yavaş akar ve finalde bendini bulur.

Cinayet, aldatılan eşler (bir Yeni Dalga enstrümanı olan sadakatsiz ve güvenilmez kadınlar), aşk üçgenleri ve öldürücü planlar, bastırılmış tutku’lar, fiziksel ve psikolojik şiddet patlamaları -özetle insan doğasının karanlık dehlizleri- onun bidüziye filminde karşımıza çıkar. Burjuva yaşamların yüzeydeki görünür sakinliği, ardında çürüme ve kontrolsüz bir şiddet barındırır…
Suç’un sadece toplumsal/sınıfsal değil psikolojik tabanıyla da ilgilidir yönetmen. Cinayet, bir dedektifin nesnel cephesinden ziyade, suçlu düzleminden ve duyduğu vicdani bocalamalar zaviyesinden masaya yatırılır misal. Kişi bocalar, rahatlamak için itiraf safhasına yönelir. Ancak gelen tepki de kayıtsızdır. Suç, sıradanlaşmıştır. (kinik Chabrol’un “suçluluk” psikolojisine ve “saplantı” temasına duyduğu derin merak, iki büyük esin kaynağım dediği Hitchcock ve Lang’tan beslenir)

Kuzenler (Les cousins, 59), salt bir ilişki üçgeni ve hazcı burjuvazi/gençlik tasviri değildir. 1 yıl evvel La beau serge’de de gerçekleştirdiği taşra-şehir kültürel ikiliği, bu kez Paris’in mafsallarına taşınır.

Uzun erimli sinemasının 60-70-80′ler durağında, salt ticari kaygılarla kotarılmış niteliksiz işler de boldur.

Seçim: Marleen Gorris’i kıskandıracak ölçüde feminist Les bonnes femmes (60), Violette Noziere (Zehirli Çiçek, 78), La femme infidele (69), buram buram 60′lar kokan müstehcen/sınıfsal Les biches (68), Hitchcockyen şüphe motiflerine yaslı başyapıtı Le boucher (Kasap, 70), L’oeil du malin (Üçüncü Aşık, 62), vandal finaliyle şoke eden La ceremonie (95)… Seremoni‘de, karakterlerle özdeşimi imkansız kılacak bir yabancılaştırma uygulanmıştı. Chabrol bunu hep yapıyor.

80′lerdeki en öne çıkan filmiyse, seri cinayet izleğini devam ettiriyordu: Les fantomes du chapelier (Şapkacının Hayaleti, 82)

Henri-Georges Clouzot

Bir diğer Fransız Hitchcock (palton da ne genişmiş Hitch Amca!). Psikolojik tahlile dayalı, “stilize/biçimci/Dışavurumcu” gerilim & noir & suspense ustası. Haset, çürümüş ve ölümcül ruhlara her filminde illa ki yer veren bir maestro.
Seyirciyi ürkütmekle kalmayıp şaşırtmayı da pek bir severdi.

~ Sansasyonel çıkış filmi Le corbeau (Karga, 43) ve Direniş fonlu Manon (49), taşra muhafazakarlığını işleyişiyle ‘Bad Day at Black Rock’u, ‘The Night of the Hunter’i, ‘Drak sa vracia’yı, Evald Schorm filmlerini ve ‘Aşağı Bavyera’dan Av Manzaraları’nı aratmaz. Linç kültürü!
~ Picasso severlerin 56 yapımı Le mystere Picasso‘yu izlememiş olmaları kayıptır.
~ Quai des Orfevres (47), polisiye-noir’in esaslı örneklerindendir. Ayrıca tıpkı La verite gibi adalet sistemine de eleştiriler getirir.
Ancak asıl başyapıtları ilişiktedir:

Seçme: Les diaboliques (Şeytan Ruhlu İnsanlar, 55), kamyoncularla birlikte izleyenin de diken üstünde olacağı Le salaire de la peur (53), “suspense”nin yine ağırlıklı yer kapladığı bir cinayet yargılaması üzerinden toplumun kadına yönelik baskılarını ve ikiyüzlü tutumunu deşifre eden eleştirel La verite (60)… Sonuncu filmde Brigitte Bardot, kariyerindeki en unutulmaz rollerden birindedir.

  • “Bir yerde petrol varsa, Amerikalılar fazla uzakta değildir.”

Jean Vigo

Japon gülü kadar kısa bir hayat… Bir elin parmağı etmeyen film… Ama öyle bir damga vurdu ki Şiirsel Realizm’e. Vay ki vay!
Büyük yönetmen olmak niceliğe bakmıyor; öyle olsaydı Malick ve Erice’yi de elememiz gerekecek.

Vigo sinemadır. Hayattır. Otorite kabul etmez anarşist ruhtur. Burjuvazinin sefilliğine parmak tutan bilenmiş sosyalisttir. Suyun altında gözlerini aşk’a açan şairdir. Muhafazakar odakların hışmına uğramış tabu kırıcıdır. Ve de bir avant-garde.
Fransız Yeni Dalgası’nı hassaten etkilemiştir.

Seçme:
İdareye/din adamlarına tuğla atan yatılı okul öğrencileri üzerinden bir anarşizm güzellemesi: Zero de conduite (33)
Görüntüyle şiir yazan, ne dense eksik kalacak bir “pure cinema” örneği : L’Atalante (34)
A propos de Nice (30)

  • “Toplumsal bir sinemaya yönelmek, her şeyden önce bir şeyler söylemeyi ve sinemaya sindirim için gelen bay ve bayanların geğirtilerinden daha başka yankılara yol açmayı göze almak demektir.A propos de Nice, böyle bir sinemanın alçak gönüllü bir taslağıdır. Bu filmde, görünüşleri büyük anlam taşıyan bir kentin aracılığıyla, belli bir dünyanın yargılanışı seyredilmektedir. Gerçekten de, Nice’teki havayı, orada ve ne yazık ki başka yerlerde sürülen yaşayışın ruhunu belirtir belirtmez, film, gülünç bir kılığa bürünmüş kaba zevklerin, etin ve ölümün genelleştirilmesine yönelir. Bunlar size bulantı verecek ve devrimci çözümlere katılmanızı sağlayacak.” (kendi ağzından)

Seijun Suzuki

Karışık/absürd olay örgüsü, “dağınık kurgu”, dinamik bir anlatım, gangsterler savaşı, stilize şiddet ve “kitsch” bir üslup… Tam bir B sinemacısıdır. Tarantino’nun da ilham aldığını belirttiği bir yönetmendir. (uzun uzun boş lakırdılar eden karakterleriyle, Jarmusch da bir diğer etkilediği isim. ‘Ghost Dog’unda direkt gönderme de yapar.)
O ana dek daha ziyade samuray kılıçlarında ifadesini bulan şiddete, “anlatımı itibariyle” yepyeni bir boyut, nihilist bir çerçeve kazandırmıştır… Esasında Godard gibi türleri dönüştürmenin uğraşındadır. Yakuza külliyatının, gangster janrı klişelerini parodize ettiği açıktır.

Söz konusu şiddet -Oshima, Wakamatsu ve Imamura’da olduğu üzre- yanı sıra cinsellik sahasında da dizginlerinden boşanmış gibidir. Ondaki bu şiddet, anti/militer mesajlara hizmet amaçlıdır da. Öyküsü 30′larda geçen Shunpu den (65) ve  Kenka erejî (Fighting Elegy, 66) ikilisi bu noktada öne çıkarlar. İlki direkt askeriye içerisinde gelişir, insan hayatını hiçe sayan köhnemiş militer gelenekler eleştirilir. Anarşist Fighting Elegy‘deki okulun ise katı disipliner yapısı ve koşulsuz imparator sevgisiyle, doğrusu askeri kurumlardan hiç farkı yoktur.
Maço kültürü de yeren filmlerdir bunlar. Ayrıca şu epey dikkat çekici. Her iki filmde de şiddetin aşırı görünümleri, cinsel bastırılmışlıkların dışavurumu şeklinde gösterilir. Dışa kapalı grup dinamiğiyse (askeriye, çeteler), bizatihi aynı bastırılmışlığın serpildiği alanlardır.

Subete ga kurutteru (Everything Goes Wrong, 60), o yıllar furya halinde hazcı ve çürümüş bir suçlu gençlik tasvirine soyunan Japon filmlerindendir.
Ankokugai no bijo (58) ve Jûsangô taihisen’ yori: Sono gosôsha o nerae (60) ise Amerikan Sineması’ndan da etkiler taşıyan suç anlatılarıdır. Siyah beyaz sinematografi göz doldurur.

Seçme: Elbette bilenlerin şöyle bir hınzırca güleceği Koroshi no rakuin (Branded to Kill, 67) ve ekürisi Tôkyô nagaremono (Tokyo Drifter, 66), Yajû no seishun (Youth of the Beast, 63), Shunpu den (65), savaş sonrasının sefalet ve fuhuş kıskacına saplanmış Tokyo manzaraları ile Nikutai no mon (Gate of Flesh, 64), metafizik hayalet öyküsü Tsigoineruwaizen (80)

Yimou Zhang

Hero ve Parlayan Hançerler ile 2000′lerde dövüşlü-kılıçlı sinemaya adını yazdırmışsa da…

80/90′lar Çin Sineması’nda fırtınalar koparan 5. jenerasyon’un, Kaige Chen ve Zhuangzhuang Tian ile birlikte en sivrileniydi. Üçlüye baktığımızda -muhteşem görselliklerini ve toprağa bağlılıklarını saymazsak- kabaca şu iki ortak nokta göze çarpar: Birincisi, gelenekten ve folklordan beslenmeleri (Zhuangzhuang Tian, üzerine mistik referanslar da eklemesiyle Çin’in Parajanov’udur sanki); diğeriyse ideolojik aşırılıklara (‘Mavi Uçurtma’da Mao dönemi yanlışlarıyla yüzleşir Tian) ve çarpık feodal adetlere eleştirel bir tavır koymaları. Bu yüzden yasaklarla da karşılaşmışlardır.
Yimou Zhang, işte yüzyılın bu acı bilançolarını (Japon işgalinden iç savaşa, komünist yönetime ve ‘Kültür Devrimi’ uygulamalarına) dert edinmiş bir yönetmendir.

Çinli yönetmenin beytülgazeli 91′de gelmişti: Raise the Red Lantern – Kırmızı Fenerler. Görüntü yönetimi ve simetrik titizlik mest edicidir… Yimou Zhang filmlerinde “kırmızı”, hakim renktir. Yaşama azmini, asil duyguları, tutkuları ifade eder. Kızıl Darı Tarlaları‘nda işgalci Japonlara karşı bilenen fabrika işçileri, gereken cesareti kırmızı şarap’ta bulacaklardır.

Kuşaklar/aileler üzerinden en üstte bahsi edileninden bir 20. yy. Çin freski de kurar ki (bknz. Huo zhe), bu geçişler bize Tayvan’dan bir meslektaşını hatırlatır.

Sinemasında “kadınların” daha mücadeleci çizildiğini de söylemeli. Onun nesne kadınları, köhne feodal/ataerkil yapının birer kurbanıdırlar da. Filmlerinde para için satılığa çıkarıldıkları vakidir.

Hüzünlü finallerinde, öte yanda umuda da durmaksızın mektup yazan bir yaşamak ustasıdır Yimou Zhang.

Seçim: Kırmızı Fenerler (91), epik aile dramları Ju Dou (90) ve Huo zhe (94), feodal eleştiride bulunurken politik hassasiyetleriyle de öne çıkan Red Sorghum (Kızıl Darı Tarlaları, 88), Li Gong’u hukuk mücadelesi verirken gördüğümüz bir ‘köyden indim şehre’ öyküsü The Story of Qiu Ju (92), Yi ge dou bu neng shao (Not One Less, 99), Wo de fu qin mu qin (The Road Home, 99)

Robert J. Flaherty

Belgeselin ilk büyük ustalarındandır Flaherty. Ancak onun filmleri ne olduğu gibi aktaran ham belge, ne de tamamen kurgulanıp yaratılmış bir dünya. Etnolojik “gözlem”, şiirsel bakışla yoğrulmuştur. Önce gözler ve tanır, sonra doğal akışı içerisinde belgeler ve kurgular. Galiba makbul olan da budur.

İnsan ve ilkel doğa’nın mücadelesi, sinemasının ana çerçevesidir. Kişiler, doğa’nın içerisinde bir anlam ve varlık bulur.

Seçim: Nanook of the North (22), Man of Aran (34), Louisiana Story (48)

*

Mütemmim cüzler;

Joris Ivens: Hollanda’nın Evliya Çelebi’si. Sinemanın Robert Capa’sı. Kamerasının çadırını her yere kurar. Olaylara/durumlara toplumcu-gerçekçi zaviyeden bakar. Kah ülkesindeki yağmurlu bir günü çeker, ürkünç sanayi konstrüksiyonlarını kayda alır; kah İspanya iç savaşını belgeler, işçi sınıfına mercek uzatır. Mesajını verirken, Sovyet montaj sinemasının trüklerinden de faydalanır. Ancak başyapıtı, 1989′da saklıdır: Bir Rüzgar Öyküsü.
Nieuwe gronden (Yeni Dünya, 33), spekülatif piyasa sahtekarlıkları üzerinde duran ve güncelliğiyle de ilgi uyandıran belgeselidir. Fazlaca üretilen tahıllar ve sebze meyveler, fiyatı düşürecekleri göz önüne alınarak yakılır veya denize dökülür. “Kodamanlar da acaba bir gün denize atılacak mı?” diye soran dış ses ise izleyicide gülümseme bırakır.
L’Italia non è un paese povero (İtalya Yoksul Bir Ülke Değildir, 60), The Spanish Earth (37), La Seine a rencontre Paris (Seine Nehri Paris’e Rastladı, 57) ve A Valparaiso (65), diğer önce çıkan Ivens’ler. A Valparaiso, izleyeni de Şili’nin o limanlarına, ara sokaklarına ve gecekondularına götürür… La Seine a rencontre Paris, eşsiz bir Seine turudur. Öte yandan salt turistik bir güzelleme de değildir. Ivens’in kamerası, aşıkları olduğu kadar nehir boyunca çalışan beden işçilerini de görüntüler ve ekler: “Seine bir fabrikadır”.

Henri Storck: Belçikalı belgesel ustamızın en bilinen işi, ülkesindeki madenci grevine pelikül tuttuğu sol damarlı Misere au Borinage (33).

John Grierson: İngiliz Belge Okulu’nun piri. Ringa balıkçılarını gösterdiği 29 yapımı Drifters, bugün bir kült… Aynı okul, Paul Rotha, Basil Wright (The Song of Ceylon, 34), Harry Watt gibi takipçiler doğuracak. Demiryollarını bolca seyreylediğimiz 36 yapımı Night Mail başta olmak üzre, seçkin ürünler verecek. Hayatın en küçük hücreleri ve önemsiz görünen detayları, yakından bakıldığında aslında kocaman bir insanlık öyküsüne yataklık ediyor. Gece Postası bunu fısıldar bize.

Humphrey Jennings: Propaganda hep Mihver Devletlerinden mi gelsin yani! Müttefiklerin canı yok mu! Listen to Britain (42), Fires Were Started (43) ve A Diary for Timothy (45) en bilindik işleri…
Grierson ve Jennings ekolü, ileride Free Cinema’nın da ilk kaynakları arasında yer alacak.

Pierre Perrault: Kanada’dan belgesel ustası. La bête lumineuse (82), L’acadie, l’Acadie (71) ve Pour la suite du monde (63) öne çıkanları.

Luchino Visconti

Aristokrat Marksist… Proust misali “yitik zamanın peşinde” bir yönetmen… Sinemasının özütü, epik soluklar ve Yeni Gerçekçi dramlardır. Estetliği ve insan ruhuna derin merakı, asistanlığını yaptığı Renoir yıllarından menkuldür. Yer Sarsılıyor’undaki -filmi Bazin’ci gerçeğe yaklaştıran- alan derinliği kullanımı ve uzun plan tercihleri, yine bir Renoir devredenidir.

“YENİ GERÇEKÇİLİK”, ikinci savaşın getirdiği yıkım ile İtalya’da doğmuştur. Çoğunlukla Vicsonti’nin -film noiri denediği- kışkırtıcı Tutku‘su (Ossessione, 43) ile başlatılsa da, Alessandro Blasetti’nin 4 passi fra le nuvole (42) filmi de milat kabul edilebilir (iyimser bir dille de olsa, hayatın acıları ve sıradan adam ekrana yansıyordu). Ülkenin “acılarından” beslenen akım, sokaklara inmiştir. İşsizlik, kentin ve kırsalın sorunları, genç neslin umutsuzluğu, yaşlıların kederi, Güney’in az gelişmişliği… Hepsi büyük bir doğallıkla, belgesele de yaklaşan bir gerçekçilikle tasvir edilmiştir. Bazen bizatihi savaş ve direniş dönemlerine de gidilmiştir. (Rossellini’nin üçlemesi gibi)

Visconti’nin yeni-gerçekçilik anlayışı oldukça kişiseldir ve zaman zaman, gerek başvurduğu estetik arayış gerekse anlatımındaki özgürlük nedeniyle akımdan belirgin biçimde uzaklaşır… Titiz ve her türlü ayrıntıyı gözeten çevre betimlemeleriyle, mizansen derinliğiyle ünlüdür… Karakterlerini de aynı şekilde derinleştirir, ilmek ilmek işler… Vinç çekimlerini sever.
İç çekimlere yoğunlaştığı son dönem filmlerinde, 20′lerin Kammerspiel’inden iyiden iyiye etkilenmiştir (bkz. Gruppo di famiglia in un interno, 74).

Toplumcu kaygının ağır bastığı ilk filmlerinden, daha bireysel tayfa ve biçimci bir üsluba yöneldi. Tarihsel dönüşüm kavşaklarının kişiler üzerindeki etkilerine bakan “çöküş” örnekleri sundu (‘Eski’ ve ‘Yeni’ her daim çatışır. belki de kendi sınıfına ağıt yakıyordu). Her ne kadar dönüşüm noktalarını anlatıyorsa da bu filmler, büyük çerçeve arka plandan ses verir; ana odak, tek tek kişilerdeki dekadanstır veyahut yüzleşme. La caduta degli dei (Lanetliler, 69), Krupp’lara yönelik siyasi analizin uzağında kalır… Tutku ve ölüm ilişkisine bakan Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia, 71) ona keza Verga’nın gerçekliğinden kopuktur. Esasında yönetmenimiz Bertolucci’ye de yaklaşmıştır. Faşizmi, Freudyen-Marksist bir kanaldan müşahede eden üst sınıf incelemeleridir bunlar… 70′lere tarihli son filmlerinde, yine kaçınılmaz “çöküş”ü hisseden yüksek sınıftan yaşlı üyeler vardır ve adım adım gelecek ölümü solurlar. Aristokrasi, son demlerindedir…
Visconti karakterleri, tarihsel bir çerçeve içinde bağlam bulan ve tarihsel değişimlerin onlara dayattığı rolü icra etmek zorunda kalan karmaşık/baskılanmış bireylerdir.

Seçim: Sicilyalı balıkçıların sermayeyle bilek güreşi La terra trema (Yer Sarsılıyor, 48); Kuzey-Güney fonlu “Gurbet Kuşları” Düşman Kardeşler (60); tarih ve romans Senso (Günahkar Gönüller, 54); uzun balo sahnesi bir sinema şöleni olup, aristokrasinin burjuvaziyle yaptığı devir teslim törenine hüzünlü bir bakış atan Leopar (63); çok sevdiğim Le notti bianche (Beyaz Geceler, 57); Camus uyarlaması Lo straniero (Yabancı, 67); “böyle olur ustaların vedası” dedirten L’innocente (76)

Karambole Gelmeyesi Muhteşem Filmi: Bellissima (51)

  • “Visconti’nin filmleri, karşıt iki idealin çarpışmasıdır: Karşıtlardan biri, duygusal köklerle geçmişe bağlı özlemlerin zaferi; öbürü ise tarihsel gelişmenin/ilerlemenin akıldan süzülerek geleceğe uzanan izdüşümüdür. Visconti hem geçmişe dönük bir soyludur, hem de sosyalist geleceğe inanan bir Marksist.”

*

Sicilyalı balıkçılara, Meksika’daki yoldaşlarından bir selam gelsin:

Redes (1936) / Emilio Gómez Muriel
Aynı şekilde büyükbaşlarca sömürülen, yoksullukla cebelleşen balıkçı taifesi görürüz. Yalnız bunlar hak mücadelesi noktasında biraz daha pes ses verirler. Gerek içerik gerekse kurgu numaraları cihetinden, açık bir 20′ler Sovyet Devrim Sineması etkisi gözlemlenir filmde.
… balıkçı topluluğunun maruz kaldığı sömürü eski bir konudur esasen. çok daha gerilere, İsveçli John W. Brunius‘un Hårda viljor (23) sessizine dek uzanır.

Charles Chaplin

Melon şapka, bol pantolon, dar ceket, baston ve sarsak yürüyüş…  Sinemayı sinema yapanlardan… ODTÜ stadındaki devrim yazısı silinir; belleklerdeki Chaplin asla!

Gag yıllarının serseri ‘Tramp’ından; yaşlanan komedyenlerin ‘Sahne Işıkları’ altında gözyaşlarını içine akıttığı ahir zamanlara… Güldürürken düşündüren, çarpıklıklardan/eşitsizliklerden ve sevgi’den dem vuran, çok yönlü bir sinemacıdır o… “Küçük adam”ın sesidir. Vicdanımızın sesidir.

Güldüren bir olay, çok nadiren hoşa giden bir olaydır. Acımasızca saldırgandır, yıkıcıdır sessiz dönem komedisi. Tabii Mack Sennett tarzı aşırılıklardan/karikatürden, giderek daha ölçülü bir komediye yönelmiştir üstat.

…davası olan ve düzen güçleriyle uzlaşmaz bir komediye. Onda sinema ile gerçek hayat, Janus’un iki yüzü değildir. Ne düşünüyorsa onu çekti; ne çektiyse onu savundu. Adaletsiz düzeni ve ilgisiz sosyal kurumları, sahte sofuları, ikiyüzlü burjuva uygarlığını tefe koydu (Stroheim kokan A Woman of Paris, 23); arı kovanına çomaklar soktu. The King in New York’ta dokundurduğu McCarthy Komisyonu ile yaşadıkları malum.

Seçim: Hepsi. Hassas canimiz Monsieur Verdoux (47); ayakkabı bağcıklarını spagetti niyetine yuttuğu The Gold Rush (25); sıcacık The Kid (21); aşkın e – de – den halleri City Lights (31); Fordizm eleştirisi Modern Times (36); The Circus (Sirk, 28) ve her daim güncel The Great Dictator (40) vs…

  • “Sık sık kullandığım bir başka insancıl nokta, seyircinin karşıtlıklara ve beklenmedik durumlara olan eğilimidir. Pek iyi bilindiği üzere halk iyi ile kötü, zengin ile yoksul, talihli ile talihsiz arasındaki çatışmayı sever; birkaç dakika içinde hem gülmek hem de ağlamak hoşuna gider. Karşıtlık seyircinin ilgisini çeker, bundan dolayı karşıtlıktan her vakit yararlanırım: Polis tarafından kovalanıyorsam polisi hep iri yarı ve beceriksiz gösteririm, buna karşılık kendim onun bacaklarının arasından kayarak çevik, akrobat görünürüm. Biri bana kötü davranıyorsa bu her vakit iri yarı bir adamdır, böylece ufak tefek oluşumun yarattığı karşıtlıkla seyircinin sevgisini kazanır, hep davranışlarımın ciddiliği ile olayın gülünçlüğü arasındaki karşıtlığı meydana koyarım.”
  • “Bir tek kişiyi öldürürseniz bir katilsiniz. Ama  milyonlarca insanı öldürürseniz bir kahraman. Çocukları ve kadınları kitle halinde öldürmek için bomba  icat edenler, alkışlarla karşılanıyor.”

Lina Wertmüller

İtalyan anarşist/radikal sinemacı…
Kuzey/Güney eşitsizliğini, faşizmi ve Mussolini dönemini, gençliğin durumunu, işçi sınıfını, “maçoluğa” teslim olmuş toplumu anlattı. Emekten/sınıftan yana bir sinema yaptı… Siyaset ve cinselliği yan yana getirirken Bertolucci/Pasolini; mafyaya ve devlete dokundurmalar yaparken Rosi; kiliseyi, burjuvaziyi ve bağnazlığı yererken Bellocchio; gülünç toplumsal adetleri tefe koyarken Germi tadındadır.

Cinsiyetler-arası savaş’a sinemasında sıkça rastlanır. En nihayet, sınıflar ve temsil ettikleri çatışmaktadır aslında. Sınıf hassasiyetinin bulunmadığı Wertmüller filmi neredeyse yok gibidir.

Gelgelelim; en ciddi ve politik konuları dahi -Ferreri’yi aratmayacak- “grotesk” bir mizahın suyuna banarak verir. İster politik suikastler olsun bu (Aşk ve Anarşi), ister proleter yaşamlar (Gururu Kırılan Madenci Mimi)… Ölesiye alaycıdır Wertmüller. 74 yapımı All Screwed Up dahi bundan kaçamamıştı. Bu filme özellikle vurgu yapma sebebimse, 70′ler İtalya’sının politik iklimini ve tüm keskin kamplaşmalarını işliyor oluşu: Kuzey’e ekmek parası için gelen işçi sınıfı, onların üzerinden değinilen ekonomik dengesizlikler ve bölgesel çelişkiler, konut sorunu, cinsiyet sorunu, 68′i temsilen konulmuş komün yaşamlar, Karl Marx posterli grev sahneleri ve fabrika işgali atıfları, daha benzer pek çok sahne. İtalyan yönetmenin belki de en sivri başkaldırısıdır. Hatta bir restoran mutfağında geçen kalabalık ve coşkulu final sahnesi, adeta proleter devrimi andırmaktadır. Ancak başa dönüyoruz yine işte. Baştan sona alaycı bir dil hakimdir filme. Sanki değişim treninin kaçtığının farkındadır yönetmen ve alaycı dil tercihi de buna istinadendir.

- Anne, anarşist ne demek?
+ Kralları öldüren, bombalar atan ve boynunu çevreleyen bir iple ölen kişi demek. (73 yapımı ‘Love & Anarchy’ filminden)

Fellini’nin asistanlığından gelen yönetmenimizin debut filmindeyse, açık bir Aylaklar etkisi gözlemlenir: I basilischi (63).

Seçim: Pasqualino Settebellezze (Yedi Güzel, 75), Mimi metallurgico ferito nell’onore (Gururu Kırılan Madenci Mimi, 72), Tutto a posto e niente in ordine (All Screwed Up, 74), “ada” fonunda bir sınıflar savaşı eğretilemesi Swept Away (74)

Dziga Vertov

Sovyet Sineması’nın manifestocusu (Kinoglaz), kuramcısı… Fütüristik (makineleşmeyi, hız’ı ve hareketi kutsayan) Sine-Göz’ü… O’nun coşkun sineması, ilerleme düşüncesine ve sosyalist devrim’in geleceğine sonsuz bir güven besledi. İnsan ve makine uyumunu öncelikli bir hedef olarak belirledi. Şu detay önemli: Vertov’da dış dünyanın (makine, sanayi, kent vb maddi zeminler) diyalektiği ila iç dünyanın (kişisel bilinç) diyalektiği, ikili bir süreç/yapı oluştururlar; her halükarda birbirlerini etkiler ve dönüştürürler de…
Bir filminde yeni “inşa edilmiş” barajlar ila Lenin görüntüsünü üst üste bindiriyordu. “Dönüşümler” ve kalkınma biraradalığı, sinemasında hep ana motiftir.

  • “Tekstil işçileri, kendileri için gerekli olan makineleri yapan fabrika işçilerini görmelidirler. Fabrikadaki işçiler, fabrika için gerekli olan yakıtı kömürü sağlayan madencileri görmelidir. Madenciler, onlar için gerekli olan yiyecekleri üreten çiftçileri görmelidirler.”

“Kameranın hareket kabiliyetine” bel bağlar Vertov’un göz’ü. Sinema; insanları, onlardan habersiz yakalayıp kayda almaktır, der. Mekanik göz, obur bir iştahla dünyayı keşfetmek ister zira; onun, insan gözünün ulaşamayacağı kuytulara kolayca sızma avantajı vardır… Burjuva afyonu saydığı dramatik ögelereyse (senaryo, öykü anlatımı, sahneleme, oyunculuk vb) iltifat etmez yönetmen. Çıplak gerçeğin, kendi deyimiyle yaşamı ‘oluş halinde’ yakalamanın peşindedir. Ancak bu kurguya ve estetiğe emek harcanmayacağı anlamına da gelmez. Kameralı Adam’ın ilerleyen bölümlerinde, daha çekim sürerken -Brecht’vari yabancılaştırma amaçlanırcasına- yapım sürecine ortak ediliriz. Kurgu odasında filmin inşa edilişini görürüz (kurgucu eşi Yelizaveta Svilova’ya selam). Sanat’ın ve yaşam’ın, biçim’in ve öz’ün birbirlerinden karşılıklı beslendiğinin temsilidir de bu. Yahut yaratıcının anonimleştiği kolektif bir ruhun. Veya, David Bordwell’in deyimiyle “sinemanın, gerçekliği dönüştürebilme gücü”nün.

Chelovek s kino-apparatom (Kameralı Adam, 29), Sovyet ülkesindeki yeni hayatı, sokağın/sinema salonlarının günlük ritminden kavrayıp yakalar. Çok kişiye ilham vermiştir: Robert Siodmak ve Edgar G. Ulmer, 33 dönemecinden önce Menschen am Sonntag‘da bir Berlin şehrengizi sunarlar… Vigo, Nice’i; Cavalcanti, Paris’i (Rien que les heures, 26); Oliveira, elleri nasırlıların Porto’sunu (Douro, Faina Fluvial, 31) çeker… Free Cinema mensubu Lindsay Anderson, yıllar sonra Every Day Except Christmas‘ta yine aynı mantıkla Covert Garden esnafını filme alır. “Sokağın gerçek efendileri” ara yazısını da ekleyerek… Walter Ruttmann’ın 1927 yapımı ‘Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt‘ı ise daha önce gelmişti… Tabii hepsinden de önce, Paul Strand’ın yönettiği ve ilk Amerikan avangardı sayılan Manhatta‘nın hakkını teslim edelim. 21 yapımı, kısa metrajlı bir New York turu… [ 20'ler sineması, biraz da şehirlerin mekanik ritmini belgeleme yılları değil midir. modernleşmeyi anlama çabaları. yeni bir olgu olan endüstri devrimi ve kentleşme, sinemanın obur bir merakla dikizlediğidir. öte yanda saydıklarımız, bir cenahta korku-kaygı ifadesiyken (Alman Dışavurumculuğu, sessiz komedi, yıllar yıllar sonra 'Silgi Kafa'sı ile Lynch vb) daha ütopyacı bakan cenahtaysa coşku ve övgü malzemesidir. ]

Görüntü’nün gücüne iman eden yönetmenin, ara-yazı’ya da giderek pek yüz vermediğini ekleyelim. Bazen hiç kullanmaz bile.

Cinema Verite akımının ana kaynağı Vertov’dur. İngiliz Belge Okulu, Yeni Gerçekçilik, Free Cinema ve Godard, etkilediği diğer belli başlılar arasındadır.

Başyapıtı: Ayan olmuştur.

Yanı sıra: Kinoglaz (24), Odinnadtsatyy (Onbirinci Yıl, 28), Entuziazm: Simfoniya Donbassa (31), Tri pesni o Lenine (Lenin İçin Üç Şarkı, 34), Shagay, sovet! (İleri, Sovyetler, 26), Shestaya chast mira (Dünyanın Altıda Biri, 26)

  • “Sinema, hayatı olduğu gibi vermelidir. Sinemada senaryo, diyalog, yapay oyuncu ve yapay dekorlara yer yoktur! Sinemayı, edebiyat ve tiyatronun gölgesinden/yapmacıklığından kurtarmak gerekir!”

Jean Rouch

Sinema ve etnografya, hiçbir yönetmende bu denli yekvücut olmamıştı. ‘Yeryüzünün Lanetlileri’ni, Vertov’dan miras bir anlayışla belgeler. Ama “öznel” bakışı çok daha fazla gözeterek yapar bunu.
Kara Kıta’ya yaklaşımı, çok kez spiritüeldir de. Kabileler, dinsel törenleri, adetleri derken tamı tamına otantik bir belgedir.

61 yapımı röportaj/belgesel Chronique d’un ete (Paris 1960), dönemin kaynayan Fransa’sına aynadır. Arşivlik filmdir… Fransız Yeni Dalgası, kimlik kazanırken Sinema Gerçek’in ve Rouch’ların rahle-i tedrisatından da geçmiştir (kurgu-belge karışımı hususunda iki isimden özellikle etkilendikleri bilinir: Rossellini ve Rouch).

Yanı sıra: Moi, un noir (Ben, Bir Zenci, 58), Les maitres fous (55), Jaguar (68), La pyramide humaine (İnsan Piramidi, 61), bu kez kara derili bir göçmenin Fransızlara dair ilginç gözlemlerine tanık olduğumuz Petit à petit (70)

Ousmane Sembene

Beyaz efendilerce sömürülen bir kız gördüğümüz La noire de (66) başta olmak kaydıyla, Fransa’da zenci, Afrika’da Fransız olmayı deşip durdu Senegalli. Kara Kıta’nın geleneklerini, folklorunu, kahrolası ataerkil adetlerini, sınıf çelişkilerini kurcaladı. Üçüncü Dünya’nın anti-emperyalizm hareketine ve kimlik/demokrasi mücadelesine, Sahraaltı sinemadan ışık oldu. 70′ler yapımı Ceddo, en ünlü işiydi… Askeri çevrelerde geçen Camp de Thiaroye (87), sömüren-sömürülen ilişkisine dair sorgulayıcı bir bakıştı… Xala (75) ise sömürgecilik sonrasına vizör tuttu; “işbirlikçi” hakim elitin kokuşmuşluğunu gözler önüne serdi. Bağımsızlık, sözde kalmıştır.
Guelwaar (92), ilginç bir vaka üzerinden din çatışmasına kulvar açar. Filme adını veren politik bir aktivist, naaşları karıştıran müslümanlarca morgdan alınıp müslüman mezarlığına gömülmüştür. Hıristiyanlar mezara girmek ve ölülerini almak istediklerindeyse, bunu kutsallarına hakaret addederler. Hadise, iki dinin temsilcilerini karşı karşıya getirir. Tablo, eften püften sebeplerle galeyana gelen ve birbirine düşen Afrika insanı gerçeğinin ta kendisidir. Filmin deşifre etmek istediği bir başka konuysa, Batı’nın ikiyüzlü sinsiliğidir. Guelwaar’ın yaşadığı zamana dönülen flashbackların birinde, merhumun kalabalığa yönelik bir konuşmasına kulak kabartırız. Battılı ülkelerin “yardım / bağış” adı altında Senegal’i nasıl aşağıladıklarından ve sömürgeleştirdiklerinden yakınmaktadır. Gelen yardımları kabul ettikçe farkında olmadan daha da köleleşmektedirler. Nitekim son kısma gelindiğinde halk, bir kamyondaki Batı mahreçli gıda malzemelerini yere döküp çiğner. Sembene’nin manifestosudur bu. El açmaya ve dilenciliğe paydos çağrısıdır.

3. dünya sinemaları, sadece sömürgeciliği ve kapitalizmi mercek altına almadı, köhnemiş çarpık gelenekleri de mahkum etti. Sembene’nin bu noktada özellikle ataerkiye ısrarlı bir vuruş yaptığını gözlemleyebiliriz. Çok eşlilik, başlık parası gibi gerici adetleri fırsat buldukça işlemiştir. En son Moolaade (04) ile bu kez çok daha insanlık dışı bir meseleyi, kırsalda süren kadın sünneti saçmalığını eleştirir. Ancak onun sinemasının, cehalete/zulme karşı örülen toplu bir isyanın (bilinçlenme, örgütlenme, direniş) taşlarından beslendiğini de söylemeli ki. Kadınların, pederşahi otoriteye başkaldırısı seyre değerdir.

Afrika Sineması’nın piri Sembene, eğitimini VGIK’te (Sovyet Film Okulu) almış Marksist bir sinemacıdır. Borom sarret (At Arabacısı, 63) isimli kısası, sıkça eşelediği adaletsiz toplum manzaralarına giriştir. Ayakkabıların kıyaslandığı o tek kare, yoksulluğu ve sınıfsal uçurumu söze gerek kalmadan öyle güzel verir ki.

*

Souleymane Cisse

Afrika’lı olma bilinci: Yeelen (87), Baara (78), Finye (Rüzgar, 82), Den muso (Genç Kız, 75).

Malili yönetmenin ‘Baara‘ ve ‘Finye‘sinde toplumcu gerçekçi endişeler yoğunken; ‘Yeelen‘ biraz daha mistik seyreder. Tabii metafizik örüntüler berikilerde de yok değil. Askeri diktatörlük dönemi eğretilemesi olan ve üniversite öğrencileri üzerinde estirilen devlet terörüne bakan Finye‘de, oğlanın dedesinin ağaç dibinde atalarının ruhuyla ilişkiye girdiği bölüm çarpıcıdır.
Gelenek – modern yarılmasına bakarken siyah beyaz değildir Cisse. Komprador elitleri de, çarpık geleneği de (başta ataerki) aynı anda karşısına alır.

Hayata ve insana dair düşünceler izlenimler o kadar kavşak noktası barındırıyor ki, coğrafyalardan azade. Yönetmenleri de kimi hoş detaylarda birleştirebiliyor. Cisse’nin bir röportajını izlemiştim. Afrika gerçeği, şu kadim demokrasi mücadelesi, sinemanın hayati önemi vb derken daha ince noktalara dek uzanır röportaj. Filmlerinde pek çok defa kullandığı “su”nun bir yaşam alegorisi, arınma ve saflık motifi olduğunu belirtir. Tarkovski’ye duyduğu hayranlığı da işte o vesileyle çıtlatıverir.

*

Med Hondo

Soleil O (70), 1800′lerden destansı bir antiemperyalist direniş öyküsü Sarraounia (86)

Fransa’da “siyah istilası”;

Soleil O‘ (1970) filminde Hondo, “Afrikalılık” ortak şuuruna bir çantaya kesmeyle vurgu yapar. Siyahi başkarakter, umut yolculuğu için Fransa’ya gelen o bildik göçmenlerdendir. Trenden iner. Kamera, çantasına yaklaşır. Dış kaplamada, şekiller içine alınmış beş ülke sayarız: Gana, Sudan, Kamerun, Gine ve Moritanya…
Moritanyalı yönetmenin, açıkça Sembene’ye eşlik ettiği sert bir neo-kolonyalizm incelemesidir Soleil O. Filmin etrafında dolandığı iki başlıca mesele, sömürgecilik ve ırkçılıktır. Sömürge olma hali, bağımsızlığa rağmen kültürel-ekonomik ayakta hâlâ kendini türetmeye devam etmektedir. Irkçı ön yargılarsa, Fransa’nın kanına işlemiştir. Siyahlar, barınmadan iş bulmaya, her anlamda ikinci sınıf insan muamelesi görmektedir. Üçüncü Dünya sinemalarında karakterler genellikle adım adım bir bilinç dönüşümü yaşarlar hani.  Burada da var. Ana karakter, başlardaki tatlı rüyasından uyanacak ve “kimliğine” sarılmayı öğrenecektir.
Marksist yönelimlerin de kendine yer bulduğu filmimiz, biçim yönüyle de ilgi çekicidir. Açıkça Eisenstein, Godard ve Cinema Verite etkileri gözlemlenir. Yakın plan alınan detay-nesne’ler, zoomlamalar, devamsızlık kurgusu, oyunbaz görüntü ve ses deneyleri (bir sahnede beyaz kadın ve siyah başkarakterimiz caddede konuşurlarken fona hayvan sesleri karıştırılır), yarı-belgesel bir üslup ilk göze çarpanlar.
Filmden: “Beyazların gözünde üç tür canlı var. İnsan, hayvan ve negro. Onlara göre insan bile değiliz.

Andrei Tarkovsky

Alain Delon, Paris’teki bürosunda dünyanın aydan çekilmiş bir fotoğrafını bulundurur, bakıp bakıp düşünürmüş: “Bu tablo bana gerçeği hatırlatıyor. Burada büyük bir sinema yıldızı olabilirim; ama oradan bakıldığında bir hiçim. Hepimiz hiçiz.

Hrusçev’le beraber, merkezi iktidardan uzak durmayı tercih eden ve resmi eğilimden farklı bir yol tutturan sinemacılar neşet etmeye başlar. Tarkovski, bu yeni kuşağın büyük işaret fişeğiydi. “Onun en güzel yüz metresini koştu”. İlk filmi Silindir ve Keman‘da, eski bir binayı vinçlerle yıkarak (binanın ardında ışıltılı bir gökkafes belirir) çağına yönelik şüpheci kaygılarını ve ikircikli bakışını belli ediyordu.

Tarkovski’de “hayatın anlamını arayan” bireyler, Delon’un bürosundaki aydan çekilmiş suretlerdir. Bir ikona ressamı, “hiçliğin” denizinde kendisiyle hesaplaşır. Tanrı dahil pek çok temel dayanağını yitirmiş çağdaş/tedirgin insana bakmayı hep sürdürecektir yönetmen.
Onun felsefik/varoluşçu ve hakikat’in peşindeki sineması, aydınlanmacı uygarlığın geldiği ürkütücü nokta ila insanın “iç dünyasını” karşı karşıya getirir. Galebe çalan, ikincisidir. Bölge’de ‘iz sürücü’ ile çatışan mühendis olsun, Solaris’in bilim adamı olsun, “katı”nın devasızlığının ayırdına varır. (bu mühendislerden biri de Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek’inde vardı)
Ve ne denli odağı kaymış bir dünyadır ki… İtalya sanat çevrelerinde geçen Nostalghia‘nın son kısmındaki insanlık tokadı, bir “meczup”tan gelecektir.
Yine de -Bresson filmlerinin aksine- bir umut halesi kalmıştır. Son filmi Kurban‘daki (Offret, 86) bilimci, insanlığın geleceği için kendini feda etmeye hazırdır. Tarkovski, insanlığın vicdanıdır.

Sanatçı’lar, onun filmlerinde yükümlüdürler. Bütün bir toplumun krizini temsil ederler; aynı toplumun beklentilerini de üzerlerinden somutlaştırırlar. Tarkovski, dünyanın endişelerine sanat aracılığıyla ayna tutar.

Vasiyet filmine odaklanan İsveç yapımı Regi Andrej Tarkovskij (88) belgeselinden, şu iki sözünü not etmişim. “Sanat, insanın manen gelişimine hizmet eder”. “Sanatçı, sonsuzluğun güvencesidir ama zamanının da tutsağı.”

“Doğa”nın mest ediciliği dendiğinde Kurosawa, Renoir ve Malick ile birlikte ilk akla gelecek isimlerdendir… Yine klişelerden devam edersek. Su birikintileri, yağmur ve ateş, olmazsa olmazlarındandır. Bir de dökülen süt.

Seçme: Başyapıtı Andrei Rublev (66), İvan’ın Çocukluğu (62), otobiyografik ve şiirsel Ayna (75), Solyaris (72), Nostalghia (83), saf sinema şöleni Stalker (79)

  • “Kafka’nın yirminci yüzyıla ait olduğunu söyleyebilirsiniz. Kabul ederim, yirminci yüzyılda. Ama ona ait değil. Ahlaki olarak bir önceki yüzyıla ait. O yüzden bu kadar acı çekmiş. Kendi devrine hazır olmayan bir insandı.” (Şiirsel Sinema, syf. 160)

Shohei Imamura

Teşrih masasına, Japon “alt sınıfını” ve karşı karşıya olduğu sorunları yatırır. Suçlular, gangsterler, yosmalar, bolca işlediği ensest, tecavüz (bkz. Akai Satsui) üezrinden; ülkesinin karanlık ve kaotik manzarasını çizer durur. Meramı; savaş sonrasının sosyo-ekonomik çalkantılarıdır. Amerikan işgaliyle gelen ahlaki çöküş ve türlü çürümelerdir; kapitalist cazibeye kapılmış gençliktir. Kültür ve kimlik çatışmalarıdır.
Batı hayranlığı eleştirisi ve söz konusu çürüme, kriminal filmi Domuzlar ve Savaş Gemileri‘nde (Buta to gunkan, 61) bilhassa belirgindir. Amerikan donanması, merkezi bir anlama sahiptir.

…gelenek-modern karşılaştırmaları, Imamura’da id-süperego zemininden de sıkça boy verir. Bastırılmış tutkular görülür. İlkel yaşam örüntüleri gözlenir (bkz. adada geçen Kamigami no fukaki yokubôTanrıların Derin Arzuları, 68). İşte tam bu noktada, süper-ego yani uygarlığın buyurganlıkları ila insanın doyurulmak istenen vahşi/hayvani dürtüleri cepheleşebilir. Bu da arızalara neden olur [benzerine Oshima, Masumura ve Shinoda'da da rastlanacak]. Cinsel dürtülerin karmaşıklığı, Japon Yeni Dalgacılarını bilhassa çekmiş bir konu.
Tanrıların Derin Arzuları‘nı biraz açarsak. Ensest ilişki ve hayvan çekimleri gibi klasik Imamura ögeleri yine yerini almıştır. Filmin asıl önemiyse Japon Sineması’nın şu gedikli konusunu, gelenek-modern zıtlığı ya da çatışmasını daha sıra dışı bir gözden işliyor oluşudur. Tropikal ada’da hayat bulan batıl inançlar ve yerel ritüeller, modernizmin dışarıdan gelen faydacı/rasyonalist dayatmalarına yenilecektir. Final kısmı semboliktir. Zaman’a ve hoyrat değişim’e bir başka örnektir.
Şamanist bir inancın mensuplarıdır adalılar. Tanrı, doğa’nın bizzat kendisidir.
Ayrıca yönetmende pek çok kere gördüğümüz dökümanter gerçekçiliğin en öne çıktığı filmlerdendir.

“Bir söyleşisinde, ‘Ben insan bedeninin alt bölümü ile sosyal yapının alt sınıfları arasındaki ilişkiyle ilgiliyim’ diyen Imamura, erkek kahramanlarını genellikle çevre şartlarının etkisiyle yüreği katılaşmış, sert yapılı karakterler arasından seçer. Kadın kahramanları ise, geleneksel Japon filmlerinde çizilenin tersine, genellikle içine düştükleri çetrefil durumlarla baş edebilecek güçlü bir yapıya, kıvrak bir zekaya sahiptir.”

O’nun alt katmandan seçili karakterleri, esas olarak “hayatta kalma”nın savaşını verirler. Ana güdüleri budur. Ve de aynı mücadeleyi verirlerken, toplumun/normların beklentilerine göre de kendilerini dizginlemezler (özellikle kadın karakterler). ‘Gereken neyse’ onu yaparlar. Hayatta kalmak zor bir savaştır zira ve bu savaşta her şey mubahtır.

Ozu’nun asistanlığından gelen Imamura, ustasının naif penceresine pek sığabilecek gibi değildir.

Seçim: Kadının makus yazgısını işleyen Nippon Konchuki (Böcek Kadın, 63); Akai satsui (Cinayet Niyetleri, 64); Japon usulü kara film ve şiddet araştırması Vengeance is Mine (79); nükleer felaketin acı kalıntılarına eğilen Kuroi ame (Kara Yağmur, 89); modern toplumdaki ‘bastırılmışlıkları’ hicvederken cinsel yozlaşmaları da pas geçmeyen alaycı The Pornographers (66); Unagi (Yılan Balığı, 97); yaşlılara yönelik çağ dışı bir geleneği işleyen Narayama Türküsü (83)

Merak Ettiğim Filmi: Ningen jôhatsu (Bir Adam Kayboldu, 67)

Tod Browning

Amerikan Korku Sineması’nın loncası… Sonra o lonca manifaktür oldu, en son sanayiye evrildi.

Cüceler, ucubeler, sirklerde çalışan psikopatlar, arada kalan kadınlar… Browning’in hep “tuhaf” semalarda dolanan kamerası, bir yönüyle de harcıalem korkulardan ayrılır. Toplum dışı karakterlerin, davranışlarının altında yatan habis korkular/nevrozlar deşilir. İnsanın ölümcül tutkuları, trajik sonuçlar doğurur.
“Binbir surat” Lon Chaney, izleyeni ‘derinlerinden’ yakalar.

Seçme: Yönetmenin kariyerine mal olmuş Freaks (Ucubeler, 32), The Unknown (27), West of Zanzibar (28), The Unholy Three (25), The Show (27), Bela Lugosi’li Drakula (31), Mark of the Vampire (35), The Devil-Doll (36)

— YENİ ALMAN SİNEMASI —

60′ların başında ve devamında dalga halinde ortaya çıkan “yeni” sinema hareketleri, bittabi hepsi çağının tanığı olmaları dışında, şu 4 maddenin birini veya birkaçını problematikleştiriyorlardı:
1-) İçeriksel bağlamda eskinin konformist, ticari ve kısır dar çemberinden “isyankarca” bir kopuş.
2-) Bununla bağıntılı ve karşılıklı birbirlerini beslercesine, yeni/devrimci ifade yolları (dil, biçim, anlatım) geliştirmek.
3-) Ülkelerinin son yüzyılının “karanlık” geçmiş’iyle öz eleştirel bir cihetten hesaplaşmak. Travma, taşınamayacak düzeye gelmiştir.
4-) Amerikan işgali veya tasallutu’nun, ülkeleri nezdinde yol açtığı aşınmaları irdelemek (kültür emperyalizmi, Holivud, aleyhte işleyen pazar rekabeti, riyakar burjuva ahlakı, kapitalizm, çürüme, özenti tüketim gençliği vb).

Fransız ve İngiliz Yeni Dalgaları, 1. ve 2. maddelerde birleşiyorlar, ancak özellikle 3. madde noktasında doğrudan bir sondaj taşımıyorlardı (Cezayir’e ve Vichy sabıkasına bakmışlarsa da)…

Polonya Okulu ve Çek Yeni Dalgası, geçmişi yine deşiyorlardı. Ancak yaşananların günahını haklı olarak kendilerinde bulmuyorlardı. Yani travmatik geçmiş, öz eleştirel bir tavırdan ziyade, “dışarıdan” gelen baskılar ve türlü otorite üzerinden masaya yatırılıyordu.

Dört maddeyi de enikonu arkasına alan, hepsinde birleşen 2 akımsa;

- Japon Yeni Dalgası (Nuberu Bagu)
- Yeni Alman Sineması

oluyordu.

Yeni Alman Sineması, ‘Oberhausen Manifestosu’ ile izleyeceği yolu açıkça tayin ediyordu: “Babamızın sineması öldü.”

Biçimde farklı yollar izliyor oluşları bir yana… Yönetmenler, iki şeyle öncelikli yüzleşme peşindeydiler: Bir yandan katlanılamaz yük haline gelen karanlık faşizm/soykırım deneyimi (bir nevi geçmişinden sürgün edilmişlik), öte yandansa 45 sonrası yörüngesine girilen Amerikan etkisi.
Geçmiş, ne kadar unutulmak istenirse istensin kaçılamayan bir utanç hayaletidir (bkz. Anita G‘nin arada kalmışlığı; Barışmamışlar‘ın maksatlı zamansal geçişleri; Almanya Acı Ana‘da annenin serencamını izleyen anlatıcı sesin, anılarının izini sürerken kişisel ve toplumsal hafızayı birleştirişi; von Trotta’nın bir filminde Resnais’in ‘Gece ve Sis’inin yarattığı etki)… Wenders ise şöyle der: “Yirmi yılı unutma gereksinimi, bir boşluk yarattı ve insanlar bu boşluğu Amerikan kültürüne sığınarak kapatmaya çalıştı.” Im lauf der zeit‘indeki o replik: “Amerikalılar bilinçdışımızı sömürgeleştirdi.”
Yine bağıntılı şekilde. Alexander Kluge’nin erken (Godardyen) filmlerinde tektipleştirici “kültür endüstrisi”nden dönemsel akisler yakalamak mümkün.

Yanı sıra… 70′lerde “ulus-kimliği”ni kurcalayan Alman Sineması, bir yandan da ülkedeki yabancı göçmenlerin/iş gücünün ve -belki- irtifa kazanmaya başlayan postmodernizmin etkisiyle, çok kimliklilik mevzusunu kurcaladı. Bu multi-kültürel ortamda, yabancılar çokça kendi kabuğuna çekilmiş halde ya da “istenmeyen” kontenjanından resmediliyordu: Fassbinder vb. bilinen örnekler bir yana. Werner Schroeter damgalı Palermo oder Wolfsburg (80), adeta Rosi misali İtalya’nın güneyli göçmenlerini endüstriyel gurbete gönderiyor, bahsi edili çatışma halesini oluşturuyordu. Yahut İran’dan gelen Sohrab Shahid Saless. Onun sabır isteyen sinemasında, yine yalıtık ve uyumsuz diasporanın izlerini görmek mümkündü. Dar Ghorbat (Gurbet, 1975) filmini hatırlayalım lütfen. Saless’in yaşamın döngüsel/rutin akışıyla pek hemhal kamerası, bu kez Almanya’daki Türk gettosunu yakalıyordu. İçe kapalı yaşayan bir topluluktur bu. Film, oryantasyon sorunundan iletişimsizliğe, çalışma izninden kültürel zıtlıklara bir çok şeyin yüzeyinden dolanır. Bizi ilgilendirense, mutad metro sahnelerinden birinde gelir. Başkarakterimiz Hüseyin, Fassbinder’in Ali’si misali, bir başka istenmeyen göçmen olmuştur. Tam karşısında oturan bir Neo-Nazi kılıklının sözlü saldırısına uğrar: “Evinize dönün. Sizlere ihtiyacımız yok.” Bıyıklarından mı anladı nedir. Gerçi Hüseyin’e bakarsan Almanya’dan memnun. İşi var, başını sokacak odası var. Helga’larla da pek alakabahş :) Akıcı bir Almancaya da o amaçla ulaşmak istiyor.

*

Rainer Werner Fassbinder

Lili Marleen‘in, dev Berlin Alexanderplatz‘ın yönetmeni.

‘Yeni Alman Sineması’nın 3 silahşörü içinde (Wenders, Herzog) en hızlısıydı. Bir de D’Artagnan var gerçi: Volker Schlöndorff.
Fassbinder, çok velut bir yönetmendir. Westernden ilk dönem Hollywood gangster sineması ve Godard taklitlerine, müzikalden gerilime, polisiyeden distopyaya dört nala at sürmüştür. RAF hareketine dair filmi bile vardır: Die dritte Generation (79)… Burada önemli bir nokta, onun hep aynı filmleri çekmiş oluşu. Öyle ki. Filmografisindeki parçaların birbirlerine doğrudan atıflar yaptığı görülür.

Ama esasen melodram ustasıdır. Üzerindeki Douglas Sirk etkisini de inkar etmez. Ali: Fear Eats the Soul (Korku Ruhu Kemirir) filmindeki toplumsal filtreye takılan ‘iki ayrı muhitten gelen kadın-erkek birlikteliği’, üstat Sirk kaşeli All That Heaven Allows (55) öykünmesidir… Tabii yönetmen, filtreyi sadece dış çevreyle sınırlamaz. Çünkü bilinir ki Fassbinder bireyleri, birbirleriyle de güç/tahakküm ilişkisi içindedirler.

İnsanlar arasındaki sömürü ve efendi-köle ilişkileri, sinemasında değişmez motiftir. İnsan doğası, sömürmeye ve şiddete yatkındır. Aşk ve cinsellik dahi, çoğu zaman -tarafların elinde- bir baskı & iktidar kurma aracı olup çıkar… Yönetmen, bir röportajında “Eski yöntemlerin bugün de yayılma şansı var. Olanak arıyorlar. Tabii gamalı haçları eksik ama yöntemleri/zihniyetleri eskiyle aynı” demişti. Tam bu noktada şu iddia edilebilir. Bahsi edilen ikili ilişkilerdeki baskılar ve türlü veçheleriyle sömürü’ler, sıradan faşizm’in temsilidir de… Fassbinder sineması, arzu’ların mikro-politikasıdır.
Bağlarsak. Modern sanayi uygarlığı çağında her şey, alınıp satılabilen bir “meta”ya dönüşmüştür artık. Aşk dahil. Çağdaş Alman toplumunda sevgi’nin ve ikili ilişkilerin imkansızlığını tekrar tekrar araştırır Fassbinder.

Onun depresif sinemasında odağı kaymış dünyanın göçüğünü yüklenenlerse, ekseri kadınlardır (sadist koca baskısı altında deliliğe sürüklenen Martha‘ya, düşkün aktris Veronika’ya selam olsun). Yanı sıra eşcinsellerdir. Azınlıklardır/göçmenlerdir (Katzelmacher, 69). Zencilerdir (Whity, 71)… Denebilir ki Fassbinder, Yeni Alman Sineması’nın çok sevdiği “kimlik” meselesini, hem tarihsel-ulusal-politik bağlamlı hem de dışlanmışlar/marjinaller eksenli kurcalar.

Fassbinder asla bağlanmacı bir yönetmen olmamış, siyasal tayfın tüm aktörlerini eleştiri yağmuruna dahil etmiştir. Zira yozlaşma ve sömürü, ideoloji ayırt etmeksizin her yerdedir. Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel (75) filmini hatırlamalı. İntihar eden işçi eşini temize çıkarma çabası veren bayan Küsters, bu meşakkatli mücadelesinde sadece kodamanların değil sol çevrelerin de kirli yüzüne tanık olacaktır.

Filmlerinde, iç çekim sahneleri çoğunluktadır ve de “teatral”lik barındırır. Mizansende ve renklerde abartı, çiğlik vardır. Boğucu iç mekanlar ve çerçeve içre çerçeveler, tutsaklığı eğretiler. “Ayna”lar -tıpkı Losey’deki gibi- olmazsa olmazdır ve benlik parçalanmalarına da yataklık edercesine kullanılır.
Brechtçi bir yönetmen olması hasebiyle, bahsi edilen yapaylıklarla seyirciyi izlediklerine yabancılaştırmak (başka deyişle melodram’ın tuzaklarına düşürmemek) istediğine varabiliriz. Ve bu noktada bir kez daha oklar Sirk’i işaret eder.

Seçim: 20. yy. Alman “tarihine” kadınlar üzerinden bakış attığı ve ekonomik mucizeyi de atlamadığı BDR üçlemesi (Maria Braun’un Evliliği – 79; Lola – 81; Veronika Voss’un Tutkusu – 82), “sınıf” leitmotifiyle de öne çıkan Özgürlüğün Zorbalık Hakkı (75), kasvetli çalışmaları Angst vor der Angst (75) ve Martha (74), salıncak sahnesiyle Charulata’yı anımsatan ve aristokrasinin ölgün yaşamına bakan dönem filmi Fontane Effi Briest (74), In einem Jahr mit 13 Monden (78), Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları, 72), sinemanın yapaylığına dikkat çeken Warnung vor einer heiligen Nutte (Kutsal Fahişeden Sakının, 71)

*

Doris Dörrie: Alman sineması ve kadınlar demişken. Doris Hanım’ı ve 94 yapımı Keiner liebt mich‘ini analım. Ah yalnızlık, sen nelere kadirsin!… Mitten ins Herz (Anna Blume, 83), diğer öne çıkan işi.

Cecil B. DeMille & Alexander Korda

Sinema – tarih ilişkisi, kaygan bir zemin.

Çağdaş sinema, kendi sonu üzerine bahse tutuşabileceğini dehşetle fark eden bir kuşağın kaygılarını ortaya koymuştu. Bu noktada sinema, -kimi bezirgan tarihçilerin de yaptığı üzre- geçmişi eşeleyip durdu. Amaç, bir istinat noktası yakalamaktı. Bu, ama izlenecek model olur; ama hüzünlü bir zevk alma meselesi: Fellini’nin Satyricon‘u.
Bu uğurda, her türlü çarpıtma ve bozma da mübahtır: Faşist İtalya dönemindeki Afrikalı Scipio gibi. Antik Roma’nın debdebesi, Mussolini rejiminin hizmetine sunulmuştu.

Ancak günümüzde sinemaya esin veren, ulusal bir tarihin büyük kişilikleri/olayları değil. Parçalı-postmodern zamanımızda, rağbet başka yerlerde. Bu noktada aslında sosyal tarihçilik ile koşut bir gidiş söz konusu. Pırıltısız dokusu içinde, günlük hayatın basit olayları, yani ‘günlük/kültürel tarih’ daha fazla ilgi çekebiliyor.
DeMille ve Korda gibi “epik” ustaları pek kalmadı.

Tabii Marc Ferro gibiler çıkıp, sinema-tarih paradigmasını değiştirene; ikisi arasındaki dolaysız ilişkiye temas edene değin.

Seçimlik: The Ten Commandments (On Emir, 56), Male and Female (19), Samson and Delilah (49); The Private Life of Henry VIII. (33), That Hamilton Woman (41), farklı bir yerde duran Marius (31)

  • “Bana İncil’den bir sayfa verin, size bir film yapayım” (Cecil DeMille)

* * *

Ortaçağlar kraliyet İngilteresine götüren ve “teatral” yönü de ağır basan 2 tarihi klasik:

Peter Glenville

Becket (64)

*

Anthony Harvey

The Lion in Winter (68)

Jacques Rivette

Rüyamızda ‘rüya gördüğümüzü anladığımızda’, uyanmaya en yakın andayızdır. Öyle de olur hep. Heyhat! Halbuki bazen sürse diyorum. O güvenle bir şeyler deneyesim var çünkü.

Rivette’yi, sinema’nın sahne sanatlarına/mistisizme en yaklaştığı bu fantastik yönetmeni, ben hiç izlememişe anlatamam. ‘Köre renk tarifi*’ne girer (* Cher’in oynadığı Mask isimli filmde yapılmıştı.)

İzlemişe de bir şey anlatamam. Herkesin rüyası kendine!

“Rüyalarda buluşuruz.”

Seçme: Paris Bizimdir (61), sözün bittiği Céline et Julie vont en bateau (74), fena halde sahne tozu yuttuğumuz L’amour fou (69), Duelle (76), La belle noiseuse (91), gerçeğin/hayalin birbirine karıştığı ve yine kadim mevzusu “sahne/tiyatro dünyası”nda geçen -çifte kavrulmuşları- L’amour par terre (84) ve La bande des quatre (89)

Başyapıtı: Out 1, noli me tangere (71)

… Bunuel’e tekrar tekrar izleyecek denli hayranlık duyması tesadüf değil.

Aki Kaurismaki

Fırından ‘çıkma ekmek’ alanların sesi… Ve de bohem yaşamların.
Devamı, boşluk doldurmaca olacak.

Ren geyiklerinin sinemacısı Erik Blomberg (bknz 52 yapımı Valkoinen peura) ile birlikte en tanınan Finli yönetmen.
Onun filmlerindeki -lafın gelişi- ‘kahramanlar’, Girl Anachronism şarkısındaki kız gibi “yanlış tarihte doğmuşlardır.” Bu yüzden yüzyıllarına da “şüpheci misafir rolünde” katılırlar. Bugünle bağlar yitmiştir. Ya meçhul/muhayyel bir geleceğe yelken açıp çareyi “kaçmakta” bulurlar (Ariel‘in finalindeki gemiye binip uzaklara gitme hayali gibi); ya aynı umudu/mucizeyi “kalarak” beklerler (La vie de boheme‘deki 20. yüzyıl Paris bohemleri) ya da Kauas pilvet karkaavat‘taki işsizlik mağduru çift gibi geçmişte yaşarlar. En nihayet “umut” ve dayanışma bağı hep vardır: Varjoja paratiisissa‘nın (86) Tallinn’e kalkan orak-çekiçli gemisini ve fonda duyulan mücadele vazeder parçayı hatırlamak kafi. Bir Kaurismaki kaybedeni, ne olursa olsun umut etmeyi ve “mücadeleyi” asla bırakmaz.
Tutunamayanlar’ın sinemacısıdır özetle. Göçmenlik/mültecilik olgusuna da bu anlamda çoğu filminde yer verir.

Aki Baba da tıpkı Loach gibi vahşi kapitalizmi işaret eder, “işsizlik” öyküleri sunar (bknz. ‘proletarya üçlemesi’). Bürokrasiyi, bürokrasinin insani sıcaklığı ezen o soğuk ve mekanik yüzünü haşlar. Bunları gayet minimalist bir dille (yanı sıra soğuk bir “kara mizah” ile) gerçekleştirir. Kuzey Avrupa sineması çokça öyle değil mi zaten. Nispeten oturmuş bir düzenleri var ve bu düzen/sessizlik içinde sanatçı, insan yüzlerini daha iyi yakalıyor olmalı. Burada ise 30 senede yaşanacaklar bir haftada yaşanıyor, devamlı bir keşmekeş hali.

… filmlerinde çok az diyalog vardır. Ondaki minimalizm oyuncu yönetimini de kapsar ki (ifadesiz yüz), Bresson ve Ozu da en sevdiği yönetmenlerdendir zaten.

Klasik dönem Kara Film’lere duyduğu sevginin izlerine de pek çok filminde rastlamak olası (hakeza kardeşi Mika’da)… Sessiz sinema ve Tati etiketli minimal mizah, yönetmenin bir diğer uğrak noktaları.

Tabii Kaurismaki demek, müzik demektir o nefis rock soloları demektir bir de… “Yol Sineması” demektir… Jarmusch ile nefis bir ikili olmaktır.

Seçme: Sanayi Çağı’nda bir ‘Kibritçi Kız’ öyküsü Tulitikkutehtaan tyttö (90), matrak yol/müzik filmi Leningrad Kovboyları Amerika’ya Gidiyor (89), Kauas pilvet karkaavat (96), Mies vailla menneisyyttä (Geçmişi Olmayan Adam, 02), Helsinki’nin bir kez daha “arkada bırakılmak istendiği” Calamari Union (Kalamar Birliği, 85), I Hired a Contract Killer (90), yiyenin bir daha aldığı bir garip Şekspir uyarlaması Hamlet Goes Business (87), yine Aki usulü Suç ve Ceza uyarlaması Rikos ja rangaistus (83)

Mike Leigh

Free Cinema’nın, 80′ler İngiltere’sine mirası (I)…

Mike Leigh’in süper kahramanlarla, karton karakterlerle işi olmaz. O’nun hişt hişt sesi, adsız kalabalıklara ithafendir.

İngiliz işçi sınıfının ve orta-alt sınıf ailelerin yönetmenidir. Bir nevi İngiltere’nin arka yüzünün (banliyölerin) belgecisidir.
Özellikle “aile ilişkileri”, sinemasının neredeyse baş koltuğundadır. Yer yer mizaha da göz kırpılarak, aile fertleri arasındaki iletişimsizlikler, sıkıntılar, çözüm beklese de daima halı altına süpürülen sorunlar (Sırlar ve Yalanlar ile artık yumurta kapıya dayanır) kayda alınır. Aslında arka planda kapitalizmin tahribatları kendini duyurur ama bunu çok bağırmadan yedirir Leigh. Sınıfsal yarılmalar sahneye çok çıksa dahi, siyaset onda büyük çerçeveye konumlanmaz. Ajitatif söylemlere bakmaz, kalıp çözümler sunmaz. Daha ziyade günlük hayatın hayhuylarında, kalabalık insan hikayelerinin çeperlerinde kendini duyurur. Karakterleri de zaten politik bilince bihakkın erişmiş kişiler değildir.

Senaryo yerine doğaçlamaya yaslandığı, filmlerinin tiyatro etkileri taşıdığı eklememiz gereken diğer belirleyicilerdir.

Seçme: Uzun bir felsefi diyalog içeren Naked (93), Life is Sweet (90), High Hopes (88), Ang Lee’nin Buz Fırtınası ile kandaş Sırlar ve Yalanlar (96), All or Nothing (02)

★ ★ ★ Karambole Gelmeyesi Filmleri: Bleak Moments (71), Meantime (84)

Preston Sturges

Güldürmek, Amerika’nın işidir. Chaplin’lerin, Keaton’ların ustası/hocası Mack Sennett’ten beri bu böyledir.
Bugün herhangi bir -ama ciddiyetle hazırlanmış- “en”ler listesine bakın. İçinde mutlaka bir Sturges bulacaksınız. Peşi sıra çektiği ve senaryolarını da hep kendi kaleme aldığı usta işi hicivlerinde, güldürü geleneğine yeni açılımlar getirdi.

Sturges, zorlama bir bakışla, komedinin 2. Chaplin’idir belki de. Ya da komediye el atmış bir Stroheim’dir. Veyahut Bazin’in deyimiyle “Holivud’un anti-Capra’sı”dır… Hays yasalarına ve muhafazakar kodlarına meydan okuyan bir sinema yaptı. Bu salt cinsellik yörüngeli bir meydan okuma da değildi. Kimi filmlerinde “toplumcu” bir tavır takınırcasına çarpıklıkları, adaletsizlikleri, eşitsizlikleri kaşıdı. 40′lar karanlığında, askerlik ve kahramanlık gibi kutsanmış kabulleri dahi hicvedebildi.
The Miracle of Morgan’s Creek, aile ve evlilik gibi tabulara saldırır (tek gecelik, nikahsız ilişkilere hazır değiliz!)…
Yoksulların, bıçkınların dünyasına “karışmayı deneyen” o yönetmenin karşılaşmalarını kim unutabilir. Sullivan’ın Yolculuğu, hem Hollywood stüdyo sistemine hem de sahte aydın tavırlarına yönelik çifte bir eleştiriye dönüşecektir…
Bir para ödülü ve doğurduğu curcuna etrafında gelişen Christmas in July (40), bir kez daha sınıfları karşı karşıya getirişiyle dikkat çeker. Yönetmenin yoksullara sempatiyle yaklaştığı söylenebilir. Ödülü kazanan alt sınıftan çiftimizin mahalleliye hediye dağıttığı kısım hem duygu dolu bir tabloya hem de taşkın anlara sahne olur (mahalleli, sorun çıkarmaya gelen zengin ağababalara eşya fırlatacaktır). Film de her şeyiyle bir hicivdir zaten. Cahil ve görgüsüz iş adamlarından yozlaşmış medyaya, kapitalist Amerika’yı öyle güzel haşlıyor ki Sturges. Tabii beri yanda da alt sınıflara çatmaktan geri kalmıyor. Onların zenginliğe/tüketime endeksledikleri düşleri üzerinden Amerikan rüyasını kolaçan ediyor…

Screwbalları, bir Hawks denli tempolu ve lafazan, Wilder’den aşağı kalmayacak kadar zekice ve nüktedan, Lubitsch’i hatırlatırcasına cinsel imalarla örülü idi… Dönemine göre yenilikçi kurgu oyunlarına başvurduğunu da düşelim.

Seçme: Yoğun serotonin takviyeleri The Lady Eve (41) ve The Palm Beach Story (42), Sullivan’s Travels (41), The Miracle of Morgan’s Creek (44), Hail the Conquering Hero (44), Unfaithfully Yours (48)

Lars von Trier

Şu gökkubbe altında “içerik namına” her şey yazıldı, çizildi, söylendi. Dolayısıyla sanatçıların birbirlerine öykünmesinde, hatta açık açık çalmasında beis görmem. Kendi üslubuyla yoğurabildiği sürece.
Güneşin altında yaşanan her konu yazılmıştır. Ahir zamanda söylenen her şey, bir nevi arkeoloji çalışmasıdır; yani icattan ziyade keşif. Bu yüzden bir sanatçıyı özgün kılan, “mış”a farklı bir pencereden yaklaşabilmekedir.

İlgili resim

Trier, “çaldıysa miri malını çaldı.” Esrarı, Dreyer ve Bergman’dan aldı.

Mistik gerçeği aldı, “inancı” aldı, toplumca/katolik ahlakça kuşatılan ve acı çeken “günahkar” kadınları aldı vb… İnsanoğlunun irinlerini akıttığı, huzursuz edici bir sinema yaptı.

Hipnotik Avrupa Üçlemesi, uygarlığa tuttuğu endişeleri ve girift psikanalitik akışı bir yana, “tür”lere dair denemeleriyle de ilgiye şayandır. Alman Dışavurumculuğundan film noir’e, yönetmenin sinema tarihine/türlere olan hakimiyetini gösterir. Başta renk/filtre kullanımı, özgün biçimsel arayışlarını gözler önüne serer. Trier, ezber bozucu bu denemelerini kariyeri süresince hep sürdürecektir.

Seçme: ‘Dışavurumculuk ölmez’ dedirten biçim ustalığı Europa (91), kesinlikle başyapıtı Breaking the Waves (96, o final), modern tıp ve büyücülüğü yan yana getirdiği ürkütücü seri Krallık (94-97), Dancer in the Dark (00), Dogville (03), kasvetli mi kasvetli Forbrydelsens Element (Suç Unsuru, 84), Dogma 95 çalışması Idioterne (Gerizekalılar, 98)

Andrzej Wajda

Polonya Sineması’nın feldmareşali. Savaş üçlemesi ile bu unvanı hak ediyor.

“Kanal’da anlatılan ve yüceltilen, en ağır baskılar ve kıyımlar altında bile yok edilemeyen insan onuru idi. İnsan için tek başına kurtuluşun bulunmadığı gerçeğini, dayanışmanın gücünü, karanlık bir sonla da olsa bunca güzel vurgulayan pek az film gördüm.” (Onat Kutlar)

Polonya’nın ulusal birliği, “tarihi” ve özgür yarınlar üzerine kafa yordu. Bir tarih bilinci oluşturmaya çalıştı. Despot iktidarları (meşrep ayırt etmeksizin), bozuk düzeni yerdi. İdeolojik aşırılıklara kuşkuyla yaklaştı. Bunları hep yaptı. Hatta Fransız İhtilali’nin giyotin karanlığına büyüteç tuttuğu Danton (83) isimli filmin, çağdaş bir Polonya anakronizmi olduğu çok açıktır. Filmdeki “devrimin yediği evlatlar”, düpedüz Leh Walesa Polonyası’nın iç çekişmeleridir. Sosyalizm’in düş kırıklıklarıdır… Les possedes (Ecinniler, 88) ona keza. 1800′lerin despot Çarlık idaresine diş bilenenler, Moskova’ya başkaldıran 80′ler Demirperdesi ile özdeştir.

1990′ların eşiğine gelinmişti. Wajda’nın gramofonu, hala savaşın ve acıların muhasebesini çalıyordu: Korczak (90), Polonya’nın Schindler’s List’idir.

Savaş sonrası ortaya çıkan kurşuni manzara (ideolojik ayrışma, iç savaş) içinde “genç kuşağın” kaygılarına, romantik düş kırıklıklarına, siyasi arada kalmışlıklarına seslenir yönetmen: Küller ve Elmaslar, Yeni Dalga tesirli Niewinni czarodzieje (Innocent Sorceres, 60)… Wajda’nın hümanist ve özgürlükçü vizyonu, “birey”i hiç atlamaz. İdeal bir sosyalizmi arzularken bile odağı aslında bireydir, insan’dır: Kahraman mertebesine yükselen unutulmaz “Mermer Adam” Birkut. Sonrasında kenara atılmıştır Birkut. O, bozulmuş düzenin harcadığı hayatlardan sadece biridir… Wajda’nın karakterleri, olaylara çok kez iradeleri dışında yakalanır. Zamanın kuklalarıdır. Zira son derece sıradan kişilerdir ve bu sıradan kişiler, olağanüstü şartlarla (vazife, kahramanlık vb dayatmalar) karşılaştığında “bocalarlar”.

…işbu bağlamda “aşk” da karanlıktır, trajik sonuçlara gebedir. Tarihin/şartların uçuruma sürüklediği birey teması, orada da amansızca yankısını bulacaktır: Savaş Sonrası Manzaraları (Krajobraz po bitwie, 70), öteki’ne düşmanlığı işleyen Almanya’da Bir Aşk (Eine Liebe in Deutschland, 83).

  • “Filmlerinde, insan varoluşunun ana motifleri iç içe geçmiştir: Ölüm ve hayat, aşk, yenilgi, seçim yapmak zorunda kalmanın trajik ikilemi ve büyük hayalleri gerçekleştirmenin olanaksızlığı. Tüm bu motifler, hatta ‘aşk’ gibi son derece öznel bir duygu bile, Wajda filmlerinde ‘tarih’ bağlamında ele alınmıştır.”

Seçme: Popiol i diament (Küller ve Elmaslar, 58); Kanal (57); sanayi kapitalizminin doğduğu “kömür karası” yüzyıla, sınıf çelişkileri ve mülkiyet cephesinden bakan Ziemia obiecana (75); bir tersane işçileri direnişi/Solidarnocs manzarası olan Czlowiek z zelaza (Demir Adam, 81); Panny z Wilka (Wilkolu Genç Kızlar, 79); Wesele (Düğün, 73); sinemanın sinemaya baktığı ve Zbigniew Cybulski’ye adanmış Her Şey Satılık (Wszystko na sprzedaz, 69); bir gazeteci üzerinden bürokrasi/medya eleştirisine soyunan Uyuşturmadan (Bez znieczulenia, 78)… Son filmdeki başkarakter, tepetaklak özel yaşamıyla Kieslowski’nin Camera Buff’undaki adamı çağrıştırır.

★ Karambole gelmeyesi filmi: Brzezina (Kayın Ormanı, 70)… Biraz daha şiire, lirizme ve soyut konulara meyletmiştir. Aşkı, tutkuları ama bilhassa ölümü anlatır… Nefis de tabiat görüntüleri var filmde.
Tabii büyük resimde yine insana ve “çağına” not düşülüyor.

Luis Garcia Berlanga

Franco İspanya’sına ponente feneri… Dağı delen ırmak.

Sürgündeki Bunuel’in ülkesi, sansür ile boğuşmaktadır. Ancak baskı ortamı, muhaliflerini de yaratır. İspanyol sineması, ‘Haçlı Filmleri’ karanlığından çıkmak ve yeniden halkın duygularını dile getirmek için 60′ların şafağını, Berlanga ve Juan Antonio Bardem gibi Neo-Realist öncüleri beklemek zorundaydı. Bir nevi Carlos Saura öncesi provalar. (tabii 50′lerin ilk yarısında başka cesur sinemacılar da çıkmış, muhafazakar içerikle yaralıysa da toplumcu hassasiyet de taşıyan filmler yapmışlardı. ‘Surcos‘ ile Jose Antonio Nieves Conde gibi.)

Berlanga, Yeni Gerçekçi bir kara mizah ustasıdır. İspanya’nın Pietro Germi’sidir. Taşrayı fona alır çokça. Güldürürken eleştirir; burjuva ikiyüzlülüğünü, ezici gelenekleri ve eğreti toplumu tefe koyar.
Bir filminde Marshall Yardımı’na bel bağlayan köy halkı görürüz. Yardım gelmeyince hayal kırıklığına uğrarlar. Amerikalılar, köyü transit geçmişlerdir. Bizdeki Selamsız Bandosu’na benziyor değil mi, şu Şener Şenli komedi.

Placido, sunduğu müthiş sınıf hicvi ve toplumsal ikiyüzlülük saldırısı bir yana dursun, yönetmenin o karnavalesk dilinin en yoğun gösterisidir. Şöyle ki. Berlanga, kalabalık karakterli öyküleri sever. “İnsan grupları”nı kadrajlar. Fakat aynı kalabalıklar ne zaman bir araya gelse, replikler üst üste biner durur. Karakterleri hep bir ağızdan konuşur çünkü. Geveze olmalarının yanı sıra, çok da hızlı konuşurlar. Dolayısıyla çoğu filminin bir kaosu andırdığı söylenebilir. Placido, başı çeken örnek. Sonuna değin cümbüş hali.

Seçme: Bienvenido Mister Marshall (53), El verdugo (63), Placido (61), Calabuch (56), La escopeta nacional (78), İç Savaş’a cümbüşlü bir bakış atan La vaquilla (Buzağı, 85)

*

Juan Antonio Bardem

Berlanga’nın biraz daha keskin ve politize (sınıf hassasiyetli) hali… Ayrıca psikolojik karakter tahlillerini sever.
Kara anlatısı Bir Bisikletlinin Ölümü, Chabrolyen suçluluk motifleri barındırırken, yozlaşmış Franco burjuvazisini de kayda geçirir. Keskin bir aşağıdakiler-yukarıdakiler ikiliği kurar.

Berlanga ve Bardem’in, sansür dolayısıyla çokça alegorik dil kullandıkları da fişlenmiş olsun. Tabii mesajlarını vermeyi bilmişlerdir.

Seçme: Muerte de un ciclista (Bir Bisikletlinin Ölümü, 55), kasaba/taşra sıkışmışlığı hasebiyle Fellini’nin ‘Aylaklar’ı tadında Calle Mayor (56), berikilerin gücünde değillerse de Nunca pasa nada (63) ve Los inocentes (63)… Nunca pasa nada‘nın yine bir kasabanın acı tatlı gündeliğini resmediyor oluşu, yönetmenin tipik imzalarındandır.

Karel Reisz

Yaşam akıp gitmekte iken…

FREE CİNEMA ya da devamında evrildiği ismiyle İNGİLİZ YENİ DALGA akımının ateşleyicisi: We Are the Lambeth Boys (Lambet Çocukları, 59), Tony Richardson ile kotardıkları ve gençliği caz kulüplerinde dans ederken kaydeden Momma Don’t Allow (55). Yeni Gerçekçilik misali de sokağa inen belgesellerdir bunlar. Vertov’un, ‘gerçeği doğal akışı içinde yakalamak’ düsturundan da doğrudan etkilenmişlerdir (ancak daha sonra kurmaca/öyküleme ağır basacak)…

Akım, sokağa ve alt sınıftan sıradan bireylerin yaşamına İngiltere’den tutulan sosyal-gerçekçi vizördür. Endüstriyel yerleşim alanlarının ve bunaltıcı griliğinin, kasvetli ve tekdüze yaşamıyla “işçi sınıfının”, aidiyetle köprüleri atmış bir gençliğin sinemasıdır. İngiliz toplumunun konformizmine ve sağlıksız sınıfsal yapısına saldırıdır. Egemen sınıfın genel-geçer ahlakçı dayatmalarına (kürtaj ve evlilikten, homofobiye ve ırkçılığa vs) itirazdır. Kurumlardaki laçkalaşmaların (Uzun Mesafe Koşucusunun Yalnızlığı‘ndaki ıslahevi, Eğer‘deki okul vb gibi) sertçe teşhiridir… Ancak ne kuru/bağıran bir politika ne de olumlu işçi tiplemeleri vardır İngiliz Yeni Dalgası’nda. İdealize edilmiş bir sosyalist gerçekçilik değildir gördüğümüz. Gerçeğin birebir değil öznel yansımalarıyla ilgilenilir. Çizilen tiplemeler de hakeza idealize edilmekten uzakken, toplumla da uyuşamayan kompleks karakterlerdir. Hatta sınıf perspektifinin kendisi dahi bulanıktır 60′ların İngiliz Yeni Dalgası’nda, olsa olsa bir zemindir o. İntifa hakkı, şiirsellikte veya bireyin (öfkeli gençliğin, nevrotik işçi tiplemelerinin) ruhsal dalgalanmalarındadır. Toplumsal barometre, buradan hareketle gösterge verir.
Kitchen sink realism’dir bu…

…bir “Cumartesi akşamı”, arkada bırakılan haftaya isyankar bir bakıştır. Gelenekçi, birörnek hiçbir toplumsal kalıba ve değer yargısına sığmamaktır.

Seçme: Gerçekçi ve öfkeli bir işçi sınıfı tasviri sunan Saturday Night and Sunday Morning (60), Morgan: A Suitable Case for Treatment (66), kitabın hakkını vermiş Fransız Teğmenin Kadını (81), Isadora Duncan biyografisi Isadora (68), toplumla uyumsuzluğun nevrotik bir katilde ifade bulduğu Night Must Fall (64)

*

Tony Richardson

Free Cinema’nın 2. atlısı… Bu dönemin gençliğinde kurulu düzene bir öfke vardır ve perdedeki en iyi mecrasını İngiliz Yeni Dalgası’nda bulur. Akımın arter filmi de aynı adı taşımaktadır: Look Back in Anger (59)

[Jack Clayton'un aynı yıl gelen sınıf hassasiyetli Room at the Top'u da benzer sularda yüzse de. Clayton, akımdan uzaklaşacaktır. İyi de olmuş aslında. The Innocents gibi bir gerilim klaisği kazandık. İlaveten, 64 yapımı The Pumpkin Eater ve 67'de gelen Our Mother's House filmlerine de bakmakta fayda var.]

Seçme: “Bir yığın laf ettin efendi! Yeni Dalga, gençlik, isyan… Ne menem bir akımdır bu” diyen var ise, aha da tek filmde röntgen: The Loneliness of the Long Distance Runner (62)

Yanı sıra: A Taste of Honey (Bal Kutusu, 61), The Loved One (65), The Entertainer (Sahte Tebessüm, 60), Fransız taşra yaşamının kör tutuculuğunu betimleyen Mademoiselle (66)

*

Lindsay Anderson

Free Cinema’nın 3. atlısı ve en haşarı çocuğu. Akımın anarşizan yüzü iyiden iyiye parlar artık. Bir üçlemenin de ilk adımı olan If, adeta Jean Vigo’nun 30′lardaki o filminin reenkarne halidir. Yahut Hesse’nin Çarklar Arasında’sının: Eğitim sisteminin aptallaştırıcı tornası ve buna kazan kaldıran tüllap.
Batı’nın üzerinde yükseldiği sömürgeci tarih, militarizm, muhafazakarlık derken tam tekmil bir eleştiriye dönüşür film.

Onun filmlerinde sınıf atlamak isteyen gençler de boşuna değildir. O Lucky Man‘daki (73) Malcolm McDowell gibi. Sporcunun Hayatı‘ndaki eski madenci/yeni rugby oyuncusu gibi.

Berikilere nazaran, alaycı ve yıkıcı bir mizahı vardır.

Seçme: If… (68), This Sporting Life (63), kapitalizmi ve emperyalizmi eleştirirken bireyciliğe de viraj alan O Lucky Man (73), üçlemeyi tamamlayan Britannia Hospital (82)

*

Ken Loach’ın Poor Cow’u (Düşen Kadın, 67) ve Kes‘i (69) Free Cinema kokar. John Schlesinger’in İngiltere dönemli filmleri, British New Wave’den görünümlerdir… Dünya sinemasını da (ve gençliğini) derinden etkilemiş bir hareketti: Milos Forman’ın 60′lardaki ilk dönem filmleri gibi.

Soygun klasiği ‘The Italian Job‘ ile bildiğimiz Peter Collinson, işçi yaşamlarına uzandığı Up the Junction (68) ile akımın geç dönem ama etkili bir sınıfsal tasvirini sunuyordu... Guy Green, The Angry Silence (60) ile 50′ler İngiltere’sindeki fabrika koşullarına ve sendikal ilişkilere kuşkucu bir bakış atıyordu… Lorenza Mazzetti imzalı Together (56), Barney Platts-Mills‘in yönettiği Bronco Bullfrog (70) ve Private Road (71), Silvio Narizzano‘nun yönettiği Georgy Girl (66) filmlerini de anıp geçelim.
… ‘The Angry Silence‘, İngiliz Yeni Dalgası’ndaki ikircikli bir manzarayı haber verişiyle açılmaya muhtaç. İkircik şurada: Birey ve toplum, normalde kolektif mantığın temsiliyet bulması gereken bir dairede, bir grev fonunda çarpıştırılmaktadır! Greve katılmayı reddeden başkarakterin, fabrikadaki sınıfdaşlarınca tecrit edilişi -ilk bakışta- dayanışma/birlik çağrışımlı okunmalara müsaitken (elbette o da işin bir yüzü). Akımı bilen bizler, “birey olma” kartını da masaya sürmek zorundayız. Dayatmalara başkaldırı, biraz şekil değiştirmiştir o kadar… Öte yanda, sınıf bilincinden yoksun oluşa da paslar atılır bir aralık. Sendika sözcüsü, “toplantı ne için?” diye soran işçiye “futboldan başını kaldırsaydın bilirdin” diye çıkışır.

Alexander Mackendrick

Savaş sonrasının İngiltere’sini ve küçük/çalışan insanların “gündelik yaşamlarını”, sadece Free Cinema vermedi elbette. İsmini, başkentteki stüdyolardan alan EALİNG komedileri de bu vazifeye soyunanlar arasındaydı.

Ealing’in formülü: İngiliz hınzırlığı sinmiş mizah + Toplumsal eleştiri

Otorite sevmeyen, anarşist yüzlü bir harekettir bu. Kah bireyler kah gruplar, tepedikelerle çok sık karşı karşıya gelir. Ancak Ealing filmlerinde yer yer ahlakçı bir tutum da gözlemlenebilir. Mesela cinsellik, hiçbir zaman pervasız ekrana yansımaz. Kötüler cezasını bulur. Yahut. Whisky Galore filminin son sahnesini hatırlayalım: Ada’da sonsuz mutluluğa, sadece ‘içki içmeyen’ 2 karakter merhaba diyecektir.

Ealing’in kaptan köşkündeyse Mackendrick oturur.

Seçme: ‘İskoçya’da viski stoklarının tükenişi, milli bir felakettir’ diyen Whisky Galore (49); ‘matbaa ve işsiz bıraktığı hattatlar’ diyalektiğini giyim sektörüne uyarlayan kapitalizm taşlaması The Man in the White Suit (51), medya eleştirisi ve şık noir’i Sweet Smell of Success (57), Mandy (Dilsiz Yavru, 52), nihayet magnum opus’u The Ladykillers (55)… Köprüde geçen son kısımlarıyla ‘para nelere kadirsin’ dedirtir The Ladykillers.

*

Charles Crichton, Robert Hamer, Charles Frend, Anthony Pelissier, Marcel Varnel ve Basil Dearden‘in de diğer ağır temsilcileri olduğu Ealing filmleri, bazen doğrudan 2. savaş dönemini fon edinse de (Crichton’un 48 yapımı Against the Wind‘i), baskın yön savaş sonrasının “sefil” Londra’sı ve toplumsal aşınmaları idi. Baskın anlatımsa kara-komedi. Alt kesimden kahramanların önü sonu başarısız soygun girişimleri ve “suç”, birçok filmin değişmez motifiydi. The Ladykillers’i aratmayan şahane The Lavender Hill Mob (51) gibi… Basil Dearden’in incelikli soygun çalışması The League of Gentlemen (60) gibi… Hamer’in -Victoryen burjuva ahlakını hicvettiği- Kind Hearts and Coronets‘i (49) kara güldürünün başlı başına eşsiz bir deneyimdir. Binbir surat sir Alec Guinness.

Crichton’un, “demiryollarını” merkeze alarak dönemin sosyal politikalarına da göndermeler yaptığı müthiş keyifli işi The Titfield Thunderbolt (53) da unutulmamalı… Charles Frend ise enerjik The Magnet (Mıknatıs, 50) ile çocuk bakış açılı enfes bir komediye imza atar.

Hamer’in, mizahtan görece azade It Always Rains on Sunday‘ını da (47) İngiliz usülü suç severlere önerelim. Londra’nın puslu caddelerinden de güç alan esaslı bir kara filmdir ama sadece o kadar değil. İşçi sınıfı çevresinde döner; savaşı takip eden yılların Londra’sını sosyal gerçekçi hassasiyetle, bir Free Cinema titizliğiyle dokur.

EK 1: Robert Hamer’in alternatif işleri: School for Scoundrels (60), The Scapegoat (59), Father Brown (54)…
EK 2: Victim (61), Sapphire (59), The Blue Lamp (50), Pool of London (51), caz dolu All Night Long (62) derken İngiliz suç sinemasında adeta parende atmıştır Basil Dearden.
… ‘Pool of London‘ (1951), dönem Londra’sını -rıhtımlarından köprülerine, yağmurla dövülen puslu caddelerinden tramwaylarına- cömertçe kadrajlayan nefis bir noir. Tabii güzel manzaralara aldanmamalı. Güverteden bakıldığında “mücevher gibi parlayan” başkent, yakınına girdiğinde acıyla ve sefaletle örülü insan öyküleri barındırır. Evet, bir Ealing filminde daha hırpalanmış insan grupları birleşir, soyguna çıkar… Unutmadan. Dearden’in pek çok filminde tabu meselelere değinilir bilineceği üzere. Buradaysa ırkçılık belasıdır hatırlatılan. Denizci ana kahramanlardan siyahi olan, birkaç defa derisinden dolayı aşağılanacaktır.

Rouben Mamoulian

Seçim kısmındaki 4 film haricinde belki çok aman aman bir işi olmadı (29 yapımı müzikali Applause önemli bir eşikse de…) Ama emekleme dönemindeki bebeğin doğrulmasında katkısı büyük. Sessiz Sinema’nın gurubunda, 7. sanatın yabancısı olduğu “ses” ile o çetin imtihanında, yeni döneme intibak üzerine kafa yordu. Başardı da. Tiyatrodan gelmenin avantajını kullanarak başardı. Gangster filmi City Streets‘in (31) bir sahnesinde Sylvia Sidney’e “iç ses” kullandırdı. Bu bir ilkti… Love Me Tonight’te kulaktan kulağa ve ağızdan ağıza yayılarak bütün bir topluma mal olan beste, ses’in birleştiriciliğine metafordur.

Ninotchka’nın müzikal olarak yeniden çevrimi Silk Stockings (İpek Çoraplar, 57) yine bu yönetmene aitti.

Seçme: Ernst Lubitsch filmi mi izliyoruz dedirten, Maurice Chevalier’li nefis Love Me Tonight (32); Garbo’nun devleştiği bir yasak meyve çalışması Queen Christina (33); Dr. Jekyll and Mr. Hyde (31), noir kodlarını belirlediği söylenebilecek City Streets (31)

Rene Clair

Çok önemli bir yönetmenle karşı karşıyayız. Bir komedi – dram – fantezi harmanlayıcısıyla. Ama sınıfsal damarı da hep mahfuz olan.

Filmlerinde, Paris’in masalsı dekorları içerisinde arka sokakları, bohem yaşamları, “küçük insanların” mutluluk düşlerini, naif “aşklarını”, yaşam kavgasını anlattı. Ancak Clair’de masal, gerçek ile bağını asla koparmaz. Onun filmleri, şiirsel olduğu kadar toplumcu da bir damar taşır, realisttir. Yergicidir… Fincancının katırlarını ürkütmeye ABD yıllarında dahi devam etmiştir: I Married a Witch‘in Pilgrim Otel yangını sahnesi, cadı babanın şu repliğiyle başlar: “Hacıların, püritenlerin oteli ha. İşte tam yakılacak yer.”
Ne kadar alaycı da olsa, insancıl ve yumuşak bir tarafı hep vardı. Bir sinema tarihçisinin deyimiyle “şakacılığı, zalim de olsa yaralamaz.”

Filmlerine “müziğin” ayrı bir efsun kattığını da bilhassa eklemeli.

- Dadaizm ile doğdu: 20 dakikalık Entr’acte (24), baştan sonra bir karabasan halidir. Lütfen izleyin…
- Sınıfsal çelişkilere vizör tuttu: Paris qui dort (bir gece bekçisi, sabah uyandığında Paris’i donmuş halde bulur. 3-5 kişi hariç herkes donmuştur. Filmdeki alt sınıflar, donmuş haldeki zenginlerin cüzdanlarını; Montmarte adlı lüks restorandaki havalı müşterilerin giysilerini/takılarını çalmakta beis görmez.). Proletaryanın sınıf atlama, zengin olma emellerini hicvetmeye sonrasında da devam edecektir üstat… Zamanı yavaşlatıp hızlandırmadan çoklu ekrana, avangart denemeleri yine görürüz. Ayrıca film, 20′lerdeki o şehir ritminin peşine düşen öbek içindedir; Vertov’a da ilham teşkil etmiştir…
- Başyapıtları ise 30′larda geldi: Sesli sinemaya -tıpkı Chaplin ve Ozu gibi- bir süre direndiği 30′larda… Aslında “ses”in olanakları üzerine denemeler yaptığını, kafa yorduğunu biliyoruz. Unutulmaz filmi Sous les toits de Paris‘te (30) sesi belli belirsiz ve tereddütlü kullanır (“sinemanın sihri/özü görüntü’dür ve ses onu öldürmemelidir” dercesine). Milyon, görsel-işitsel arasındaki hınzır uyumsuzluklarıyla dikkat çeker…
- 40 sonrası büsbütün fanteziye kaydı: I Married a Witch (Bir Cadı ile Evlendim, 42), hoş bir romantik fantazyaydı. İyi insan oldukça ve kalbini sevgiyle doldurdukça, cadılık yeteneklerini kaybedersin. Aşk, büyüden güçlüdür!… La beaute du diable (50), iyi bir Faust uyarlaması ve de bilim’in kötü ellerde yozlaşmışlığına dair güncel kaygılar taşıyan bir totalitarizm parodisiydi… Kostümlü dönem filmi Les grandes manoeuvres (Hileli Aşk, 55) ise Ophüls filmerini andıran bir romans taşıyordu… 30′lardaki işlerini hatırlatan Porte des Lilas (Lale Sokağı, 57) ile bir kez daha Paris’in kıyılarına, düşkün insanların küçük dünyalarına dönülüyordu.

Seçme: Chaplin’in Modern Times’inin ebeliğini yapıp, proletaryanın üretim araçlarını kamulaştırdığı unutulmaz da anları olan A nous la liberte (Özgürlük Bizimdir, 34); paragöz topluma pür neşe bir bakış Le million (31); Entr’acte (24); Sous les toits de Paris (Paris Damları Altında, 30); Chaplin etkisi sinmiş burjuvazi hicvi İtalyan Hasır Şapka (28); sessiz yıllara zarif saygı duruşu Le silence est d’or (Sükut Altındır, 47)

★ ★ ★ Karambole Gelmeyesi Filmi: Quatorze Juillet (14 Temmuz, 33)

  • “1940′ta Hitler ile Hollywood arasında seçim yapmam gerekiyordu; Hollywood azıcık daha ağır bastı.”

Francis Ford Coppola

Roger Corman destekli ve Hitchcock esinlenmeli bir gerilim örneğiyle (Dementia 13) başlayan parlak/şaşaalı kariyerinde, şu motif göze çarpar: Baş kahramanın güçlü görünümünün ardında, zayıflıklar/sürüncemeler saklıdır: Michael Corleone’den, Siyam Balığı‘ndaki The Motorcycle Boy’a… Ona keza röntgencilik temalı (Rear Window’a ve Peeping Tom’a selam olsun) Konuşma‘daki telekulak Gene Hackman’ın paranoyaları… Avcıyken av mı olmuştur? Coppola kahramanları, yıkılış arifesindeki Roma ihtişamı kadar aldatıcıdır.

Hep bir hesaplaşma içindedirler. Ama çevreyle, ama eş dostla, ama kendiyle… Yoksa The Rain People‘deki (69) kahraman gibi ne diye alıp başını yollara vurasın. Canın sıkıldıysa aç bir Roadhouse Blues dinle. Beatnikliğin alemi yok!

Filmlerindeki ses kurgusu da dikkate değer.

Seçme: Fellini’den de aşina Nino Rota müziklerinin film kadar güzel olduğu Baba 1 ve 2 (72-74), Nixon dönemindeki güvensiz kaygıların dışavurumu The Conversation (74), savaşın yıkıcılığını işlerken insan ruhunun derinindeki kötülüğe inmekten de geri durmayan Apocalypse Now (79), buram buram 80′ler kokan The Outsiders (83) ve Rumble Fish (83), Powell technicolorlarından etkiler taşıyan müzikali One from the Heart (81), kadrosu zengin Dracula (92)

*

Vietnam Savaşı’na şerhler;

- In the Year of the Pig (Domuz Yılında, 68) / Emile de Antonio
Dönemin halef/selef ABD başkanlarının görüntülerinden (Eisenhower ve Nixon vb.), iki taraftan da (Ho Chi Minh ve Vietkonglular dahil) bürokrat / asker kişilerle yapılan röportajlara dek, filmde yok yok. Kışla ve cephelerden alınmış görüntülere Vietnam cangılı, köyler ve yoksul halk eşlik ediyor.
Yönetmen, McCarthy duruşmalarına bakan Point of Order! (64) isimli belgeseliyle de hatırlanacak.

- Loin du Vietnam (67)

- Hearts and Minds (74) / Peter Davis

- Winter Soldier (72)

- Dear America: Letters Home from Vietnam (87)

Terence Davies

Free Cinema’nın, 80′ler İngiltere’sine mirası (II)…

Liverpool denince akla önce 70′lerin efsane kadrosu, sonra da Davies gelir.:) Gerçi endüstriyel futbol son kaleleri de bir bir zaptediyor.

Otobiyografik çocukluk anılarını anlatırken “aile” kalemine sarılması, onu Tayvanlı Hsien Hou’ya yaklaştırır.
50′ler banliyö Liverpool’u, işçi aileler, yoksulluk, dönemin bilhassa Katolik eğitim kurumlarında cisimleştiği görülen baskıcı muhafazakarlığı ve 88 yapımı filmde de göreceğimiz Rock’n Roll, The Beatles… Aile içi dramlar anlatır yönetmen ama beri yanda da muhteşem bir düş ortamı kurarak öyküdeki acımtıraklığı dengeler.
Hayatın ve duygu’ların binbir tonuna tanık olduğumuz küçüçük anların sinemasıdır bu.

Davies, “değişim”in iz sürücüsüdür de aynı zamanda. Otobiyografik belgeseli Of Time and the City (08), doğup büyüdüğü o biricik “kenti” üzerinden, İngiltere’nin 60 yılda katettiği dönüşümlere kişisel’in de ötesinde bir bakış atar. Gelinen nokta, 50′lerin o siyah-beyaz radyo günleri’nin sıcaklığını aratır. Kent’ler, insanın hafızasıdır.

Seçme: Distant Voices, Still Lives (88), eski filmlerle ve müzikle sıkı flörtöz -yanı sıra bir coming of age olan- düş gibi The Long Day Closes (92), The Terence Davies Trilogy (83)

Vittorio De Sica

Kökeni 19. yüzyıl sonlarındaki Verismo’ya (estetik gerçekçilik) dayanan Yeni Gerçekçilik, 45′in acı enkazını nakte çevirmeye başlar: Savaş, faşizm ve direniş deneyimi, alt üst olmuş ekonomi, işsizlik, kentlerdeki suç ve sefalet, fuhuş, karaborsa, geleceğe duyulan güvensizlik, itilmişler… En “sıradan” olaylar artık başlı başına sinemanın ana konusunu oluşturabiliyordu. Bisiklet Hırsızları, senaristinin deyimiyle “başına hiçbir şey gelmeyen bir adamın doksan dakikalık yaşam öyküsü”dür.

Ter nasıl deriye bağlıysa, Yeni Gerçekçilik de “çağına” öyle bağlıdır
…der, Cesare Zavattini. De Sica’nın sadık Sancho Panza’sı. İşbirlikleri, neler doğurmadı ki:

Çalınan bisikletin peşindeki baba-oğul ve kapı duvar toplum; kah ayakkabı boyacılığı yapan kah aile dramı kurbanı olan çocuklar; yalnızlık girdabındaki yaşlılar… Sınıfsal adaletsizliği, toplumun ve resmi kurumların kayıtsızlığını eleştirir ikili. Stüdyolardan, sokağa (gerçek hayat’a, virane’lerine) iner. Yapay ışıklandırmalardan kaçınır. Amatör oyuncular kullanır. Biçimsel gözbağcılıklara rağbet etmeyen “duru” bir sinema yapar… Ve elbette şu: Birey, onu çevreleyen toplumsal gerçeklerin içinde varlık bulur. Aralarındaki doğrudan göbek bağı her zaman hatırlatılır… Son kertedeyse çözüm önermekten çok, olanı belgelemekle yetinirler…
Dışavurumcu sinemanın amansız düşmanı, Yeni Gerçekçiliğinse coşkulu alkış tutanı Bazin, Bisiklet Hırsızları üzerinden hareketin dünyayı/gerçeği dolaysız ve aracısız sergileyişini şöyle kutlar: “Saf sinemanın ilk örneklerinden biri. Artık oyuncu yok, öykü yok, setler yok.”

Süpürge ile uçulabildiğini öğrendiğimiz Milano Mucizesi ise bu alçak sesli tragedyaların arasına karışan masal tanesidir. Tabii masalın da bir kıssadan hissesi olmalı ya: Gecekonduların, efendilere direnişidir bu. Dayanışma ruhudur. Derken Bunuel El bruto‘da bir benzerini yapacaktır…
Il tetto (Yuvasızlar, 56) ile konut ve gecekondu sorununa bir kez daha dönüş yapar insansever yönetmenimiz. Başını sokacak bir “çatı” arayan çiçeği burnunda evliler, hiçbir yerde barınamaz; son çareleri bir gecede dikmek zorunda oldukları gecekondudur. Son sahneler, zamana karşı yarıştır ve dayanışma ruhu yine belirir. Mahalle sıcaklığı tadındadır tüm bir film. Ve de endişeli 40′lar ila 50 sonrasının pembe anlatımı arasında bir yerlerde kalmıştır sanki.

…De Sica, Yeni Gerçekçiliğin farsa kaydığı 2. dönemde “ağdalı / melodramatik” tarzını yumuşatmıştır çünkü (İtalyan Usulü Evlilik gibi; Ieri, oggi, domani gibi). Ancak Sophia Lorenli o çarpıcı anne/kız filmi de aynı dönemde gelir: La ciociara (İki Kadın, 60).

  • “De Sica’nın acıma ve gülme arasında yakaladığı o denge, yani hem trajik ama aynı zamanda komik olma dengesi, aktörlük döneminden geliyor. Chaplinvari bir hümanizma da kazanıyor bu dönemde. Kötü karakterlere de hiçbir zaman antipatiyle yaklaşmamak, insani bir şey bulmak. Bu aynı zamanda çok fazla sınıfsal bir bakış açısı olmadığını da gösteriyor. De Sica’nın karakterlerinden nefret etmezsiniz. İnsan, kötü taraflarıyla da sevilebilir.” (Aslı Daldal)

Kulakların pası için: https://www.youtube.com/watch?v=VX0u0K3qt6Y

(seni gidi Arsene Lupen Yeşilçam.)

Seçme: Bisiklet Hırsızları (48), Miracolo a Milano (51), Umberto D. (52), Sciuscia (Kaldırım Çocukları, 46), Il giardino dei Finzi Contini (70), Stazione Termini (53)

Jacques Demy

Çocukluğumuzun İhmal Amca’sı. Bir farkla ki. Harflerin yerini notalar almıştır…
Müzikali Demy’den daha iyi kotarmış bir Fransız yönetmenin varlığına kimse beni ikna edemez.:) Janrın Eski Kıta’daki cazibe merkezidir. Tabii bu başarıda tilki payından çok öte katkısıyla Michel Legrand gerçeğini yadsıyamayız.

Demy, ayrı bir hayranlık duyduğu Ophüls’e adadığı 61 yapımı Lola‘da ‘adam olacak çocuk’un gümbür gümbür geldiğini göstermişti zaten. Sahildeki açılış sahnesi muhteşemdi. Döngüsel akan hikaye, açık bir Ophüls devredeniydi. Kumarbazlar dünyasında geçen La baie des anges (Melekler Körfezi, 63) ile de başarı perçinlenmişti.
Amerikan müzikal janrına ve pop kültür ikonlarına göndermeler Lola ile başladığı gibi. İleride daha derinleştireceği “rastlantı” teması da ilk kez yine Lola‘da belirir. İki aşığı ya da arkadaşı, yıllar sonra bir araya getiren sadece rastlantılar olur. Ancak köprünün altından çok sular akmıştır.

Müzikalleri, Amerikan Sineması ila Fransız üslubunun harmanlanışıdır. Yer yer peri masalına dönerler (Peau d’âne – Eşek Derisi gibi); bazense grev/sendika/işçi sınıfı gibi izlekleri dert edinirler (Une chambre en ville, 82)… Konuşarak değil, şarkı söyleyerek anlaşılır burada… Muhteşem, rengarenk görüntüler; titizlikle hazırlanmış setler gözlerimizi alır. 26′sı İçin Üç Yer‘de mizansen o denli eklektiktir ki, fondan habire tablolar ve ünlü portreleri akar durur (Sarah Bernhardt’ından Michael Jackson’una). Klasik Holivud’a da yine bolca saygı duruşu yapılır… Aşklarsa sakin ama umutsuzdur Demy’de. Sanki tarihin kabusu içinde bozulmuştur. Gerçekleşmesi ancak rastlantılara bağlıdır: Cherbourg Şemsiyeleri‘nde yıllar sonra karşılaşan 2 aşığın melankolik halleri hatırlanırsa…
Rochefort’lu Genç Kızlar, Cherbourg Şemsiyeleri’ndeki ağdadan ve nostaljik hüzünden uzaktır. Yine cıvıl cıvıl renklerle bezenen film, 2 saat boyunca dans, müzik ve yaşama sevinci vaat eder. “Aşk” ise yaşanmaktan ziyade umulur, beklenir. O, bir yerlerdedir (‘kader’ ve rastlantı, Demy’in melankolik aşklarında bir belirleyen olarak kendini duyurur. ayrıca onun karakterleri daima özlemlerle, hayallerle soluk alır). Filmde, saman alevi de olsa ufuktaki 68′e ve huzursuz ortama referanslar döndüğünü de ekleyelim.

Üzerinde belli dönemlerde görülen Cocteau etkisi de unutulmamalı. Eşek Derisi açık örnekken, kısası Les horizons morts‘taki “aynalı” bir sahne birebir göndermedir.

Seçme: Les parapluies de Cherbourg (Cherbourg Şemsiyeleri, 64), Les demoiselles de Rochefort (Rochefortlu Genç Kızlar, 67), Une chambre en ville (82), Trois places pour le 26 (26′sı İçin Üç Yer, 88), Yeni Dalga’ya en yaklaştığı Lola (61)

Guru Dutt

Bollywood içerisinde önemli bir köşe taşı. Şark köşesi.

Dutt sineması bize şunu fısıldar: “Her şeyin meta üzerinden değerlendiği bir pazar yerinde, iyi yürekli insanların ederi yoktur”. Bu dışlanmışlığı da sanatçılar üzerinden aktarır: Bol şarkılı başyapıtı Pyaasa’daki Vijay, sağlığında eserleri satmayan ancak ölünce badem gözlülüğe terfi ettirilip üzerinden para sağılan bir şairdir… Kağıt Çiçekler’deki idealist yönetmenin bir saksı kadar değeri yoktur.
Bu şirazesi kaymış dünyada, gerçek sanatın hakkını teslim edense kadınlardır: Pyaasa’daki hayat kadını Gulabo.

Seçme: Pyaasa (57), Kaagaz Ke Phool (Kağıt Çiçekler, 59), Mr. & Mrs. ’55 (55)

Federico Fellini

Herkesin Yeni Gerçekçiliği kendine. Bu, De Sica’da insancılken, Visconti’de mesafelidir. Fellini’de ise…

Evet, anılarını ve “fantezilerini” sinemalaştırdı o. Alaycı ve yumuşak kamerası, çoğu aslında “özyaşamsal” filmlerinin semasında bir nimbus bulutuymuşçasına dolanırdı: Aylaklar‘ın ümitsiz dünyasının ve küçük kasaba sıkışmışlığının, palyaçoların, kaba saba SİRK zorbalarının, seyyar kumpanyaların ve coşkulu kalabalıkların, henüz erdemini kaybetmemiş fahişelerin (ah Giulietta Masina!), cüce’lerin, rahibe’lerin, kabızlık çeken yönetmenlerin ve uçuk fantezi’lerinin, ama ille de “kadınların”…
Büyülü -ve irrasyonel- bir dünyanın kapısından girmektir “Fellini evreni”. Karnavaldır. Çocukluğumuzdan nostaljik izler, geçmişe melankolik özlemlerdir. Gerçeğin ve düş’ün, en bir konaklanası hemzemin geçididir… Gelgelelim aynı düş, gerçeğin soğuk olan yüzüyle de karşılaşmak zorundadır.

Dökümanter kurgusu I Clowns (70), çocukluğundaki palyaçoların/sirklerin izini sürdüğü filmiydi. Mamafih o günden bugüne komedi anlayışı çok değişmiş, geleneksel sirk kültürü neredeyse ölmüştür. Yönetmen bize bir şeyler söylemek ister istemesine de. O, hiçbir zaman didaktik bir tavır peşinde de koşmamıştır. Şu sahne: “Bu tv. filminizle vermek istediğiniz mesaj nedir?” sorusu gelir Fellini’ye (filmde yönetmen rolünde bizzat kendini oynuyor). Cevap veremez, çünkü tam söze girecekken serseri bir kova geçer başına.

  • “La Strada (54), Il Bidone (Kalpazanlar Çetesi, 55) ve Le notti di Cabiria (57) filmlerinde toplum dışı insanları konu ediniyordu Fellini. Bu filmlerinde, insan ruhunun her şeye rağmen temiz kalabileceğini gösteriyordu. ‘La strada’da zincir kopararak gösteriler yapan ve hayatını bu yolla kazanan haşin ve kaba bir gezgincinin, yanına yardımcı olarak satın aldığı aptal ve duygulu kızı, sonradan terketmesine rağmen ölümünü öğrenince pişmanlık içinde ağlaması; ‘Il Bidone’de yoksul köylüleri dolandıran çetenin yaşlı kişisinin paraları geri verişi; ‘Le notti di Cabiria’da aptal ve saf fahişenin duyarlılığı, Fellini’de hep aynı görüş açısından yansıtılır: Kişilerin suçlanılacak davranışlarında bile bir kurtuluş payı vardır.”

Tatlı Hayat, sosyeteden aydınlara, zamane robber baron’larından “kilise”ye ve medyaya, Fellini usulü bir modern hayat eleştirisiydi. Roma’nın ahlaken çöküşünün, burjuvazi’nin boşluğa gark olmuşluğunun resmiydi. Helikopterle taşınan İsa heykeli ve sahildeki manidar finalle akıllara kazınan film, “paparazzi” kelimesini de lügatlara sokuyordu.:) Ancak yönetmen, hepimiz biliyoruz ki klasik ilk dönem Yeni Gerçekçisi de değildir. Bireycidir; kişileri, toplumsal bağlaşıklarından kopartır. (gerçi kariyerinin başlangıcında Rossellini, Germi ve Lattuada için Neo-Realist senaryolar yazmışsa da akım’ın katı bağlaşıklarından çabucak sıyrılmayı bilmiştir).

Satyricon (69) ile birlikte “çöküş” durağını daha bir spesifikleştirdi. Kostümlü/arkaik zamanlar üzerinden, aslında “güncele kayıt” bir anakronizm derdindeydi. İsmini başkentten alan belgeselimsi film yine öyleydi; uygarlıkların sonu üzerine marazi bir düşünce sunuyor, adeta iki çağı paralelliyordu: Roma (72)… derken Fellini’s Casanova (76) geldi. 1700′ler Avrupası’nı baştan başa gezen Casanova (Donald Sutherland), uygarlığın huzursuzluğu’nu keşfediyordu.

Seçme: La strada (54), salt nostaljik güzelleme olmayıp faşizm’in gündelik kaynaklarını da yakalayan Amarcord (73), Ve Gemi Gidiyor (83), Le notti di Cabiria (57), La dolce vita (60), I vitelloni (Aylaklar, 53), düşlere gark ederken libido’ya da esaslı yer ayıran La citta delle donne (Kadınlar Kenti, 80), alter-ego’su Sekiz Buçuk (63)

  • “Gerçeği abartmaktan, süslemekten hoşlandığımı bütün dostlarım bilir. Bazı insanlar bu yüzden yalancı olduğumu söylüyorlar. Benim gibi ‘düşlerin’ ve görüntülerin dünyasında yaşayan birisi için gerçeğe sadık kalmak ancak doğaüstü, aşırı bir zorlama olabilir.”

Maurice Pialat

Lust for Life de güzeldi ama… 7. sanatın en olgun Van Gogh uyarlaması ona aitti. (91)

Pialat, bir 2. kuşak Yeni Dalga sinemacısı. O’nun doğaçlama sinemasını, John Cassavetes ile paralel yorumlayanlar da çoğunluktadır. Ben daha Fransız buluyorum…
Gerçekçi/natürel bir yönetmendir. İlişkilerdeki çözülmelere ve duygusal şiddete, sınıfsal vizyonu da ötelemeksizin, gözlemci bir bakış atar. Cinsel tutkulara, sadakat ve sevgi sarmalına, kriz içindeki işlevsiz ailelere de (bkz. A nos amours) sıkça uğrar. Şu önemli. Yalpalayan ve sallantılı aile tasvirlerinin, önü sonu, bir uzlaşma noktasına yöneldiği de tekrar tekrar karşımıza çıkar.

Arada Sous le soleil de Satan gibi son derece kötü işler çıkardıysa da (Sophie Marceaulu 85 yapım Police içinse kararsızım), özellikle 1980′lerde peşi sıra çevirdiği 2 minör başyapıt ile sivrilmeyi bilmiştir.

Seçme: Loulou (80) ve A nos amours (83), La gueule ouverte (74), Nous ne vieillirons pas ensemble (72), Truffaut’un 400 Darbe’sinin izinden giden L’enfance nue (68), banliyö yaşamının gri yüzüne kamera tutarken endüstriyel dönüşümlere de uğrayan kısa metrajlı belgeseli L’amour existe (60)

Merak ettiğim filmi: Passe ton bac d’abord… (Önce Mezun Ol, 78)

John Ford

Amerikan tarihi, evvela kanyonlarda yazıldı. Vakanüvislerse; haşin kovboylar ve yağız atlı ranger’ler oluyordu: Tom Mix’ler, Bronco Billy’ler.
O ‘yazıcı’ların başkatibi de, “Pazar sabahı” baba’larının gözdesi Ford… Monument Valley’in nal sesleri, en yüksek oktavı onda vermiştir. Aynı çöl, uçsuz bucaksızlığı ve ıssızlığıyla, sürekli bir “saldırıya açıklık” korkusu da zerk eder.

Beri yanda onun muhafazakar ve geçmişe nostaljik-mitik özlemler içeren sineması, Amerikan yurtseverliğinin nişanesi oldu. Dayanışmaya, aile’nin özel mülkiyetin ve “cemaat olmanın” erdemine vurgu yaptı. Gerçekten Ford filmlerinde güçlü bir cemaat olma duygusu göze çarpar ve karakterler de orada bağlam bulur. Yerliler ise tam bu noktada birer çıkıntıydı. Yerleşikliği temsil eden medeniyet’in/norm’ların dışındaydılar, düzen’e birer tehditdiler. Onlar, bazı bazı insandan bile sayılmıyordu. Öyle ki. Çöl Arslanı‘nda (The Searchers, 56) kızılderililerce kaçırılan bir kadının peşindeki kovboy, kadın için “eğer kızılderili eli değmişse yaşamasın daha iyi” diyebilir.
60′larda, Cheyenne Autumn ile “vahşilere” bakışında iyiden iyiye yumuşama görülür.

…bu bağlamda. Karşıtlıklar, sinemasının vizyonunu görünür kılmak adına temel bir rol oynarlar: Beyaz adam ve yerliler yahut o klişe deyimle uygar ve vahşi, yerleşik ve göçebe, kanun ve kanun dışı, düzen ve anarşi, efsane ve gerçek vb… Dönüşümün araştırıcısıdır o. Uzak Batı’ya gelen medeniyetin aşama aşama iz sürücüsüdür.

Posta Arabası, sadece bir serüven anlatmaz; karakterlerin ruhsal tahlilleri ve sosyal yapıya yönelik eleştirel bakışıyla da öne çıkar (The Searchers‘de söz konusu psikolojik tahliller daha da boyutlanacak). Ford’un, toplumca ötekileştirilmişlere ve mazlumlara duyduğu şefkatin de çok belirgin bir örneğidir. O, aşırı bağnaz çevreleri de çok kez eleştirmiştir.

İrlandalı kökenlerini hatırladığı The Informer (Muhbir, 36), biçim olarak Dışavurumcudur (yıllar sonra aynı yoldan Carol Reed geçecektir).
Savaş filmlerinde (They Were Expendable vs.) ve dramlarda da yine belli bir düzeyi tutturmuştur.

John Ford, Welles’in deyimiyle bir ders kitabıdır. Kamera ve ışık kullanımındaki yetkinliğiyle, mizansene hakimiyeti ve geniş kompozisyonlarıyla, muhteşem görselliğiyle, kurgu denemeleri, derin odak kullanımı, karakter-mekan ilişkisini inceleyişi vs türlü ustalıklarıyla kendisinden sonraki pek çok sinemacıyı doğrudan etkilemiştir (Orson Welles, Kubrick, Kurosawa, Tavernier, Penn hatta Yeni Dalgacılar). Yine modern dönemden pek çok filmde ona atıf yapılır. (E.T.’nin televizyonda izlediği filmi hatırladınız mı? Ya da ‘Maraton Ailesi’nde sinema salonunda gösterilen filmi. Hal Hartley’in ‘The Unbeliveable Truth’unda da bir selam çakılır. ve Scorsese, toplumca dışlanmış yalnız kahramanlara olan merakı hasebiyle bir diğer sadık takipçisidir.)

Yazılmayanlardan: Bence en iyi işi Stagecoach (Posta Arabası, 39), toplumsal içerikli Gazap Üzümleri (40) ve Vadim O Kadar Yeşildi ki (41), Abraham Lincoln’e vefa borcu ödediği Young Mr. Lincoln (39), düello sahnesiyle tarihe geçmiş My Darling Clementine (46), Vahşi Batı mitosuna istemeye istemeye tabut hazırladığı The Man Who Shot Liberty Valance (62), sadık kovboyu John Wayne’yi farklı bir rolde gördüğümüz The Quiet Man (52)

  • “Beni ilgilendiren, trajik bir anın kişiler üzerindeki etkileridir. Bireylerin, olağanüstü bir serüven karşısında tek tek nasıl davrandıklarını görmek gibi.”

Frank Borzage

7th Heaven (27), Street Angel (28), Lucky Star (29), Lazybones (25), History Is Made at Night (37), Three Comrades (38), The Mortal Storm (40), kanımca öne çıkanları… Altın çağların, aşk’ın sonsuz kudretine inanan iflah olmaz romantiğiydi. Janet Gaynor ile çalıştığı sessizleriyse ayrı bir güzeldi…
Noir sevenler, 48 yapımı Moonrise‘sine de bakabilir.

… Tematik dünyasını biraz açarsak. Faşizm ve savaş eleştirileriyle de ünlüdür. The Mortal Storm, “korku toplumu”nun her daim güncel bir vesikası olarak hatırlanacak. O kadar mı. Güncel kaygıların ve düşmanca bir dünyanın düşürdüğü gölge, öyküdeki aşıkların mutluluklarına da doğrudan bir engeldir. Ancak aşk her şeye galip gelir. Ve onun romantik evreni, daima mistik bir damarla da bütünleşiktir (bkz. 7th Heaven‘deki cennet ve merdiven eşleşimi). Yüzlere düşürülen beyaz ışıklar, karakterlerinde görülen ruhani aydınlanmalar ve sair tinsel alegori, son kertede aşk’ın kendisinin bizatihi bir mucize olduğunu ifade eder…

Borzage, 20′lerdeki kaydırmalı planlarıyla teknik anlamda da devrimci arayışlar içindedir (izleyenler bilhassa Street Angel‘deki sekansı hatırlasın). Murnau ile kimi benzerliklerine dikkat diyelim.

Eric Rohmer

Yeni Dalga’nın mütevazı filozofu… Sakin dalgalı denizi… Doğaçlama ve hayatın göbeğinden süzülen “yalın insan öyküleri”… Sinema’nın, edebiyata/romana/klasisizme en yaklaştığı anlardan biri… Öyle ki. 60′larda Rivette ile Cahiers du cinema çevresinde yaşadığı polemik, klasisizm’in ve modernizm’in kavgasıdır. Rohmer’in modernist dile mesafe koyar gelenekçi tavrının uyandırdığı rahatsızlıktır.

Ekonomi nasıl ki kambiyo-borsa vb. kalemlere indirgenerek sokaktaki insandan ve siyasetten koparılıyorsa… Felsefe de sanki soyut, hayatın dışında bir şey gibi sunuluyor. Onu sofistike bir dille bölüm bölüm çekmecelere (şu filozof şöyle der, şu akım şunu der gibi) hapsederek, bütüncül görüşü engelliyorlar. Felsefe sanki somut’un dışında, hayattan yalıtık, bir ‘seçkinler uğraşı’ geliyor bize. Oysa felsefe herkes içindir. Hayatın, insanın ta kendisidir. Yürümeyi, koşmayı evvela o öğretir.

Rohmer, işte bu tekelci yargıyı kırıyor. Bütün insanların aslında bir filozof olabileceğini fısıldıyor. Onun “bol konuşma barındıran” filmlerinde, hayata/insana dair felsefi dokunuşlar yakalamak olası. Kafası karışık karakterleri, daima bir şeyleri analiz eder. Düşünür, sorgular, konuşur, kendi içlerinde çatışır durur.
Robert Philip Kolker, ‘Değişen Bakış’ isimli kitabında şöyle der:
“Rohmer için ‘duygular hakkında düşünme’, duyguların kendileri kadar önemlidir. Onun karakterleri, kendilerini yaptıkları ya da duyumsadıklarıyla değil ama ‘söyledikleriyle’ yaratırlar.”

Modern insanı, burjuva ahlakını, ama ille de “kadın-erkek ilişkilerini” ve duygu’ların/dürtülerin karmaşık doğasını kurcalamaya bayılır. Arayış’ların, ikilemlerin sinemasıdır Rohmer. Bu noktada. Filmlerinde kesişmeler, aşk üçgenleri, ilişki dörtgenleri, şehvet oyunları sıklıkla karşımıza çıkar… Kara Kıta dedikleri kadının sıkı bir gözlemcisidir de. Onun sinemasında kadın kahramanlar daha sağlam basarlar (Truffaut gibi)…
Gelenekten keskin kopuş önermez ayrıca. İlişki permütasyonlarıyla ilgilendiği Ahlaki Hikayeler’inde, 19. yy.nin mektup-roman’larındaki “klasik” duygu yoğunluğuna ulaşmaya çalışır (Truffaut ile bir diğer benzerlik. Rohmer ve Truffaut, şiir’i gerçeğin içinde yakalayışlarıyla ve de nostaljiyle kurdukları duygusal bağlarıyla, esasen Renoir takipçileri değil midir?).

Karla kaplı -ve en felsefik işi- Maud’daki Gecem hariç, filmleri genelde sıcak yaz günlerinde ve sayfiye yörelerinde geçer. İnsanda tatile çıkma isteği uyanır. Sonbahar da yine sevdiği mevsimdir. Muhteşem peyzajlar verir... Yeşil Işın filminde, huysuz/histerik Delphine ile adamın ufuk çizgisine baktıkları final anı görmeye değerdir.

Bir de filmlerinde gerekmedikçe müzik kullanmaz. Aktüel ses kuşağını tercih eder. Müziğin, minimalizme ve tutkunu olduğu gerçekçiliğe/doğallığa hasar verdiğini düşünür.

Bir tutam bal: Ma nuit chez Maud (69), La collectionneuse (Koleksiyoncu Kız, 67), Claire’nin Dizi (70), L’amour l’apres-midi (Öğleleri Chloe, 72), Le rayon vert (86), Conte de printemps (90) ve L’ami de mon amie (87)

  • “Ahlak Hikayeleri ile Comédies et Proverbes (güldürüler ve özdeyişler) arasındaki fark özden çok tonlamaya bağlıdır. Her ikisinde de insan gönlünün bir portresini, göreneklerin bir freskini yapmak istedim. Ama ilkinde fazladan ahlaksal bir yargı bulunmaktadır, konuşmaları içinde başkalarına ahlak dersi verir karakterler. Oysa Comedies et Proverbes’de başkalarına ahlak dersi veren kişiler yoktur. Niçin yoktur? Çünkü konuyu değiştirdim, daha doğrusu tonumu değiştirdim. Ahlak dersi kişilerin davranışlarından ortaya çıkıyor artık.”

Masahiro Shinoda

Japon Yeni Dalgası’nın, geçmiş’e ve geleneksel kültüre en düşkün üyesidir Shinoda.

İlk filmlerinde savaş sonrasının memnuniyetsiz gençliğinden tasvirler sunmuşsa da. Çağdaşı zamanlardan çok tarihin koridorlarında gezinmeyi tercih etti o. Ortaçağ’larından Şogunluğun son yıllarına, keskin siyasal-kültürel kamplaşmalara objektif tuttu. Ancak burada dikkat çekici nokta, tüm bu geçmiş perspektifinin özünde “şimdi”ye ve mevcut siyasal/kültürel kargaşalarına kasıtlı bir paralellik çiziyor oluşudur. Ansatsu (64) ve Ibun Sarutobi Sasuke (Samurai Spy, 65) filmlerindeki emperyalizm/militarizm okumaları ve ikili bölünmüşlükler, sabıkalı yakın geçmiş bir yana, Soğuk Savaş dağdağasını ve Amerika’ya teslim olmuş ikircikli Japonya’yı eğretiler. Chinmoku (Sessizlik, 71) filminde Uzakdoğu’ya gelen iki Hıristiyan misyoner, 60′larda enikonu yörüngesine girilen kapitalizmdir, kültürel eksen kaymalarıdır, çürümelerdir.
…Jidaigeki’ler, bir dönem epey rağbet görmelerini söz konusu denkleme borçlu değil midir biraz da: Çağdaş dönemde çöken moral değerler, zengin bir artalanda (tarih’te, kültür’de) aranmak istenir.

Double Suicide ile kukla tiyatrosu estetiği sundu. Eski’nin köklü mirasından yararlanmayı sonrasında da sürdürdü. Brechtyen dilleriyle de öne çıkan, stilist filmlerdir bunlar…
70′lerde cinsel patlamalara ve tabulara (ensest vb) artık iyiden iyiye yönelim gösterdi. İlkel örüntüleri araştırdı.

Seçme: Dışavurumcu ve çok katmanlı neo-noiri Kawaita hana (Solgun Çiçek, 64), yasak aşkın -tıpkı Mizoguchi’nin ‘Chikamatsu monogatari‘si gibi- kurban edildiği Shinjû: Ten no Amijima (Double Suicide, 69), Ansatsu (Saldırı, 64), Shokei no shima (Punishment Island, 66), Sakura no mori no mankai no shita (75), Hanare goze Orin (77)

Karambole Gelmeyesi: Kaseki no mori (Taşlaşmış Orman, 73)

Bahram Beizai

İran sineması’nın, tarihe ve Pers kültürüne en meyledici temsilcisiyse Beizai’dir. Köklü ve kadim bir uygarlık, mitolojiye değin, 70 ve 80′lerinin değişmez kazı sahasıdır. Hamid Dabaşi, kitabında, yönetmenin açıkça Kurosawa etkisi altında olduğunu da belirtir.
Beizai, minimal ve neo-realist filmler yapan vatandaşlarıyla kıyaslandığında hemen her zaman daha derin ve zorlayıcı olmuştur ki. Çağdaş zamanlara eğildiğinde bile biçimci dilinden ve mitik geçmişe kanallar açmaktan ödün vermez.
Özündeyse. Ölüm gibi ya da en basit ve bizi biz yapan duygular gibi, evrensel gerçekleri aralamaktır yaptığı.

Ragbar‘ı saymaz isek, güçlü çizilmiş ve mücadeleci kadın karakterler yaratmayı sever.

Son olarak, onun da 4. duvarı kıran ülke sinemacılarından olduğunu ekleyelim. Karakterleri, seyirciye dönüp konuşabilir.

Seçme: Bashu, gharibeye koochak (Küçük Gariban Bashu, 89), Mosaferan (91), Tcherike-ye Tara (Ballad of Tara, 79), Ragbar (Sağanak, 72), Gharibeh Va Meh (76)

Merak Ettiğim Filmleri: Shayad Vaghti Deegar (Belki Bir Başka Vakit, 87), Sagkoshi (01)

Buster Keaton

Palyaçoyu kazıyın, altında dram bulursunuz.
Mizah da öyle. Gözyaşlarının içinden süzülüp gelir. Bu böyledir. Ayrıca iyi kullanıldığında ondan daha etkili bir silah yoktur. Çaresiz bırakır çünkü. Kodamanların şimşeklerini üzerine çekmesi de bundan.
.

Gag’ları, sözlerle süslenemeyecek kadar cevvaldi. Bu yüzdendir sesli döneme ayak uyduramaması, köşesine çekilmesi.
Oğuz Aral’ı, bayraklı bir Müşerref Tezcan haberi bitirmişti. Keaton’u ise “ses”.
Gerçi Chaplin de direnmişti bir süre. (“Konuşmak, Şarlo’nun sonu olacaktır.“)

O, sinemanın ‘Büyük Taş Surat’ıydı. Gülerken asla göremezdik!
Sessiz Sinema döneminde onlarca spapstick yönetti, başrolünde oynadı. Abartılardan, sakarlıklardan beslenen bir komedidir slapstick. Ee, söz olmayınca vurgunun tüm yükü harekete biniyor. Özetle; ‘görsellik’, pandomim ve ‘hareket’ üzerine inşa edilmiştir komedisi.
En az Harold Lloyd kadar da akrobasi ustasıydı. Özellikle kısa’lardan mürekkep en erken dönemi, bugün dublörsüz çekilemeyecek denli tehlikeli ve hayrete mucip sahneler içerir. Neighbors (20), insandan merdiven kurar.

Filmlerinde kadınlarla sürüncemeli bir ilişkisi olurdu ve bu uğurda başına olmadık belalar alırdı. Düşman ailelerin yasak aşıkları görülür onun kimi filmlerinde.

Kocamış kurt, 50′lerde Chaplin ile teşrik-i mesaisi Sahne Işıkları‘nda artık gözyaşlarını belli ediyordu. Palyaço maskı, kazınmıştı. Komedi oyuncusu, ağlamak için ömrün sonbaharını bekler.

Tati’yi (The Electric House‘deki “yürüyen merdiven”li o ev’de temsil olunanlar mesela), Wes Anderson’u (simetrik çerçevelemeler) ve daha pek çok önemli ismi etkilemiştir… Keaton filmleri, makine-uygarlığa dair tereddütlü bakışlarıyla sonraki on yılların anarşist komedi sinemasına doğrudan ilhamlar verecektir. Aslında sessiz komedi, en temelde, bireyin endüstriyel-makine uygarlığıyla imtihanı (ya da savaşı) değil midir.

Seçme: Hızıyla baş döndüren The General (27), Woody Allen’in Kahire’nin Mor Gülü’ne ilham vermiş Sherlock Jr. (24), Steamboat Bill, Jr. (28), habire bir şeylerden kaçtığı -kadın ordusu, yuvarlanan dev kayalar- Seven Chances (25), inanılmaz keyifli The Navigator (24), Scorsese vari sokak mafyaları gördüğümüz The Cameraman (28), serseri mayın bir hayvan sürüsünün metropolü paniğe sevk edeceği Go West (25), “kısa”ları içinde en bir güzeli The Goat (21)

  • “Keaton, kadınlarla pek az ilgilidir. Tıpkı Don Kişot gibi. Nasıl Don Kişot ünlü serüvenlerine Dulcinea’dan daha başka şeyler için girişiyorsa, Keaton’un serüvenlerinde de bu tür duyguların pek az yeri vardır. Bugünün mekanik dünyasında başka bir gezegenin adamı gibi dolaşır Keaton. Gerçek adı verilen karabasan’a, donmuş bir şaşkınlıkla bakar. Mekanik buluşlara karşı korkunç bir ilgisi vardır. Böylece Keaton’un gözünde makineler kişilik kazanırken, insanlar da aynı ölçüde kişiliksiz bir hale gelmektedir. ‘Navigator’ adlı gemi ve ‘General’ adlı lokomotif, Keaton’ın asıl rol arkadaşlarıdır. Keaton da tıpkı Şarlo gibi her filmin sonunda kazanır. Ama onun kazanışı ile Chaplin’inki farklıdır. Chaplin mekanik dünyadan romantik bir biçimde kaçar ve insan özgürIüğüne ulaşır. Keaton ise tam tersine kendi insanlığını fantastik bir biçimde mekanik girdabın içine sokar.”

Lev Kuleshov

Montaj üstadı. Kuramcı. Pudovkin’in, Eisenstein’in öğretmeni… Adıyla anılan ünlü deney, duygu durumlar (çağrışım-eşleşme) oluşturma noktasında montaj’ın nasıl manipütalif kullanılabileceğini göstermişti.

Po zakonu (26), boğucu mekanları/anlatımı ve vicdana seslenen finaliyle dikkat çeker.

The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks (24), Keaton/Lloyd filmleri tadında hızlı bir maceradır (o ip sahnesi). Birçok türe de selam gönderilir. Tabii ötesi var. Rusya’daki kürklü Amerikalı turist ve karşılaşmaları üzerinden, iki sistem çarpıştırılır. Son 5 dakika ise güzellemedir, yergidir. “Bolşevik Ülkesindeki Amerikalı”ya, Moskova’nın atılımları ve yeni çehresi gösterilir.

Luch smerti (Ölüm Işını, 25), kanımca başyapıtı. Bu kez etkileniş zemini Amerikan komedileriyle sınırlı kalmaz, Louis Feuillade’nin ‘Fantomas’ ve Lang’ın ‘Mabuse’ dizilerine dek genişler. Bilim-kurgu, ajan, suç, serüven, slapstick formlarını bir potada eritir film. Raylar, köprüler, bataklıklar boyunca süren kaçma kovalamacalarıyla ve taşkın kavga sahneleriyle; akrobatik anlarıyla; patlayan tabancalarıyla ve Çarlık casusu bombardıman uçaklarıyla; planlarla, komplolarla, iç ve dış casuslarla, gizli bir mühendislik aletinin peşindeki düşmanlarla; barındırdığı ilginç bir doppelganger kadın karakterle; silah şeklindeki saç kurutma makinesi ve zehirli sigara gibi parlak fikirlerle muhteşem bir seyirliktir. Gelgelelim, eğlencenin ötesinde bir politik manifestodur da aynı zamanda. Film, 1917′yi hazırlayan şartları da haber verir. İşverenler ve faşist polis örgütlenmesi (amblemleri gamalı haç bu arada), ittifak halinde resmedilir ve hak arayan işçi sınıfının ensesinde boza pişirir. Proletarya ise kıpırdanış içerisindedir…
Ölüm Işını‘nın final sekansıysa maalesef bugün eksiktir. Bir anda yarıda kesilir. Ancak ne gam. Yarım kalmışlığı bile erken Sovyet sinemasının zirve anlarından biri olmasını engelleyemez onun. İnanılmaz bir görsel ziyafete, müthiş bir curcunaya hazır olmalı izleyecekler..
[ filmin provasıysa, Proekt inzhenera Prayta (Mühendis Prayt'ın Projesi, 18) ile gelmişti. elektrikte devrim yaratan bir ucuz yakıt projesi, kökü dışarıdaki enerji baronlarını rahatsız ediyordu. komplolar, sabotaj hamleleri görüyorduk. ]

Velikiy uteshitel (The Great Consoler, 33) onun son büyük filmidir artık. Film, 1900′lerin başındaki Amerika’ya uzanır ve kapitalist düzendeki çarpıklıkları Amerikan hapishaneleri üzerinden kayda geçirirken. Bir yandan da analojik şekilde on yılın Sovyet ülkesinde entelektüellere yönelik baskıları imler gibidir.

Blake Edwards

İşte geldik gidiyoruz. Nedim gibi şöyle bir kam almalı dünyadan.

Ütü masasını, sörf tahtası olarak kullanabilir. Yapmadı ama mümkündür. Edwards, kahkahayı kiloyla değil tonla satar. O çalar, Peter Sellers oynar. Sonuç; Letafet Apartmanı zamanlarının Şehzadebaşı’sı gibi 32 kısım tekmil bir şenlik: Pembe Panter serisi, pişmiş tavuğun uçup kendine kadın saçında yuva yaptığı The Party…

Bir modern dönemler ‘gag’cısıdır Blake Edwards. Tati ile birlikte slapstick geleneğinin çağdaş sinemadaki sadık sürdürücülerindendir. Eleştirel odağı da vardır ve bunu yer yer sektörün kendisine tuttuğu da vakidir (80′lerde çektiği S.O.B., Holivud’a en gözüpek saldırılarından biriydi).
… Erkek personasına giren Julie Andrews, içtiği puroya değin, Lubitsch’in cinsiyetler komedisi Ich möchte kein Mann sein‘deki (Erkek Olmak İstemiyorum, 18) Ossi Oswalda’yı tekrarlar gibidir. Nedir? Yönetmen, sessiz yıllardan beslenirken slapstick ile de sınırlamaz ufkunu.

Usta müzisyen Henry Mancini’nin bildiğim kadarıyla en çok çalıştığı isimdir.

Seçme: Breakfast at Tiffany’s (61), The Pink Panther (63), The Party (68), Days of Wine and Roses (62), Laurel ve Hardy’e saygı duruşu The Great Race (65), vodvil temposunda bir cinsellik komedisi/müzikali Victor Victoria (82)

Jim Jarmusch

Kravat kabul etmeyen Hasret Gültekin gömleği.

Cassavetes’in açtığı patikada ilerledi. Düşük bütçeli ‘şelpe’leri ve özgün mizah anlayışı, izleyende asude bir imbat serinliği yaratır.

Tıpkı Wenders gibi ‘yol’ sinemacısıdır ve yine Wenders gibi Amerikalıları “dışarıdan” bir gözle müşahede eder. Onun dışarlıklı karakterleri, Amerikan Rüyası’nın Rem uykusundan geçmemiştir. Arka bahçe’dedir. ‘Yabancılaşma’dan mustariptir. Sonsuz bir can sıkıntısı içinde, sürekli bir “yolcu”durlar; kendilerini ararlar. Özgürlüğü ararlar. Bu bireşimin en rafine örneği, minimalist başyapıtı Stranger than Paradise… (köksüzlük, yüzer-gezerlik ve iki arada kalmışlık itibariyle, onu Wim Wenders’e en yaklaştıran filmdir. Ozu ve Ray hayranlığıyla da hepten kesişmiş olur ikili.)
…parçalı/postmodern öyküleri sevdiği gibi farklı kültürleri ve dilleri kesiştirmekten de hoşlanır. Bunu yaparken, insanoğlu’nun evrensel ortak duygularını sanal ayrımlara galebe çaldırır. Macar’ı, Japon’u, İtalyan’ı vs üzerinden, iletişim için “dil”in şart olmadığı fısıldanır. Jarmusch bireyleri konuşmadan da anlaşabilir.
… mekanların ve şehirlerin de kendine ait bir kimliği vardır onun filmlerinde. Karakterin dünyasıyla bütünleşirler. Öyle ya. Bununla bağlantılı şekilde, yabancılaşma salt insanlar veya kültürler-diller arasında değil, bireyle mekanlar/kentler/ülkeler arasında da yaşanabilir. Bu noktada kaynaşımı ve evrensel köprüyü ifade edense, sanat’tır.

  • “Amerikalıların Doğu Avrupa’daki yaşam tarzıyla ilgili inandırıldıkları şeyi tersine çevirmeye çalıştım. Televizyon, radyo vs. yoluyla, Doğu Avrupa bize her zaman tümüyle gri ve kasvetli olarak gösteriliyor. İnsanlar bütün gün fabrikalarda didindikten sonra eve gelip küçücük apartman dairelerinde soğuktan titriyorlar. Aynı şeyin Amerika için de geçerli olduğunu göstermeye çalıştım.” (‘Cennetten de Garip‘ üzerine söyledikleri)

Permanent Vacation (80), nefis bir ilk filmdi. Sinema salonunda Doppler Effect’i anlatan adam olsun, merdiven önündeki bağırıp çağıran kız olsun normal karakter bulamazsınız. Gemi ile uzaklaşılan son sahnede gördüğümüz şehir siluetiyse, Allen Baron‘un nefis noiri Blast of Silence‘yi (61) hatırlatır: Verdiği yalnızlık hissiyle… Ancak bu filmde Jarmusch’un o kendine has ince “mizahını” öyle pek göremeyiz. Öte yandan öykünün ‘flanör karakter’ üzerine kuruluşuyla ve nefis ‘diyaloglarıyla’ sonraki çizgisine ipucudur.

Bir de müzikseverlerin (blues, rock, Tom Waits) bu yönetmeni sevmemesi çok zor.

Son olarak filmlerinin Beat Kuşağı koktuğunu ekleyelim. Göndermelerden de eksik kalmaz. Aynı zamanda bir şiir sevdalısıdır o.

  • “Hayatın konusu yoktur. Neden filmlerin ya da kurmacaların olsun ki?”

Seçme: ‘Cennet’in Amerika’da da bulunamadığı Stranger Than Paradise (84), Down by Law (86), Elvis Presley’e saygı duruşu Mystery Train (89), Night on Earth (91), Vahşi Batı mitini tersyüz eden aykırı western Dead Man (95) ve aykırı samuray filmi Ghost Dog (99)… Ne fark eder. Takeshi Kitano da yakuzalara frizbi oynatmamış mıydı? Ya da Oshima, samurayları eşcinsel yapmamış mıydı?

Costa-Gavras

Reha İsvan kadar onurlu, Didar Abla kadar dirençli.

Ernst Bloch, Umut İlkesi’nde “militan iyimserlik” der. Yani pratikten beslenen sürekli bir umut hali… Belki insanlar eskisi gibi duyarlı değil. Ama yine de umut işte. 1800′lerin Rusya’sı çok mu bilinçliydi. Hayır. Ama Çehov/Tolstoy kitapları en ücra dağ evlerine kadar giriyordu.
“Aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği” bir nevi. Gramsci demişti.

Sıkıyönetim‘in bir sahnesini unutamam. Bir -galiba- eğitim kurumunda megafonlar Hasta Siempre çalıyor. Polis, sesi bastırıyor ama ne fayda. 7 başlı ejderha mübarek. Biri sussa diğeri başlıyor.

Gavras, umudunu sinemayla biledi; bir belgeci titizliğiyle çalıştı. ‘Z‘ ile Albaylar Cuntası’na meydan okudu. O hep iktidarları ve ideolojik aşırılıkları hedef aldı, insan onurunu aşağılayan uygulamalarını yerdi: İşkenceyi, faşizmi, sağcı erk ve çeteler arasındaki işbirliğini, darbeleri, gözaltında hokus pokus edilip ‘kaybolanları’ (Jack Lemmon’un sadece komedi oyuncusu olmadığını gösteren o unutulmaz film)…
… Direniş’e ve mücadeleye bir çentik de Section spéciale (75) ile atılmıştı. 40′lar Fransa’sı, Nazi işbirlikçisi Vichy hükümetinin çirkin yüzü, yozlaşmış yargı mekanizması gözler önüne serilmiştir filmde. Ama ne çare! Faşizme ve baskılara inat, her zaman direnen birileri çıkacaktır. Hele hele daha 40′ların sıcağı sürerken, ‘Karga’ ile ihanet içerisindeki Fransız halkını ve burjuvazisini metaforik şekilde resmeden Clouzot’u hatırladığımızda. (sonrasında aynı yoldan Melville, Clement, Malle vb birçok vatandaşı geçecektir).

Compartiment tueurs (65) ise kariyerindeki ayrık otu. Hitchcock’tan ve French Noir’den güzellemeler sunmuştu… Hoş. Gavras’ın politik öyküleri bile thriller elementleriyle süslediğini ve ticari sinema diliyle anlattığını hatırladığımızda, çok da şaşırtıcı değil. Cahiers du cinema’nın, Maoist bir çizgiye girdiği 70′ler şafağında, Z‘yi “somut şartların somut tahlilini yapamamakla” ve suya tirit bir siyasal olmakla damgaladığını biliyoruz.

Politik-Gerilimlerinden bir demet: Z (Ölümsüz, 69), Etat de siege (Sıkıyönetim, 72), anti-Stalinist L’aveu (İtiraf, 70), Missing (82), Music Box (89)

Samuel Fuller

İki siyasi kutba da yaranamamış bir auteur’du Fuller. Onun hakkını, Yeni Dalgacılar teslim edecekti.

Kimi filmlerinin damarı, 50′lerin komünizm paranoyasıydı. Hele ki anti-komünist Soğuk Savaş noiri Pickup on South Street… Hoş, uzaylıların bile işgalci komünist olduğu yıllar. Ne “kış”mış arkadaş, bir gelmedi!
Scorsese, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (95) isimli belgeselde Fuller için “Soğuk Savaş dönemindeki tüm ideolojileri hedefine almıştı. 50′lerin en açık sözlü olanlarındandı” şerhi düşer. Biz de filmdeki “vatanseverlik umrumda değil” repliğini anımsayıveririz.

Savaş filmlerinde gerçek bir dehadır. The Steel Helmet‘teki (51) miğfer görüntüsü unutulmaz. Freudyen dramı The Naked Kiss‘teki (64) çocukların şapkalarında da vardı.

Aslında sinemasını, toplum eleştirisine açtığı vakidir. Daimi surette “ırkçılık”, “militarizm”, şiddetin temsili vb. hassas konuları kaşıyan bir arka plan vardır filmlerinde. Mesela White Dog (82) ve The Crimson Cimono (59), ırkçılığa/öteki olmaya dair söylemler barındırır. The Crimson Cimono isimli dedektiflik filminde bir aralık, kimlik bocalama tiradı izleriz. Mevzu, “Amerika’da Japon olmak”tır. Amerika-Japon diyalektiği, kara filmi House of Bamboo‘da da (Tokyo Gangsterleri, 55) gözlemlenmişti… Shock Corridor’daki hastane, dönemin muhafazakar ve kaotik Amerikasının maketi/eleştirisidir… The Naked Kiss‘teki hastanenin adı da Shock Corridor’dur ve bunun anlamı, hastanede temsil olunanların uzak taşra’ya da sıçradığıdır. Kore’den yadigar o üniformayı da eklediğimizde, yönetmenin “cinnet ve şiddet her yerde”yle kurduğu alış-veriş net anlaşılır. İnsan doğası karanlıktır. (insan doğasının habisliğine ve suça yatkınlığına dönük ısrarlı araştırması, onu Welles ile yakınlaştırır.)

…bir üst paragraf hesaba katılarak şu da ilave edilebilir: Sinemasındaki parçalar da birbirleriyle yakın alış-veriş içindedir.

Samuel Fuller sinemasının, “biçimsel” anlamda epey yetkin/şık olduğunu da belirtmeli. Bir klişe vardır hani, “stilize sahne” diye. İşte ondan :)

Forty Guns (57), dışavurumcu güzellikler de içeren kasaba westernidir. Fuller, alametifarikası şiddet patlamalarını sıkça ağırlamışsa da, esasen bir devrin bittiğini fısıldar. Kanun-dışı’dır o biten. Erkek başkarakterin kardeşi kovboyculuk oynamak ister ama kabul görmez: “Makbul bir çiftçi ol”. Kadehler, “batı’nın silah bırakması”na kaldırılır… Tabii değişimin kavşağında soysuzlaşmalar da boyut atlamıştır. Barbara Stanwyck’in canlandırdığı sürü ve toprak sahibi dominant/tekinsiz karakter, senato’dan şerife oradan paranın merkezine, devletin pek çok noktalarını bağlamıştır. Öyle ki bir kısmını yuvarlak masasında ağırlar.

Seçme: Pickup on South Street (53), Amerika’yı ırkçı nefretten gözü dönmüş bir tımarhaneye benzeten -Dışavurumcu başyapıtı- Shock Corridor (63), Underworld U.S.A. (61), Park Row (52), savaş filmlerinin zirvelerinden The Big Red One (80), Argento’nun Tenebre’sini ya da 89 yapımı Baxter’i aratmayan bir köpeğe sahip White Dog (82)

David Mamet

Sihirli “senarist” elleri öyle güzel dokunuşlar yaptı ki: Tam bir erkek filmi olup, gevezelikte de Cuma Kızı’nı aratmayan Glengarry Glen Ross; 1988 gibi sinemada izlediğim Al Capone efsanesi Dokunulmazlar vs.

Yönetmenliğine gelirsek. İlk filmle çıtayı o denli yükseğe koydu ki, sonra kendi bile uzanamadı.

Seçim: House of Games‘i (87) izlememek, sinemanın 24 kusurlu hareketinden biridir :)

Bonus: Homicide (91)

Martin Scorsese

Sinema, Trier’in deyimiyle ‘ayakkabı içerisine kaçmış taştır’. Rahatsız etmelidir.

Sinemasının damarı, Küçük İtalya’da geçen getto çocukluğundan miras: New York, arka sokaklar, suç, “şiddet”, mafya, yoğun Katolisizm.

Scorsese sineması, yükselişin ve dibe vuruşun sinemasıdır öncelikle. Bu da Amerikan rüyası’nın sorgulanışından başka şey değildir. Rüya’nın ardına takılan karakterler, girdikleri bu yolda sergiledikleri aşırılıklar ile çöküş’lerine de emin adım ilerlerler.

Ahlaki belirsizlik temel bir sorudur. Filmlerinde, katoliklik ve mafya arasında ikircime düşen kahramanlar da gözlemlenir. Küçük İtalya’da geçen 67 yapımı Who’s That Knocking at My Door’da çok belirgin değilse de (ama var), Mean Streets’te bu çatışmayı yoğun görürüz. Scorsese kahramanları, bir tercih yapmak zorundadır. Zarlarını çoğu zaman 2.den yana kullanırlar. Ama 1.’den de büsbütün vazgeçmezler. Bunlar, kendilerince suç-ceza eksenli bir adalet mefhumu geliştirmiş ve bunu çevreye de dayatmak isteyen sofu mafyözlerdir. Suçu dahi bir misyon adına işleyebilirler: Dünyayı “kurtarmak”.

  • “Belgesel filmlerimle konulu filmlerim arasında ayrım yapmıyorum. Perdede beni büyüleyen kişilikler, gerçek hayatta büyüleyenlerle aynı. Hepsi aynı soruya yanıt arıyorlar: Nasıl hayatta kalmalı? Doğrudur, nevrozla ve nevrotik kişilerle ilgileniyorum. Dengeli denen kişiliklerden çok daha ilginçtir onlar.”

Onun filmlerinde tecrit edilmiş ve trajik anti-kahramanlar görürüz: Bresson etkili Taksi Şoförü’nün Travis’i… Keskin sirke, küpüne zarardır: Kızgın Boğa‘nın La Motta’sı… Anomali, şiddet’i doğurur en nihayet.

Erkeklerin dünyasını anlatan yönetmen, Alice Artık Burada Oturmuyor (74) ile bu kez bir kadının dünyasına eğilmiştir. Cassavetes etkileri taşır sanki film.

Dinamik bir kurgu kullandığı malumumuz. Akışkan kamera hareketlerini de aynı şekilde sever. Steadicam’ından dolly zoom’una, film sanatının teknik inceliklerini devamlı dener Scorsese… Aynı zamanda bir rock müzik aşığıdır (başta Rolling Stones) ve bu tutkusunu filmlerine bolca yansıtır.

Seçme: Taxi Driver (76), Raging Bull (80), Cinema Verite etkisinin devam ettiği Mean Streets (73), Amerikan rüyasını medya üzerinden sorgulayan The King of Comedy (83), Goodfellas (90), Casino (95), After Hours (85)

Mauro Bolognini

60′larda gençlik öyküleriyle, eleştirel komedileriyle ve yanı sıra ağır dramlarla öne çıkar. Gençlik (özellikle erkekler) hep bir sürünceme, çatışma, boşluk içindedir. Buradan İtalya’nın umumi manzarası da tuvale geçirilir.

Ancak Metello ile birlikte politik mecraya daha bir doğrudan yakınlaşır yönetmen. Emek hareketi, 68′in hayal kırıklıkları, faşizm, zorba sistemin iç yüzü ana meselelerdir artık. Hepsinin evvelki on yıldan bir artalan’ları vardır ama hiç bu denli de doğrudan sahne almamışlardır…
Bubu, yüzeyde melankolik bir dönem filmi olsa da, adaletsiz sınıf manzaralarını iliklere dek hissettirmeyi bilir: Yozlaşmış zenginler, zavallı hayat kadınları, despot muhabbet tellalları. 1800′lerde geçen bu “çöküş ailesi” örneği (frengi öylesine seçilmemiştir filmde), 1970′lerin hercümerç/karamsar İtalya manzaralarıyla paralel okunmalıdır.

Seçme: Il bell’Antonio (Acı Nikah, 60), Libera, amore mio! (Libera, Aşkım, 75), Senilita (62), Metello (70), Bubu (Parisli Fahişe, 71), Pasolini etkili La notte brava (59)

Roman Polanski

“Klinik” bakış, tedirgin edici karakterler ve kasvetli-klostrofobik öyküler, sinemasının ana yollarından biriydi. Dünyaya bakış, olumsuzdur.

Yusuf Atılgan romanlarında “mekan” -toplumsal bir arka plan da atlanmaksızın- karaktere kabını verir. Zebercet, Ankara treni ile gelip bir gece kalan o kadının “oda”sı ile garip bir bağ kurar. Oda, bir nevi kopamadığı cehennemi olmuştur.
Polanski’deki tam (ve dahası) karşılığı; Kiracı (Le locataire, 76)
İkisi de intihar edecektir.

Yusuf Atılgan kahramanları (hem Zebercet hem de C), çevre ile alışverişlerini en aza indirmiştir. Çevre, üzerlerine uymayan bir elbisedir. Hayatı, monolog halinde yaşarlar. Yanı sıra sevgiye açtırlar ama ilişkiye girmekten korkarlar. Çünkü sevmek, sorumluluk hali demektir. Külfettir. Nihayet sevgisizliklerini, bir sonraki aşama izler: Acımasızlık. Zebercet, hizmetçiyi öldürür. C, öldüresiye alaycıdır.

Ah Carol (Catherine Deneuve). En bir sevdiğim film karakteri. Sen her şeyiyle bir üst paragrafın kahramanısın.
Peki Carol neden böyle sevgisiz/acımasız oldu, neden erkeklerden bu denli iğreniyor? İzleyeceklerden ricam, Repulsion biter iken kapanış jeneriğinin akmasına izin vermeleri. Sadece 1 fotoğrafla, aile albümünden bir fotoğrafla sorunun cevabını verecek Polanski.

Polanski, bir Polonyalı ve Yahudidir. Toplama kampı deneyimini ilk elden yaşamıştır. Hayat hikayesi acıdır, travmatiktir… Hal böyleyken, filmlerinde gördüğümüz “yabancı düşmanlığı” ve işbu dışlanmışlık/tehdit ortamında aidiyet krizi yaşayan endişeli göçmenler tesadüf olmasa gerek (Kiracı‘nın sinik Trelkovsky’i ilk akla gelen).

Bilinçaltının karanlık mahzenleri, düşmanca bir dünyada izole olup yabancılaşmak zorunda kalmış bireyler, otorite (faşizm okumalı) sorunsalının ve cinsel gerilimlerin (bastırılmışlıkların) eşlik ettiği ilişki üçgenleri, sinemasında başvurduğu belli başlı motiflerdir… Ayrıca tekinsiz sinemasına Hitchcock’un bariz etkileri sinmiştir.

Seçme: Psikanalitik okumalara da meyyal dar alan -suyun ortası oluyor- gerilimi Sudaki Bıçak (62), bittiğinde kabustan uyanmış hissedeceğiniz Repulsion (65), orta sınıf alışkanlıklarını ve tutuculuğu hedef tahtası yapan kült korkusu Rosemary’s Baby (68), deliliği irdelediği “apartman üçlemesi”ni kapatan Le locataire (Kiracı, 76), klasik dönem suç filmlerini yapbozuma uğratırken 70′lerin kokuşmuşluğunu da atlamayan Chinatown (74), Bitter Moon (92) ve saklı hazinesi Cul-de-sac (66)

  • “Polanski’nin dünyası, insanoğlunun yalnızlıkla tetiklenen iç sıkıntısının aynası gibi adeta; kahramanlarını her daim bir trajedinin göbeğine atıyor, onları yalnızlıklarıyla baş başa bırakıp makus kaderlerine terk ediyor, nefes alıp vermelerini zorlaştırıyor, çevrelerine ördüğü ağın acımasızlığı karşısında çaresiz bırakıyor zavallı insancıkları. Ama bunu yaparken, sinemanın neden var olduğu üzerine sorularımızı da cevaplayan bir performansa ulaşıyor büyük usta; öykülerinin içsel zenginliğini anlatıma yönelik becerisiyle destekliyor, anlattıklarının izleyici üzerinde yaratacağı etkiyi çok iyi hesaplayarak yola çıkıyor, hayatın trajedisini beyazperdeye yansıtma konusunda rakipsiz olduğunu haykırıyor, aynı zamanda lanetli geçmişini hiç gizleyemediği bir ‘öfke’yle sinemasına aktarıyor.” (Mehmet Açar)

Alain Robbe-Grillet

Sinema, maceranın anlatısından, anlatının macerasına dönerse…

Sanatların 7.sinin Joan Miro’sudur. Post-modern yapı bozucusudur. Trans-Europ-Express‘teki tren sahneleri, formülü bizzat ‘sinema’nın kendisine ve yaratım süreçlerine uygular.
Aynı zamanda senarist: Barok-geometrik bir aşk/hafıza/zaman üçgeni Geçen Yıl Marienbad‘da.

Günümüz okurunun sinema denen sanata yabancı olmamasından mütevellit, sine-roman denen kavramı lugatımıza kazandırmıştır. Filmlerini izlemeden önce kitaplarının okunmasını öneririm. Nesnelerle dans eder adeta romanlarında. Yapbozun parçalarını şöyle bir gösterir ve yorumu okuyucuya bırakır. İzleyiciyi veya okuyucuyu germe katsayısı sadece ani şok görüntülerle değil aynı zamanda bir cinnet anının resmini çizerek yapar. Filmin veya romanın en can alıcı anını, söz gelimi 10-15 sayfa veya 7-8 görüntü sonra yeniden karşınıza çıkartır.
İmgelem denilen şey onun için hayati önem taşır. Nesneler onun dünyasının değişmez unsurlarıdır. İnsanların hisleri nesneler vasıtasıyla anlatılır. Dünyada “var olan” nesnelerine her bıraktığımız parmak izi onun için dışavurumun özetidir. Kısacası “nesnelerde boğulan” bir dehadır Alain Robbe-Grillet. (rolle yazmıştı eski sitede)

La belle captive (Güzel Tutsak, 83), hemen her eseri gibi gerçek-rüya arasında paslaşan bilinç akışlı bir yolculuktur. Baştan sona rüya/bilmece halidir. Yanı sıra açıkça Amerikan noir & dedektiflik anlatılarıyla akrabalık kurar ki, Grillet bunu evvelce de yapmıştı (Trans-Europ-Express, ikinci yarımı itibariyle L’immortelle, cinayet soruşturması -erotik- Glissements progressifs du plaisir)… Le jeu avec le feu’daki (Ateşle Oyun, 75) gizemli örgütün fidyeyi Amerikan doları üzerinden istemesi ilginçtir. Yine esrarengiz oluşumlar ve double karakterler gördüğümüz filmde, bu kez abartılı trükleriyle korku janrı da parodize edilir. Grillet’in lezbiyenizm, sado-mazoşizm, teşhircilik (seyirciyi de ortak eden) ve kadim konusu yalan-gerçek ikiliği gibi motifler etrafında ördüğü bir başka sürreal fantezisidir.
La belle captive‘de Proust’la bir anısını anlatan profesör karakteri ise yazar-yönetmenimizin rafine tercihlerini yansıtıyordu.

Seçme: Tevfik Fikret “sis”ine bulanmış nostaljik İstanbul’uyla L’immortelle (Ölümsüz Kadın, 63), “çölde serap”tan farksız L’eden et apres (70), başyapıtı Trans-Europ-Express (66), L’homme qui ment (Yalan Söyleyen Adam, 69)

Tim Burton

Gotik dünyaların, “aykırı” tiplemelerin yönetmeni… 21. yy.nin Edgar Allan Poe’si… Sepya renkli çocukluk günleri.

Aynaya bakıp 3 kez ‘Şeker Adam’ dediğinizde… Pardon, yanlış oldu. 3 kez Beter Böcek dediğinizde şenlikli bir güne hazır olun. Uyaralım da.
Müz,klerini yapan Danny Elfman da ayrı parantezi hak eder.

Tim Burton’un sineması, 20′ler Alman Dışavurumculuğu’ndan bariz esinlenmelerle örülüdür. Erken dönem kısalarından Frankenweenie (84), Dışavurumculuğu salt biçim veçhiyle de sırtlamaz; filmdeki deneyle canlandırılan köpek motifi, çılgın mucitlere ve koşumladıkları yaratıklara geç dönem bir saygı duruşudur.

Seçme: Bela Lugosi’ye ve sinemanın kendisine ne de güzel vefa örneği Ed Wood (94), Parliament Kuşağı’nı özleten Batman 1-2 (89-92), beta kaset yıllarını özleten Beter Böcek (88), Murnau filmlerinden etkiler taşıyan Edward Scissorhands (90)

Başeseri: Big Fish (03)

Jacques Tati

Tüfek icat oldu, mertlik bozuldu…

Tati, teknolojiye/modernizme karşı ‘zalongo halayı’ icra eden bir büyük usta. İnsanın makineyle savaşı. 7. sanattan çağıldayan Köroğlu.
Tüfek, bazen otomobildir (71 yapımı Trafic). Bazense, ilk sahneden tüm ürkütücülüğüyle yansıyan çelik konstrüksiyonlar ve modern mimaridir. Zamane steril ve tek örnek yaşamları, odadan odaya kartla geçilebilen soğuk plazaları o günden işmar eder… Birey, bir cangılın orta yerinde bit hükmündedir. İletişim bitmiştir. İnsani sıcaklık, teknolojinin “muntazam” soğuğuna yenilmiştir.
(akla gelen kitap: Otomatik Piyano / Kurt Vonnegut)

Sineması, eskinin ve yeninin savaşında, geçmişe bir mersiyedir. Filmlerinin değişmez ve suskun başkarakteri Mr. Hulot, geçmişte yaşar. Teknolojiyle barışık değildir. Onu yadırgayan çevreye, bir çocuk saflığıyla bakar… Hulot, modern yaşama ve değişimlere direnirken, tepkisi anarşi yaratmaktan öteye de geçemez. Ve şüphesiz Bay Hulot, “eski”yi temsil eden beyefendiliği ve öğütülememişliğiyle, modern’de ifade olunan bütün’e bir tehdittir.

Ama onun filmleri en az bir Chaplin, bir Keaton kadar da eğlencelidir. Komedisi, 20′lerdeki emsalleri denli yıkıcı’dır. Tabii şu da var ki, 20′lerin slapstick’i ve gag’ları sanki minimalist makyajlarla ve daha ayakları yere basar halde 50/60′lara uyarlanmıştır. Durum komedisi yapar Tati… Filmlerinde konuşma çok azdır; jestlerle anlaşılır. Fondaysa abartılı/yoğun bir ses kuşağı göze çarpar.
Yakın planı da pek tercih etmez. Genel çekim kullanır. Böylece dikkatleri karakterle birlikte onu sarmalayan ‘çevre’ye de çeker.

Tati sinemasını ayakta tutan bir diğer kolonsa, Amerikan kültürünün/yaşam tarzının Fransa üzerindeki etkisi. Bunu sıkça iğneler. Araba’lar üzerinden, “tüketim alışkanlıkları” üzerinden, hatta posta teşkilatı üzerinden… Fransızlar zaten bu hususta biraz sekter, malum. Mesela Malle’nin Zazie Metroda filmindeki çarşı sahnesinde, Amerikan mallarının Fransız pazarına girişine şöyle bir değiniliyordu. Ya da Godard, ne maksatla iki filminin (Week End ve Made in U.S.A.) orijinal isimlerini İngilizce olarak belirliyordu?

Tati, bir sessiz sinema aşığıdır… Mizansen titizliği/detaycılığı, mimari göz ve ustalıklı bir ses kurgusu dendiğinde ilk akla geleceklerdendir.

Seçme: Les vacances de Monsieur Hulot (53), sıcak insani ilişkilere dair hala nefes alınabilecek yerlerin kaldığı Mon oncle (Amcam, 58), harikulade Playtime (67), Jour de fete (Bayram Günü, 49)

Pierre Etaix

Jacques Tati’nin mütemmim cüzü.

Maalesef çok geç keşfettiğim bir yönetmen oldu (2013). Criterion sağ olsun, filmlerini basmış. Üç tanesini altyazılı edinebildim.
Tati’yi seven Etaix’i de sever. Onun gibi sessiz dönemler aşığıdır ve “komedi” ustasıdır. Palyaço hüznü sinmiş, ince bir mizahtır bu.

Seçme: Sosyalist önder portrelerinin geçit resmi yaptığı bir tören anı da bulunan Yoyo (65), Le soupirant (62), Le grand amour (69)

David Cronenberg

Guy Maddin ile birlikte Kanada’dan çıkmış 2 çizginin dışı yönetmenden biri.

“Organizmayla” ve alet/edevatla derdi olan bu yönetmen, vücudun uğradığı deformasyonlarla toplumsal yıkım arasında bir ilişki kurar. Sinek filmindeki Jeff Goldblum, dönüşümün ardından cinsel/ahlaksal sapmalara uğrar…
Videodrome‘den başlayarak gelen teknolojinin yıkıcı etkileri, ‘fena halde leman’ Crash ara durağından geçer, 99′da Baudrillard kitaplarından kaçıp gelmiş Exiztens ile de tepeye ulaşır: Sanal hayatlar/doyumlar… “Teknoloji” kontrolden çıkmış, insan da buna koşut amok koşucusuna dönmüştür.
Dead Ringers‘te en bariz gördüğümüz haliyle, “psikanalitik” bir arka plan da vardır filmlerinde.
Zor yönetmen.

Seçim: Videodrome (83), Sinek (86), belki de en iyi işi Dead Ringers (88), Beat uyarlaması demir leblebi Naked Lunch (91), Crash (Çarpışma, 96)

Jean-Luc Godard

Yeni Dalga’nın 357 Magnum’u… En etkili tabancası… Gitanes sigarası… Kameraya okunan ‘manifesto’ları, Brechtyen yabancılaştırmaları… Kaydırmalı plan-sekansları, sıçramalı kurguları… “Kaldırım taşlarının altındaki sahili”…

Sineması, YENİ DALGA’nın sinemasıdır: Geleneksel anlatıya ve düz ilerleyişe karşıdır. Parçalı ve non-lineer bir kurguya, esnekliğe, doğaçlamaya ve bakir yüzlere yaslanır. Ve elde hafif kameralarla, sokağa inen bir sinemadır bu. Ucuz bütçeli, prefabrike.
Artık makbul olan ‘yönetmen/auteur sineması’dır.

Kuramları vardır. Dünyaya bakışları -dönemle de koşut- olumsuzdur (Yeni Dalga, sosyal bir olgudur nihayet. değişimlerden ve nesil farklılığından doğan). Ancak devrimci olmaktan çok, isyankar/anarşist bir bakıştır bu. Toplumun temellerinden çok, ‘günlerin köpüğü’ne çevrilmiştir. Sartre’nin “varoluşçu” felsefesinden de etkilenen akım, özgür irade’yi ve arzularının dikine giden kural tanımaz bireyleri (anti-kahramanları) öne çıkarır. Bunun toplumsal çerçeveyi zayıflattığı söylenir ki, öyledir…
Özetle. Burjuva toplumu ve aydınlanmacı uygarlığın gerekleri, görev duygusunu o denli öne çıkartmıştır ki. Gençlik, artık avarelik etmek istemektedir: Araba hırsızı, değerlerden yoksun, Bogart hayranı, gelgeç aşklar yaşayan adam (Jean Paul Belmondo), sonunda bir hayvan gibi ölür… Pierrot, her şeyi ardında bırakıp doğa’nın saflığına doğru yol alır ama öyle bir dünya yoktur… Ciddi meseleler, Masculin feminin‘deki (66) genç kızı teğet geçer (röportaj sahnesi)…

Godard’ın sineması, zamanın ruhunu okuyan ‘makas değiştirmeler’dir. Dünyayı keşfetme/anlamlandırma parçalarıdır. 60′larda gençliği, “kadınları”, kadın erkek ilişkilerinin karmaşık doğasını, ontolojik sorgulamaları, yüzeyselleşmiş tüketim toplumunu, cinsel metalaşmayı ve kapitalizmi, böylesi bir dünyada aşk’ın olanaksızlığını, gösterge-gerçek ilişkisini, Cezayir’i, politize olmuş kuşağı anlattı. Keşmekeş içerisinde bir burjuvazi ve Paris kıyameti sundu (Week-End, anarşist Çılgın Pierrot, 68′i haber veren Maoist Çinli Kız)… Giderek deneyselleşirken, politik tavrını da biledi (Tout va bien, Vladimir et Rosa, ama illa ki British Sounds). Düzeni sarsmak isterken, beri yanda entelektüelin devrimdeki rolünü de sorgular Dziga Vertov Grubu… 70′ler ortasındaysa medyayı, video dünyasını kurcaladı… 80′lerde yeise kapıldı (filminin ismi: Herkes Başının Çaresine Baksın)… 90 yapımı Allemagne 90 neuf zero‘da “Doğu Almanya, 89 sonrası gelen bir kambur mu?” diye sordu.

Burjuva sinemasına temelden saldıran üstat, anaakım “tür”leri de defaatle yapboza uğratmıştır. Müzikal’inden noir’ine distopya’sına, Godard saldırısından ve ikona kırıcılığından paylarını almışlardır. Anarşizm ve ‘kopuş’, yalnızca içerikte kalmamıştır.

İlgili resim

Yeni Dalgacılar, sinemayı adeta kültürel bir soyağacı gibi görür. Filmlerin içerisinde başka filmlere (yakın arkadaşlarınınkine, dünya sinemasına, hatta kendi çektiklerine) ve yanı sıra kitaplara bolca göndermeler yaparlar. Bu hususta Godard’ın eline kimse su dökemez dersek hiç abartmış olmayız. Öyle ki, sevdiği yönetmenleri irili ufaklı rollerle ağırlamaya (Lang, Fuller, Melville) değin götürür işi.

Türlü biçimsel numaralarla izleyiciye “izlediğinin bir film olduğunu” sürekli hatırlatır Godard.

Sinemasında “renk”lerin gayet bilinçli kullanımı da başlı başına bir metin konusu olabilir. Pop-art estetiğini aratmaz. Godard için sinema, felsefe’den resme her şeydir.

  • “1930′larda gençlerin kendi başkaldırıları vardı. Örneğin Malraux, Aragon… Bizimse hiçbir şeyimiz yok. Onların İspanya savaşları vardı. Bizim bir savaşımız bile yok.” (Le petit soldat)

Seçme: Serseri Aşıklar (60), sinemanın kendiyle yüzleştiği ve Casa Malaparte’de çekilen -kırmızı mı kırmızı- Le mepris (Küçümseme, 63), Godard usulü -yine yapıbozumcu- noir Bande a part (64), Anna Karina’nın dans sahnesinde pek şirin olduğu Vivre sa vie (62), “çöpte bulunan” Week-End (67), Une femme est une femme (Kadın Kadındır, 61), Le gai savoir (Şen Bilgi, 69), Jane Fonda’lı Tout va bien (72), türler dönüştürmesini daha da kompleks kılan Prenom carmen (83) vs…

Edward Dmytryk

Ülkemizde kitaplarıyla da bilinen bu yönetmen, bir dönemin “kara listeli”lerindendi. (bknz. Hollywood Onlusu)

Otoroteler, bir konuda birleşmiştir. Tüm zamanlar en iyi Philip Marlowe kompozisyonu ona aittir: Murder, My Sweet
Dmytryk’ın ihtisas sahası kara film. Özellikle Crossfire‘deki gece çekimi ve stilize sahneler hayranlık uyandırıcıdır… The Sniper filmindeki kadın düşmanı seri nişancının hikayesi etkileyicidir. Kuşbakışı şehir çekimleri ve son kısımdaki kaçış sahneleri için dahi izlenir.

Kariyerinde savaş ve macera filmleri de ganidir. Westernleri, görece iddiasızdır (bence).

Seçme: Murder, My Sweet (44), The Sniper (52), Humphrey Bogart’ın sinir bozucu gemi kaptanı rolünde harikalar yarattığı savaş klasiği The Caine Mutiny (Denizde İsyan, 54), ırkçılık eleştirili Crossfire (47), Obsession (49), gerilim/gizem sevenlere önerilesi Mirage (Katil Kim, 65)

Karambole gelmeyesi politik eleştirisi: Give Us This Day (49)

Alfred Hitchcock

Gerilimin büyük ustasına nereden başlamalı, nasıl anlatmalı?

Hitchcock için önemli olan ne anlattığın değil, “nasıl anlattığındır.” Bunun bir yansıması da şu: Mesela bir polisiye roman okuruz ve adım adım sonuca/faile ulaşırız değil mi. Hitchcock bunu yapmaz. Tam tersine; bize sonucu/faili “önceden fısıldar” zaten. İlla bir ipucu verir ve biz, bir şeyler olacağını anlarız (hatta karakterler bilmez, biz biliriz:). Ve gerim gerim gerilip, yaklaşan tehlikeyi “beklemeye” koyuluruz. Yönetmenin istediği olmuştur.
Sabotage filminde bomba taşıyan ama paketin içinde film şeridi olduğunu zanneden çocuğu kim unutabilir ki… Mesela orada bomba olduğunu bilmesek, çok çok patlama anında korkar ve şaşırırız. Ama bomba olduğunu bildiğimiz için, sürekli bir teyakkuz/gerilim halindeyizdir.
Bu minvalde seyirciye ters köşe yaptığı da olur. İpucunu verir, sizi geri sayıma yöneltir ama hoooop, beklentileri de boşa çıkartır. (Kubrick de yapar). Hülasa, seyirci üzerinde tam hakimiyet kurmak ister hep (Griffith’inden Eisenstein’ine geniş kitlelere film yapan yönetmenlerin, farklı saiklerle de olsa, her zaman seyirciyi yönlendirme kaygıları olmuştur).

Yine üst paragrafla bağlantılı olarak; “şüphe” kalemi önemli yer tutar. Çiftlerden biri, diğerinin kendisini öldüreceğini düşünür (Suspicion vs.)

Hitch sinemasında, yanlış yere suçlanan ve suçsuzluğunu ispat etmeye çalışan ‘işinde gücünde vatandaşlar’ görürüz. 39 Basamak ile başlar, The Wrong Man ile devam eder, başyapıtlarından North by Northwest ile tavan yapar bu. Frenzy (72) ile de kapanır… North by Northwest demişken. Temposuyla soluk aldırmaz. Açık arazide planörün Cary Grant’ı kovaladığı sahne, 7. sanatın zirve anlarından biridir. İlaç sıkma sahnesine, Kusturica’nın ‘Arizona Dream’ında saygı duruşu yapılmıştır.

…alengirli durumlarla karşılaştıklarında dengesini yitiren karakterler, bir Hitchcock alameti farikasıdır. Steril/güvenli hayatlar, her defasında bir dış müdahale ile kaos’a evrilir.
Pascal Bonitzer, ‘Kör Alan ve Dekadrajlar’ında şöyle yazar: “Hitchcock öykülemesi şu yasaya uyar: Bir durum önsel olarak ne kadar sıradan, tanıdık, uzlaşmalıysa; rahatsız edici, tekinsiz olmaya da o kadar elverişlidir. Yeter ki onu oluşturan ögelerden biri ‘rüzgara göre ters yönde dönmeye’ başlasın.”

Cinsellik, davranışların temeline sinmiştir (tıpkı Bunuel gibi direkt gösterip bayağılaştırmadan, ima yollu). Spellbound (45) ve Marnie (64) ise katıksız Freudyen filmleridir.
Çift kimliklilik ve saplantılı anne-oğul ilişkileri, işlemeyi pek sevdiği izleklerdir.

Casusluk da gözde temalarından. Notorious (46), en sevdiğim filmlerinden biri. Nazi Subayı, Ingrid Bergman’ın kimliğini deşifre eder ve (…)

Değişmez soğuk sarışınları (Grace, Janet, Kim) ve civanmertleri (Grant, Stewart) vardır. Ancak şöhret oyuncuların önemine de fazla iltifat etmez. Öyle ki. Bir tanesi daha filmin yarısına gelmeden ölmüştür: Psycho’nun ünlü duş sahnesi ve Janet Leigh.

Teknik ustalıkları, araştırıcı-yenilikçi yönü saymakla bitmez ama. Daracık mekanlardaki kamera kullanımı ve açı tercihleri, bilhassa ders mahiyetindedir: Rear Window (54), Dial M for Murder (Cinayet Var, 54)…

Bir çerçeveleme ve storyboard ustası olan Hitchcock, filmi evvela kafasında çeker. Her şey hesaplanmıştır. Hiçbir kare, hiçbir detay tesadüfen orada yer almaz… Ayrıca direkt söylemekten ziyade gösterme’nin gücüne inanır. Sessiz dönemleri “sinemanın en arı hali” şeklinde nitelendirmesi de o yüzdendir. Sözcükler değil görüntüler ve uyandırdığı çağrışımlar önemlidir.
Godard şöyle der: “İnsanlardan, size bir Hitchcock filmini anlatmalarını isteyecek olun; kendilerine çarpıcı gelen bir ‘görüntü’den söz edeceklerdir önce. Hatta görüntü bile değil, bir nesne’yi anlatacaklardır. Ayakkabılar, kahve fincanı, bir bardak süt, şarap şişeleri…”

Macguffin ise seyirci için çok kez önemli olmayan ama karakterler ve hikaye adına yaşamsal önem taşıyabilen ayrıntılardır. Sonuca bağlanmaları da şart değildir… Bir “görsellik”le anlatma yanlısı olarak Hitchcock, olay örgüsünde “nesnelere” kilit görevler yükler.

Ha. Bir de kamera gördü mü çerçeveye girmeye çalışan haşarı çocuklara benzer. Cameo meraklısıdır. Bırakın düz yolu; okyanusun göbeğine bile ne yapar eder, kendini sokar: Lifeboat‘taki gazete ilanı.:)

Son olarak, yolunun Dışavurumculuk’tan geçtiğini de söyleyelim. O yolun artalanı, Sessiz Sinema’ya dek uzanır. 27 yapımı The Lodger, ışık/gölge oyunlarıyla aklımda. Sokaklar olsun, Londra’da katilin kaldığı pansiyonun merdivenleri olsun, başlı başına birer gerilim ögesiydiler. Blackmail (29) ona keza…
20′lerin Sovyet Sineması ise, montaj ve kurgu anlamında yönetmenimiz üzerindeki bir diğer etki kaynağıdır.

Yazılmayanlardan seçme: Müthiş bir gerçek zamanlı tek mekan gerilimi Rope (48), Strangers on a Train (51), Vertigo (58), Rebecca (40), Kuşlar (63)

  • “Kül Kedisi’ni çeksem, seyirci faytonun içinde ceset arardı.”

Jean-Pierre & Luc Dardenne

‘Refah toplumu’nun makyaj silicileri…

Belçikalı Kardeşler, senelerdir Avrupa’nın öteki yüzünü yansıtıyorlar. Kaybedenler, işsizler, göçmenler… Kıyıdan küçük insan hikayeleri sunuyorlar. Şimdiden bir bölük ödül aldılar.
‘Dogma’ anlayışına sahipler: Omuz kamerası, doğaçlama oyunculuk, müziğe yer vermeme… Özellikle Le fils (Oğul, 02), ‘kopmaya’ en namzet işi.
Filmleri pat diye biter.

Dardenne Kardeşler, Bresson minimalizminin günümüzdeki en özgün temsilcileridir.

Seçme: Rosetta (99), La promesse (96), L’enfant (05), Le gamin au vélo (Bisikletli Çocuk, 11)

  • “Senin adın Rosetta. Yeni bir iş buldun. Yeni bir arkadaş edindin. Normal bir yaşantın var. Boşluğa düşmeyeceksin.”

Wim Wenders

Kafka’nın iç sürgünü… Kimlik arayışı, yalnızlık, yabancılaşma derken ‘kaygı’nın türlü görünümleri.

“Yollar yürümekle aşınmaz!”
Bir rivayete göre sayın Demirel, bu artık vecizleşmiş sözü 68 gençliğine değil Wenders’e ithafen söylemiş. Baba’nın boşuna günahını almışız. Doğruysa tabii!

Wenders, adeta Kurtuba’sına varmak isteyen Lorca. Derler ya hani, yolculuk arınmadır. Onun bezgin/yabancılaşmış ve “hiçbir yere ait hissetmeyen” karakterleri, bu arınış çabasının beyazperdedeki en varoluşçu örnekleridir. Yolculuk ederek kendilerini ararlar. Kimliklerini, kaybolmuş “köklerini” ararlar. Ancak yol sarptır; Kaf, varış çizgisini perdelemiştir… Yeni Alman Sineması, ülkenin travmatik yakın geçmişini bir heyula gibi sırtında taşır.
Yol Üçlemesi’nin son halkası ve Fritz Lang’a saygı duruşu Im Lauf der Zeit, (ölü) mekanlardaki yolculuğu zamanda yolculuk ile kesiştirir: Giriş sahnesindeki ‘nerde o eski sinema salonları’ nostaljisi… O salonlar, şimdilerde beş para etmez Holivud çöplerine mahkum olmuştur.

Kurosawa, nasıl ki “en Batılı” Japon rejisörse; Wim Wenders de Alman Yeni Dalga’sının “en Amerikan” yönetmenidir (bknz 77 yapımı neo-noiri Der amerikanische Freund) Kolker, kendisi için “Avrupa’nın bilinçaltındaki Amerika” der. Bocalayan ve aidiyet sıkıntısı yaşayan Alman kimliğinin, Amerikan kültürü ile tereddütlü yakınlaşmaları görülür kimi filmlerinde. Yönetmen, bu kıyaslamayı bol yapar malum. Savrulmuş ve ülke gibi ikiye bölünmüş karakterleri, Amerikan rüyasının cezbediciliğine duçar olabilir. Gelgelelim. Alice Kentlerde‘nin gazeteci başkarakteri, Amerika’nın kısır ve gürültücü vizyonuna bir türlü adapte olamaz. Handiyse, kimliğini ve aradığı özgürlük hissini bulması için tek çıkar yol ülkesine dönmesidir... Paris Texas, Antonioni’den bayrağı alır ve duygusuz Amerika’yı bir kez daha “çöl” istiaresi üzerinden resmeder.

…zaten bir çekim öyküsünü anlatan Der Stand der Dinge (Olayların Gidişi, 82) filminde, Holivud’u “sömürgenler” olarak niteleyen de yine kendisidir. Im Lauf der Zeit’ten sonra bir kez daha “sinemanın ölümü” ilan edilmiştir… Lisbon Story (94), aynı halkadan devam eder. Bir yanda film yapım sürecindeki zorlukları ve yeni zamanların değişen sinema anlayışını masaya yatırırken, öte yanda da zengin bir kent senfonisi kurar. Muhteşem bir görsellik, ses ve müzik bireşimine sahip filmde, Lizbon adeta sesler üzerinden tanımlanmıştır. Nihayetinde hem sinema’nın kendisine hem de kent’e duyulan çifte bir aşktır gördüğümüz.
7. sanat’ın “kent”lerle kurduğu ilişkiyi inceleyen bir sinemasever, Wenders’e esaslı köşe ayırmalıdır.

Dünyanın farklı coğrafyalarına/kültürlerine özel ilgisi vardır (ustam dediği Ozu için Japonya’ya gitmiş ve modern yaşamın gelip dayandığı ürkütücü raddeyi kaydetmişti: Tokyo-Ga, 85). Herzog gibi egzotik ve doğa’ya dönüşçü değildir tabii.

Seçme: Masalsı/melankolik Der Himmel über Berlin (87); başyapıtı Paris, Texas (84); Alice in den Städten (74); Im Lauf der Zeit (Zamanın Akışında, 76); Der amerikanische Freund (Amerikalı Arkadaş, 77);, Castro diyarından müzik dolu belgesel Buena Vista Social Club (99)

Mihalis Kakogiannis

Attilas 74 belgeselinde Kıbrıs Harekatı’na Rum tarafından bakmış, Türkiye’yi fena yermişti.

Yunan Sineması’nın, Angelopoulos’tan önceki en büyük ismi desek sanırım abartı olmayacaktır.

Alexis Zorbas (64), Stella (55), To teleftaio psema (58) ve To koritsi me ta mavra (A Girl in Black, 56), yönetmenin altın dörtlüsüdür.

Stella‘nın müzikleri olsun sokak/taverna görüntüleri olsun insanı alır götürür. “Buzuki var mı, buzuki” diye sordurtur. Gelgelelim finali acıdır. “Bıçak çekilir.”
Ellie Lambeti, özellikle To teleftaio psema‘da çizdiği aşk/para kıskacında kalmış masum genç kız portresiyle akıllara yerleşir… Kakogiannis’in o demlerde çektiği filmler buram buram “Akdeniz” kokar, yosun kokar. Özgürlüğü vurgular.

Ilektra (62) ve Ifigeneia (77) ile tragedya anlatmaktaki ustalığını da sergilemiştir.

Bernardo Bertolucci

Faşizm tutanakçısı… Psikanaliz aşığı… 68 kuşağı’nın açmazlarına sinemadan tutulan ayna.

Revizyonist Avrupa komünizmine atıflı ve yabancılaşma izlekli ilk dönem filmlerinde (bilhassa Prima della rivoluzione – Devrimden Önce ve Partner), Yeni Dalga-Godard-Brecht etkisi gözlemlenir. Kentsoylu aydınlar, 68′de ifade bulan çekici devrim ideali ve burjuva konforları arasında ikircik yaşar. Buradaki ideolojik boşluğa düşüp yalpalayan ve devrim’in olabilirliğini sorgulayan karakterler, olasılıkla kendisi de benzer bir prosesten geçen Bertolucci’dir. Ayrıyetten kimlik bocalama tiratları izleriz (Bertolucci’nin sinemasının sıklıkla ikiliklerden/bölünmelerden beslendiğini unutmayalım)… 70′leriyse, faşizm yüzleşimlerine ve cinsellik araştırmalarına hasredilmiştir.

Ancak cinselliği de faşizme içkin alır. Faşizmin, insanlar arası ilişkilerde başladığını düşünürcesine sanki (bknz “Malina” kitabı), “arzu”ları da faşizme açılan kapı olarak görür. Arzular, özgür olmayan bir toplumda yıkıcıdır (bastırılmış eşcinsellikler ya da cinsel zaaflar, faşizm perdesi ile kamufle edilir mesela) ve de ölüme içkin. Yani cinsellik ve haz, onda -68′in aksine- bir yıkım veya yok oluş aracıdır sanki. Tam bu noktada Pasolini, Visconti ve Ferreri ile benzeşirler. En nihayet “cinsellik de politiktir.”
…Biraz daha açarsak. Güncel dinamiklerle doğrudan alakalı bu konunun, dönemin Avrupa Sineması’nda sıkça deşildiğini söylemek lazım. Son kertede, 68′in mağlubiyetini temsilleştiren olumsuz artçılardır da bir nevi: Cinsellik artık özgürleştirici bir devrim aracı olmaktan çıkıp yozlaşmaya evrilmiş, tüketim/meta dairesine eklemlenmiştir. Ötesi ve daha korkuncu ise, ikili ilişkiler üzerinden kurulmak istenen sömürü ve totalitarizm aracına dönüşmüştür. Faşizm, kendini böylesi bir mikro düzlem üstünden türetmeye devam etmektedir kısacası. (70′lerin melankolik sinemasının çeşitli şekillerde deşip durduğu bir konu)

Bir suç araştırması olan La commare secca (62), üzerindeki kısa dönemli Pasolini etkisiyle “sub-proleter” çevrelere eğildiği debutudur. Kariyerinde ilginç bir yerdir.

Kamerası hareketlidir, kaydırmalı çekimleri sever. Filmlerindeki -özellikle- dans sahneleri akılda kalıcıdır. Üstat Vittorio Storaro’yu da anmalı.
Bertolucci’nin, bir röportajında Murnau, Sternberg, Welles, Ophüls gibi tümü de biçimci ve kamera/ışık ustası isimlere duyduğu hayranlığı belirtmesi şaşırtıcı değil.

Seçme: Faşizmin freudyen kökenlerine bakan bilinç akışlı başyapıt Konformist (70), Szabo’nun ‘Apa’sı ve Arrabal’ın ‘Viva la muerte’si ile akraba Örümceğin Stratejisi (70), Pariste Son Tango (72), bir 20. yy. İtalya panoraması 1900 (76), işçilik harikası Son İmparator (87), oryantalist erotizm Çölde Çay (90)

  • “Faşizm, burjuvazinin bir hastalığıdır.”
  • “Mayıs 68 olaylarının ardından yaptığım en önemli keşif, fakirlere değil kendime yardım etmek için devrim istediğimdi. Siyasal devrimde bireysel düzeyi keşfetmiştim.”
  • “Filmlerin genel olarak benim için çok gizemli bir katmanlaşma üzerine kurulu… Öyle ki hiçbir zaman siyasal olanı psikanalitikten, linguistikten, üretim araçlarından falan ayıramadım. Bence bunların hepsi birden karışmış bir halde. Bana öyle geliyor ki filmlerim bu labirentten, bu politika ve psikanaliz kaosundan çıkmak üzere bir yol bulmaktan başka şey değil.”

Roy Andersson

Filmlerini stüdyoda çeken Roy Andersson, çağdaş sinemanın en kendine münhasır isimlerindendir.

Absürd mizah ile ciddi meseleleri hiç fark ettirmeden anlatır (Siz Yaşayanlar‘da zenginlerin malına zarar verdiği için elektrikli sandalyeye mahkum edilen şahıs, güdümlü adaletten sınıf çelişkilerine pek çok şey fısıldar). Modern Batı uygarlığındaki iletişimsizliği, yabancılaşmaları, mutsuz insanları, varoluşçu sorgulamalarını, yaşamın tekdüzeliğini ve soğuk ritmini ana dert edinmiştir (kendine özgü deadpan mizahla). Müzikler de büyülü atmosfere destekte bulunur.

… 40′lar ve savaş/soykırım ile temsil olunan acı geçmişe pas atmayı da sever. Härlig är jorden (91) isimli sarsıcı kısasının 2 dakikalık açılış planı akıldan çıkmaz. Kamyon kasalarına balık istifi zorla doldurulan çıplak bedenler, toplama kampı / soykırım temsilidir (zaten içeriye de gaz veriliyor). Olup biteni heykel gibi izleyenlerse (yönetmenin o bildiğimiz klişesi olarak upuzun sabit planlar ve öylece dikilen insanlar), olasılıkla “zombileşmiş sanayi toplumunun” vahşete duyarsızlığıdır… Avrupa’nın kolonyal geçmişini sık sık hafızaya düşecektir.

Batı uygarlığının üzerine kurulduğu aydınlanmacı akıl ve ilerlemeci düşüncenin altını oyar yönetmen. Filmleri tamamıyla bu minvalde okunup doldurulmalıdır.

Çoğu filmi mozaik şeklindedir. Pek çok karakter ve öykücük ardı sıra akar. Ama güzel de bir bütünlük oluştururlar sonunda. İsveçli yönetmenin öncelikli mikroskobu insan’dır…
Şu da sözü edilesi. Onun filmlerindeki -tablo estetiğinden farksız- sabit/genel planlara bakarken, derin odakta beliren kıpırdanmalar veya ufak detaylar dikkatimizi çekebilir. Orada da ayrı bir dünya soluk alır gibidir.

İskandinav Sineması’nda hüzün ve umut çokça iç içedir…

Muhteşem 4′lüsü: Sånger från andra våningen (İkinci Kattan Şarkılar, 00), En kärlekshistoria (İsveççe Aşk Hikayesi, 70), Du levande (Siz Yaşayanlar, 07), En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (İnsanları Seyreden Güvercin, 14)

Tsai Ming-liang

Az diyalog, bol uzun plan, iletişimsizlik sorunu… Modern kent hayatında yalnızlaşmış ve yabancılaşmış, temas’ını yitirmiş insan hikayeleri peşindedir. Ayrıca izlediğim çoğu filminde bir “su” ve musluk fetişizmi vardır. Aşkın bir sembol oldukları kesin.

Yavaşlığın sinemasıdır Tsai Ming-liang…

Seçme: Vive l’amour (94), Dong (98), Truffaut saygı duruşlu Ni na bian ji dian (Orada Saat Kaç, 01), He liu (Nehir, 97), Qing shao nian nuo zha (Rebels of the Neon God, 92), Bu san (03)

Dong‘un asansör ve müzikal kombinli kısmı hoştur… Vive l’amour’un park sahnesi mest eder.

Jean Renoir

Erken Fransız Sineması’nın köşebenti. En Fransız’ı.

Empresyonizmi, ressam babadan tereke. Gerçeği kuru kuruya yansıtmakla yetinmedi, gerçeği yeniden yarattı… “Doğa”yı da kutsar onun şiirsel ve zarif sineması, baş köşeye oturtur. Le dejeuner sur l’herbe (59), tıpkı ‘Düşler’inde Van Gogh tablolarını perdeye aktaran Kurosawa misali, Manet’i ve ‘Kırda Öğle Yemeği’ni filmleştirir. Renkler, doğa’yı daha da dayanılmaz bir cazibeye kavuşturmuştur. Adeta 30′lardaki malum kısasını uzun metrajlaştırır Renoir. Şiire, izlenimci resme ve doğa’ya duyduğu derin heyecan hala dimdik ayaktadır.

Welles’in, derin odak kavuğunu aldığı yönetmendir… Bazin ona hayrandır. İnsanlar arasındaki ilişkileri “ortak duygulanımlar” ve doğacı bir lirizm üzerinden serimlemesi itibariyle, Truffaut’a da ara paslar yollamıştır. Nana (26) isimli izlenimci sessizini, ‘Hayatını Yaşamak’taki ana karakter üzerinden selamlamıştır Godard.

Renoir, en iyi filmlerini 30′larda verir.
* Şairane Gerçekçiliğe ‘merhaba’ dedi: La chienne (Dişi Köpek, 31).
* İntihar edecekken kurtarılan bir aylak (Michel Simon), kendisine kucak açan aileyi karıştırır. Fakat adam filmin sonunda evi, o konforu bırakıp tekrar sokağa döner. Yerleşik burjuva düzenine anarşistçe meydan okunmuştu: Boğulmaktan Kurtarılan Boudu (32).
* Leon Blum’un Halk Cephesi’ne, kırsaldan bir beşik kertiği geldi: Toni (35) … > Yönetmenin 45 yapımı The Southerner‘ine uzanacak yoldu bu. Yeni Gerçekçiliğe de işaret fişeği.
* Ve izlenimci sinemanın 40 dakikalık başyapıtı doğum yaptı: Partie de campagne (36)… Bu filmi pardon ‘tablo’yu izlemek, empresyonist bir resim galerisini gezmekten farksızdır. Yıllar sonra Tavernier saygı duruşunda bulunacaktı.
* Sendika ve örgütlenmenin önemi, yayınevleri üzerinden verildi; sanat simsarları tefe konuldu: Le crime de Monsieur Lange (36)… Aynı yıl gelen Les bas-fonds (36) ile, “patronlara” bu kez daha esaslı bir ders verilecekti (Renoir, ölesiye bağlanmacıdır o yıl).
* Jean Gabin ve ‘Kedi Kız’ Simone Simon, filmdeki kömürler kadar simsiyahtı: La bete humaine (38)… (Fritz Lang’a, 40/50′ler boyunca yineleyeceği trajedi temaları için yeni ilhamlar verir film)
* Stanley Kubrick’in Paths of Glory’inin insancıl/barışçı öncülü de yine bu on yılda geldi: La Grande Illusion (Harp Esirleri, 37).
* Nihayet BAŞYAPITı teşrif etti. Bir haftasonu eğlencesinde, efendiler ve hizmetçiler arasındaki çelişki vurgulandı; üst sınıfların sefahat dolu yaşamları maskeli balo’ya benzetildi. Alaycı mizahından alt sınıfların da nasibini aldığı film, biçimsel kusursuzluğuyla bugün de sinemanın sayılı eserlerindendir: La regle du jeu (Oyunun Kuralı, 39)…
Bu filmlerin birçoğu, tiyatro estetiği de taşır (iç mekanlar, konsantre diyaloglar ve emprovizeye alan açma, uzun planlar).

Sonrasında hem ABD’de hem ülkesinde filmler çevirmeye devam etti. Aralarında French Cancan (54) ve The River (51) gibi müthiş technicolor ustalıkları, This Land Is Mine (43) gibi “direniş” aileli bağlanmacı işler, Le carrosse d’or (Altın Araba, 52) gibi yaşam ve tiyatronun (yanılsama’nın) girift şekilde iç içe geçtiği kostümlü dramalar olsa da, 30′ların ibresi yakalanamadı. Galiba zaman değişmişti, insanlar değişmişti. Renoir değişmişti… Hoş, The River de zaten “nehir” leitmotifi üzerinden yaşam’ın sonsuz döngüsüne vurgu yapmaz mı! (Ophüls’ü anımsamalı tam burada. aynı döngüyü en güzel yansıtmışlardandır).

Claude Lelouch

  • “Aşk örgütlenmektir bir düşünün abiler.” (Ece Ayhan)

Aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni… ‘Kadınlar Erkekler Kullanma Kılavuzu’… Yazar sineması’nı savunan bir auteur.
“Sevişir gibi” film yapar.

Anlatımı rahat, çabuk tüketilebilen, duygusal yoğunluklu filmler çekti. Başat konusu, kadın-erkek ilişkileriydi. Rotası hep belliydi… Tesadüflerin karşılaştırdığı mutsuz ve arayış içindeki erkek-kadın temasını sever.
Lelouch, o denli aşkın yönetmenidir ki. Araya siyasal göndermeler kattığında biraz yama gibi durur: Türkiye’de de geçen 74 yapımı Toute une vie.
Onun filmlerinde “ihanet” teması ve üçgenler yoğundur. Çiftler birbirini aldatır. Fakat bunu bir pişmanlık da takip eder: Vivre pour vivre (67), Un homme qui me plait (Sevdiğim Adam, 69) vs.
Müzik önemli bir anlam kurandır. Öyle ki. Bazen kadın ve erkek ortak noktayı müzikte bulabilir: Gilbert Becaud dinlemek.
Francis Lai imzalı soundtrackın da film kadar iyi olduğu Bir Kadın ve Bir Erkek, onun başyapıtıdır. Sahildeki uzun plan yürüyüş, yağmur, otomobil…

“Suç” ögesi ve suyuna tirit bir liberal sol, ilişkiler ana yollu sinemasının tali besleyenleridir.

Seçme: Un homme et une femme (66), Melville öykünmesi Le voyou (70), La bonne annee (73), Toute une vie (74), La vie, l’amour, la mort (Hayat, Aşk ve Ölüm, 69), Ettore Scola’nın Balo’su gibi birkaç kuşağı müzik/dans üzerinden anlatan destansı Les uns et les autres (81)

Stanley Kubrick

  • Bir soygun öyküsü.
  • Savaşa anti-militer ve sınıfsal bir bakış.
  • Sosyalist bir Spartacus.
  • Nükleer savaş üzerine saldırgan bir kara mizah.
  • Evrenin ve insanın kökeni nedir? Evrim ağacı ve uzayın fethi?
  • Toplumsal şiddet (sistem) > Bireysel şiddet (Alex)… Dünün celladı, şimdi kurban koltuğunda.
  • Kabaramazsın Kel Fatma, annen güzel sen çirkin! Donmuş aristokrasi ve önce içine alıp sonra kusacağı Barry.
  • Here’s Johnny?
  • Askeriyede önce gerçekler ölürmüş.

O’nun kahramanları, zamanın ve tarihin birer kuklalarıdırlar. Habire geriye fırlatılırlar. Çünkü insan gücü, sistem ve kendisini çevreleyen kötücül şartlar karşısında yenilgiye mahkumdur. Bununla bağıntılı, karakterlerinin film süresince hep olumsuz yönde bir değişim geçirdikleri de gözden kaçacak gibi değildir. İnsan’a (uygarlığa) bakışı karamsar ve pekala gerçekçidir.

  • “Cinnet (The Shining, 1980) filminde Stanley Kubrick kadın karakteri kırmızı renklerle donatır ve onu, içinde kolayca kaybolabileceği ve bir ormana benzeyen devasa bir çalı labirentinde dolaştırır. Kubrick, Kırmızı Başlıklı Kız masalını anlatmaya başladığını size hissettirir. Bunu yaparken, doğada yürüyen ve kırmızı kapüşonlu bir ceket giyen kadının görüntüsünden bir kurt gibi görünen kocasının görüntüsüne geçer. Adam deliliğin eşiğindedir ve daha sonra kadını öldürmeye çalışacaktır. Kubrick’in varmaya çalıştığı nokta hepimizin ‘vahşi hayvanlar’ olduğudur; ona göre kimilerimiz, aşırı baskı altında ve tüm uygar kısıtlamalar yok olduğu anda, yabani bir hayvana dönüşebilir.” (Film Çözümlemesine Giriş)

Stanley Kubrick: A Life in Pictures (01) isimli belgeselde Woody Allen şöyle der: “İki büyük yönetmenden biri Orson Welles, diğeri Kubrick’ti. Gerçek, engel tanımayan, tüm süreci kontrollerine almak isteyen sanatçılardı.”

Kubrick demek, evvela mükemmelliyetçilik ve estetik titizlik demektir. Kılı kırk yaran bir detay delisidir. O yüzden filmlerini 2. kez izlediğinizde daha önce fark etmediğiniz ayrıntıları yakalarsınız.
Mükemmelliyetçiliği daha hazırlık aşamasında başlar. 2001 için 5 yıl NASA arşivlerini taradığını biliyoruz.

Bireyi kuşatan toplumsal çevre, tek başına önem taşımaz. Kubrick sinemasında çevre, bireyin zaviyesinden ‘anlamlandırılır’. Benzer şekilde “mekan” da, karakterin durumunu anlamlandırma işlevi görür; dahası, eyleme yön verir (Welles ve Hitchcock’un da yaptığı gibi). Sinemasındaki karakter – mekan ilişkisi şüphesiz tek başına bir yazı konusu.
Kaydırmalı çekim’i (Gözü Tamamen Kapalı’nın başlangıçtaki dans kısmı, Alex’in müzikhole giriş anı) sıkça kullanır. Kesme’ye çok gerekmedikçe başvurmaz. Zoom’lamaları meşhurdur.
Klasik müzik ve tablolar, filmlerindeki biçimci yapıya önemli katkı sağlar.
Dış ses, olmazsa olmaz bir diğer Kubrick. Ancak dış sesin söyledikleri ile karakterin o anki durumu, örtüşmeyebilir (Barry Lyndon‘daki, gelecekten haberler veren o alaycı sufleleri anımsarsak). Usta yönetmen, filmlerinde sarkastik vizyonunu hep dayatır.

Kubrick için ne anlattığın da (içerik) önemlidir, hatta çok daha öncelikli bir kaygıdır denebilir. Onun karamsar vizyonu, liberal düzeni ve uygar insan’ı, tüm çıplaklığı ve çürümüşlüğüyle ifşa etmiştir.

Tür’ler seçmesi: The Killing (56), Paths of Glory (57), Spartacus (60), Dr. Strangelove (64), 2001: A Space Odyssey (68), A Clockwork Orange (71), The Shining (80), Full Metal Jacket (87)

Başyapıtı: Barry Lyndon (75)

  • “İnsanın hayvani ve vahşi doğasıyla ilgileniyorum.”

Michael Mann

Antonioni’nin Batan Güneş’i, borsa/bar/büro vb. kalabalık yerlerde geçiyordu. Kovacs’ın deyimiyle, başkarakterin yalnızlığını öne çıkarmak yerine, telaşlı bir ortamın içinde bir yalnızlık duygusu yaratılır.
Bunu Mann’da da görürüz. Onun karakterleri de kalabalık içinde yalnızdır. (Collateral’daki Tom Cruise gibi).

Atmosfer yaratmakta bir ustadır. Stil sahibidir. Müziği, punduna getirerek kullanır. Mavi renge takıntısı vardır; loş/ışıltılı şehir çekimlerini sever.
Sert erkeklerin ve güçlülerin parsellediği noir-esk bir dünyadır, Mann dünyası. Kadın, biraz geri planda bırakılır. Hatta bazen erkeğin ayak bağı bile olabilir.
Çoğu filminde mutlaka aklımıza kazınan bir kreşendo anı olur: Heat’taki çatışma sahnesi; Thief’te James Caan’ın peşi sıra işyerleri kundakladığı bölüm.

Seçme: Thief (81), Heat (95), sigara tekellerini eleştirdiği ve diğer filmlerine nazaran daha ağır işleyen The Insider (Köstebek, 99), Hannibal Lecter’e giriş dersi Manhunter (86)

Wayne Wang

Sinemanın nikotin bacası… Filtresiz hava sahası… Paul Auster işbirlikçisi… Madem sigara tekelleri dedik, geçmesek hatırı kalırdı.

Wang, filmlerinde melting-pot’un tombalasını karıştırdı hep. Ama Çinliler olur (bunların mabedi, mideleriymiş. ne bulsalar yiyorlarmış:), ama Yahudiler ve siyahlar:
Smoke (95) ve devamı Blue in the Face (95), bağımsız 90′ların mihenk taşlarıdır. Kevin Smith’in ‘Clerks’ini sevenler, Wang’ın doğaçlama sohbetli tütün dükkanına bayılacak. (zaten Haldun Taner’in Fazilet Eczanesi 1, bu tütün dükkanı 2)

Denebilir ki Wayne Wang sineması, “Amerikan kültürü” ila “Chinatown”un 7. sanatta en bir gürbüzünden kesiştiği kavşaktır (benzer bir melezleşmeyi anlatan Ang Lee’nin en erken dönemi gibi). Aslında diaspora sineması örnekleridir bunlar. Sürgün sinemasından farklı olarak, salt hafıza/acı gibi tematiklere yaslanmaz; kolektif dayanışmaya yaptıkları vurgularla da dikkat çekerler.
Beraberinde. Kültür çatışmalarına, kuşak çatışmaları da eşlik edebilir orada: Chan is Missing (82), The Joy Luck Club (93).

  • “İkinci Dünya Savaşı sırasında bir yazar Nazilerden kaçıyor. Bir evde tek başına saklanıyor ve tüm günlerini bulunup öldürülmek korkusuyla yaşıyor. Tütünü var ama sarıp içecek kağıdı yok. Elindeki son kağıt, tek kopya olan el yazması kitabı. Adam tütünü kitaplarının sayfasına sararak içmeye başlıyor ve kitabının tüm sayfalarını böylece tüketiyor. Adam, kitabını tüttürüyor!” (Smoke)

Michael Powell & Emeric Pressburger

Muhteşem adalılar… Yesari Asım gibi sahillerinde beklenesi… İngiliz Sineması’nın Hollywood’a yan sanayi olduğu demlerde, -technicolor harikası- başyapıtlarını bilezik gibi dizdiler. Sanat yönetimleri ise başlı başına titizliğin kitabı. Sinemayı asla sadece sinema olarak görmediler; sanatın diğer dallarıyla da doğrudan kaynaştırdılar.

Mesela salonda oturmuşsunuz. Bir de 13 yaşında kızınız var. Tesadüf o ya, tv’de de bir film dönüyor. İzliyorsunuz. Derken kızınız 2 şey mırıldanıyor:

1-) Baba, televizyonun renk ayarıyla mı oynadın? Gözüm ağrıdı.
Anlaşılan, P & P filmi oynuyor. Gerçekten müthiş bir renk paleti ve sinemaskop sunarlar. Özellikle The Red Shoes (48, vay ki vay), Himalayalar’ı İngiltere stüdyolarına getiren Black Narcissus (47) ve The Thief of Bagdad (Bağdat Hırsızı, 40). Sonuncusu, Douglas Fairbanks’lı ilk çevrimi gölgede bırakmıştı.

2-) Baba, eskiden okuduğun masallar gibi.
Artık eminiz, bir P & P filmi bu. Romantik fantazyaları A Matter of Life and Death’ta (46) ölüleri öteki dünyaya kabul eden gökyüzü jurisi unutulur mu? (Lubitsch’in ‘Heaven Can Wait’i gibi). The Tales of Hoffmann (51) zaten baştan sona fabl.

Sinematograf Jack Cardiff’in hakkını da teslim edelim. P & P demek biraz da Cardiff demektir. Scorsese, bir belgeselde onun için “objektifini fırça darbesi gibi kullanıyor” iltifatında bulunur. Ve genelleyerek devam eder: “Powell’in filmlerinde tüm mesajlar renklerle, kostümlerle, kadrajdaki insanların pozisyonu ve hareketleriyle dışavurulur. Bazen bizzat ışık, gölge, renk ve kesmeler doğrudan müzikle bütünleşir. Hepsi müziğe göre harmanlanır.” Onların vizyoner sinemasından çok etkilenen Hollywood maestrolarından sadece biridir Scorsese.

40′larda İngiliz Sineması’nın ünlü yönetmenleri boyuna savaş/propaganda filmi çekmiş. Orduya moral vermiş. David Lean ve Noel Coward, In Which We Serve’yi; Carol Reed, The Way Ahead‘ı; Anthony Asquith, The Way to the Stars‘ı vs… P & P de geri kalmadı. The Life and Death of Colonel Blimp (43), tam hakkını vermese de The Small Back Room (49) ve Nazizm’e hilaf 49th Parallel (41), sivrilenlerdi… Savaş’ı, romantizm, fantezi ve kara komedi ile ustaca harmanlamayı da bilirler.

Yanı sıra: A Canterbury Tale (44), I Know Where I’m Going! (45)

Michael Powell’in tek tabanca işleri de var tabii: Peeping Tom (Röntgenci, 60)… > Hitch’in Arka Pencere‘si ve Wakamatsu’nun Duvarların Ardındaki Gizli Eylem‘inin tam orta noktası.

Dışavurumculuk ve Hitchcock, belli aralıklarla beslendikleri başlıca kaynaklar arasındadır. Aynı minvalde Renoir de dahil edilebilir sanırım (gerçek ve yanılsama ilişkisini, sahne – hayat ikiliği üzerinden serimlemeleri itibariyle).

Akira Kurosawa

Nam-ı diğer İmparator… Sinema’nın Dostoyevski’si, iktidar ateşten gömlek diyen Şekspir’i. Epik ustası.
Bir ticari başarısızlık neticesinde (bkz. Dodesukaden, 70) intihara teşebbüs edecek raddede de onurlu bir samuray.

İlk kuşak Japon sinemacıların en Batılı yönetmeniyse de… Batı’dan uyarladığı öyküleri, Japon kültürü ile sentezlemeyi bilmiştir. Oradan da evrensele ulaşmıştır.

Kurosawa sinemasında gelenek-modern çatışması kendini hep gösterir. Hızlı modernleşmeyle gelen değerler yitimi, bazen “yaşlılık” bazense çağa ayak uyduramayan samuraylar üzerinden ifade bulur mesela. “Yaşı geçkinlik” ila sahne dışına itilen gelenekler, onun sinemasında çok kez eşlenebilir. 91 yapımı Ağustos’ta Rapsodi‘ye değin…
Ancak değişime karşı gelmek de eşyanın doğasına aykırıdır. Gelgelelim geleneği de hepten yadsımamalıdır. Pekala iç içe yaşayabilirler. Bu da bizi 2. Kurosawa sentezine götürür. (Rohmer, klasik olanı ve yeni olanı harmanlıyordu… Godard, bir filminde levhaya klasik = modern yazıyordu vs…)

Bazı filmlerindeyse mafya, suç, alkolizm, hastaneler görürüz. Özellikle bu doktor ve hasta figürleri birkaç filminde vardır (Kızıl Sakal, The Quiet Duel, Sarhoş Melek…). Tüm bunları Japon toplumunun çürümüşlüğüne bağlayabiliriz pekala. Savaş sonrasının travmatik Japonya’sına sosyolojik bakışlardır.

90 yapımı Dreams, ustanın en şiirsel işiydi. Sanki uyanık bir düşteydik. Ölümle ilişkimize filozofça bakış atan film, “doğa”yı da bilgece kutsar.

Doğa’yı son derece efektif kullanır. Tabiat olayları ila anlam yazar desek abartmayız: Yağmur, ruhları arındırır; fırtına ve bulutlar, yaklaşan matemi haber verir vs.

Filmlerindeki görsel kompozisyonlar ise (…) Lafa ne hacet!

İnsancıl bir yönetmendir. Ayrıca insanın zayıf ve kusurlu doğasını iskandil etmiş; onun içinde “iyi” ile “kötünün” yan yana konakladığına dikkat çekmiştir. Kötüleri anlamaya çalışırsınız onun filmlerinde. Kötü’nün içindeki iyi’yi görürsünüz (ya da tam tersi). Bu bakış, çifte anlam barındırır: İnsan’a her şeye rağmen duyulan güven (hümanizm) ve suç’un dahi en nihayet ekonomik şartlar ile ilişkilendirilişi (sınıfsallık)… Çoğu filmini iyimser dokunuşlarla bitirir. Umut hep vardır zira. Hayat, başkaları da varsa anlamlıdır.

Yazılanlar haricinde: Rashomon (50), Shichinin no samurai (Yedi Samuray, 54), Macbeth uyarlaması Kumonosu-jô (Kanlı Taht, 57), Yeni Gerçekçiliğe de göz kırptığı noiri Nora inu (49), Dersu Uzala (75), “sınıf” hassasiyetli bir başka suç anlatısı Tengoku to jigoku (63), samuraylığın arenasına “ateşli silahlar”ın girdiği Yojimbo (61), “bürokrasi” üzerinden modernleşmeye şerhler düşen Ikiru (52), insanoğlu’nu uçurumun kenarında tasvir eden Ran (85)

  • “Savaş sırasında özgürlük yoktu. Savaştan sonra Japonya üzerine söyleyecek o kadar çok şeyim vardı, o kadar doluydum ki, o vakit benim için tek anlatım aracı gerçekçilikti. Bana kalırsa, yapıtlarımda iki eğilim var. Bir gerçekçi eğilim (Norainu-Kuduz Köpek, Ikiru-Yaşamak), bir de sanatçı eğilim (Shichinin no samourai, Kumonosu jo). Yapıtımda bu iki eğilim var. Ama ikisi de ben farkından olmaksızın, kendiliğinden doğuyor. Ben kendimi gerçekçi saymıyorum. Gerçekçi olmaya çalışıyorum ya, değilim. Bir türlü gerçekçi olamıyorum, duygucuyum çünkü. Plastik sanatlara, güzelliğe çok derinden bağlı olduğumu hissediyorum. Gerçeğe soğuk bir bakışla bakamam. Bundan dolayı gerçekçi değilim zaten. Öyle sanıyorum ki, filmlerimde bazan kıyıcı sahneler bulunuyorsa, bu gerçekçilikten değil de zayıflığımdan ileri geliyor. Gerçekte yufka yürekliyim ben.”
  • “O, Shakespeare’ye dokunmaya hakkı olan tek yönetmendir.” (Orson Welles)

Derek Jarman

Eşcinselliğinden de izler taşıyan kitsch bir erotizm (Sebastiane, 76); Greenaway usulü abartılı dekor/kostümler ve 90 yapımı rüya-film The Garden‘de tavan yapan mistik göndermeler (çarmıh, İsa, Aden bahçesi)… New Queer sinemanın en radikal, avangart, yenilikçi üyesidir belki de.

Amma velakin punk severler bu yönetmenin Jubilee‘sine hayran; tıpkı Alex Cox’un Sid and Nancy’ine tutkun olmaları gibi…

Freddie Mercury ile ortak bir noktaları var. İkisi de AIDS’tir ve mukadder sonun kapı çalışları toklaştığında VEDA’larını yaparlar. Biri müzik diğeri de sinemayla. 93 yapımı Blue, İngiliz yönetmenin mavi ekran üzerine kaydedilmiş ‘Gracias a la Vida’sıdır. Hayat Sana Teşekkür Ederim… Filmde acı itirafların yanı sıra nefis bir ses kuşağı vardır.

80′ler İngiliz sineması, Thatcherizm’i (liberalizm, militarizm ve muhafazakarlık şeklinde tematize olunan) el altından iğnelemeyi iyi bilmiştir: Müzik yahut öfkeli gençlik üzerinden (Brian Gibson imzalı ‘Breaking Glass‘, 1980; Alan Clarke’nin 82 yapımı ‘Made in Britain‘i vb.), işsizlik/grevler/aile öyküleri üzerinden (Loach ve Leigh), deneysel/avangart öykülerin yüzeyine saklanmış alt metinlerle ve tabuları çiğneyişiyle (Greenaway, ırkçılığa bakışıyla Frears)… Jarman da o kuyu kazıcılardandı. Thatcherizm’in getirdiği yıkımlara ve kaosa göz atarken, punk estetiğini de işe koşmasıyla apayrı yerdeydi. Her anlamda uzlaşmaz bir anarşistti.

Seçme: 1. Elizabeth’i teddy boy İngilteresi’ne getirip gezdiren şiddet yüklü Jubilee (77), kıpkırmızı biyografi Caravaggio (86), Blue (93), The Last of England (87), War Requiem (89)

*

Aids ve ölümün hatırlattığı;

Cyril Collard

Les nuits fauves (Yırtıcı Geceler, 92)

Orson Welles

Sinemanın “yenilikçi” esteti… Dahi/yaramaz çocuğu… Yüksek uçan kartalı… Jeolojik yer kayması.
Her devrin öğrencileri, Mr. Arkadin‘indeki dedektif misali o’nun kartal yuvasını kurcalıyor.

Henüz 25 yaşında Yurttaş Kane (Citizen Kane, 42) gibi bir filme imza atmak kolay iş değil.

Yuvaya şöyle bir girdiğimizde teknik açılımlar karşılar bizi. Sürekli yenilik/devrim peşinde koşmuş, sinemanın anlatım potansiyelini geliştirme üzerine kafa yormuştur: Kurgu’ya getirilen açılımlar, yenilikçi kamera açıları ve karakteri alttan almalar (gerçi bu Ophüls’te, Lang’da vardı), derin odak içinde daha da geliştirilen Dışavurumcu ışık/gölge kullanımları ve nihayet “net alan derinliği” (Renoir’den ve Ford’dan alınıp geliştirildi). Yurttaş Kane, sinemada bir dönüm noktasıdır… Dahası var. Araya konulan haber görüntüleriyle, ezber bozan ses kurgusuyla, lineer öykü çatısıyla oynayışıyla vb daha pek çok devrimin de sahibidir film. Kısacası; Potemkin Zırhlısı 20′ler için neyse, Yurttaş Kane de 40′ların stüdyo sistemi için odur. Hatta daha fazlası. Peter Wollen, filmin devrimci yönünü şu sözlerle özetler: “Yurttaş Kane üzerine yazmak, sinemadan söz etmektir.”
Kane demişken. Hollywood’un efsane görüntü yönetmeni Gregg Toland’ın katkısını es geçmeyelim. Taş oluruz alimallah.

Aşk sözü verirken aslında “yıkım vaat eden” Rita Hayworth’lu Şanghaylı Kadın‘ın (47) finali inanılmazdı: Aynalar galerisi, az sonra cam yağmuru olacaktır.
Touch of Evil‘in (58) -yönetmenin kullanmayı pek sevdiği- plan-sekanslı o açılış sahnesine hiç girmeyelim. Film, düzen tanımaz kanun adamı prototipinin de en iri kıyım örneklerindendi.
…Welles’in kara filmleri, hayranı olduğu Dışavurumcu Sinema’nın yoğun görsel estetiği ile örülüdür. Işık-gölge kontrastlarından, anlam yaratmaya hizmet eden kamera açılarına değin. Labirenti andıran mekanlarıysa, yanı sıra sinema – mimari ilişkisinin eşsiz birer sayfalarıdır.

Bazin’ci gerçek, içerikten de önce ve kurgu’dan ise maada, ifadesini mizansen’de bulur bilineceği gibi. Müdahalesiz gerçeği, doğallığı kutsar. Alan derinliği ve uzun planların, tam bu noktada sinemayı gerçek yaşama yaklaştırdığını savlar. Buradan hareketle Bazin, Orson Welles’in sinemaya gerçeğin sürekliliğini kazandırdığını belirtir. Ancak diğer yandan güneş ışığında çekimi yeğlememesiyle (bkz. dışavurumculuğu) ve amatör oyunculara başvurmamasıyla aynı gerçekçiliği zayıflattığını da düşer.

“Yurttaş Kane ve Şahane Ambersonlar’da sanayi devriminin başlamasıyla birlikte aristokrasinin yıkılmasını ve yeni bir sistemin devreye girişini ele alan yönetmen, bir bakıma ‘Amerikan kabusu’na vurgu yapmıştır. Bitmeyen Balayı’da polis teşkilatını ve dolaylı yoldan hükümeti eleştirmiştir. Şangay’lı Kadın ve Dava ise adalet sistemine göz dikmişlerdir.
Yani her zaman muhalif ruhunu belli eden solcu bir isimdir Welles. Sınıfsal değişimlere ve politik olaylara kafa yormuştur.” (Siyad)

“Yıkım”ın eşiğindeki dünyalar ve son çırpınışları, hızlı değişim ve yarattığı çözülmeler, siyasal/kurumsal yozlaşmalar onun kurcalamayı pek sevdiği temalardır. Denebilir ki Welles, bir bakıma 1. Elizabeth dönemi trajedilerinin sinemadaki iz sürücüsüdür.

Yazılmayanlardan: Şekspir uyarlamaları Macbeth (48), Othello (51) ve Campanadas a medianoche (65); Sayko’muzu, Kafka’nın Josef K.’sı rolünde gördüğümüz Dava (62); kule sahnesiyle hatırlanacak The Stranger (46); sanatta sahtecilik/intihal üzerine belgesel F for Fake (73); Muhteşem Ambersonlar (42)

  • “Yönetmenin filmini yarattığı esas süreç kurgu’dur.”

Abbas Kiarostami

Çocukluğumuzun karpuz sergisi. Eğreltiotlu olanından fakat. Yoksa karpuz tez bozulur.

Yahut Fars’tan esen samyeli rüzgarı. Kerameti hümanizm’den ve “yaşam’dan/umut’tan” menkul bir sıcaklık… Kavurmaz. Ama susatır. Üzerine bakkal kolası içmek istersiniz de çocukluğunuzdaki gibi. Eski tadı bulamazsınız.

Zaten onun filmlerinde çocuklar/çocukluk hep baki (70′lerden başlayarak). Kah maça gitmek için uzun yola çıkan, kah yılankavi sokaklarda sıra arkadaşının evini arayan, kah depremin enkazında Dünya Kupası heyecanı yaşayan… İnsan, nostalji adlı bahar’ın yalancı esmelerine kapılıveriyor bir anda.
Yolculuk ve kır/kent maniciliği, çoğu filminde vardır. Köy, kentin cangılından kaçıp nefes alınan yerdir sanki. Özellikle Rüzgar Bizi Sürükleyecek‘te o nefesi içimize içimize çekeriz…
Kiarostami’nin zıtlıklardan beslenen sineması, yaşam-ölüm diyalektiğini de sayısız kere işlemiş, yaşam’ı her halükarda kutsamıştır (tabii ölüm’ün yaşam’a içkin olduğunu da kabullenir bir bilinçle).

Kahramanları, yolculuk esnasında kendileriyle ve dış dünyayla hesaplaşır, adım adım uyanış yaşarlar. Gerçeğin kaygan doğasıdır bir yandan da bu. Taklit ve orijinal ilişkisini sıklıkla kurcaladığını biliyoruz sonuçta. Son kertedeyse sorgulanan, sinema’nın gerçeği yansıtabilme gücünden başkası değildir.

İran Sineması, 4. duvarı sıkça kırar. Yani filmin bir anında karakterlerden biri “oynadığını” açıkça belli eder. Seyirci yabancılaştırılır. Kurmaca ve belgesel, iç içe geçer. Makhmalbaf’ta da Kiarostami’de de sık rastlarız buna. Keza, Panahi’nin ‘Ayna’sı.

Kadim İran’ın minimalist sineması, hayatın tam içinden yalınkat “insan” öyküleridir.

Seçme: Kirazın Tadı (97), Nema-ye Nazdik (Yakın Plan, 90), Zendegi va digar hich (92), Rüzgar Bizi Sürükleyecek (99), Khane-ye doust kodjast? (Arkadaşımın Evi Nerede, 87), Mashgh-e Shab (Ev Ödevi, 89)

  • “Ölürsen kirazın tadını özlemeyecek misin?”

Dusan Makavejev

Sinemanın Wilhelm Reich’i. İlle de “cinsel özgürlüğü” çığıran devrimcisi. Frankfurt Okulu, psikanaliz-siyaset bağdaştırıcısı: W.R. Misterije organizma (71), yarı-belgesel Nevinost bez zastite (Korumasız Masumiyet, 68).

Sweet Movie (74)… Yorumsuz :)

Makavejev, totalitarizmin her türlüsüne (Nazizm’den Stalinizm’e) dokundurmuş bir yönetmendir.
Cinsel özgürlüğe hassaten vurgu yapmış, buradan adeta faşizme ve sosyalist bürokrasiye eleştirel kanallar açmıştır. Cinsellik başta olmak üzere, her şeyi meta’ya koşumlayan tüketim toplumu üzerindense anamalcı kapitalizmi haşlamıştır.
Fragmanter dili de eklendiğinde, ona neden Godard takipçisi dendiğini anlarız.

Yugoslav yönetmenin 60′larda çevirdiği o 2 filmiyse buram buram Çek Yeni Dalga’sı kokar. Cinsellik ve ironiyle yoğundur, fondaysa Sovyet eleştirisi vardır: İnsan Kuş Değildir (65), Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T. (67)… İlkinde uçmak isteyen bir işçi vardır ve özgürlüğü temsil eder. Ama “uçamaz.” Ustabaşıca sık sık da azarlanır zaten. İkincisi nispeten daha dışlayıcı bir forma sahiptir. Yönetmenin alametifarikası haline gelecek zamandizinsel olmayan öykü anlatımı ve kurmaca-belgesel karışımının, ilk kez güçlü şekilde belirdiği filmdir.

Sinemasının, 80 sonrası yersiz yurtsuz bir ruh halinden ve giderek hayal kırıklıklarından çeşitlemeler sunduğunu da hassaten eklemeli: Montenegro‘daki (81) absürd gümrük bölümünde gördüğümüz pananoyakça aramalar, bir mülteci olarak kendi korkularının duyurusudur sanki. Goril Öğlen Yıkanır‘ın (93) Berlin Duvarlı buruk finali, çöken sosyalizme bir ağıttır. 94 yapımı otobiyografik yarı-kurmacası Rupa u dusi‘deyse, Amerika’da “ruhunu kaybetmiş” yönetmen rolünde bizzat kamera önündedir artık. Dağılan Yugoslavya, birçokları gibi onu da arafta bırakmıştır.

Sovyet montaj trüklerinden de bolca beslenen Makavejev’in sineması, imge’ler ve metaforlar üzerine kurulmuş yaramazca bir yergi’nin sinemasıdır.

Carlos Saura

El Cordobes’lerin sonuncusu. Luis Bunuel’in “ülke satıhlı” militanı. Geraldine Chaplin’in vaftiz babası. Ballad hüznü.

80′lere dek yılmadan El Caudillo İspanya’sının manzarasını çizdi. Kadın’ı, “aile” kurumunu, burjuvaziyi, militarizmin ve kilisenin baskılarını resmetti. Egemen erkekler üzerinden, ilkelliğin esiri olmuş ve kadını nesne olarak gören ataerkil anlayışı yerdi. Bastırılmış cinselliğin tezahürlerine bakmayı da bırakmadı.
Tabii sıkı sansür olunca. Yer yer alegoriyi siper etti kendine. Düşlere uzandı, bilinçaltlarını kaşıdı: 60′lar yapımı La caza‘da 3 kentsoylu erkekçe av gezisinde vurulan hayvanlar, solcu aydın metaforudur… Ana y los lobos filmindeki ailenin 3 erkek kardeşi, Franco/kilise/ataerkilliği temsil eder (hele o askeri müzeden kırma oda sahnesi ve mağara bölümleri)… Yer yer 1936-39 referansları da yapılan -zamanda bol geri dönüşlü- La prima Angelica (Kuzen Anjelik, 74) filmindeki solucanlı/avucu delik rahibeyi nasıl yorumlamalı acaba? Kolektif hafıza’nın travmatik görünümleridir Kuzen Anjelik... Bergman filmleri kokan Besle Kargayı‘da ölümü istenen “baba”, Franco’nun ta kendisidir.
Elisa, vida mia (Elisa, Hayatım, 77), gecikmiş bir baba-kız ilişkisi fonunda, yine geçmişe travmatik dönüşler içeren filmdir. Rahatsız edici mezbaha düşü, İç Savaş’ın ve faşizmin yok ettiği bedenleri semboller. Ayrıca neredeyse her Saura filmi gibi kulakların pasını silecek müzikler içerir.

Franco’dan sonra sinemasında nispi yumuşama görülür. Artık öncelikli laboratuvarı da aile değildir. 80′lerde çevirdiği ve hayat-sanat ilişkisini irdelediği üçleme, flamenko ile sinemanın hala en gösterişli nikahıdır (bkz. tek mekanda geçen Bodas de sangre).

Bir de… “Dalga”ların aynı gemilere bindiği, “gerçek”lerin aynı sokaklarda kesiştiği 60′ların hercümerç sinemasında, o da kökü dışarıdaki akımlara angaje oldu: Los Golfos (60) filmindeki Madrid kenar mahalle gençliği ve yoksulluk, buram buram İtalyan Neorealizmi kokar. 81 yapımı filmine de provadır.

Seçme: Başyapıtı Cria cuervos (Besle Kargayı, 76), sözde refah toplumunun kayıp çocuklarına bakan sert Deprisa deprisa (81), Angelopoulos filmlerini hatırlatan Ay Carmela! (90), Ana y los lobos (Ana ve Kurtlar, 73), La prima Angelica (Kuzen Anjelik, 74), şiddet üzerine etkileyici araştırması La caza (Av, 66)

*

Carlos Saura sineması sevenler için (ve Franco göndermelerini tabii) yine İspanya’dan bir şerh;

Jose Luis Borau

Furtivos (75)

Billy Wilder

Onsuz klasik sinema, Pink Floyd’suz rock müzik.

Filmografisi, kabaca 2′ye ayrılır. Fincancının katırlarını ürküttüğü toplumsal/eleştirel içerikli ilk dönem; J. Lemmon gibi isimlerle çalıştığı kahkaha/pirzola dönemi… Tabii eleştiri ve hiciv 2. dönemde de vakidir: ‘Cuma Kızı’na saygı duruşu The Front Page (74) gibi… Tıpkı Lubitsch ve Sturges gibi, tutucu ahlaki kodlara nanik yapan bir mizah oyunbazı ve şehvet imacısıydı Billy Wilder. Cinsel kimliklerden savaşa, kutsallaştırılmış aile paradigmasından bizatihi sektörün çarpık yüzüne. Yerleşik/muhafazakar kültürün hasıraltı ettiği ne kadar tabu varsa hicvetmeye bayılır.
…Cinsel güdülerin insan edimleri üzerindeki belirleyici etkilerine bakmayı sever. Almodovar’ın, kimi filmlerinde Wilder’e göndermeler yapması boşa değildir mesela.

“Ses”, sinemanın Sanayi Devrimi ise. Bu yeni döneme ayak uyduramayanlar da el tezgahı. Onlardan biri Gloria Swanson. Sunset Bulvarı‘nda kendi serencamını oynamak ilginç olmalı. Tıpkı rol arkadaşları Keaton ve Stroheim gibi.
Hollywood stüdyo sistemini, klasik noir ile harmanlayıp eleştirmesiyle de ayrı bir yerde durur Sunset Bulvarı.

Bir Wilder filminde en çok da galiba leziz ve zeka dolu diyaloglar öne çıkar. Senaryo önemli!

Seçme; Sunset Blvd (50); Coca Cola içen Doğu Berlinliler gördüğümüz Soğuk Savaş hicvi One, Two, Three (61); The Apartment (Garsoniyer, 60); enkaz altındaki insanlara sırf haber/reyting malzemesi olarak bakılan Ace in the Hole (51); savaş komedisi Stalag 17 (53); finalde sağlam bir kroşe yediğimiz mahkeme gerilimi Witness for the Prosecution (57); ünlü Bazıları Sıcak Sever (59); alkolizm konusuna eğilen The Lost Weekend (45) ve nihayet kara sinemada 1000 karatlı elmasa denk Double Indemnity (Çifte Tazminat, 44)… Barbara Stanwyck. Film Noir senin kadar haşinini görmedi.

  • “Hollywood… Öpücüğünüze on bin dolar, ruhunuza 5 sent verilen yer.” (Marilyn Monroe)
  • “Herkes durmadan öpüşüyor Hollywood’da. Zaten öpüşmeseler birbirlerinin boğazına sarılacaklar.” (Ava Gardner)

Tony Gatlif

Kusturica takipçisi. Çingeneler, dans, müzik üçgeni: Gadjo dilo (Çılgın Yabancı, 97), Latcho Drom (93), Vengo (00), Mondo (95), Exils (04)…

Ezeli bir sürgünlük ve yersiz-yurtsuzluk durumu, köklere dönme isteği, kültür köprüleri, çingeneler ve elbette “yol’da olma hali”, Gatlif’in sinemasını sıklıkla besleyip duran tutarlı temalardır. Onun karakterleri dans ile özgürleşir, müzik ile nefes alır verirler.

  • “Benim hoşuma giden duygulardır, yola düşmektir, keşiflerdir. Benim için sinema, insanları yolculuğa çıkarmaktır.”

Paolo & Vittorio Taviani

İtalyan Sineması’nın politize (ve yer yer mistik, çokça Brechtyen) Grimm Kardeşler’i. “Kırsalın” ve Güney’in yaman deklanşörleri.
Zamanın akıntısına karşı bazalt bir kaya gibi durdular.

İnsan ve toplum, geçmiş yani adına tarih dediğimiz disiplin ile kopmaz bir bağ içindedir. Dün, kümülatif şekilde ilerleyip bugünü belirler; dolayısıyla dün’ün birikimlerine bakmak gerekir ki bugünü ve yarını daha iyi kavrayabilelim (Bertolucci ve Scola sinemaları da özünde bunu çığırmaz mı).
Kardeşler, ısrarla tarihsel seyirlerin siyasi çatışma noktalarına ışık tuttular.

60′lar ve 70′ler bandında, İtalyan Komünist Partisi ile “hesaplaşan” filmler çektiler (Pasolini, Bellocchio ve Petri gibi). Çatışma’nın dönüştürücü gücüne inanan, diyalektik materyalist filmlerdir bunlar. Eski ve yeni solu, ütopik sosyalizmi ve bilimsel sosyalizmi, konformizmi ve idealizmi karşı karşıya getirir. Çelişki/çatışma ilerlemeyi sağlayacaktır. Gel gör ki, istenen olmaz. Yukarıda zamanın akıntısı dedim ya. Bu filmlerde, “devrim”in aynı akıntıdan hasarla çıktığını da görürüz. Devrimciler arası kavgalar, davaya ihanetler, dönmeler vardır. Geleneksel sol, çatırdamaktadır… Taviani’ler, söz konusu çatışmaları daima tarihsel materyalizm’in zaviyesinden alırlar. Hem “tarihe”, ama çokça ‘zamanın soluna’ zabıt düşülür böylece. Mesela 1800′lerde geçen filmlerdeki sol içi kavgalar ve tahrifler, Marksizm’in kıta sathında yaşadığı krize ve 68 arifesindeki İtalyan Komünist Partisi’nin acınası revizyonizmine göndermedir. 19. yy.’de geçen San Michele aveva un gallo‘daki anarşist mahkum, köylü sınıfı ile iletişim kurmak ister ama başaramaz. Burada da yine 1800′ler ila 1968 ertesinin kesif manzarası arasında ilinti kurulmak istenmektedir. Yanı sıra yoldaşlarıyla da çatışma yaşar adam… Ezcümle; 68 döneminin soylu kavgasında mevzi kaybedilmiştir ve kardeşler, sanki yeni bir arayış ya da toparlanma çağrısı yapmaktadırlar.
Öte yandan yer yer anarşizan da bir tavır takındılar, Kropotkin’in görüşlerinin peşinde yürüdüler, yüzlerini kırsala döndüler… İtalyan solu’nun Hıristiyanlık ile malul yüzü de sık sık ekrana yansır bu filmlerde: I sovversivi (67) ve Allonsanfan (74), tüm bir anlatılanlara iki semboldür. San Michele aveva un gallo (72), ardından gelir.
San Michele aveva un gallo‘yu biraz daha açarsak. Soldaki geleneksel ‘lider kültü’ne yönelik anarşizan karşı-savlara uğrayışıyla da bir kez daha 68 ertesi ile bağlar arar. Tabii esas meramıysa sol içi dönüşümün haber verilişi. Tutukluların taşındığı o uzun ve muhteşem kayık sahnesi unutulur mu. Devrimci başkahraman Giulio Manieri, 10 yıllık tecritten sonra karşılaştığı genç yoldaşlarında kendi devrinin (ya da ütopyalarının) bittiğine üzülerek tanık olur. Dünya değişmiştir. Artık kırsal devrim diye bir ihtimal kalmadığı gibi (zira sanayileşme başlamış), filmin başlarında tanık olduğumuz o spektaküler silahlı eylemlerin de miadı geçmiştir. Yeni devrimci hareket veyahut kuşak, bilimsel metotlar ve kentlerdeki işçi örgütlenmeleri üzerinden konuşmaktadır. Manieri, ilk yarımda halkına (silahlı eyleme yanaşmayan köylü sınıfına), ikinci yarımdaysa yoldaşlarına yabancılaşmıştır. Hasılı, idealler bir kez daha ölür…

I sovversivi‘den Allonsanfan‘a uzanan yol, kayıp düşlerin tarihidir.

80′lerde yine tarihten/güncelden beslenseler de (La notte di San Lorenzo, 82), politik keskinlik az daha geriye çekilmiş, biçimsel/şiirsel kaygı ve lirik anlatım artık tayin edici rol kazanmıştır.

Başyapıtları, 77 tarihli ünlü Padre padrone (Babam ve Ustam). Dar kırsal çevresine sığamayan ve oradan kurtulup okumak/büyük adam olmak isteyen çoban, aklımıza Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’sındaki genci getirir. Azmin zaferi. Filmin sosyo-ekonomik, daha açık söylersek Marksist bir çerçeve içerdiğini de söylemeli.

Yanı sıra: Kaos (84), birkaç kuşağa seslenmesiyle Ettore Scola filmi gibi duran aile destanı Fiorile (93)

Gillo Pontecorvo

Cemal Süreya, 99 Yüz kitabının Rasih Nuri İleri bölümünde, ondaki arşiv tutkusunu hicveder. Rasih Nuri o denli arşiv meraklısıdır ki der, mesela bir devrim olsa devrimin kendisini 2. plana atar. Hemen devrimin “bildirisini” ele geçirip arşivlemenin peşine düşmüştür çünkü.

Pontecorvo, 20. yüzyılın Marksist kamerası… Kırmızı kaplı devrimden, habire bildirim sayfaları açar. Efendilerin “sömürgeciliğini” ve buna isyan eden halkları görüntüler. Onu izlemek, Marc Ferro’nun Sömürgecilik Tarihi’ni yahut Fritz Fanon’un malum kitabını okumaya benzer: “Çıplak şiddet olan sömürgecilik, daha büyük bir şiddetle karşılaştığında boyun eğer. Sömürgeleştirilmiş insan, şiddet aracılığıyla özgürleşir. Ve bu praksis, militanı aydınlatır.”

Seçme: Her devrin başyapıtı La battaglia di Algeri (Cezayir Savaşı, 66), Kuzey Afrika’nın yerini Antiller’e bıraktığı -Marlon Brandolu- Queimada (69), ETA eylemlerine bakan Ogro (79), toplama kamplı Kapo (60)

*

Afrika’dan Gelen Mütemmim Cüz: Chronique des années de braise (Ateş Yılları Güncesi, 75) / Mohammed Lakhdar-Hamina

Kaige Chen

“Kızılırmak seni seni. Fabrikaya tutsam seni!”
Aşık Veysel, tehlikeyi sezmiş olmalı.

Toplumdaki değişimler, sanata illa ki yansır.
Sözlü/göçebe kültür, ölmek üzere. (son temsilcilerinden birini de geçen aylarda gömdük). Bir dönemler el üstünde tutulan ozanlar/aşıklar, yerleşik yaşam oturdukça büsbütün kenara itildi. Osmanlı’daki şehir/saray kültürü ila halk kültürü çatışması, günümüzde saray lehine çözümlenmiş gibi. Üst kültür, ipleri eline aldı. Saray şairliğinin kapısı, dergah kapısı gibi.
Kırsalın çözülüşü, göç, şehirleşme, iletişimdeki gelişmeler derken ozan büsbütün 3. lige düştü. Sadece folklorik bir simge olarak kaldı.
Yerini, köy ile kentin asimetrik kaynaşımı olan ucube sentezler (arabesk) ya da “bir acaip türküler” aldı.
Öte yanda… Müziğin sağaltıcı gücü malum. 80′lerde “seni sevmeyen ölsün”ü çalan seçim araçları, o gücün farkındaydı. O parçanın verdiği vecd hali partiyle özdeşleştiğinde, oy verme refleksi de etkilenir.

Kaige Chen’in 84 yapımı Yellow Earth‘ını izlerken bunları düşündüm. Bir Çinli asker, halk türkülerini derlemek için köyleri dolaşıyor filmde. Türküler, insana mücadele gücü verir; paydada birleştirir. Hey gidi eski cönk’çüler.
Ayrıca kadın’ın baskılanışı olsun kırmızı rengin öne çıktığı tablo estetiği olsun, bir Yimou Zhang çağrışımı da vardır ki filmde. Zaten kendisi de görüntü yönetmeni koltuğundadır.

Uçsuz bucaksız arazilerde müthiş bir görsellik yakalayan filmleri, 20. yy. Çin tarihinin çalkantılı dönemeçlerine uğramayı pek sever. Gözde uğrak sahasıysa, Kültür Devrimi’dir. Döneme eğitim ayağından bakış tutan Hai zi wang (King of the Children, 87), onun en izlenesi işleri arasındadır.

Çinli usta, ünlü Elveda Cariyem‘in (93) ve Telin Ucundaki Yaşam‘ın da (Bian zou bian chang, 91) yönetmenidir.

Michael Curtiz

“Yeniden çal Sam.”

Filmin etkisi o denli büyük oldu ki. Bugün hala Avrupa’nın kimi şehirlerindeki cafeler “Rick’in Kahvesi” adını taşıyabiliyor. Sanatın, insanları nasıl ortak bir duygu zemininde birleştirdiğine bir örnek de bu. Tabii havaalanında geçen, 1942′nin civcivli Avrupası’nı Nazizm’den kurtarmaya yeminli idealist finalin de etkisi olmuştur: Aşka vakit yoktur, yapılacak daha önemli işler vardır.

Curtiz, seçme kısıma almasam da, “swashbuckler” alt-türünde epey eser vermesiyle de ünlüdür.

Seçme: Casablanca (42), dram’ın fendinin noir’i yendiği Mildred Pierce (45), ABD milliyetçiliğinin şaha kalktığı biyografik müzikal Yankee Doodle Dandy (42), Young Man with a Horn (50), The Unsuspected (47), 20,000 Years in Sing Sing (32) ve saklı başyapıtı Angels with Dirty Faces (Kirli Yüzlü Melekler, 39)

Bonus: Passage to Marseille (44)… Casablanca’nın idealizmi, Fransız ulusunca miras alınır (Bogart ve Rains yine var, Ingrid Bergman’ın yerindeyse Michele Morgan). Flashback içinde flashbacklar gördüğümüz film, bir grup mahkumun kaçış öyküsünü ve Nazi zulmüne karşı vatansever mücadeleyi yan yana getirir. Mahkumları, ateşli birer direniş savaşçısına dönüştürür (gemideki o çatışma sahnesi). Fransızları kenetler, umutları biler. Vive la France!
Öfkeli/vandal kalabalığın yayınevi bastığı sahne, ‘Tan Olayı’nı anımsatır.

Fred Zinnemann

Bireyi öne çıkartarak, dönemin aksaklıklarına ışık tutar. Her filminde bir eleştirel arka plan bulunur. Marlon Brando’nun siftah yaptığı The Men‘deki (50) gazi üzerinden savaşa dokundurmuştu misal.
Ancak öncelikle “bireyin” sinemasıdır bu. Zinnemann, karakterlerine psikolojik derinlik kazandırmakta iyidir.

Sineması, 2. savaş sonrasının bireysel ve toplumsal travmalarıyla çok yakinen ilgilidir (The Search, Act of Violence, Teresa, The Men). Avusturya göçmenidir o ve filmografisi süresince sık sık Avrupa’yı fona almıştır (ama yakın ama uzak geçmişiyle). Engizisyon Ortaçağ’ından Nazi karanlığına, De Gaulle Fransasına.

High Noon, bir western ve sinema başyapıtıdır. Olaylar, gerçek zamanlı akar. Kasaba tarafından yalnız bırakılan şerif (Gary Cooper), kendisiyle hesaplaşmaya gelecek belalıları beklemektedir. Saat tiktaklarının ve boş sokakların verdiği gerilim hissi müthiştir. Siz de şerif gibi beklersiniz… Yine “bireyin” iç dünyasına odaklanmış; arka plana da “kitlesel korku”yu almıştır üstat. Şerifi yalnız bırakan kasabalı, ABD halkının McCarhyciliğe duyarsızlığıdır.
“Terk Etme Beni Sevgilim” parçası da filme ayrı hava katmıştı.

Seçme: High Noon (52), The Search (48), kumsaldaki sevişme sahnesiyle ünlenmiş savaş dramı From Here to Eternity (İnsanlar Yaşadıkça, 53), Thomas More biypgrafisi A Man for All Seasons (66), The Day of the Jackal (Çakalın Günü, 73) ve elbette Julia (77)

Claude Sautet

Küçük burjuva çevrelerin, duygulu kaleydoskopu… Sinemanın ‘orta yaş krizi’.

Özellikle 70′lere tarihli filmlerinde, orta yaşları geçen ve hayat muhasebesine koyulan karakterler görürüz. İş’e, aşk’a, hayat’a dair kaygıları vardır. Evvela bir ruhsal çözümleme yönetmenidir Sautet. Sineması bireycidir, karakter odaklıdır; melankolik duygu durum’ların sözcüsüdür… Bir de ana kahramanları geniş bir çevre/topluluk içerisinde aldığı çok olmuştur. Bu çevre, ahbaplardan oluşur. Son kertede yaptığı, yakından tanıdığı kentsoylu dünyaları anlatmaktır. Başarısı da oradan gelir.
Sautet, arkadaş grupları arasındaki yakın duygusal ilişkilere tuttuğu bakışıyla, Renoir ve Becker mirasının da 70′lerdeki sürdürücüsü sayılmalıdır.

Hayat Bağları ise unutamadığım filmidir. Michel Piccoli ve Romy Schneider, yasak/naif bir aşkın taraflarıydı. Romy ne güzeldi bu filmde. Daktilo kullanırkenki o dağınık ama ciddi hali aklımdan çıkmaz. Tıpkı o meşum “kaza” sahnesi gibi.

Hayatın ara yüzlerini ve “duygular” dünyasını, son derece duru bir anlatımla ve incelikle eşeledi.

Truffaut, ‘Vincent, François, Paul… et les autres‘e dair incelemesinde şöyle yazar: “Amerikan filmlerini sevmek iyi bir şeydir ama Amerikan filmleri gibi Fransız filmleri yapmak başka bir şeydir. Tıpkı Jean Renoir’in ‘Nana’ ve ‘Tire au flanc’ı çekerek dersini Stroheim’den ve Chaplin’den aldığı gibi, yani Hollywood ustalarını özümseyerek filmlerinin Fransız tarafını güçlendirdiği gibi, Claude Sautet de kaçınılmaz polisiye dolambacından geçtikten sonra Cocteau’nun deyimiyle ‘kendi soyağacında öten bir kuş olması gerektiğini’ anladı.”

Seçme: Les choses de la vie (Hayat Bağları, 70), Vincent, François, Paul… et les autres (74), Un mauvais fils (80), gangster sinemasında da rüşt ispat ettiği Classe tous risques (60) ve Max et les ferrailleurs (71)… Classe tous risques, Melville’nin fatalist bakışını sırtına kuşanmasıyla ayrıca önemlidir.

Başyapıtı: Un coeur en hiver (Ayazda Bir Yürek, 92)… Başrolde “keman”.

Max et les ferrailleurs’un tema müziği ile başbaşa bırakıyorum. Lütfen dinleyin, tanıdık gelecek.:)

https://www.youtube.com/watch?v=IS7wAwvbsx4

Joseph Losey

McCarthy sürgünü… ‘Bozuk düzen’ ekskavatörü… Sinemanın ‘efendi-köle diyalektiği’.

Duruş sahibi, sıkı bir yönetmendir Losey. Sinemasının leitmotifi, sınıflar arası ilişkilerdir. İngiltere dönemi filmlerinin ana eksenini, yukarıdakiler ve aşağıdakiler çatışması oluşturur. Bu anlamda sivrilen 2 başyapıtı; Arabulucu ve Uşak‘tır. Özellikle Uşak, Renoir’in ‘Oyunun Kuralı’ ila Ivory’in ‘Günden Kalanlar’ı arasında durur… Filmlerinde mizansene ve iç ayrıntılara büyük önem veren Losey, kişiyle çevresi arasındaki dengeleri de bu zeminden kurar. Mimari, doğrudan karakterler arasındaki güç ilişkilerini dışavurururcasına kullanılır.

Ancak onda didaktik/kör gözüm parmağa bir politik tavır yoktur. Tersine. Mesafelidir, soğuk bir gözlemleyicidir. Brechtyen bir anlatıma kaydığı, bir yabancılaştırma uyguladığı söylenebilir (tıpkı Angelopoulos gibi).

  • “Akıllı bir insandır Losey. Gerçek problemleri kavramıştır. Brecht gibi sınıflararası çatışmanın sahneye yansıtılmasının yollarını aramaktadır. Bu yüzden de kendisi hakkında kullanılan mistik terimlerden rahatsız oluyor sanırım. Zevkli, oldukça kuru. Bir Preminger veya Welles’in estetizminden uzak, hiçbir zaman göz boyamayı amaçlamayan, buna karşılık söylemek istediğini kesinlikle söylemeyi bilen bir akılcıdır Losey.”(Jean Douchet, Cahiers du Cinema)

1950′lerde, peşi sıra film-noir çevirdiğini de eklemeli. Aksayan kurumları ve hastalıklı toplum yapısını iğnelemeye daha o demlerden başlamıştır. The Lawless (50), sinemanın şu bildik mevzuunu, ırkçılığı ve linç psikopatolojisini işleyen bir noir’dir. İdam karşıtı sürükleyici Time Without Pity (Oğlum Öldürmedi, 57), kadının şu repliğiyle vurur: “Yüzyıllardır idam ve işkence var. İnsanoğlu bir türlü ilerleme kaydedemedi.” Bu filmlerde ayrıca Lang’vari bir suçluluk teması ve bireyi mahkum eden baskıcı toplum manzaraları göze çarpar.

Kare-as’ı;

* The Servant (Uşak, 63): Bir soylu ve uşağın ters-yüz edici ilişkisi üzerinden, okkalı bir sınıf eleştirisi. Sınıfsal kaymalara, bireysel baskılanmışlıklar da (ilkel bir şiddet, cinsel yönelimler) eşlik eder… Yanı sıra. Alan derinliği kullanımı, dışavurumcu ışıklandırma ve anlam yaratan kamera açıları itibariyle, apaçık bir Yurttaş Kane tesiri gözlemlenir. (‘sömürü’ laytmotifi de eklenirse, Fassbinder’i etkilemiş olması kuvvetle ihtimal)
* The Go-Between (Arabulucu, 71): Soylu bir kadın ve köylü bir adam arasında aşk mektupları getirip götüren arabulucu dairesinden, yine sınıf ilişkilerine bakılır. Viktoryen İngiltere’nin bağnazlığı yerilir. Zamanda gidiş dönüşler, Resnais filmlerini hatırlatır.
* Accident (Kaza Gecesi, 67): Oxford çevresinde geçen filmde, bir kız öğrenci ve bir öğretim üyesi yakınlaşır. Arka planda yine cila kazınır. (Losey, toplumsal arka planı bize her zaman hatırlatan bir sinemacıdır.)
* Mr. Klein (76): Alman işgali altındaki Paris’te, Yahudilere ait sanat eserlerini ‘ucuza kapatan’ bir tüccarın öyküsü… Fransız halkının mezalime olan kayıtsızlığı irdelenirken, bir yanda da “kimlik” parçalanışları üzerinden Kafkaesk sanrı atmosferi kurulur.

Yanı sıra: The Prowler (Mücrim Gönüller, 51), The Damned (63), Renoir ve Lang’ın karanlık öykülerinden izler taşıyan Eva (62)

  • “Film bir köpektir. Başı ticaret, kuyruğu sanattır. Köpek, ancak kırk yılda bir kuyruk sallar.”

Frantisek Vlacil

Çokça geçmiş çağlara (Ortaçağ, din savaşları) uzanan ve inanç-taassup düzleminde dolanan Vlacil, 2. savaş yıllarını da deşmiştir. Çek Sineması’nın en dikkate değer yönetmenleri arasındadır.
Filmlerindeki sinematografiye ise paha biçilemez.

Adelheid, savaş’ın insani ilişkiler ve güven duygusu üzerindeki onulmaz tahribatını acımasızca resmeder.

Seçme: Marketa Lazarova (67), Udoli vcel (Arılar Vadisi, 68), Holubice (Beyaz Güvercin, 60), Dáblova past (62), Adelheid (70), Stiny horkého léta (78)

Kenji Mizoguchi

Japon sinemasının, Ozu ve Kurosawa ile birlikte en büyük 3′lüsünden biri… Kız kardeşinin geyşa olarak satılması, sinemasını etkilemiştir.

Bir Mizoguchi filmi izlediğimizde 2 şeye hazırlıklı olmak gerekir. Bunlardan biri eski (öz kültür) ve yeni (Batılı değerler) çatışması.
“Öz kültür”ün tarafında saf tuttu. Sinemasında, 30′lardan başlayarak kabuki toplulukları ve no tiyatro kumpanyaları görürüz. Kurban kadın’lara ve sanat-hayat tekamülüne bakan Zangiku monogatari’nin son kısmı, caddeden geçen kumpanya sahnesi göz alıcıdır… Jidai-geki (makyajlı, samuraylı, eski dönem Japonyasında geçen filmler) türünde bolca eser verdiğini de biliyoruz. Bu eserler bir taraftan çürümeye karşı sinema katında tarihe/maneviyata sahip çıkma çabasıyken, öte yandan da bozuk geleneklerin eleştirel bir vizyonunu içerir (yozlaşmış samuraylık müessesesinden, bir alt paragraftaki tabloya).

Diğeriyse… Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, yolu kadından (…ve sömürülmesinden) geçen yönetmenler dendiğinde akla gelecek İLK isimdir. Kadınların adeta perdedeki hamisidir. Geyşalar, baba/koca/inanç baskısı altındaki kadınlar, fahişeler… Bazen zafere ulaşsalar da, ekseri yazgılarına boyun eğerler. Ataerkil toplumca kurban rolü biçilmiştir onlara. İsyan etmeye çabalar ama sonuç alamazlar… “Erkeklere zina serbestken, kadın neden çarmıha geriliyor” repliği duyulur Chikamatsu monogatari‘de. İkiyüzlü ahlakın baskıları, ta ortaçağ’lardan bu yana değişmez gerçektir yönetmende. Öyle ki, insan bir Mizoguchi filmini yorumlarken söze “kadının maruz kaldığı…” yollu girmeye çekinir. Türkiye’nin başkenti Ankara demek gibi gelir.

…ancak kadın da hepten sinmiş değildir. Oyunu kuralına göre oynadığı da vakidir ki. Gion no shimai (Sisters of the Gion, 36) filmindeki mücadeleci kız kardeş gibi. Abla, vefa sokağından geçerken, o ise erkeklere güvenmez. Sınıf atlamak, zengin bir koruyucu bulmak derdindedir. Tabii son kısımlar küçük kardeşi haklı çıkartacaktır. Erkekler, darbeyi art arda vurmuştur. Kızın, hasta yatağında söyledikleri ile perde kapanır: “Bu dünyada neden geyşalık diye bir şey var ki. Keşke hiç olmasaydı.”
Gion bayashi (53), söz konusu filmin daha olgun bir devamı gibi gelir hep. Bedensel ve ekonomik sömürü, kadınları bir kez daha kıskacına almıştır.
Sosyo-ekonomik çelişkilerden beslenirken sınıf vizyonunu da hep hatırlatır Mizoguchi.

Filmlerinde plan/sekans’lar ve çerçeve titizliği önemli yer tutar. Panoramik manzaraları resimden farksızdır… Alan derinliğini anlam yaratma maksatlı kullanan ilk isimlerdendir ayrıca. Çoğu kez odağın gerisine de dikkat etmek gerekir…  Lirik şiir’ler yazar kısacası.
Plan sekansları ve şiirsel manzaraları, Angelopoulos – Tarkovski ikilisini hassaten etkilemiştir.

Seçme: Sadece görüntüleri için bile izlenebilecek Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri (Ugetsu monogatari, 53), The Life of Oharu (52), Sansho dayu (54), Oyu-sama (51), Genroku Chushingura (The 47 Ronin, 41), Zangiku monogatari (Son Krizantemlerin Öyküsü, 39), Akasen chitai (Utanç Sokağı, 56)

Karambole Gelmeyesi Filmleri: Shin Heike monogatari (Taira Clan Saga, 55), Yoru no onnatachi (Gecenin Kadınları, 48), Musashino fujin (The Lady of Musashino, 51), Yuki fujin ezu (Portrait of Madame Yuki, 50)

Yasujiro Ozu

Epik kulvara hiç adım atmamış, daima gündelik yaşamın sade kıvrımlarını ve ritmik döngüsünü tavaf etmiştir.

Filmlerinin her biri, sanki aynı bütünün küçük parçaları gibidir. Değişen toplumda alt üst olan “aile”ler görürüz. Değerler hızla aşınmaktadır. Baba, çocuklarıyla çatışır (Banshun). Yeni kuşak ve eski kuşak, iletişim kuramaz (Tokyo Monogatari)… Kızını evlendirince ağlayan babalara da rastlarız.
Sinemasındaki ana duraklardan biriydi “evlilik”. Vakti gelince çocuklar yuvadan uçacak, büyükler yalnız kalacaktır. Hayatın kanunudur bu. Evlenme yaşı gelmiş kızların, bir yandan namzet bakarken, öte yandan aileden (babadan) ayrılmak istemediklerini de görürüz. Toplumun ve geleneğin beklentileri ila kendi özgür arzuları arasında sıkışan bireyler teması, Ozu sinemasının önemli bileşenlerindendir. Aslında arka planda yine ülkedeki yarılma işlenmektedir.
Bazense “çalışalım, çok çalışalım diyen” ve bu uğurda hayatı/ailesini ıskalayan babalar görürüz: Chichi ariki (42).
… İlaveten. Aynı minvalin bir çeşitlemesi de şudur sanki. Kamera, ev içlerinden dış mekanlara çıktığında sakinlik yerini dağdağaya bırakır. Soğuk yapılar ve fabrika bacaları, transit trenler, iki dilli tabelalar vb ısrarla çerçeveye girerler. Bu ara manzaraları, 30′lardan son filmine değin biteviye yineler yönetmen.

Ozu sineması, “hızlı modernleşmenin acı vakayınameleri”dir.

Bozkurt Güvenç, bir yazısında şöyle der: “Japon insanı için ‘değişim’, hayatın değişmeyen kuralıdır. Japon toplumu yeniyi alırken eskiyi atmaz, yeniliği seçerken yaşlıyı kınamaz, kötülemez; yaşadığı hayatı, eskiden yeniye doğru uzanan, geçmişten geleceğe doğru akan bir süreklilik olarak görür.”
Ozu’nun evreni bir yanda döngü halinde yinelenen insanlık hallerimizken (doğum, evlilik, yaşlılık, yalnızlık, ölüm), beri yandan değişimin sürekliliğine de temas etmez mi. Hatta devamlılığı umursamayan biçimsel tavrı dahi mezkur değişimin ifadesi değil mi: 180 derece kuralına riayet etmemesi, bir sonraki kesmede karakterlerin/objelerin yerinin değişmesi gibi.

Objektifini alçağa, oyuncunun bel hizasına yerleştirir. Bu şekilde (bkz. “tatami”) pozlanmış pek çok sabit plan görürüz. Kamera hareket etmez. Sadece oyuncular kadraja girer ve çıkarlar….
O’nun büsbütün dingin/minimalist sinemasında, tabiat görüntülerinin insanı dinlendirdiğini de ekleyelim: 30′lardaki sessiz’i Doğdum, Ama‘dan beri.

Seçme: Tartışmasız başyapıtı Tokyo monogatari (53), ‘televizyon iletişimsizleştirir’ diyen Ohayo (59), ailemizin kızı Setsuko Hara’nın ayrı bir duygulandırdığı Banshun (49), Bakushu (51), Sanma no aji (An Autumn Afternoon, 62), Akibiyori (60), Higanbana (58) vs…

… 20′lerde ve ses’e direndiği 30′larda, öteki direngenler Chaplin ve Clair’i anımsatırcasına, sade ve içten bir üslupla yergili komediler yaptığını da ekleyelim… Hijôsen no onna (Dragnet Girl, 33) ise, Dışavurumcu biçimiyle öne çıkan atmosferik bir gangster esinlenmesiydi. Kariyerinde apayrı bir noktadır.

Ritwik Ghatak

Bengal merkezli gerçekçi Hint Sineması’nın, Ray ve Mrinal Sen ile birlikte ilk akla geleni.

Ülkesinin “parçalanışından” çok etkilenen Ritwik Ghatak, sinemasında da aralıksız şekilde söz konusu parçalanmanın yansılarını ortaya koyar. Göçmenlik ve beraberinde doğurduğu sıkıntılar, yoksulluk, çarpık kapitalizmin yol açtığı çatışmalar, işlevsiz aileler, göçüğü yüklenen kadın, filmlerinin en başlıca besleyenleridir. Bilinçli bir sınıfsal tavrı da aynı noktada ereğe koşar. Nagarik (52), Enternasyonal marşlı ve orak çekiçli finaliyle akıllara yerleşir…

Diliyse yenilikçidir. Brecht estetiğini ve Eisenstein’i sevdiğini ilgililer bilir. Filmleri, tüm o ağdalı içeriğe rağmen asla basit melodramlar değildir yani.

Seçme: Başyapıtı Meghe Dhaka Tara (The Cloud-Capped Star, 60), Subarnarekha (65), Titas Ekti Nodir Naam (Titas Adında Bir Nehir, 73), gelenek ve modern’in bir otomobil üzerinden çarpıştıkları Ajantrik (58)


_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

‘Agraharathil Kazhuthai’ {Donkey in a Brahmin Village – 1977} / John Abraham

Bu filmin bir önemi de, Hint Sineması’na konuk olan apaçık Bresson etkileri. Hem tema itibariyle hem de başta alan-dışı ses kullanımı olmak üzere.
Annesi öldürülmüş yavru eşek, bir profesörce sahiplenilir. Profesör, eşeği köyüne götürür ve buradaki dilsiz bir genç kıza emanet eder. Ancak zavallı eşek, köy ahalisince yadırganır. Günah keçisi ilan edilir. Kız da eşek de merhametsiz bir dünyada istemsizce sürüklenen kurbanlar gibidir… John Abraham, Bresson’un Balthazar’ını bir Hindistan köyüne uyarlar; Brahman sınıfın bağnazlığını yerden yere vurmak için. Son kısımda mahkum ettikleri eşeğe bu kez taparcasına ayin yakarlar. Batıl inançlar da paylananlar arasındadır. Bir hicivdir film.
_______________________________________

Milos Forman

Mizah, bazen ayakta kalmak için tek yoldur… Yani trajedinin ortasında, uçurumun kenarındasınızdır. Çıldırmamanız işten değildir. Siz de acılara gülmeyi öğrenirsiniz. Böylece uçuruma sevdalanan eski zaman atları olmaktan kurtulursunuz. (daha az istenen bir alternatifse, çirkin dünyadan kaçış için “hayallere” sığınmaktır: Gilliam’ın Brazil‘i gibi.)

İşte Çek Yeni Dalgası, bunun mihmandarlarından biriydi. Zaten Çek geleneğinde, Aslan Asker Şvayk’tan beri hep bir güldürü damarı mahfuzdur. Bir trajedinin ortasındayken bile dönüp kendi acına gülebilmek; hatta alay edebilmek…
60′lar Çek Sineması; faşizmi, tepeden inmeci baskıları, yönetemeyen bürokrasinin gülünçlüklerini, burjuva tüketim alışkanlıklarını, gündelik yaşamın “saçmalıklarını”, toplumsal bayağılıkları, boş inanları eleştirdi. Fakat bunu doğrudan/ajit bir dille yapmıyorlardı. Mesajlarını, simge ve alegorilere yedirerek veriyorlardı. ‘Intimni osvetleni’ ile Ivan Passer, bunun nefis bir çeşitlemesini sunuyordu misal… “Sansür, yaratıcılığı arttırır” diye boşuna demiyorlar.

Hümanist Forman’ın “ilk dönem” kara mizahlarını da o minvalde okumak gerek: Unutulmaz/absürd finaliyle Cerny Petr (Maça Ası, 64), Lásky jedné plavovlásky (Bir Sarışının Aşkları, 65) ve muhteşem “bürokrasi” hicvi Hori, ma panenko (Koşun İtfaiyeciler, 67)…

… Tıpkı Skolimowski’deki gibi, 60′lar Demirperde gençliğinin nabzı tutulmuş; baskıcı bir düzenekte varolma mücadeleleri ekrana yansımıştır (yanı sıra kuşak çatışmaları). Ancak Polonyalı dram sunarken; o keskin bir “mizah”a başvurur… Bir sistemi ya da ideolojiyi zayıflatmak için direkt vitrindeki liderlerini değil de, o lideri destekleyen küçük insanların/halkın aptallıklarını alaya almak daha etkilidir. Forman’ın 60′larda yaptığı budur.

Amerika’da çektiği Taking Off (71) ile bir üstte bahsedilen boşluk hissini ve kuşak çatışmalarını, bu kez Amerikan ailelerine/gençliğine uyarlıyordu. ‘Maça Ası’nı, ‘Bir Sarışının Aşkları’nı anımsarız.

60′lardaki filmlerinde Yeni Gerçekçilik (bilhassa Olmi), Cinema Verite (belgesel gerçekliği) ve İngiliz-Fransız Yeni Dalga (kameranın sokaklara inişi, doğaçlama) tesirleri göze çarpar.

2. Dönem’inden Seçme: Guguk Kuşu (75), müzikallerin en bir ‘çiçek çocuklusu’ Hair (79), Amadeus (84)… Otorite/özgürlük ikiliğini Yeni Dünya’da da eşelemeye devam etmektedir.

*

Ivan Passer

Intimni osvetleni (65), Cutter’s Way (81) … > Özellikle ilki kaçmaz.

Jiri Menzel

Bir üstte Çek Yeni Dalgası için söylediklerimizin tam karşılıklarından biri. Filmlerinde bürokrasiyi/iktidarı, savaşı, eğreti ideolojileri ve kör gözüm uygulayıcılarını, zayıf insan doğasını, ikiyüzlü kentsoyluları eleştirdi. Ama bunu hep bir “mizah” (alaycı ve cinsellik sinmiş bir mizah) perdesi altında gerçekleştirdi. İnsan’ı en çıplak halleriyle göstermek, zaaflarını ve aşırılıklarını kınamak peşindeydi.
Hümanizm’i elden bırakmadı tabii. Alaycı kamerası, tüm o eleştirelliğine rağmen karakterinden sevecen tavrını da eksik etmez.
Taşradan, yalınkılıç insan öyküleri ustasıdır kısacası. Beri yanda da insan davranışlarındaki anlamsızlığın ve politik dar kafalılıkların üzerine eğilmek ister gibidir.

  • “İyi bir komedi, ciddi şeyler üzerine olmalı. Eğer ciddi şeyleri ciddi bir dille anlatmaya koyulursanız, ancak gülünç duruma düşersiniz.”

Sıkı Denetlenen Trenler, kişiseli (cinsel kompleksler ve erkekliğini ispatlama gailesi) ve politiği (direniş, kuru hamaset) nefis harmanlayan; savaşı ve kahramanlık illüzyonunu eleştiren absürd bir politik taşlamaydı. Cinselliğin ve vatanseverliğin öncelik sırasıyla hınzırca oynar Menzel…
Benim Küçük Tatlı Köyüm, aynı şekilde bir köyü ve günlük yaşamı tüm “sıcaklığıyla” yansıtıyordu. Değerler aşınmakta, çelişkiler bilenmektedir. Başucu filmi yapılasıdır…
Şehirli bir ailenin kırsaldaki yaz tatilini -yahut teknolojiden uzak bir yaşamla imtihanını- seyreylediğimiz Na samote u lesa, canlı bir köy resmi sunar. Dingin doğa, şehrin keşmekeşine zıttır. Tam anlamıyla bir Menzel filmidir de. Yaşlı kulübe sahibinin radyoda dinlediği masal (“bir zamanlar insanların mutlu olduğu küçük ve şirin krallık”), bir nevi yönetmenin ütopyasıyken. Cenaze sahnesini izleyen bir pub eğlencesiyse, hayatın acısıyla tatlısıyla devam ettiğini fısıldar. Filmdeki şehirli çifti ara ara yoklayan insani zaafların (hırsların) son kısımda hümanist bir sulha evrilişi de şaşırtıcı değildir.

Sessiz Sinema’yı, o yılların naifliğini ve sıcaklığını sevdiği de belli. Kimi filmlerinde bunun etkilerini gözlemlemek mümkündür. Benim Küçük Tatlı Köyüm’deki Laurel – Hardy anıştırmaları gibi. Bazen çok daha apaçık da belirir. Bajecni muzi s klikou (Şu Çılgın Sinemacılar, 78), başından sonuna değin 20′lere ve slapstick komediye saygı duruşlarıyla yüklüdür. Sinema salonunda oynayan filmler hep o dönemdendir.
Menzel’in, Amerikan sessiz komedilerinin tutkulu bir takipçisi olduğunu söylemek bugün için sır değil.

Onun filmlerinde olay ve karakter bolluğu olduğunu da eklemeli. Küçük küçük yan öyküler ve karakterler galerisi vardır. Ancak bütünlük içerisinde sırıtmaz, muhteşem bir uyum oluştururlar.

Seçme: Ostre sledované vlaky (Sıkı Denetlenen Trenler, 66), Vesnicko ma strediskova (Benim Küçük Tatlı Köyüm, 85), 20 yıl yasaklı kalan sosyalizm hicvi Skrivanci na niti (Öksedeki Tarla Kuşları, 90), Na samote u lesa (76), insanı dinlendiren Rozmarne leto (Hercai Yaz, 68), sosyal hicvinden bir şey kaybetmediğini gördüğümüz Obsluhoval jsem anglického krale (İngiltere Kralına Hizmet Ettim, 06)

Toprak adamı’nın karambole gelmeyesi filmiyse: Postriziny (Kısaltma, 80)

Robert Siodmak

Pek az yönetmen noir ve gerilimi onun kadar etkileyici sentezleyebilmiştir zannımca. Holivud’un klasik çağına, diken üstünde izlenen gerilimleriyle damga vurdu. Ayrıca Alman göçmenidir, Dışavurumculuğun mutfağından gelenlerdendir. Ve bir Siodmak filmini düşünürken o atmosferik ışıklandırma-gölgelendirmeleri, sinematografi harikası çerçevelemeleri tahayyül etmemek imkansızdır. Hakeza psikanalitik görüngüleri, gizem haleli ve saplantılı karakterleri, trajik kurban çeşitlemelerini.

50 sonrası ülkesine dönüş yaptı ve Nazi Almanya’sı döneminde geçen eleştirel bir suç gerilimi çekti: Nachts, wenn der Teufel kam (57). Film, açıkça Fritz Lang – ‘M’ etkisi taşır ki. Siodmak’ın kariyeri süresince belki de en örnek aldığı isimdir.

Seçme: The Killers (46), The Spiral Staircase (46), Phantom Lady (44), Criss Cross (49), Christmas Holiday (44), Cry of the City (48)

Alain Resnais

Sinemanın Henri Bergson’u; “hafıza”nın ve zaman’ın sinemacısı… ‘Şimdi’, ancak geçmişin haznesi üzerinden görüş kazanır. Geçmiş’in travmatik yükleri (20. yy. kıyımları), bugüne musallat olur.

Kısa metrajlı resim üçlemesini (Van Gogh, Guernica, Gauguin) takip eden Gece ve Sis‘te, sıradan faşizmle yüzleşti. Yıkıntıların altındaki Nazi canavarının tek dişini gösterdi; her an hortlamaya hazır uyarısı yaptı. Ancak bu filmi dışarıda bırakırsak denebilir ki: Onda bellek, ideolojik olmaktan daha çok duygusaldır; nesnel değil özneldir; rasyonellikten çok şuuraltıyla ilgilenir. Geçmişin “ezici yükleri”, aniden belleğin kumsalına vurur ve “şimdinin” kabuk bağlamış yaralarını kanatır. Hiroşima Sevgilim‘i hatırlamak kafi. Geçmiş, daima sonsuz bir şimdi’de yaşanandır…
Resnais izlemek zordur, çaba ve dikkat ister. Çünkü yönetmen belleği odağa alırken, çizgisel akışı bozar. Geçmiş ve şimdi, hayal ve gerçek iç içe girer. Zaman ve mekan’a dair nesnel algılarımız bozuma uğratılır: Geçen Yıl Marienbad‘da gibi. Kobay olma içerikli -melankolik- Je t’aime je t’aime (68) gibi vb….
Bellek, zaman içerisinde tekrar tekrar şekillenir; geçmiş de, onları yaşayanların ve şahit olanların bakışına göre değişim gösterebilir…

La guerre est finie (Savaş Bitti, 66), komünist militanlar üzerinden Franco İspanyası’na kılıç kuşanırken, bir yandan da Taviani Kardeşler etkisi taşır. Sol’un hayal kırıklıklarına göndermeler vardır çünkü. Berikiler İtalyan Komünist Partisi’ni eleştirirken, burada oklar İspanyol Komünist Partisi’ne yöneltilir. “Zaman”ın yükü, şimdi tarihin kendisidir… Tabii bir Resnais filmi bu. Psikolojik motifler de hayli yoğun. Ve filmin bir diğer önemiyse, zaman tayfına bu kez “ileriye sıçramaların” da eşlik ediyor oluşudur. Bellek ve geçmiş, olasılıklar hesabı ve gelecek ile ikame edilmiştir adeta. Zaman ile yine topaç gibi oynanmaktadır.

Resnais maddesinde belleğin azizliğine uğramak.:) Yönetmen de zaten bellek sorunludur demez mi! 80′lerde çevirdiği çoğu filmi anımsayamadım. 2′si hariç: L’amour a mort (84), ölüm’le ilişkimize dair yapılmış, mistik damarlı bir iştir… Depardieu’nun oynadığı Amerika’daki Amcam, davranışçılar ve bilişselciler arasında münazara konusu olabilir.:)

İlk yıllarında Sovyet montaj sinemasından etkilenmiş, duygu uyandırma noktasında zıtlık’ların ve paralel kurgu’nun önemini görmüştür. Hakeza, durmaksızın karşımıza çıkan görüntü ve ses uyumsuzlukları, yine 30′lardan mülhemdir… Sürekli araştırır, dener.

Entelektüel bir estet, vicdanı soldan atan bir avangarttı. Görüntünün ve metnin, zaman’ın ve mekan’ın eşsiz bireşimiydi.

  • “Rastlantı’nın sinemasını Alain Resnais yapar. Onun için rastlantı hiçbir zaman salt psikolojik bir olgu değildir. Rastlantının kendisi kadar önemli olan şey, içinde gerçekleştiği mekan ve zamandır (geçmiş ve bugün). Giderek rastlantısallıkta kişiler ne denli önemliyse, bazen tek tek nesneler bile öylesine gizemli olabilirler. İnsan ilişkilerinin rastlantısallık içinde umulmadık açılımlar göstermesi, pratikte uzun bir birikim sürecinin ürünüdür. An’lık gibi görüneni çözümleyebilmek için yapılması gereken, hiçbir ana sığmayacak kadar geniş bir boyuta yükselebilmektir.” (Çağını Sorgulayan Sinema – Ali Gevgilili)

Seçme: Hiroshima mon amour (59), Muriel (63), Nuit et brouillard (55), L’année dernière à Marienbad (61), Smoking/No Smoking (93), yaşam/anılar/sanat zeminli Providence (77)

*

Mütemmim Cüz (sinema & edebiyat-metin bağlaşığı);

Marguerite Duras

India Song (75), Detruire dit-elle (Yıkmak, Dedi Kadın, 69), Nathalie Granger (72), La musica (67)

La musica‘ (1967), tastamam el feneri bir debuttur. Tipik bir Yeni Dalga filmi gibi başlar, ortalarından itibaren sine-edebiyata, sine-tiyatroya döner. Duras’ın o hazmı zor filmlerinde otel odalarına ve koridorlarına mukim karşılaşma anları, iç dökme – hesaplaşma seremonileri, yanı sıra aşk üçgeninden görünümler vardır malum. Filmimizin diyalog-yoğun son 40 dakikası bütünüyle öyle. Adam ve kadın konuşur da konuşur. Aşk yine çıkmaza saplanmışken, taraflardan biri son bir şans dilenişinde bulunabilir. Sinemanın ezel ebed teması mutluluk arayışı, Duras filmlerinde çok daha çapraşık bir bakıştan betimlenir. Aşk, ölümü de içerisinde barındıran yıkıcı/hastalıklı bir tutkudur onda… Öte yanda; hafıza, geçmişte deneyimlenen kırık anları sırasında yüzeye çıkarabilendir. Çilingir film kısacası.
Duras, zaman’a ve görüntü-ses ilişkisine dair ezber bozucu denemeleri hep sürdürecektir.

David Lynch

‘Tekinsiz’in sinemacısı… Mantığın raf kaldırıcısı… Beyazperde’nin psikanalizcisi. Rüya kaydedicisi.

Özellikle son dönem filmleri yap-boz gibidir. Lucas, Marx’ı; Lacan, Freud’u; Zizek, Hitchcock’u bu kadar kurcalamamıştır herhalde.
Kendisi açıklama getirmiyor fakat, ‘müritlerini’ yap bozlarıyla baş başa bırakıyor. Lynch, imgeleri ve açık kapı’ları seviyor (sarı çizgili otobanlar, kırmızı perdeler vs sıklıkla karşımıza çıkarlar). Her izleyicide farklı ‘alımlar’ uyansın istiyor. Kendi ifadesiyle, anlatmayı değil de göstermeyi tercih ediyor.

Filmlerinde tekinsiz ortamları (çoğunlukla orta sınıf banliyölerdir ve kasabalardır bu), “görünür sakinliğinin” ardında cinsel sapkınlık/şiddet barındıran kaotik dünyaları işledi: Mavi Kadife‘de Jeffrey’in kesik kulağın izini sürerken tam ortasına düştüğü cehennemi anımsamak kafi. Bir nevi Amerikan Rüyası’na, mutlu aile mitine peeling… Bununla koşut. Onun karakterleri mutlak iyi veya mutlak kötü değillerdir. İyi ve kötü iç içe yaşar. İkiye bölünmüşlük izleği, çok temel bir izleğidir yönetmenin.

Kabus gibi Eraserhead‘dan başlayarak, bizi korkularımızın/bilinçaltımızın labiretinde yolculuğa çıkarttı hep. Gerçeğin ve düş’ün sınırlarını kaldırdı.
‘Aykırı’ yüzler sunarken, bir yandan da onlarla empati kurdurdu: Fil Adam

Renklere olan takıntısını (kırmızı ve mavi) daha da dağıtmamak adına geçerken… Müziğin, filmlerinin etkileyiciliğine ayrı bir çarpan etkisi yaptığını belirtelim. Angelo Badalamenti’ye saygıyla.

Sineması, tıpkı Coenler misali geniş bir zemini tarar. Gerek türler arası gezinen eklektik yapıları; gerekse bir üst anlatı olarak kendine (ve tabii “geçmiş”e, sinema tarihine) yoğun referanslarla yüklü oluşları itibariyle, birer postmodernizm anıtlarıdır .
… Fredric Jameson, post-modernizm’in geçmişle kurduğu dizgeyi şöyle tarif eder ve bunu Lynch’in o muğlak zamanlı evrenine pekala uyarlayabiliriz: “Post-modernistler, geçmişle nostalji bağlamında bir ilişki kurma çabasında değillerdir. Geçmişi, şimdi’de yaşatmaktadırlar.”

Postmodernizm’in bir diğer anahtarı da, çizgiselliğin yerini döngüselliğin alışıdır. Bu, Lynch’in karamsar sinemasında yolculuk motifleri üzerinden yansır. İnsanı hiçbir yere ulaştırmayan ve başladığı yere dönerek noktalanan yolculuklar, pekala, aydınlanmacı aklın ve Marksist diyalektiğin vazettiği ilerlemeci tarih anlayışının olumsuzlanmasıdır. Yol(culuk), dönüştürücü olmaktan uzaktır. Tarih, sonsuz ve sürekli bir yineleniştir.

Lynch filmleri, neo-noir’in en ürkütücü en psikozlu örnekleridir. Tehlikeye ardına dek açık bir dünyadır.

Seçme: The Elephant Man (80), Blue Velvet (86), Wild at Heart (90), Lost Highway (97), Mulholland Dr. (01), Eraserhead (77), Twin Peaks: Fire Walk with Me (92)

  • “Her şeyin ne anlama geldiğini ya da nasıl yorumlanacağını bilmemek daha iyidir. Anlamlardan konuşmak beni rahatsız ediyor. Çünkü anlam çok kişisel bir şeydir ve herkese göre değişir.”

Hsiao-hsien Hou

Hızlı modernleşmenin doğurduğu çelişkiler, Amerikan kültür endüstrisinin gençlik üzerinde oluşturduğu değerler tahribatı, nihayet ulusal bir kimlik arayışı vurgusu, Tayvan Yeni Dalgası’nın ana malzemelerindendir.

Hızlı değişim’in acı bilançosunu yapan o dalganın 3 büyüğünden biri.
Ülkesinin çalkantılı 20. yüzyıl “tarihine”, siyasal-toplumsal-kültürel değişimin veçhelerinden bakar Hou. Ancak tali yollar üzerinden kurar bunu: Sürgün, aile trajedileri, kuşak çatışmaları, kent hayatında marjinalize olmuş ve yabancılaşmış gençlik, çeteler… Anayoldaysa Çin-Tayvan savaşı vızır vızır akmakta. Otobiyografik bir sinemadır yaptığı. Geneldeyse, bir kimlik bilinci ve hafıza duygusu oluşturmanın mücadelesindedir.
1950′lerin Beyaz Terör’ü ve milliyetçi idarenin solcu avı da atlanmaz (bkz Tayvan üçlemesi). Good Men, Good Women‘inin (95) toplantı sahnesinde, “silahlı devrim, her zaman sınıf çelişkilerinden doğar” repliği geçse de. Çok çığırmadan yedirilir tüm bunlar.

Hou’nun, travmatik tarihle yüzleşmesini aile ve birey dramları üzerinden kurduğunu söyledik. Kişisel olan, kolektiftir de. Vizyonu hem olumlu hem karamsardır. Bir yanda kimliğine sahip çıkmak ister, öte yandaysa eski ve yeni arasındaki kopuşun farkında olduğunu hissettirir. Sözü edili kopuş, salt kuşaklar arası alışkanlıklarla ya da aidiyet eksikliğiyle sınırlı değildir. Kültür/dil meyanlı somut bir iletişimsizlik üzerinden de ifade bulabilir (‘Acılar Kenti‘, ‘Good Men, Good Women‘ filmlerinde “dil” direkt duvardır).

Duru öykü anlatıcısıdır Tayvanlı. Filmleri sakindir. Sabit planları boldur (Ozu’yu açıkça izlercesine)… Hou sinemasında, hayatın yavaş ritmine eşlik eden uzun planlar ve geniş çerçeveler, şöyle de bir yön barındırır: Kadraj sabit kalır, o esnada göremediğimiz -odak dışı kalan- alanda da öykü/hayat akmaya devam eder.

Sahi, Tayvan Yeni Dalgası’nın ışıl ışıl caddelerinden neden hep motorsikletliler geçer?

Seçme: Tong nien wang shi (A Time to Live and a Time to Die, 85), çocukluğumuzun yaz günleri ve karne tatili sıcaklığında Dong dong de jiàqi (A Summer at Grandpa’s, 84), başeseri Beiqing chéngshi (A City of Sadness, 89), Xi meng ren sheng (The Puppetmaster, 93), Nan guo zai jian, nan guo (Goodbye South, Goodbye, 96)

*

Hou sinemasına bir mütemmim cüz;

Duo sang (A Borrowed Life, 94) / Nien-Jen Wu

George Stevens

Çizginin üstü işleri bir yana… Yeşilçam aşk filmleri yönetmeni gibi gelir. ‘İzle ve unut’. Hepburn & Tracy kimyalı Yılın Kadını (Woman of the Year, 42) hariç tabii.

Ama ya unutamadıklarımız… O olmasaymış Klasik Amerikan Sineması hep 1 eksik kalırmış sanki:

Shane (Vadiler Aslanı, 53), A Place in the Sun (51), James Dean’ın da son filmi Giant (Devlerin Aşkı, 56), Gunga Din (Fedailer Alayı, 39) ve I Remember Mama (48)

Emir Kusturica

Balkanlar’ın sürrealist gözü. Bir Yugoslavya dengbeji.
Biraz neşe, biraz kederdir onun filmleri; ikisi iç içedir. Bu da Balkan Sineması’nın temel karakteristiğidir zaten. Yaşam tutkusu her şeye rağmen soluk almaya devam eder.

Ülkesinin sancılı dönemlerini “aile öyküleri” üzerinden anlatıyor oluşuyla… İki üstteki Hou sinemasının, mizah/düş ve Goran Bregovic serpiştirilmişidir. Ve Kusturica, karnavalesk diliyle Fellini’den doğrudan etkilenmiş bir yönetmendir.

Bu aile dramları, ilk dönemine ait Sjecas li se, Dolly Bell (81) ve Babam İş Gezisinde (Otac na sluzbenom putu, 85) filmlerinde daha belirgin. Samimi, sıcak ama yer yer acıtan; masal tadında aile öyküleriydi. Birinde “baba” hastalanıyor ve aile, “pause’lenmiş ilişkilerini” keşfetme sınavından geçiyor. Diğerinde yine bir baba sürgüne gönderiliyor ama çocuklara “iş gezisinde” olduğu söyleniyor.
Öyküler, çocukların gözünden anlatılıyor. Çocuklar bir yandan da hayatı, aşkı keşfediyor. (Coming of Age, bir parça da masumiyetin zamanla hırpalanışı değil midir.)
Kusturica, arka fona ülkesinin geçirdiği hızlı ekonomik/kültürel dönüşümleri (kapitalist blok etkisi) ve Tito-Stalin çatışmasını da alıyor. Ancak simgesel bir dille. Underground da öyle değil miydi. Savaş denen cangılı dahi absürd bir kara mizah ile anlatmış, insana Jiri Menzel’i hatırlatmıştı… Yeri gelmişken. Kusturica’da hatırı sayılır bir Menzel tesiri olduğu da çok açık. Hümanizmi elden bırakmayan o alaycı mizahına, dramı ve neşeyi harmanlayışına, politik aşırılıkları ısrarla iğneleyişine, hatta cinsellik ögesini işleyişine dek…

Başyapıtı, Çingeneler Zamanı. Şiir gibi anlatımıyla, nefis müzikleriyle, doğal oyunculuklarıyla ve tabii Perhan’ıyla.

Seçme: Çingeneler Zamanı (88), Underground (95), Kara Kedi, Ak Kedi (98), Sjecas li se Dolly Bell? (Dolly Bell’i Hatırlıyor Musun?, 81), Otac na sluzbenom putu (Babam İş Gezisinde, 85)

Louis Malle

Sinemadan gelen “Yırtarım dağları enginlere sığmam taşarım” çığlığı… Her türde at koşturdu. Alice Harikalar Diyarında çeşitlemesi dahil: Black Moon (75)

İlk işi Ascenseur pour l’echafaud (58), Clouzot filmlerine benzer. Sıradan bir polisiyeden, bir gerilim/noir şaheseri çıkartılır. Özellikle Miles Davis’in nefis caz soloları film kadar ünlüdür.

Malle, esasen ‘burjuvazinin’ virtüözü. Pek çok Fransız Sinemacısı gibi kentsoylu yaşamları ve sağlıksız ilişkilerini ifşa eder. Filmlerinde çekirdek aileler görürüz. Mükellef yemek masaları, aldatan çiftler… En basitinden, Jeanne Moreaulu Les Amants (Aşıklar, 58) filminde, eşini aldatan kadını hatırlayalım vs. Moreau karakteri, 60′lar Yeni Dalga’sının “özgür/sadakatsiz kadın”larına da bir prototiptir.
Bazense aynı burjuva aileler üzerinden Paris 68′i deşer. De Gaulle sallanır gibi olduğunda, aile de telaşa kapılacaktır: Milou en mai (90)

Tabu kırıcıdır. Cinsel uyanışları sık vurgularken, yer yer sınırları zorlar. Le souffle au coeur (71) filminde, anne-oğul arasında ensest ilişki görürüz.

Büyüme öykülerini (çokça II. savaş fonunda ve masumiyet, masumiyetin yitimi, cesaret, cinsel olgunlaşma gibi kalemlerle paralel) ve “çocukları” da sever. Zazie Metroda (60) ne garip bir filmdi. Hele Zazie ve amcasının Eyfel Kulesi’ne tırmanıp indikleri kısım… Malle’nin “anarşizan” tavrının da ilk kıvılcımıdır.

Son olarak Bresson’un asistanlığından geldiğini de eklemeli. Büyük hikayelere vakar bir sinema diliyle yaklaşmasında etkisi olduğu muhakkak. Çok kez söylemez; resmeder.

Yanı sıra: ‘Tek mekanda felsefi sohbetler’ diye özetlenecek My Dinner with Andre (81), varoluşçu Le feu follet (63), savaşa çocuklar cephesinden bakan Au revoir les enfants (87), Lacombe Lucien (74) ve nihayet Le voleur (Hırsız, 67)

David Lean

Savaş trompetçisi… Epik solukların, dev bütçeli tarihi filmlerin yönetmeni… Charles Dickens takdimcisi… Oryantalist!

Bugün savaş ve tarih türü sevenler için Kwai Köprüsü (57) ve Lawrence of Arabia (62), sanki iki Faberge Yumurtası… İrlandalı Kız‘daki (Ryan’s Daughter, 70) geniş çayırlar, John Ford’un ‘The Quiet Man’ının üzerine iyi gider… Summertime (55), barok İtalya manzaraları eşliğinde nefis bir yaz aşkı’dır. (ilginçtir, Rossano Brazzi 1 2 filmde daha bu “Amerika’dan Avrupa’ya gelmiş kadınları ayartma” rolündeydi diye hatırlıyorum. :)

Yanı sıra: Yasak aşkı işlerken, “gerideki” eşleri de ıskalamayan derinlikli çalışması Brief Encounter (45); Great Expectations (46); Ömer Şerif’li ünlü Dr. Jivago (65); This Happy Breed (44) ve elbette -Ealing kokan- Hobson’s Choice (54)

Sergei M. Eisenstein

Sinema’nın tez-antitez-sentez oluşturucusu… Büyük devrimcisi.

Destanların soluğu, gerçeği inkar etmeden de yakalanabilir.
Üstat, tarihi bir olayı alarak onu kurmaca bir şölene dönüştürür. Gerçeklere temelde sadıktır ama kimi “eklemelerle” hikayeye coşku katar: Odessa merdivenlerindeki katliam sahnesi gibi. Kısacası; sinema’nın evvela bir sanat olduğunun farkındadır ve işin içine estetiği ve öznel yorumu/müdahaleyi daima koşar. Yaşamı kuru kuruya yansıtmaktan kaçınan Sovyet biçimcileri, yeniden üretilmiş ve kurgulanmış bir gerçeği tercih ederler malum. Veyahut bir başka deyişle; imgesel olanla nesnel arasındaki diyalektik birliği ustaca kurarlar…
Onun sineması, bireysel kahramanlara cevaz vermez. Kahraman, yığınlardır. Potemkin denizcileridir, denizcilerin safına geçen kruvazörlerdir, Odessa halkıdır. Hatta ‘zırhlı’nın kendisidir… Tek tek kişiler, sadece bir düşüncenin ya da hareketin modelidirler (“tipleme”dirler).
… 13. yy.de geçen Aleksandr Nevsky ile yüzünü kitleden bireye, güncelden ulusal tarihe dönmeye başlar (gerçi kooperatifleşme sancılarını anlatan Eski ve Yeni ile birey’e yönelimin emareleri verilmişti). Ancak Nevsky’in, 40′ların ilk yarısında Stalingrad’a paralel kullanıldığı da bir gerçek. Stalin’in kilise desteğine başvurması misali, tarihi bir kahraman üzerinden birlik ve mücadele ruhu körüklenmek istenmektedir.

Nijat Özön, ‘Sinema Sanatı’nda şöyle der: “Yan yana getirilen iki planın ortaya çıkardığı bütün, artık ne birincisi ne de ikincisi olup, yepyeni bir şey, üçüncü bir plândır.
Tarihin motoru, diyalektiktir; çatışma’dır. Eisenstein de bu sebepten çatışmalı kurgu’nun gücüne inanır: Farklı zaman ve mekana ait görüntüleri ardı sıra kullanmak gibi. Kamera, 2 ayrı noktayı peş peşe görüntüler. Bu 2 nokta arasında doğrudan bir organik/mantıksal bağlantı olması gerekmez. Burada amaç, seyircide tepki ve şok uyandırmaktır. Mesela Grev filminin son kısmında askerler çayırda işçileri katlederken, hemen 2 saniye sonra kamera şehrin öbür ucundaki bir mezbahayı görüntüler (sığır kesilmektedir). Böylece izleyici, işçilerin katledilmesi ile hayvanların kesilmesi arasında bir benzeşim/mantıksal dizge kurar. Yani kurgu bir yönlendirme aracıdır. İzleyiciyi pasif alımlayıcı olmaktan çıkartıp “düşünmeye” yöneltendir.
“Atraksiyonların montajı”nı kuramlaştıran Eisenstein, üst üste verilen bağımsız/zıt çekimlerin etki gücüne inanmıştır. Bir planın tek başına hiçbir anlamı yoktur; ancak kendisiyle uyumsuz bir başka planla ‘çatışmak’ suretiyle yeni bir çağrışım doğurur. Hatta “yakın plan” ve nesneler dahi söz konusu etkiye alan açma maksatlı kullanılır; parça-bütün ilişkisi gibi. Tek tek bir nesneye close up yapıldığında (Potemkin’deki gözlük çok semboliktir), o nesne sadece kendinde bir parça değildir artık. Bir bütünün de temsili, uzantısı, çağrışımlarıdır.

Griffith sinemasında neden-sonuç bağlamlı akan devamlılık kurgusu, onda bağlamından kopabilir. Önce sonuç gösterilir (seyirciyi şok eden bir sahne yansıtılır), ardından o şok’un nedenine kesme yapılır misal. Ya da kimi hilelerle zaman’ın manipüle edildiği görülebilir; olmayan bir eylem montaj marifetiyle olmuş gibi gösterilebilir.

Görüntü yönetmeni Eduard Tisse’yi de saygıyla anarken…
Son olarak. Hassaten etkilendiği yönetmenler arasında, dışavurumcu epikleriyle Fritz Lang’ın olduğunu da önemli bir bilgi olarak eklememiz gerekiyor.

Seçme: Bronenosets Potemkin (25), Stachka (Grev, 25), rejim’le ilk nizasını yaşayacağı Oktyabr (Ekim, 28), buz üstündeki destansı savaş sahnesiyle mest eden Aleksandr Nevsky (38), Korkunç İvan (45)

  • “Sanat, dünyayı yansıtan bir ayna değildir. Dünyayı biçimlendireceğiniz bir çekiçtir.” (Mayakovski)

George A. Romero

Yorumsuz tarih zor… Tek marifeti ağır zırhlı taşımak olan Ortaçağ kapıkulu serüvencilerinden, bugünün şövalye diye anılan “romantik kahraman”ı yaratılacaktı.

Romero’nun yorumu çok daha makul… O’nun korku/vahşet örülü filmlerinde, amaçsızca salınan “zombi”ler görürüz hep. Bazen süpermarket yağmalarlar; bazen askeri üslerde karşımıza çıkarlar. Romero, zombilerle çağın ruhsuz insanını işaret eder. Tüketim toplumu ve silahlanma eleştirisi yapar. Zaten onun filmlerinde politik göndermelere yabancı değiliz.

Seçme: Night of the Living Dead (68), Dawn of the Dead (78), Martin (77), muhteşem Creepshow (82)

Joel & Ethan Coen

Kara komedi onlardan sorulur.

Bu kardeşler, durum komedisi yapar. Absürd bir mizahı kara sinema ile harmanlamakta da ustadırlar. Absürdlük; olayların bir yerden sonra ‘arap saçına dönmesinden’ ve kendi halindeki karakterlerin düştüğü olmayacak durumlardan filiz bulur. Tam bu meyanda, filmlerinde beceriksiz ve kaybetmeye mahkum aptallar ganidir: Fargo‘da karısını kaçırtan adam, Raising Arizona‘da Nicolas Cage. Kurdukları planlar suya düşer.

Şiddet yüklü, çığrından çıkmış bir dünyadır sundukları. Debutları Blood Simple (84) ve 90 yapımı Miller’s Crossing (9o), neo-noir familyadan göz kırpar… Coen’lerin, 30′lar/50′ler gangster ve film-noir evrenine göndermeleri meşhurdur zaten. En çok oradan beslenirler.

Kafka romanları kadar bun veren Barton Fink, bir senaristin yazma kabızlığı üzerinden enikonu bir Hollywood/yapımcı eleştirisi çıkartır. Yazar, evrensel fare kapanında ne kadar bağımsızdır? John Goodman, sigortacı yan rolünde 90′ların en rahatsız edici kompozisyonlarından birini çizer. Yangın bölümü, yedi düvele destandır… Kardeşler, bu türler kırmasında klasik dönem’e yine pek çok göndermede bulunmuşlardır.

Coenlerin post-modern oldukları herkesin malumu. Pastişi severler.

Filmlerinde “nesne”leri son derece sembolik ve bilinçli kullandıklarını da sonsöz niyetine ekleyelim. Nesne’ler önemlidir. Dikkatli izlediğimizde, olay örgüsünün ilerleyişinden anlam yaratmaya değin bir düzine rol icra ettiklerini görebiliriz.

Seçme: Barton Fink (91), Büyük Lebowski (98), Fargo (96), klasik noir’in elementleriyle oynamaya başladıkları Blood Simple (84), Orada Olmayan Adam (01), No Country for Old Men (İhtiyarlara Yer Yok, 07)

Yasuzo Masumura

İlerleyen mesajlarda filmleriyle geçmeyi düşündüğüm, çok önemli bir yönetmen. Cinsel özgürlüğün yol açıcılarından…
… “Pinku eiga” ailesindendir; yani yumuşak bir erotizm vardır filmlerinde. Kimi filmlerinde cinsel yakınlaşmayı da vahşeti de “göstermeden” sahneler.

İlgili resim

Sırtına örümcek dövmesi yapılan kadının şeytani motivasyonlarla çevresine ölüm saçan bir femme fataleye dönüşmesi, Japon Yeni Dalgası için şaşırtıcı değildir. Tutku ve ölüm’ün obsesifçe iç içe geçişi, masumiyetin kaybı, nihayet trajik sonlar da hakeza Masumura için: Irezumi (66), şiddetin daha sansürsüz icra edildiği işidir. Masumura’nın feminist okumalar da sunabilen pek çok filminde “tutsaklık” teması baskındır ve kıskacına aldığı, hem bedensel hem de zihinsel kolllardan kadın’dır. Geyşa olarak satılan ve fetiş oyuncusu Ayako Wakao’nun canlandırdığı başkarakterin şeytani entrikaları, içindeki intikam itkisinden kaynak buluyor oluşu bir yana, bir nevi zorunluluktur da sanki. Kapitalist-ataerkil dünyada ayakta kalabilmek içindir. Karakterlerini direkt iyi ve kötü diye yargılamaz Masumura; ahlakçı stereotiplerden uzak durur.
Öte yanda ‘dövme’nin seçilmiş oluşu, akımın kültürel gelenekle ilişkisi bağlamında üzerine düşünülmesi gereken bir ayrıntıdır.

Kadın hemşire, cephe arkasının itici gücüdür: Akai tenshi (Kızıl Melek, 66), yönetmenin başyapıtı.

İlk etapta izlenesi -bence- diğer işleri: Tsuma wa kokuhaku suru (A Wife Confesses, 61), Kyojin to gangu (Giants and Toys, 58), Nise daigakusei (A False Student, 60), Kuchizuke (Kisses, 57), Moju (69)

Spike Lee

Sanat alanında bir devrim havası yaratan ve hızla yayılan yenilikler; büyük toplumsal değişimlerin kavşağında olur. Özellikle yeni kuşak, eskiyi/geleneği beğenmemeye başlar. Söyleyecek yeni sözleri vardır ve bu sözler, eskinin kalıplarına ve aşınmış değer yargılarına sığmamaktadır. Yeni içerik, biçimlerini de beraberinde getirir.
Tabii yeni olmakla iş bitmiyor. Her yeniliğe de olumlu yaklaşılmaz. Yeni olup olmadığını, eski ile kıyaslama yoluyla anlarız: Eskinin üzerine ne katabilmişlerdir? Eskiye ne gibi üstünlükleri vardır? Onu aşabilmişler midir?

30′lar, Güney romantizmi ile sakattı. Siyahlara özgürlük hareketi, perdedeki esas yansımasını Luther King’lerin de meydana çıktığı 1960′lar kavşağında bulacaktır. O yılların kimi filmleri, siyah adamın hassasiyetlerini ve maruz kaldığı ayrımcılığı işler: In the Heat of the Night, To Kill a Mockingbird, A Raisin in the Sun, Nothing But a Man, Sounder, One Potato, Two Potato ve Mankiewicz yönetmenliğindeki No Way Out gibi… (Sidney Poitier’i unutmak kabil mi? ‘Sevgili Öğretmenim‘izi)

Peki Spike Lee ‘yeni’lik getirebildi mi? Eskinin üzerine ne katabildi?
Siyahların perdedeki haklarını, artık 60′lardaki gibi beyaz yönetmenler dağıtmayacaktı mesela (öyle ya, müzikte de bir benzeri yok mudur. siyahlarla özdeşleşmiş şarkıları alıp onlara yeni yorumlar getiren beyazlar gibi).
Ancak bir yandan da 70′lerdeki “Blaxploitation”u (zenci istismar filmleri) ve L.A Rebellion örneklerini düşününce. Aslında Lee’nin çok da radikal olmadığı söylenebilir. Zten filmlerinde kesin bir çözüm/cevap da sunmaz. Sorularla baş başa bırakır.

Jungle Fever‘indeki zenci adam/beyaz kadın aşkı, 60′lar yapımı ‘A Patch of Blue’ ve ‘Guess Who’s Coming to Dinneri hatırlatır.

Seçme: Sokakların tutuşmak için bir kıvılcıma baktığı sert banliyö/ırkçılık şiddeti Do the Right Thing (89), Denzel Washington’lu ünlü Malcolm X (92), Jungle Fever (92), dördüncü duvarı kıranlardan She’s Gotta Have It (86), caz dolu Mo’ Better Blues (90)… Blues, hüznün müziğidir.

*

Hatırlattığı: Shirley Clarke imzalı The Cool World (63)

*

Hararetle tavsiye (1): A Patch of Blue (65) / Guy Green

Hararetle tavsiye (2): Boyz n the Hood (Artık Çocuk Değiller, 91) / John Singleton

Hararetle tavsiye (3): Killer of Sheep (78) / Charles Burnett

Tavsiye (4): Looking for Langston (Langston’u Ararken, 89) / Isaac Julien

*

Mütemmim Cüz’ler:

Oscar Micheaux

Within Our Gates (20), Body and Soul (25)

Sinemada, Afro-Amerikalı olmayı ve ırkçılık hassasiyetini ilk kaşıyan isimlerden. Within Our Gates, Griffith’in arızalı filmine karşı-cevaptır. Bir de. Spike Lee filmlerinde gördüğümüz öz eleştirel tavrın (siyahi toplulukların da kendi aralarında bölünmüşlük yaşayışı ya da yozlaşmışlıktan örnekler sunuşu) ilk kıvılcımlarıdır Micheaux.

.

Haile Gerima

Mirt Sost Shi Amit (Harvest: 3,000 Years, 76), Sankofa (93), Ashes and Embers (82), Bush Mama (79).

Gerima’nın Amerika’da çektiği filmler, siyah hassasiyetli “L.A Rebellion” akımı dahilindedir. Irk, antiemperyalizm, sınıf, feminizm gibi güçlü cepheleşmeler kol koladır.

Francesco Rosi

Sinemanın Susurluk savcısı… Çizme’nin müddei parmağı.

Şiir ile devrim yapmak… Metin Eloğlu, 60′larda bundan çok bahsetmiş. Ancak şiirin direkt dönüştüremediğini anlaması uzun sürmemiş.
Sanat ile devrim yapılmaz. Gelgelelim sanat ile tek tek kafalar dönüştürülebilir, dolayısıyla toplum da evrilme geçirir. Ya da öyle umulur.

Rosi de sanatın “kendisinin” direkt değil dolaylı dönüştüreceğinin farkında. İtalya’nın politik çarpıklıklarını inatla aktarmasını ona yormalı. Hep sivri, hep şeddeliydi (gelecek zaman kipi: hep de güncel kalacak). Belge’lerle çalıştı, öyle kurguya aldı: Sağ iktidarın anatomisi, yozlaşmış bürokrasi, faşizm, devletin derinlerine sızmış ve de başlı başına kapitalist bir organizasyon haline gelmiş mafya, kullanılıp atılan tetikçiler, politik suikastler, siyasal şiddet, işbirlikçi emperyalizm ve ABD eli, yolsuzluk, kentsel dönüşüm ve arazi spekülasyonları, Sicilya’nın pür hali melali, aç biilaç Güney, göçmenlik… Özellikle “Güney” ve “mafya”, sıklıkla araladığı iki gerçektir.
Realisttir. Kimi filmlerinde kurmaca ila belgesel/röportaj tekniklerinin iç içe geçtiği görülür. Bu, alışkın olmayanlar için yorucu gelebilir.

Tabii şu da var ki. Rosi filmleri daha çok olanı gösterir ve provoke eder. Esaslı bir çözüm önerisi sunmaz.

  • “Sen ve ben, zenginler; Üçüncü Dünya diyerek küçümsediklerimiz sayesinde yükümüzü tutuyoruz. Lüks arabalara biniyor, benzin harcıyoruz. Ortadoğu, petrol rezervlerinin yüzde 80′ine sahip. Ama burunlarının ucundaki petrolleri yürütüyorlar. Onlara kalansa sefalet, açlık, cehalet.” (Mattei Olayı filminden)

Seçme: Salvatore Giuliano (62), Le mani sulla citta (Kentin Üzerindeki Eller, 63), Il caso Mattei (Mattei Olayı, 72), İtalya’nın ‘Yaban’ı İsa Eboli’de Durdu (79), Tre fratelli (Üç Kardeş, 81), mafya’nın sebze-meyve hallerine dek günlük hayata el koyduğu La sfida (Meydan Okuma, 58)

Brian De Palma

Özdeşimler olmaksızın, örnek alacağımız modeller olmaksızın gelişemeyiz. illa ki olacaktır bunlar insan hayatında.
De Palma, ara duraktan özgünlüğe geçebildi mi peki?

Korku türünde Hitchcock’a öykündü hep. Kişilik bölünmelerini, röntgencilik güdüsünü işledi. Bir filminde Sapık’ın duş sahnesini adeta emanet aldı. Body Double ise bir Rear Window uyarlamasıydı.
Dressed to Kill‘in asansör, Carrie‘nin ‘domuz kanı’ sahneleri fenadır yalnız. İki filmde de yönetmenin alametifarikası haline gelen o ucu açık ve şok etkisi yaratan finallerden görürüz.
Obsession‘da (76) sarılan çiftlerin etrafında turlayan kamera fikri, yine ustasından (Vertigo) ödünçtür.
Sisters (73) ise belki de en katmanlı gerilimi. Film, kişilik bölünmesini Psycho’yla akraba bir düzlemde yorumlar. Hitchcock etkisi ya da hayranlığı o denli büyüktür ki, bu kez Bernard Herrmann’ı da yamacına almıştır yönetmen.

Casualties of War, savaş türünde favorilere girmez.

Blow Out (81), 1970′lerin -güncel hassasiyetlerden feyz alan- o karamsar “paranoya/komplo” ailesine dahildir. Yozlaşma, her yeri sarmıştır.

Tek plan çekimler, ekranı birkaç parçaya bölmeler kabilinden kimi biçimsel numaralara başvurmasıyla da bilinir… İlk dönem filmleri, doğaçlamaya ve dökümantere (Cassavetes etkisi mi demeli Yeni Dalga mı) yaslanmış bağımsız sinema örnekleriyken, kulvarını erken değiştirmiştir.

Seçme: Scarface (83) ve Carlito’nun Yolu (93), Potemkin’in Odessa merdivenleri sahnesine selam çakılan The Untouchables (87), rock severlere hitap eden -çok da stilize/rengarenk- Phantom of the Paradise (74), bağımsız Hi, Mom! (70)… Hi Mom, dönemin sosyo-politik kaynamalarına (bir sahnede ‘Şehir Gerillası’ kitabı) bakarken sinemayı da öne atar; röntgencilik örgüsü daha o zamandan kurulur.

Krzysztof Kieslowski

  • “Bir insanın komünist ya da dayanışma yanlısı olmasından, dinsiz ya da dindar olmasından daha önemli şeyler bulunduğunu fark ettim: Aşk, ölüm, yalnızlık, nefret, vicdan, kaygı gibi. Bunlar pek sözünü etmediğimiz ama birlikte yaşadığımız, hayatımıza yön veren şeyler.”

“İzm”lere inanmadı hiç. Ortak paydayı, duygularda aradı. Bazen metafiziğe de kayacak raddede, “kimiz biz, nereden geldik ve nereye gidiyoruz, şu hayattaki gayemiz nedir?” gibi sorulara cevaplar aradı… “Ruhun sessiz çığlığı”ydı. Bir şeyler söylemek istedi biz insanlara.

Polonyalı’nın 79 yapımı Camera Buff‘unu (Amator) izlediyseniz hatırlarsınız. Eline geçirdiği 8 mm kamera ile orayı burayı çekmeye çalışan fabrika işçisi vardır (yönetmenin alter-egosu). Bir süre sonra “onu çekemezsin, bunu çekemezsin” baskılarıyla karşılaşır. Kieslowski, daha ilk uzun metrajında sansür’e ve baskılara meydan okumaktadır. İnsan, özgür değildir.
Rahatsız edici işi Öldürme Üzerine Kısa Bir Film‘deki kasvetli/mat binalar, yine bürokrasi eleştirisidir. Mahkeme kısmı, bireyin yasalar (sistem & devlet) karşısındaki kıstırılmışlığına atıftır. Renk filtreleriyle de oynayarak (anlam ve duygu-durum yaratma adına sıkça başvurduğu ‘imge’lerden biridir “renk”) aynı kasveti arttırır yönetmen.

Filmlerinin ana temalarından birini de “rastlantılar/karşılaşmalar” oluşturur. İnsanın kaderini şekillendirir bu rastlantılar (özellikle Przypadek, Üç Renk‘ler). “Kader” denen olguya belki de en çok kafa yormuş sinemacıydı. Şu hayatta bizim kontrolümüz dışında pek çok şey vardır ve bunlar gelip “tesadüfen” bize değdiğinde, bütün yol haritamızı değiştirebilir. (takipçisi için bkz. Tom Tykwer).
… Ancak. Gadajace glowy (Konuşan Kafalar, 80) isimli röportaj-belgeselinde, “kaderini çizme özgürlüğü isteyen” bir tarih öğretmeni sahne alır. Bir Kieslowski anahtarıdır: Şans ve rastlantılar da abartılmamalı. “Seçimlerimizdir” kaderimizi asıl belirleyen. En önemsiz görünen ‘kararlar’ bile sonrasında hayat rotamız için büyük sonuçlar doğurabilir.

Müziğin de yaratılan atmosfere katkısı muazzamdır. Michael Nyman, Greenaway için neyse; Zbigniew Preisner, Kieslowski için odur. Belki daha fazlası.

Seçme;
On Emir’in her bir maddesinin gündelik yaşamdaki tezahürünü sorgulayan 10 bölümlük Dekalog (89)
“Kardeşlik”i daha bir olası ve makbul gören Üç Renk serisi (Mavi, Beyaz, Kırmızı)
Şiirin-müziğin-görselliğin eşsiz ahengi La double vie de Veronique (91)
Öldürme Üzerine Kısa Bir Film (88)
Aşk Üzerine Kısa Bir Film (88)
Przypadek (87)
80′lerin hercümerç Polonya’sı ile fantastik bir hikayeyi birleştiren Bez konca (Sonsuz, 85)

  • “Köklü bir inanışa göre, kültür adına yapılmaya değer bir şey varsa, din/politika/tarih/milliyetçilik gibi konulara değinmelidir. Oysa kültürün yapabileceği bir şey varsa, hepimizi birleştiren şeyleri bulmaktır. Ve insanları birleştiren o kadar çok şey var ki. Senin ya da benim kim olduğumuz hiç fark etmez, senin dişin ya da benim dişim ağrıdığında aynı acıyı duyarız. İnsanları birbirine bağlayan duygulardır, çünkü ‘sevgi’ sözcüğünün anlamı herkes için aynıdır. ‘Korku’nun ya da ‘acı’nın da. Hepimiz aynı şeylerden aynı şekilde korkarız. Bu yüzden sinemamda bunları anlatıyorum. Yoksa başka konularda hemen bölünüyoruz.”

Otto Preminger

Tanzimatçılar’ın kültür havuzunda, 19. yy.deki Polonya/Macar göçleri de etkili olmuştur. 30′lar yükseköğretim dünyamıza, Almanya’dan kaçıp gelen akademisyenlerin katkısı kadar olmasa da.
Otto Preminger’in Amerikan Sineması’na katkısı da aşağı kalmaz ha. Avrupa menşeli olmasından mütevellit, Kara Film’e psikanaliz/iç gerilim ögesini başarıyla enjekte etti. Güzeller güzeli Gene Tierney’in periler gibi olduğu kara başyapıt onundu: Laura (44).
Whirlpool (49), Angel Face (52) derken devamı da geldi. Saplantı, temel bir belirleyiciydi.

Güzel filmler çekti, çok güzel filmler. Anatomy of a Murder (59), hukuk kümesinde bir 12 Kızgın Adam kadar cüsselidir. Duruşma, satranç masası olmuştur. Akıl oyunlarıyla, zülfü yare dokundurmalarla, Duke Ellington müzikleriyle su gibi akıp gider film.

Otto Preminger, zaten Holivud’un “duruşma” salonudur. Çoğu filminde esrar haleleri (bkz. Laura), soruşturmalar ve duruşmalar görürüz… Tabuları, yasakları bir güzel çiğnemesiyle de ünlüdür. Cinsellik, madde bağımlılığı gibi cüretkar konulara bulaşır ki, dönemin Holivud’unun yumuşak karnıdır bunlar. Yahut The Cardinal (63). Bir iki sahnede kilise ve güç mihrakları eşlenir, din adamlarının kapitalizmin kapıkulluğuna girip yozlaşmışlıklarına temas edilir.

Yanı sıra: Uyuşturucu bağımlısı bir Frank Sinatra’lı The Man with the Golden Arm (55), Where the Sidewalk Ends (50), Bunny Lake Is Missing (65), Bonjour Tristesse (Günaydın Hüzün, 58), Alan J. Pakula filmlerine çalan politik entrika Advise & Consent (62)

Nicolas Roeg

Bugün hakikatten alıcılarımız o denli irine boğuldu ki… Bilgi çağının nimetleri olsun, Yalan Rüzgarı’nı aratmayacak hızda günlük entrikalar olsun… Her şeyi kanıksadık ve her şeye antrenmanlıyız. Şaşırmıyoruz.
Bundan olsa gerek… Şaşırmıyor ve ‘anlıyoruz’ da. El yordamıyla da olsa anlıyoruz. Mesela 25 yıl önce bir meramınızı anlatmak için ikilemek zorunda kalırdınız. Şimdi en yakası açılmadık/tuhaf meramınızı bile, daha “allem kallem” aşamasında ağzınızdan alıyorlar.

İnsanlar büyüdükçe, korkuya da antrenmanlı hale geliyor. Kan, revan, asma kesme etkilemez oluyor. Çünkü alası ve “gerçeği”, her gün odalarımıza konuk oluyor zaten. Dolayısıyla “göstermeden korkutan” yani bilinçaltına oynayan filmler makbul. Berikiler maktul. (bu da Kanuni’nin İbrahim Paşa’sı gibi oldu.:)
Roeg’in, Venedik’i adeta tuval gibi kullandığı Don’t Look Now (73), işte ‘bay makbul’ oluyordu.

Bilmeceye de kayabilen, karmaşık bir kurgu vardır filmlerinde. Düz ilerleyişten sapan bir anlatı tutturur.

Ruhsal çözümlemeler ve psikanaliz de, sinemasının ana uğraklarından biridir.

Seçme: Kent ve doğa, uygar ve vahşi, beyaz ve yerli karşılaştırmalı Aborijinler diyarından Walkabout (71); Mick Jagger’li saykodelik Performance (70); belki de başyapıtı Bad Timing (80); David Bowie’li kült bilim kurgu Dünyaya Düşen Adam (76); Insignificance (85)

Aleksandr Dovzhenko

Devrim, evrimsiz olmaz. Olursa da, sancılı geçer. (biyolojide hızlı büyüme ölüm getirir. mühendislikte hız ne kadar artarsa, direnç o oranda artar.)
Birden ve “keskin” değişim, şaşkınlığa/tepkiye neden olur. Kopuş ani olduğu içindir ki, Fransa habire krallık/cumhuriyet arasına otoban kurdu. Oysa İngiltere’de köklü bir demokrasi geleneği (M. Cartha) vardı. O yüzden orada daha sütlimandı demokrasi tarihi. Hem ticaret hem de sanayi kapitalizminin ada’da doğması tesadüf değil.

Sovyetler de aynı sancıyı çekti. Bir gecede Çarlık kaftanını çıkartıp Bolşevizm paltosunu giyerek.
Dovzhenko, işte sancının “kolhoz” ayağını belgeler. O’nu izlemek, Şolohov’un ‘Uyandırılmış Toprak’ını okumak gibidir.
Sinemasında basmakalıplaşmış manzaralardır: Sosyalist dönüşüm hamleleri ve bu bağlamda devrimciler ila karşı-devrimcilerin mücadelesi… Sıradan bir işçinin, adım adım devrimin bilincine erişmesi… ‘Dışarıya’ yönelik mesajlar…
Gelgelelim filmlerinde çok yoğun bir lirizm göze çarpar. Konu, keskin bir şiirsellikle verilir. Öyle ki içerik, imge’nin ardında gölgelenir. Ancak tabiat da çok az filmde bu denli etkileyici kullanılmıştı. O başak tarlaları: Zemlya.

Sinemasının çatlaklarında bolca yeşeren madde-mana, yaşam-ölüm diyalektiği ile Tarkovski’yi; yerel efsanelere, folklorizme, mistik denebilecek bir şiirselliğe meyledişiyle Parajanov’u ve Ilyenko’yu etkilemiştir. Tarkovski’nin bilhassa hayranlığını belirttiği bir yönetmendir.

Seçme: Zemlya (Toprak, 30), Zvenigora (28), “ölen askerin güldüğü” karesi aklımızdan çıkmayan Arsenal (29), Ivan (32), Shchors (39), Michurin (49)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Hayat arkadaşı Yuliya Solntseva ile kotardığı Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu (Ukraine in Flames, 43).
… Stalingrad özelinde savaşın dehşetini -ölü çocuk bedenlerine değin- en yakıcı şekilde verebilmiş filmlerdendir. Müthiş anlarla bezeli bir belgesel. Öte yandan açık da bir propaganda. Dovzhenko, yine biricik Ukrayna’sındaki tarım/sanayi hamlelerine ve sosyalist kalkınma ruhuna vurgularda bulunur. Faşizme lanet okur… Ha bir de. Tankın topun ortasında ayçiçeği tarlalarına başka kim kesme yapar. Savaşın hemen yanıbaşında, toprak nefes alıp vermeye devam etmektedir. ‘Yaşam’a olumlayıcı bir bakış.
Dovzhenko’nun kimi filmlerinde keskin kahramanlık tiratları duyarız. Burada da var. Bir sahnede şöyle der anlatıcı: “Alman domuzları, Ukrayna’da umduklarını bulamayacak. Ekmek yerine bomba vereceğiz onlara.”

João César Monteiro

Tıpkı İspanya’daki meslektaşları gibi, o da “kutsal”a (din, tanrı, aile başta) savaş açmış bir İber Yarımadası sinemacısıydı. Ancak bir Saura gibi de insanın içini kavurtarak yapmaz bunu. Absürd mizaha yaslanarak diyeceğini der: Kadın düşkünü, sapık “Joao de Deus”, Portekizli usta yönetmenin filmlerinde sıkça karşımıza çıkan eksantrik/saplantılı bir karakterdir ve oynayan da kendisidir. Deus, hedonizm üzerinden bahsini ettiğimiz kurumlara kılıç kuşanmış bir azizdir sanki.

Sarı Evin Hatıraları, João de Deus üçlemesine giriştir ve sinemasına da birçok açıdan el feneridir (garip koleksiyon takıntısından, röntgenciliğe). Filmdeki ev sahibesi, Katolik ahlakçılığı temsil ederken; Deus, aynı ahlaka bir tehdittir. Nitekim kadının müzisyen kızına musallat olacaktır… Filmde Bunuel’in yanı sıra Stroheim’e de (onun Prusyalı subay tiplemesine) referanslar gözlenir. Mesela cinsel doyum anlarına çok kez ilahi müzik ya da dini tablolar eşlik edebilirken. Son kısımda subay üniforması giyerek baştan çıkarma oyunlarına devam eden başkarakter, bahsettiğimiz göndermeyi pekiştirir. Nihayet, insanın bastırılmış arka bahçesinden dökülen ifrazatlardır hepsi.

Seçme: A Comedia de Deus (Bir Tanrı Komedisi, 95), As Bodas de Deus (Tanrının Düğünü, 99), Recordaçoes da Casa Amarela (Sarı Evin Hatıraları, 89), A Flor do Mar (86), Silvestre (81)… Silvestre, Ortaçağlar tiyatrosunu andırır ve kariyerinde farklı bir noktadır. Greenaway ve Jarman filmlerine benzer.

Alex van Warmerdam

Hollanda Sineması’nın bir büyük absürd komedi ustası. Filmleri, gariplikler silsilesiyle örülmüştür ve tamamen kendine hastır. Kara mizah öyküler anlatmayı sever. Seyirciye, zıt duyguları aynı anda yaşatır. Üzüntü, ürperti, tebessüm…
Tıpkı Monteiro gibi yazıp yönetmekle kalmaz, oynar da. Hep sapkın denebilecek karakterlere hayat verdiği görülür. Mesela 30′larına dek evden çıkmamış bir adamdır, trende gördüğü malum elbisenin taşıyıcılarına musallat olan sapık kondüktördür, köpek-hizmetçidir vb.

Alex van Warmerdam’ın sineması, meslektaşlarıyla kurduğu akrabalık üzerinden özetlenmeye kalkıldığında ilk etapta şunlar söylenebilir: Soğuk/minimalist bir mizah ve ifadesiz oyunculuk, Tati-Kaurismaki-Andersson üçlüsünü hatırlatırken. Cinsel baskılanmışlıklar, cinsel tatminsizlikler ve -çoğu kez- ulaşılamayan kadın bedeni ise Bunuel’den mirastır (Kuzeyliler’deki kasaptan Elbise‘nin kondüktörüne örnekleri gırla). Bunuel ile teması çok daha çetrefillidir gelgelelim. Nedir bunlar? Mesela sürrealizmi ve anarşist tavrı, ikiyüzlü/çarpık ahlakı afişe eden alaycı saldırganlığı, hayvanları sıkça ağırlaması (Grimm‘de metruk kiliseye giren keçi ve eşek anlamlıdır). Yetmez mi. [yeri gelmişken genel bir tespit getirelim. anarşist komedinin aşırılıklarla yüklü tarihine şöyle bir baktığımızda, kapalı alanlara giren davetsiz hayvan mizansenini çok sevdiklerini görürüz. 30'ların cümbüşlü Sovyet müzikali 'Neşeli Ahbaplar'da bir sofrayı talan eden sürü, çok tipik bir örnek.]

Hiçbir zaman direkt bir sosyal söyleme yanaşmamışsa da (Kuzeyliler‘deki Afrikalı-sömürgeci Batı ikilemi belki), refah toplumunun arka yüzünü hatırlatmayı da bilmiştir.
Onun muğlak dili, “belirsizlik” noktasında da kendini gösterir. Flashback kullanmaz mesela. O yüzdendir ki, karakterlerinin o garip motivasyonlarının artalanında neler yattığını öğrenemez seyirci.
Tür’leri yapbozuma uğratmayı da sever. Küçük Tony çok tipiktir örneğin. Üçlü aşk ailesinin geleneksel ezberlerini kırar.

En Sevdiğim Üç: Abel (86), De noorderlingen (Kuzeyliler, 92), De jurk (Elbise, 96)
Yanı sıra: Kleine Teun (Küçük Tony, 98), De laatste dagen van Emma Blank (Emma Blank’ın Son Günleri, 09), Ober (Garson, 06)

Pietro Germi

Germi’nin kariyeri kabaca iki etaplıdır. Toplumcu damarı yoğun filmlerle başlamış, işsizliğe, sefalete ve göçmenliğe bakış atmış (unutulmaz ve her daim güncel Umut Yolu); oradan alaycı bir kaba güldürüye kaymıştır.

Hiçbir akım ilelebet var olmaz. Belli tarihsel şartlardan/gerekliliklerden doğmuşlardır. Ve günü geldiğinde, ama şartların değişmesiyle ama farklı soluklara yönelme isteğiyle tükenirler.
İtalya, 50 ortalarına doğru ekonomik mucize yaşayınca, haliyle Yeni Gerçekçilik de bir zemin kayması yaşamıştı. Ancak insani/sosyo ekonomik dengeler oturmamıştı; Kuzey ve Güney’in asimetrik ilişkisi de tuz biberdi. Bu çarpıklıklar da hiciv kapısına davetiye oluyordu.

Çizme’nin ‘burun kısmına’ mercek tuttu hep. Az gelişmiş Güney’i, Sicilya’yı, taşrayı mesken tuttu. Buradaki emekçileri, gösteriş budalalarını, mahalle baskısını ve geçit vermez gelenekleri, çarpık/ataerkil namus anlayışını işledi. Bunu, mizahın cüppesine sarılarak yaptı.
Özetle; “töre komedisi” ustasıdır. Derdi, sahte burjuva ahlakıdır. İkiyüzlü ve aptalca katolik-geleneklerdir. Öyle ki (bir filminde görüyoruz); tecavüze uğrayan kadın, tecavüzcüsüyle evlendiğinde suç ortadan kalkmaktadır. Yahut namus adına cinayet işleyen bir baron, erkek olduğu için hukuk nezdinde yırtabilmektedir.

Kariyerinde “suç/polisiye” esinlenmelerinden de örnekler sunmuştur: La citta si difende (51) ve Un maledetto imbroglio (59) ilk akla gelenler… Sicilya mafyözlerine de Rosi’den evvel o uzanmış, laçkalaşmış adaleti ve orman kanunlarını haber vermişti: In nome della legge (Kanun Adına, 49)…
La citta si difende, hızlı kurgulu bir noirdir ve açıkça Yeni Gerçekçi temalar içerişiyle önemlidir. Suç olgusunu, toplumsal çerçeveyle ilişkilendirerek masaya yatırır Germi. İronik dış sesin “polis yalnızca suçun kendisi ile ilgilenir” suflesine inat, bu insanları suça yönelten koşulları anlamaya çalışır; adaletsizliği hatırlatır. Suçlularına empatiyle yaklaştığı da pekala söylenebilir.

Germi’nin ilk dönem filmleri (sosyal/eleştirel dramlar ve suç örnekleri) çok açık şekilde Amerikan tür sineması’ndan (hassaten western ve noir) esinlenmeler taşır. Bir örnek: Kanun Adına‘da mafyayı karşısına alan idealist savcı, handiyse westernlerdeki kahraman şeriflerin Sicilya topraklarına uyarlanışıdır… Bir suçlunun yeni hayat kurmaya çalışırken geçmişinden ve vicdani bocalamalarından kaçamayışını akıcı bir kurguyla anlatan Il testimone (Tanık, 46), başta noir ila Hitchcockyen ‘suspense’ olmak üzere, yine bir Hollywood etkilenmeler kolajıdır. Yeni Gerçekçi temalar da barındıran film, atmosferik ışıklandırma-gölgelendirmelerle de ayrıca dikkat çeker… Öte yanda Il ferroviere, kapitalizmin işçi aileleri ve emekçiler üzerindeki yıkıcı sonuçlarını serimliyor oluşuyla John Ford & Gazap Üzümleri tadı verir.

Seçme: Divorzio all’italiana (İtalyan Usulü Boşanma, 61), Un maledetto imbroglio (Cinayet Gerçekleri, 59), demiryolcular özelinden işçi ailelerinin dramına eğilen Il ferroviere (56), Sedotta e abbandonata (64), Il cammino della speranza (Umut Yolu, 50), modern toplumdaki cinsel baskıları/tatminsizlikleri hicveden Signore & signori (66)

Otar Iosseliani

Gürcistanlı minimalist yönetmeniyse, 80 öncesi ve sonrası şeklinde ayırmalı. İlk dönem filmlerinde, daha ziyade ülkesinin genç kuşaklarının boşluğa düşüşüyle ilgilenmiş, eski nesille ve mevcut çarkla olan uyumsuzluklarına ayna tutmuştur. Yanı sıra, toprağa dönüşü salık vermiştir. Dili daha sakindir, sadedir… Fransa’ya demir attığı 80 sonrası ise biraz daha cümbüşlü anlatıma yönelir, karakter çeşitliliği kurar. Artık sürrealizmin, anarşist komedi’nin saflarındadır.

Fransa dönemine baktığımızda şunu açıkça görürüz ki, aristokrat yaşamlar iğnelenmektedir. Bu yılların gözde teması, dekadans ve sürgündeki düşkün aristokrasidir (yönetmenin durumunu da hesaba kattığımızda, ta 1917 sürecinden başlatılabilecek serbest okumalara zemin sunar). Iosseliani, saçma bir mizaha ve anarşizme yaslanarak der diyeceğini. Kelebek Avı‘ndaki antik mobilyalarla döşeli ev ve asilzade aile, hayasız modern dünyanın tehdidi altındadır… Adieu, plancher des vaches!, absürd detaylarıyla (evin içindeki devekuşu gibi) Bunuel saygı duruşlu ilerler. Son sahnede aristokrat yaşamı ardında bırakıp aylaklığa kürek çeken sarhoş dedeyse, 30′ların Fransız şairleriyle kurulan ilişkinin ifadesidir.

1. dönem’inden seçme: Iko shashvi mgalobeli (Bir Ardıç Kuşu Yaşadı, 72), Pastorali (75), Giorgobistve (66)

2. dönem’inden seçme: Les favoris de la lune (Ayın Gözdeleri, 84), La chasse aux papillons (Kelebek Avı, 92), Adieu, plancher des vaches! (99)

Sergio Leone

Spagetti Western’in “3 S”sinin en büyüğü… Çatık kaşlı ödül avcısı… Morricone pan flütleriyse insanı zevk pınarına götürür getirir.

Vahşi Batı efsanesinin maskesi düşmüştür. Kovboy bir mit/kahraman değildir artık. Bilakis. İliğine dek çürümüş, tüm insancıl vasıflarını hurdaya çıkarmış, sadece çıkarının peşinde bir “anti-kahraman”dır. Bir ismi dahi olmayan, zamane-dışı kalmış kaybedenlerdir bunlar… Aynı mantıkla filmlerinin gezindiği dekorlar da -Holivud’daki ışıltının tersine- çirkin ve döküntüdür. Şiddet ise gemi azıya almıştır.

Leone, Kurosawa’nın ‘Yojimbo’sundan uyarlama Bir Avuç Dolar ile postnişinine kurulacağı türün kapısından girer. Ama ne giriş!
Onun çürümüş, duygusuz ve “kadın kabul etmez” evreninde; fiyakalı kahramanlar değil kara ruhlar, kelle avcıları, ihanetler vardır. İyi ve kötü arasındaki keskin perde kalkmıştır. İnsan, bu evrende başkasının kanını emerek hayatta kalabilir… Esasında yaptığı, kapitalizmin gelişim sürecini ve yarattığı yıkımları saptamaktır (üçlemeye “dolar” adını vermesi boşuna değil). 80′lerde Amerikan rüyası da aynı vizöre konu edilmiştir.

İyi, Kötü, Çirkin‘in mezarlık sahnesi ve Bir Zamanlar Batıda‘nın istasyondaki açılış kısmı, müthiştir. Aksiyondan ziyade uzun “bekleyişler/bakışmalar” gerginlik yaratır. Ve de müzik (ilaveten sesler), tam bu noktada dramatik etkiye inanılmaz bir katkı sağlar.

Kamera kullanımı ve close-up’ları zaten bir efsanedir. Geniş perde (Techniscope) kompozisyonları, ustaları saydığı Ford ve Kurosawa’dan mülhemdir. Leone, geniş plandan bir anda yakın plana ve gözlere kesme yapmakla da ünlüdür. Aslında o, başlı başına bir sinema dersidir (kaydırma, vinç, zoom, pan ve tilt vs vs).
Peckinpah, Kubrick, Scorsese, Tarantino ondan etkilediklerini belirten başlıca yönetmenler arasındadır. Gelişen modernitenin (kapitalizm diye okuyalım) Eski Batı’da temsil olunanlar üzerinde yarattığı yıkıcı etki ve sonucunda ortaya çıkan şiddet, Peckinpah’a açık paslardır.

Seçme: 4 saatlik suç/mafya/arkadaşlık destanı Bir Zamanlar Amerika’da (84); İyi, Kötü ve Çirkin (66); C’era una volta il West (68), For a Few Dollars More (65), Giu la testa (Yabandan Gelen Adam, 71)

  • - ‘Yabandan Gelen Adam’ın diğer filmlerinize kıyasla yeri nedir?
    + Bu, ‘Batıda Kan Var’ ile başlamış ve ‘Bir Zamanlar Amerika’da’ ile bitecek üçlemenin ikinci filmidir. İlk filmde, yeni ufuklara açılan bir Amerika’da arazi spekülatörlerinin doğuşunu, demiryollarının kuruluşunu ve erkekçe bir dünyanın ölüşünü gösteriyordum. Bunda, çocuksu bir insanla, aslında kendisiyle ilgili olmayan bir devrime çeşitli nedenlerle katılmış bir bencil savaşçının karşılaşmasını gösteriyorum. Bu devrim bir fon oluşturmaktadır, örnek bir devrim olmak savında değildir. İki çağ, iki anlayış arasında bir geçiştir bu… Üçüncü film, 30 yıl sonra New York’a dönen bir gangsterin öyküsünü anlatacak. Kahraman, yerinin politikacı tarafından alındığını görecek ve ölümü seçecek. Bir dünyanın sonunu ve bir yenisinin başlangıcını gösteriyorsanız, iyimser olamazsınız.

*

Sergio Corbucci

“Zapatista-western” ustası: 70 yapımı Companeros, 68 yapımı Il mercenario.

Sembol westernleriyse: Django (66) ve Il grande silenzio (68)

*

Sergio Sollima

Faccia a faccia (67)

*

Tonino Valerii

I giorni dell’ira (67), Il mio nome è Nessuno (Adsız Kahraman, 73)

Jerzy Skolimowski

Polonya’nın “Ticani” müridi. Kırdığı heykellerse, Stalin büstleri: 81 yapımı Rece do gory.

60′larda peşi sıra çevirdiği filmlere baktığımızda… Ülkesinin “demirperde” ahvalini ve “genç kuşağın” tedirginliğini/arayışlarını anlatır (Gürcistan’da Iosseliani, Macaristan’da Szabo gibi). Gençliğin “varoluş kaygıları” sıkça ekrana yansır. Kafası karışık bireylerdir onun kahramanları. Statükoyla barışık değillerdir ve yeni bir yol arayışı içindedirler. Ancak karşılarına “bariyer”ler çıkacaktır.

Sinema dili/evreni, özellikle 60′lara tarihli filmlerinde, Fransız Yeni Dalgacılarına (hassaten Godard’a) yakındır. Le depart, ufuktaki 68′in huzursuz kıpırdanışlarını verirken, Polonya’dan çıkarak daha evrensel bir vizyona kavuşur. Nitekim başrolde Jean-Pierre Leaud’u görürüz… 70′lerde deneysele de göz kırpar yönetmen.

Seçme: Bariera (66), Le depart (67), ‘kaçak işçiysen katmerli sömürülürsün’ diyen Moonlighting (82), Deep End (70), Walkower (65), gerilim türünü denediği -garip/paranormal- The Shout (78)… Robert Altman’ın Images‘ini sevenler, The Shout‘u da sever.

Theodoros Angelopoulos

Modern zaman Homeros’u… Balkanlar’ın makus yazgısı… Tarih ve efsane, tango çiftleri gibi sarmaş dolaştır onda. Üstüne de Eleni Karaindrou.

Entelektüel bir sinema yaptığı söylenebilir. Filmlerinden tat alabilmek için Balkanlar tarihi ve mitoloji hakkında az buçuk bilgi sahibi olmak gerekiyor.
Angelopoulos, bir yandan “bireyin yolculuğunu / iç ve dış sürgününü” -gayet şiirsel tonlarla- verir; öte yandan da ülkesinin Babil Kulesi gibi kat kat tarihinde gezintiye çıkartır (ani zaman geçişleriyle). Amaç, toplumsal belleği / kolektif hafızayı bilemektir. Goethe’nin “Geçmişini bilmeden yaşayan insan, günübirlik yaşayan insandır”ını şiar bellemiştir sanki. Bu kat kat tarih anlatımı, 75 yapımı Kumpanya‘da zirveye ulaşır. Tarih, mitoloji ve tiyatro sarmal olmuştur adeta. Sanat/çı ve tarih birlikteliği, onun filmlerinin belirgin ögesi zaten. Filmlerinde şairlere, yazarlara rastlamak olağandır.

Yersiz-yurtsuz yolculuklar ve sürgünler, bazen buruk bir nostaljiye (Ulis’in Bakışı, o nehir sahnesi!); şimdi’yle bağları yitmiş ve geçmişte/anılarında yaşayan yaşlı öğretmenin hüzünlü serencamına (O melissokomos – Arıcı); bazen Yaban Çilekleri misali zamana/ömre düşülen kişisel bir hüzün tutanağına (Sonsuzluk ve Bir Gün); bazense “babalarını” arayan o 2 çocuk gibi hayatın gerçekleriyle yüzleşme/keşif aracına (Puslu Manzaralar) döner… Ancak tüm bu yolculuklar, kesin bir sonuca da bağlanmaz. Varılacak yer’e ulaşmaz, sürgit kendini tekrarlar. Her defasında aşılması gereken bir “sınır” çıkar maalesef. Hayat gibi.
İdeolojilerin ölümüyle birlikte doğan boşlukta, insanlar “sığınacak bir kök,” bir liman arar. Bu, 80′ler/90′lar Angelopoulos hüznünü besleyen pınarlardan biridir. Mülteciler’in trajedisini ve “sınır” mefhumunu işlediği Leyleğin Geciken Adımı‘nın olağanüstü finalinde, insanlar telefon direklerine çıkıp telleri birbirine bağlar. Modern dünyanın erozyonunda boşluğa/yalnızlığa düşen insanoğlu, sınırları kırmak ve “başkalarıyla” iletişime geçmek istemektedir… Kitera’ya Yolculuk, yönetmenin reel politikaya güvensizliğinin ve umutsuzluğunun nişanesidir. Cunta karanlığına meydan okuduğu 70′lerdeki ümitvar söylemleri ve toplumcu çerçeve, artık yerini düş kırıklığına yılgınlığa ve bireyciliğe bırakmıştır. Sosyalizm ve hayaller kaybetmiştir zira. Nihayet Ulis’in Bakışı‘nda şu repliği duyarız: “Kurduğumuz tüm hayallere rağmen değişmeyen dünyanın şerefine”.

  • “Benim sinemam, epiktir; öyküdeki kişiyi tarihsel bir bağlama yerleştirir. Karakterlerim, tarihin ya da fikirlerin taşıyıcılarıdır. Bergman’ınkiler gibi işkence çekmezler, çok daha insancıldırlar. Kayıp şeyleri ararlar, arzu ile gerçek arasındaki kopuşta kaybolmuş şeylerin peşindedirler.”

Uzun plan dendiğinde Tarkovski, Bartas gibi ustalarla aynı klasmandadır… Mekanlar muhteşemdir. Ve çoklukla da yağmurlu, gri, kasvetli zamanlara çerçevelenirler…
Estetik, aynı zamanda içeriğe de hizmet edebilir. Geniş çerçeveler ve kesintisiz uzun planlar, tarihin kopmaz bütünlüğünün bir başka şekilde ifadesi olur çıkarlar Angelopoulos’ta. Dün, bugün, yarın. İç içedir… Ve o yüzdendir ki, bir anda gelişen zaman geçişleri (geriye dönüşler), plan-sekans içinde gerçekleşir. Kesmeyle değil.

Seçme: O thiasos (75), mest eden sahneleriyle Topio stin omichli (Puslu Manzaralar, 88), Leyleğin Geciken Adımı (To meteoro vima tou pelargou, 91), parçalanmış Balkanlara hüzünlü bir Ulis’in Bakışı (To vlemma tou Odyssea, 95), Sonsuzluk ve Bir Gün (Mia aioniotita kai mia mera, 98), Taxidi sta Kythira (Kitera’ya Yolculuk, 84)

  • “Söylesene anne, biz sevmeyi ne zaman unuttuk.”

Vincente Minnelli

Müzikal Sinema’nın Zati Sungur’u… Baş parende atıcısı… Böyle hünerlisini görmedik.

Müzikallerinde yapay bir dünya sunar. Kostümler ve gösterişli setler bir yana; renk kullanımına verilen önem gözden kaçacak gibi değildir. An American in Paris‘in (51) son 15 dakikasındaki non-stop dans hele.

Müzikal dışında da filmler çekti. Daha çok duygusal melodramlardı. Frank Sinatra’lı Some Came Running (58) ve ‘Sunset Bulvarı’nın izinden giden The Bad and the Beautiful (52) öne çıkanlardı.
… Two Weeks in Another Town (62) ile Hollywood’u merceğine almaya devam ediyordu Minnelli… Yeri gelmişken. Toplumla uyum sorunu yaşayan sanatçılar ve nevrozları, sinemasına yabancı olmayan bir konudur.

Scorsese’yi, Godard’ı etkilemiştir.

Yanı sıra: Gigi (58), Meet Me in St. Louis (44), Gelinin Babası (50), Fred Astaire’ye, sinemanın “en güzel bacaklı” kadınlarından Cyd Charisse’nin eşlik ettiği The Band Wagon (53)

Karambole Gelmeyesi Filmi: Home from the Hill (60)

Don Siegel

Clint Eastwood parlatıcısı… Hır, gür, vur, kır’ın kalın köşeli çizgisi… B sinemacısı.

Uzaylılar ve komünizm… The Thing of Another World’un (51) bir sahnesinde uzaylılara (aslında Sovyetler’e) atfen şöyle denir: “Gökyüzüne bak, her yerdeler.” Bir de uzaylı kardeşlerimize soralım bakalım, onlar ne düşünüyor! Tim Burton, 96 yapımı Mars Attack‘ta sormuştu. Cevap, türümüz adına hiç de iç açıcı değildi. Uzaylılar, genelde hepimizin özelde tüm Amerikalıların temiz bir köteği hak ettiğini düşünüyordu.

Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers (56) ile üstte bahsedilen 51 yapımı filmdeki paranoyanın/korkunun izinden gitmişti… Zaten 50′ler Amerikan Sineması, nükleer senaryoları ve Soğuk Savaş paranoyalarını sever. “Düşman”, yabancılardır ve komünistlerdir.

Noir (bkz. Riot in Cell Block 11, 54; The Lineup, 58) aksiyon, western türünde de epey üretken bir abimizdi. Bir yeniden çevrim olan The Killers (64) ve Clint Eastwood’lu -muhafazakar- Dirty Harry (71) öne çıkar. Müfettiş Callaghan, 70′lerin sert ve başına buyruk kanun adamı tipolojisinin en iyi örneklerindendi. Gerçi Madigan ve Coogan’s Bluff filmlerinde de yapmıştı bunu.

Sonrasında Michael Mann filmlerinde göreceğimiz “yalnız adam” ve “şehir noiri”ni ustaca bağdaştıran bir yönetmendir. Siegel “erkekler”i için onur, en büyük değerdir. Kadınlar ise ayak bağı.

Gözden kaçmayası: Charley Varrick (73), The Beguiled (71)

Başyapıtı: Escape from Alcatraz (79)… İtiraz eden?

Yusuf Şahin

Mısır Sineması’nın Keops Piramidi… Abdülnasır’a eşlik eden kavruk Cemal’i.

Vedat Örfi Bengü vesilesiyle yabancısı olmadığımız şarkılı Mısır filmlerinden, sanatsal filmlere geçişin öncüsüdür Şahin. Filmlerinde İtalyan Yeni Gerçekçiliği etkisi vardır. Kenar mahalle berduşları, zorluklarla savaşan tarım işçileri, sendikalı solcular görürüz.
Öte yandan Yusuf Şahin’in kamerası, tarihin çemberinde yuvarlanmaya epey meyyal. Kah İbn Rüşd Kurtuba’sına gider, kelam tartışmalarına kulak kabartırız; kah Napolyon’un ünlü seferini karşılarız; kah İsrail-Arap savaşları fonunda halk’ın çığlığına ve rejimlerdeki yozlaşmışlığa kulak kabartırız (73 yapımı Al-asfourSerçe). Bazense ulusalcı damarımız kabarır, Kudüs’ü Hıristiyanlardan kurtaran Selahattin Eyyubi ila kanalı millileştiren Nasır’ı aynı sığaya alırız.

Çağdaşlıktan ve laiklikten yana bir aydındır Şahin.

Seçme: Al-ard (Toprak, 69), Al-massir (Kader, 97), Hadduta misrija (Bellek, 82), Iskanderija… lih? (79), Siraa Fil-Wadi (54), Bab el hadid (Merkez Garı, 58)… Hind Rostom yakın zamanlarda ölmüştü. Merkez Garı‘nda ne fettandır ama.

Mohsen Makhmalbaf

Köklerinde veya hemen takibinde “iç savaş” olmayan esaslı bir devrim belki gösterilebilir. Ama Muhsin Bey’den etkilenmemiş İranlı sinemacı asla!

Onun ‘büyüleyen’ sinemasında 4 öge belirgindir:

1) İnsancıllık… Nun va goldoon filminin son sahnesinde niza beklerken; ‘ekmek’ ve ‘çiçek’ uzatılır.
2) Eleştiri örneği sunan koyu yoksulluk manzaraları…
3) Kadının, mollalar rejiminde çektiği eza… (aslında ülke sinemasının karakteristiği)
4) Kurmaca ve gerçeğin birbirine dolanışı… Belgeselimsi tarzda, film içinde ‘film çekim öyküleri’ görürüz: Sanat ve hayat ilişkisini aralayan Salaam Cinema‘da (95) oyuncu olmak isteyen adaylara sorular yöneltilir… Sessiz Sinema’ya da saygı duruşu niteliğindeki Nassereddin Shah, Actor-e Cinema (92) ona keza.

Seçme: İran’ın Atları da Vururlar’ı Bicycleran (Bisikletli, 87), göz okşayan pastoraliyle ve “hayat, renktir” demesiyle Gabbeh (Kilim, 96), Nun va Goldoon (96), Sokout (Sessizlik, 98), Dastforoush (Seyyar Satıcı, 89)

Karambole Gelmeyesice Filmi: Arousi-ye Khouban (Kutsanmışların Evliliği, 89)

  • “İran toplumunun sorunlarının silahlı savaşla çözülebileceğine inanmıyorum. O yüzden politikayı bıraktım ve sanatı seçtim.”

*

İRAN SİNEMASI severlere: İki Bacaklı At ya da Dört Bacaklı İnsan (Evrensel Yayınları)

Douglas Sirk

“Ayna”lara düşkün yönetmen… Rock Hudson’un sağdıcı… Fassbinder’in, Almodovar’ın esin perisi… “Mendilleri hazırlayın” anonsu.

Karlı bir akşam, dağ evindeki şömine başında usulca sohbete koyulmuş aşıklar… Aile içi sorunlar, kırılgan ilişkiler… Ya da hüzne eşlik eden sonbahar yaprakları… Akla önce onu getirmelidir.
Sirk, “melodram”ın en büyük ustasıdır. Ele aldığı konular klişe ise de (toplum baskısının engellediği yasak aşklar, anne kız çatışmaları vb.), anlatma şekliyle bunu bastırır. Toplumsal ikiyüzlülükler ve çarpıklıklardan da dem vuran (ırkçılık gibi, sınıf gibi), altı dolu melodramlardır bunlar. 50′ler Amerikan rüyasının içi boşluğu, banliyölerin tutuculuğu yere çalınır… Oysa 1950′lerin muhafazakar Eisenhower Amerika’sı, savaş ile zemin kayması yaşayan eril egemenliği yeniden sağlamak istiyordu. Bağımsızlaşan kadın, iş yaşamından kopartılıp tekrar dört duvar arasına çekilmeli, erkeğin kollarına teslim olmalıydı. Çekirdek aile, kaybolan itibarını behemehal kazanmalıydı. İşte tam bu noktalarda “melodram”a dört elle sarılır Hollywood. Sirk ise o çarka kısmen dahil olmuştur. Daha bir mesafeli ve düşünsel zenginlik/derinlik içeren melodramlar yapmıştır.

Kadın’ı öne çıkartışıyla, yanı sıra teknik ustalığı ve mizansen derinliğiyle Fassbinder’i açıkça etkilemiştir. İki yönetmen de mizanseni öykü anlatmaya ve de yabancılaştırmaya hizmet edercesine kullanır.
Sınıfsal çelişkilerinden tecrit haline, anlamı doğrudan mizansen üzerinden yazabilen bir yönetmendir Sirk. Alman Ekspresyonizmi ile de bağlar yakalar.

Renkli filmlerindeki göz alıcı pastel tonlar da sözü edilmeye değer.

Robert Kolker’e göre Sirk, gerek duygusal gerekse biçimsel abartılarla, izleyiciye izlediğinin melodram olduğunu hatırlatmak ister. Böylece yapaylığı gören izleyici, son kertede duygu sömürüsü tuzağına düşmeyecektir.

En İyileri: All That Heaven Allows (55), Imitation of Life (59), Magnificent Obsession (54), Written on the Wind (56), The Tarnished Angels (Şafak Devriyesi, 57) ve Remarque’nin savaş karşıtı ünlü kitabından uyarlama A Time to Love and a Time to Die (58)

Takeshi Kitano

Dolls (2002), perdeyi tuval gibi kullanmıştı… Kitano’nun resim duygusu ve göz alıcı çerçevelemeleri, ustası saydığı Kurosawa’dan mülhemdir.

Japon yönetmenin flmlerine “sessizlik” sinmiştir. Fazla konuşma olmaz. Görüntülerle anlamamızı istiyor gibidir.
Kitano, pis işlere bulaşan kanun adamı ve yakuza öyküleriyle; eksantrik komediler arasında gider gelir. Yönetmenler, bir yerden sonra kozasından sıkılıp tarzını değiştirmek isteyebiliyor.
Ve bir detay… Pek çok filminde illa ki “sahil”de geçen anlar bulunur. Dalga ve kumun ilk akla getirdiği yönetmenlerdendir.

Yol filmi Kikujiro’nun Yazı (99), iki zıt karakteri ve duygusallığıyla Jan Sverak’ın unutulmaz ‘Kolja’sını anımsatır.

Seijun Suzuki’den etkilenmiştir. İki yönetmenin de özünde yaptıkları, janr pratiklerini parodize etmek değil mi. Kitano’nun yoğun şiddet içeren yakuza anlatıları, beri yanda da bir absürd (saçma) duygusu ve varoluşçu melankoli eklemlenmiş ilginç seyirliklerdir.

Yanı sıra: Hana-bi (97), Sonatine (93), ‘sessiz sakin’ bir sörf sergüzeşti A Scene at the Sea (91), Sono otoko, kyôbô ni tsuki (Violent Cop, 89)

Howard Hawks

Çok geniş bir yelpazede (film noir, western, komedi, müzikal) salındı… Pürüzsüz anlatı kullandı… Truffaut’un deyimiyle “kadınları erkeklerle eşit gösteren ilk Amerikalı yönetmen”di.

Kahramanlarının gözüpek olduğu, “şiddet” ile örülmüş bir dünya kurar. ‘Erkekler arası dostluk’ motifi yoğundur. ‘Serüven arayışı’ da… Hawks sineması, çetrefilli koşulların birleştirdiği insan topluluklarınca verilen mücadelenin sineması değil midir en çok (hakeza John Huston). Profesyonellerin, görev adamlarının sineması!
Erkek kahramanlarında bastırılmış bir eşcinselliğin izlerine rastlandığını da ayrıca belirtmeli.

Enerjik, tempolu bir dili vardır. Peckinpah’ı eleştirmesi, Wild Bunch’a burun kıvırması da o anlamda sürpriz değil: “O, yavaş çekimle adamın silah çektiğini gösterene kadar, ben tüm bir katliamı gösteririm.

Bir screwball (diyalog-yoğun ve kadın erkek çekişmelerine dayalı romantik aşk komedileri) makinesidir. Hawks screwball’larında “erkeklerin, fettan kadınlar karşısında gülünç durumlara düşürüldükleri” de gözden kaçacak gibi değildir. Erkeği yeri geldiğinde bastırmayı bilen güçlü/lider kadınlardır bunlar. Aynı screwball’ların, cinsiyet rollerini her iki taraf açısından da ters yüz edebildiğini söylemek gerek: I Was a Male War Bride‘nin (49) etek giyen Cary Grant’ı, Cuma Kızı‘nın erkeksi kıyafetli kadın başkarakteri.
Katharine Hepburn ve Cary Grant’lı inanılmaz keyifli Bringing Up Baby (38), türün başyapıtıdır.

Öte yanda Howard Hawks sineması -Ford denli kuşatıcı bir tarih bağlamı yoksa da- ‘milliyetçi’ bir damar da taşır. Amerikan değerlerinin yüceltildiği görülecektir. Nasıl ki 2. Dünya Savaşı evvela Disney fabrikasında kazanıldıysa… Her neyse. Sergeant York (41) filminde ‘düşmanları’ bir bir esir alan kahraman köylüyü anımsamak yeterli.

31 yapımı Scarface, Al Capone efsanesinin sinemadaki başlangıcıdır. Sonrasında çevireceği Bogart’lı The Big Sleep (46) ile birlikte en iyi 2 noir’inden biri sayılır.

Yazılmayanlardan: Casablanca’nın rüzgarından nasiplenen To Have and Have Not (44); western severlerin ıskalama lüksü olmadığı Red River (48), The Big Sky (52), El Dorado (66) ve Rio Bravo (59); havacıların dünyasından bir screwball Only Angels Have Wings (39); Ball of Fire (Ateş Topu, 41); bir deney faciası Monkey Business (52)

Başyapıtı: His Girl Friday (Cuma Kızı, 40)… Basın dünyasında geçiyor ve sinema tarihinin en geveze filmlerinden. Makineli mitralyöz gibi. Kahkahaya dur yok durak yok. Tam bir Pazar öğle kuşağı filmidir. Yanı sıra medya eleştirisi

Merak ettiğim filmi: Twentieth Century (34)

Emilio Fernandez

Filmlerinin belli başlı dolaşanları: Kırsaldan folklorik kesitler, Zapatista devrimi’nin çıkmazları ve toplumsal çelişkiler, yoksulluk ve ekonomik adaletsizlik, sıradan suç anlatıları, insanın -onu mahva sürükleyen- habis doğası ve hırsları.
Gelgelelim. Sahte melodramlar çekmekle ve Meksika gerçeklerini çarpıtmakla da itham edilmiştir.

Kara film ila melodramı sentezlemeyi sever. Bir miktar kader ve trajedi duygusu da vardır bu filmlerde. Salon Mexico (49), tam da öyledir. Yatılı okuyan kızkardeşi için fedakarlık eden batakhane kadını, nefes almaya çalıştığı düşmanca bir dünyada, kaçınılmaz sonuna çaresizce ilerleyecektir. Son derece stilize bir biçim barındıran soygun ve kovalamaca kısmı için dahi izlenir.
… filmlerinde trajedi temasının sıklıkla belirdiği sır değil zaten. La perla, hırs ve açgözlülüğün sebep olduğu şu yıkım ailesine giren filmlerdendir. Denizin dibinde bulunan bir inci, çiftimizi nihai felakete adım adım sürükleyecektir. Ayrıca film, sürek avı gördüğümüz son yarım saatinde açıkça Hollywood western şablonlarını sırtlanır.

Filmlerindeki muhteşem siyah-beyaz çerçevelerin mimarı emektar Gabriel Figueroa’yı da anmalı. Dışavurumcu bir üslupla kotardığı ışık-gölgelendirmeler pek şık.

Amerikan ve Sovyet Sineması’ndan da (hassaten Ford, Eisenstein) etkilenmiş olan Fernandez, Meksika sinema tarihinin en büyük yönetmenlerindendir.

Seçme: La perla (İnci, 47), Enamorada (46), Maria Candelaria (Xochimilco) (44), La red (Ağa Düşen Kadın, 53), Rio Escondido (48), Pueblerina (49)

*

(Mütemmim Cüz)

Felipe Cazals

Canoa (76), Meksikalı devrimciyi belki de en doğru anlatabilmiş Emiliano Zapata (70).

… ‘Canoa‘yı izleyip de şok olmamak mümkün değil. Sinema tarihinde linç güruhuna ve kitlesel şiddete çok kez şahit olduk; ancak bu denli bir şirazeden çıkışı da emin olun pek az gördük.
Din bezirganları her yerde. Bir rahibin kontrol edip sömürdüğü (madden ve manen), bürokratlarınsa işlevsiz olduğu muhafazakar Meksika kasabasına götürüyor Canoa. Yaşanmış bir olayı anlatıyor: Kasabaya masum niyetlerle gelen 5 kişilik genç grubu, paranoyakça ön yargıların ve kör bağnazlığın kurbanı olacaktır. Din düşmanı komünistler! Hepsine ölüm! Propagandayla beyni yıkanmış kitlenin yaptıklarını dehşete kapılarak izleriz. Yönetmen Cazals’ın ezilenlerden yana ve otoriteye/sömürüye diş bileyen sol tavrı, filmin her saniyesinde hissedilir. (neden Emilio Fernandez’e şerh niyetine düştüğüm de anlaşılmıştır. geri kalmış kırsal, sömürücü eşraf takımı ve güçsüzü ezen toplu histeri, aslında Meksika Sineması’nın gerilerden gelen damarları. üstüne üstlük; “yerli”leri de çok defa komünistlerle paralel bir mağduriyet parantezinin içine yerleştirir Canoa. “yabancı”ya düşmanlık! bu da bir başka Fernandez hatırlatıcısı).
1968 konjonktürü ile de bağlar arayan bir filmdir ayrıca. Dünya ölçeğindeki hareket elbette Meksika’yı da pas geçmemiş. Öykünün geçtiği yıl da 1968′dir zaten. Gençlerin ilk bölümde üniversite kantininde döndürdüğü sohbet pek anlamlıdır. İşçi ve öğrenci ittifakına dair düşüncelerini paylaşırlar.
Yarı belgesel ve röportaj tarzından da unutmadan bahsetmeli. Politik veçheyi daha billurlaştırıyorlar.

Josef von Sternberg

Rossellini ve Ingrid Bergman neyse, Sternberg ve Dietrich de o. Simbiyoz beslenme. Derken ‘Lola Lola’sını mevcutlu aldı, Amerika’ya göçtü.

Dışavurumcu bir dram ustasıdır. Bir “ışık” hipnozcusudur. Görüntü yönetimi ve mizansen, çoğu zaman plastikliğe varacak derecede abartılır. Biçimci, eklektik bir yönetmendir kısacası. Tam bir görsellik fetişisti olarak Sternberg, sinemanın “resimsel” yönünü daima ön plana almıştır…
Sinemasında, tıpkı Stroheim’deki gibi subayların/aristokratların dünyasında geçen aşk, erotizm ve sadakat öyküleri gözlenir. Femme fataleler, ağlarına düşürdükleri erkekler, casuslar, ölümcül entrikalar gözlenir. Dietrich’i oynattığı ve erkeksi şuhluğundan sonuna dek istifade ettiği bidüziye filmde; özellikle de ünlü Şanghay Ekspresi‘nde.

… “şu Asyalıların İngilizce konuşmasına anlam veremiyorum”. “dürüst bir adam bile Şanghay’da hemen değişecektir”.
The Shanghai Gesture (41), oryantalist tura 30′ların bıraktığı yerden devam eder. Gene Tierney’in bir Anglosakson’u, Victor Mature’nin ise fesli Arap maceraperesti canlandırdığı kasvetli bir tasvirdir. Sternberg’in Şanghay’ı ve kumarhanesi, bir taraftan alabildiğine melez ve kozmopolitken; öte yanda da oryantalist bir vizyon içerir (Fransız 1 kadınla zor baş ederken, Çinli komprador harem kurmuştur). Şanghay, kişiliksiz ve netamelidir en nihayet. Yeraltı kraliçeleri, bürokratlara karşı savaş planları yapar mesela. Burada herkes ve her şey yozlaşmıştır. Tierney’in deyimiyle kent, “şeytanlık kokan bir rüya alemidir”.
Yalnız “iç savaş” filmde motif olarak dahi yer bulmaz. Oysa 30′lar Hollywood’u için Şanghay, en çok bu demekti (Sternberg’in ‘express’i, Capra imzalı 33 yapım The Bitter Tea of General Yen).

Egzotik, noir-esk ve şehvetle kodlanmış bir dünyadır Sternberg.

Seçme: Sessiz dönemin en iyi ve öncü gangster filmlerinden Underworld (27), kalabalık sahnelerdeki hakimiyetiyle King Vidor’un ‘The Crowd’unu ve Marcel L’Herbier’in ‘L’argent’ini aratmayan The Docks of New York (28), puslu ve yıkıma götüren sokaklarıyla Der blaue Engel (Mavi Melek, 30), ışık/gölge kullanımında aşmış Shanghai Express (32), The Last Command (28), Blonde Venus (32), The Scarlet Empress (34), Dishonored (31)

Anthony Mann

Tıpkı Fuller gibi en üst klasmandan bir B sinemacısı.

El Cid (61) vb. tarihsel freskleri bir yana… “Western” ustasıdır bu yönetmen. Winchester 73 (50), Bend of the River (52) ve The Furies (50), bu anlamda çok iyi… Kült işi Man of the West de (58) unutulmamalı tabii. Bunlar, şiddet’in daha dizginsizleştiği ve psikolojik tahlillerin de ağır bastığı karanlık westernlerdir. (50′lerle beraber Amerikan westerni ‘psikolojik’ çerçeve kazanır, bilinçaltı korkularına da ayna tutmaya başlar)

The Glenn Miller Story (54), caz/biyografi severler için…

He Walked by Night (48), T-Men (47) ve Raw Deal (48) ise seyrine doyum olmaz Dışavurumcu noir’leri.

Zoltan Fabri

Almanlarla Macarları bir futbol müsabakası etrafında yan yana getirmeyi başka kim akıl edebilirdi? : Cehennemde İki Devre.
Ya Nemeçek? Macun, botanik bahçesi, bekaretini kaybetmemiş çocukluk… Pal Sokağı Çocukları iyi ki filme alındı ve iyi ki o çekti.

Denilebilir ki Fabri, faşizm’e karşı “insanlık onurunun” kayıt düşücüsüydü. Bu uğurda haksızlıkları kaşıdı hep. İkiciliklerden, şablonlardan uzak durdu. Politikten ziyade, insancıl ve ahlaki bir karşı koyuş gözlemlenir onda. Bireyin, baskı ortamlarındaki çaresizliğini soluruz: Vicdanının temiz sesi ve toplumun/partinin şovenist baskısı altında tükenen Profesör Hannibal gibi, Körhinta‘daki genç kız gibi. Hakeza iki ateş arasında kalan göçmen “Macar” köylüleri… Ne yardan ne serden geçebilirler.
Macarlar‘ın bir sahnesinde, geride kalan iki esiri öldürmesi emredilen Alman asker tereddüt yaşar ve ormana doğru kaçar. Fabri insancılllığı ve yar-ser durumları, tam olarak budur.

Kırsaldan öyküler, kooperatifleşme meselesi, sömürü ilişkileri ve savaş/direniş sarmalı, gerçekçi sinemasında sık rastlanan kalemler arasındadır. Özellikle “kırsal”ı deşmeyi  sever: Husz ora (Yirmi Saat, 65), efsunlu lunapark sahnesi için bile izlenebilecek Atlı Karınca (Körhinta, 56).

Edes Anna, burjuva bir aile ve taşralı diye aşağıladıkları hizmetçi kız üzerinden bir sınıf zıtlığı kursa da, ideolojik bir vaazdan uzak kalmayı da başarır. Hümanizm yine öncelikli kaygıdır. Hizmetçiyi oynayan Mari Töröcsik, hem güçlüce ezilen hem de o bildiğimiz iç baskılanmışlıklar yaşayan tipik Fabri karakterlerinden sadece birisidir (bu kez deliliğe dek varıyor boyut). Şunu da ekleyelim yeri gelmişken. Macar yönetmenin dili sadedir sade olmasına her zaman ama filmlerini fantastik dokunuşlarla süslemeyi de iyi bilir. Edes Anna, başkarakterin stilize ve ürkütücü rüya sahnesiyle anımsanacaktır.

… Ülke insanının son yüzyılda yaşadığı tüm yoğun çelişkiler, iç çalkantılar, acı dönemeçler bu sinemadan nota vermiştir. Sağ-sol bölünmeleri yaşayan, hunharca birbirine düşen Macar toplumunun duyarlı bir gözlemcisidir o (daha geniş aralıklı bir tarihsel havzaya yaslanan dengi için bkz. Jancso).

Değerli Onat Kutlar, ‘Sinema Bir Şenliktir’ ismini taşıyan kitabında şöyle der:
“Zoltan Fabri ustanın ‘Beşinci Mühür’ adlı olağanüstü güzel filmini izledik. Savaş yıllarında kendi küçük evrenlerinin yanıbaşındaki bir meyhanede, olayları izleyen iyi niyetli üç küçük burjuvanın serüvenini, daha çok psikolojik motifleri öne alarak inceleyen bu film, Macar gerçeğini çok yönlü verebiliyordu.”

Seçme: Körhinta (Atlı Karınca, 56), Két félidö a pokolban (Cehennemde İki Devre, 61), Requiem (82), A Pál utcai fiúk (Pal Sokağı Çocukları, 69), Magyarok (Macarlar, 78), ikisi de 20′lerin Horthy faşizmi günlerinde geçen Hannibál tanár úr (Profesör Hannibal, 57) ve Edes Anna (58)

Başyapıtı: Az ötödik pecsét (Beşinci Mühür, 76)

Merak Ettiğim Filmleri: Isten hozta örnagy úr (The Toth Family, 69), Dúvad (61)

Philippe Garrel

Nico ile çalıştı. Sineması, fantastik ve deneysel bir boyuttur: La cicatrice interieure (72), L’enfant secret (79) ve Le revelateur (68), özellikle dikkate değer filmleri.

Yeni Dalga’nın komple evreni ve/ama özellikle Godard, sinemasının kanonundaki belirgin etkileyenlerse de. Kolay kolay tasnif edemeyeceğimiz bir yönetmendir.

İlişki üçgenleri ve duygusal krizler, 68′li Garrel’in temel bir konusudur. Liberte, la nuit (84), aynı temele yaslanırken, bireysel özgürlükleri politik özgürlük ile koşutlayışıyla ayrı dikkat çeker. Fona aldığıysa Cezayir gerilimidir. Aslında tam da 50′ler-60′lar ülke sinemasının geç dönemlere misafirliğe gelişidir bu.

Garrel’in filmleri, seyirciye çok az bilgi veren, kendi içine kapalı filmlerdir. Otobiyografiktirler de. Sadece bir örnek. L’enfant secret‘te LSD kullanan, hastanede tedavi gören yönetmen ana karakter, o’nun ta kendisidir.

Diğer önemli işleri: Les baisers de secours (89), La naissance de l’amour (93), Les amants réguliers (05)

Merak Ettiğim: Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… (85)

  • DIŞAVURUMCU ALMAN SİNEMASI

Savaş mağlubu Versay Almanyası’nın yaşadığı sıkıntılardan ve yozlaşmışlıklardan filizlenir. ‘Çarpıtılmış – deforme’ bir dünya yaratılır; birey’in halüsinatif düşleri veya bilinçaltının hastalıklı dehlizleri mizansenle yazılır. Eğik kamera açıları da aynı iç çalkantılara hizmet eder. Her şey abartılıdır, plastiktir: Işık ve gölge kontrastları, biçimsel efektler/hileler, mimari titizlik ve çoğu stüdyoda yaratılan geometrik dekorlar, makyaj, kostüm, karakterlerin jestleri, “sis”li ve eciş bücüş sokaklar… Her şey… Loş, tekinsiz sokaklar bir yana. Merdivenler ve aynalar dahi başlı başına korku ve anlam yaratma öğesidir… Psikanaliz, öyküde ağırlıklı yer kaplar.
Dışavurumculuğun tedirgin ve karamsar evreninde canlı-cansız her şey şeytanidir. Güçlü bir trajedi duygusu vardır orada; ölüm (ve kader), her yerde pelerinini giymiş hazır beklemektedir. Tımarhaneler ve cinnet öyküleri, Alman toplumunun travmatik/şizofrenik hallerinin ifadesidir.
Alman Dışavurumculuğu, şehir filmlerinin de miladıdır. Modern şehir; suçun, tehlikenin, tekinsizliğin, ahlaki yozlaşmışlığın, işsizliğin, sosyo-ekonomik dengesizliklerin üzerinde bittiği kaygı verici bir uzamdır.
Toplumsal içeriği de yabana atmamalı. Neşesiz Sokak ve Son Adam örneklerinde en iyi şekilde görüleceği üzere, sınıfsal uçurumun manzarasını da çekmeye soyunur akım.

Fetiş oyuncuları vardır: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emill Jannings, Brigitte Helm…
Helm, 28 yapımı Alraune’de laboratuvar ortamında “imal edilen” bir yaratığı oynar. Alraune, toplum mühendisliğine soyunmuş bir grup çılgın bilim adamının, yapay ortamlardaki döllenmeler vasıtasıyla “yarattıkları” kadının hikayesidir. Sonrasında, tıpkı Otto Rippert’in Homunculus‘u gibi kişilik bölünmeleri yaşayacak, “efendilerine” isyan edecektir. Son kısımda normal bir insan kalbine sahip olmak istediğini haykırır. Aşk, bilimsel projeyi yenmiştir… Travmatik toplum ve baskı mekanizmaları, küçük insanı canavara da dönüştürebilmektedir. Ortaçağ Yahudi efsanelerinden devşirilen Der Golem gibiBu kez canlanan ve dehşet senfonisi kuran, kilden yapılmış bir heykel idi.
Yaratılan canavarların bir süre sonra kontrolü kaybedip herkesin sonunu hazırladığı senaryolar, Dışavurumculuğun gözde konularından (30′ların Amerikan korku fantezilerine ve bilim-kurgularına da esin).

  • “Telafi edilemez biçimde gerilemenin içine batan Alman halkının büyük bölümü, Hitler’e boyun eğmeye çare bulamadı. ‘Homunculus’ canlanıp yürümeye başladı. Kendi kendini atamış ‘Caligari’ler öldürmesi için sayısız Cesare’yi hipnotize etti. Gözü dönmüş ‘Mabuse’ler cezalandırılmayacaklarından emin olarak fantastik suçlar işlediler ve deli ‘Ivan’lar hiç duyulmamış işkenceler tasarladılar. Bu korkunç geçit töreni ile birlikte, filmlerden bilinen birçok motif gerçek olaylar haline geldi.” (‘Caligari’den Hitler’e’Siegfried Kracauer)

Birkaç sembol film;

- Der Golem / Paul Wegener
- Schatten / Arthur Robison
- Asphalt
- Prag’lı Öğrenci
- Scherben / Lupu Pick … > Parçalanan aileler ve trajedi teması, en derin yataklardan birini bulur.
- Hintertreppe / Leopold Jessner
- Algol – Tragödie der Macht (20) / Hans Werckmeister
- Faust
- Nosferatu
- Dirnentragödie
(Sokağın Trajedisi, 27) / Bruno Rahn
- Nerven (19), Opium (20) / Robert Reinert
- Von morgens bis mitternachts (20) / Karl Heinz Martin
- Die Straße / Karl Grune …> Bir sahnede “sokak”taki insan yüzü iskelete döner.

Bir Yönetmen:

Paul Leni

Das Wachsfigurenkabinett (Mumyalar Müzesi, 24), The Man Who Laughs (28), “perili ev” klişesinin ilk örneklerinden The Cat and the Canary (27)

*

Robert Wiene

Dışavurumcu Alman Sineması’nın manifestosunu yazan adam: Das Cabinet des Dr. Caligari (Doktor Caligari’nin Muayenehanesi, 20)
Burada bilim adamı, zorbalığın ve kötülüğün öznesidir. Bir kurbanı hipnotize eder ve başka insanları öldürmeye iter. Kurban, bir süre sonra delilik ve ölüm arasında gider gelir.
Bilimi kötü amaçlarla kullananlar, 3. Reich’i çağrıştırır. Kracauer’in, Dışavurumcu Sinema’da Nazi nüveleri araması boşuna değil.

Doktor Caligari’nin Muayenehanesi; otorite karşıtı teması, deformasyona uğratılmış mizansenleri, subjektif/öznel bakış açısı ve saşırtmacalı finaliyle hem akım içinde hem de dünya sinema tarihinde öncü bir öneme sahiptir.

Genuine (20) ve Orlacs Hände (Orlac’ın Elleri, 24), Wiene’nin diğer ürkütücü işleri… Bir müzisyen, “yabancı el” sendromuna kapılır. Ve o eller, kendisine “öldür”ü telkinlemektedir.

İlk ‘Suç ve Ceza’ uyarlamasına da o imza atmıştı: Raskolnikow (23)

*

Friedrich Wilhelm Murnau

Dışavurumcu Alman Sineması’nın orkestra şefi… Faust‘un (26) yönetmeni.

Sineması, kamera’nın büyük bir maharetle kullanımından çeşniler sunar. Der letzte Mann‘ı anımsamak kafi. Fıldır fıldır dönen ve adeta yerinde duramayan kamera (Ophüls’ü etkileyecek), aslında çevre tasvirinden de ziyade karakterin fırtınalı iç dünyasını verme derdindedir. Öznel bakış bir yana, stilistik kaydırmaları da (Karl Freund’a selam) son derece etkili kullanan bir yönetmendir.
Murnau, ışık kullanımında da aşmış bir isimdir. Sessiz Sinema yıllarının çağının ötesinde bir devrimcisidir.

İçerik bağlamında -Pabst kadar nesnel değilse de- sosyal gerçekçidir. Filmleri, “sınıfsal” okunmalara müsaittir… Şehirli kadın, bela kaynağıdır… Romantizm, kendini hissettirir (bknz. Phantom, 22).

Murnau, Dışavurumcu sinema içerisinde ezber bozucu bir yer parseller esasen. Stüdyo olanaklarını evet kullanmıştır ama “doğa”ya ve gerçek mekanlara da açılmıştır. Tabiat’a sevdalı bir şair/ressam/yönetmendir o. Görsel kompozisyonları izleyeni mest eder. Renoir’i, Rohmer’i bu anlamda etkilemiştir… (Dışavurumculuğun, kaynağını bir parça da Alman Romantizmi’nden aldığı sır değil.)

~ Nosferatu (22): Hala vampir filmi dendiğinde ilk referans verilen. Kel kafalı koca kulaklı vampirin “gölgesi” üstümüze üstümüze geliyordu…
~ Der letzte Mann (Son Adam, 24): Başyapıtı. Yaşlı bir otel kapıcısı işinden atılır ve tuvalet temizleyiciliğine verilir. Kapıcının “üniformasını” bir caka satma aracı görmesi, militarizm eleştirisidir. Adamın düşkünlüğü, özünde Alman ulusunun yaşadığı aşağılanmışlık halidir… Filmin yapımcı dayatmalı bir de alternatif finali vardır, mutlu son’lu. Tabii Murnau, bu yapay finali alaycı şekilde iğnelemekten geri durmaz… “Kammerspiel”in de en tipik örneğidir film. Söz konusu alt tür, yaratıkları/insan dışıları değil de kanlı canlı insanı ve emekçi kesimi odağa alır. Gerçekçilik biraz daha öne çıkar. Paul Rotha’nın deyimiyle de “her şey kamera ile söylenir. sese ve yazıya gerek yoktur”. Bayrak ismi de Carl Mayer’dir…
~ Sunrise (Şafak, 27): Taşralı adam, kendisini ayartan kentli femme fataleye uyarak karısını öldürmeye karar verir ve (…) Adam ve kadının şehrin caddelerinde yürüdüğü sahnede, bindirmelerle otoban bir anda pastoral doğa’ya dönüyordu… Şafak, Murnau’daki kır/şehir ikiliğinin ilk ciddi örneği. Daha sonra tekrarlayacaktı da: City Girl (30)…
~ Tabu: A Story of the South Seas (31): Son filmi, doğaya ve saflığa lirik bir övgü.

“Murnau dışavurumcularla bir tutuluyor; elbette ekspresyonizmin etkileri Murnau’nun eserlerinde de mevcut ama onun bu akımdan belirgin bir biçimde ayrıldığını görüyoruz. Caligari’nin yaratıcısı Robert Wiene, Fritz Lang, Paul Leni ve diğer ekspresyonist sinemacılara karşılık, Murnau’nun eserine şekil verenin kesinlikle ekspresyonizm olmadığı ortada. Çünkü onun eserini asıl biçimlendiren şey romantizm.” (Claude Beyle)

François Truffaut

Tango, tutkunun dansıdır. Kadının ve erkeğin, sahnede en teklifsiz ‘yakınlaştığı’ andır. O yüzden bale gibi yasaklardan bolca paylanır. Ve devrimcidir tango, Arjantin’in favelalarında doğmuştur (sonra oradan kopartılsa da). Ve yine o yüzdendir ki, sürgünlerle karşılaşır: Solanas’ın 85 yapımı Tangocular‘ı, o Paris günleri…

AŞK da devrimcidir. Kaba gelmez, bentlere sığmaz. Yeni bir başlangıçtır. Doğumdur. Yüzgecini kanada dönüştürme sancısıdır.

Auteur kuramı’nın da mimarlarından Truffaut, “tatlı hatıralar bırakmayan” ergenliğin, büyü(yeme)menin, aşk’ın, aşkın o mahvedici/trajik doğasının ve nihayet yitip giden bir nostaljinin hafızacısıdır… Erkekler, çokça içe dönüktür onun filmlerinde. Saplantılı birer aşk mahkumu ve sorumluluktan kaçan hayat beceriksizleridir. Sevgi eksikliğiyle geçen çocukluklarından ötürü, karşılaştıkları kadınlarda anne şefkati ve ilgisi aradıkları da vakidir…
Aşk’a, kadınlara, çocuklara, kitap’lara, hepsinden de öte sinema’nın kendisine “tutkuyla” bağlanmış bir mahcup melankolikti o. Öyle ki bu sonuncu tutku’ya meze olan, yaşamın kendisine yeğ tutulabiliyordu: “Senin ve benim gibi insanlar ancak film yaparak mutlu olurlar.”

… La nuit américaine (73), sinema’ya olan sevgisini tam da o düzeyde yansıttığı işiydi. “Bir film için adamı bırakırım, ama adam için filmi asla” repliğini, yönetmenin çocukluğuna gidilen siyah-beyaz bir düş sekansı izler (ikisi peşi sıra gelir ve tesadüfi değildir). Sekans, Welles’e ve Citizen Kane’sine zarif bir saygı duruşudur.

Yeni Dalgacılar, ucuz polisiye öykülere hayrandı. Truffaut’un, Amerikan B Sineması ve Hitchcock hayranlığını da bilmeyen yok (bkz. muhteşem suspense La peau douce, 60′larda çektiği ve aslında tür’ün kalıplarıyla da oynayan kara filmler, ilaveten son filmi Vivement dimanche, 83). Bunlar, basit taklitten çok öte ve özgün arayışlarla öne çıkan denemelerdi. Kendi deyimiyle türleri harmanlayıp infilak ettirme peşindeydi.

Röportajlarında da dillendirdiği üzere, sanatsal kaygılar ila ticari anlayış pekala sentezlenebilir. Hitch, bir kez daha pusulası olmuştur.

Seçme: Antoine Doinel’e giriş dersi 400 Darbe (59), Renoir esinli Jules et Jim (62), Baisers voles (68), Charles Aznavour’lu türler pastişi + Fransız şansonu Piyanisti Vurun (60), tür’ler seyahatine devam eden Fahrenheit 451 (66), La mariée était en noir (Siyah Gelinlik, 68), Le dernier metro (Son Metro, 80), L’homme qui aimait les femmes (Kadınları Seven Adam, 77)

  • “Ben hep AŞK hakkında filmler yapıyorum; başka konular ilgimi çekmiyor çünkü. Sadece hislere ilgi duyuyorum. Bir de çocukların o büyülü dünyası. Nitekim aşk hakkında kafamda 30 film var; bunların hepsini çekmeyi amaçlıyorum. Aşk; bu büyük insani motor özellik, tek ortak paydamızdır. Örneğin Kwai Köprüsü’nü on yönetmene verseniz, elinizde aynısından on ayrı film olur. Ama bir aşk hikayesini on farklı yönetmene verseniz, birbirinden farklı on film görürsünüz. Çünkü her yönetmen filmine kendinden çok şey koyacaktır; çünkü aşktan bahsetmek daha büyük yetenek ister ve insanı sırf bir hikaye anlatma çerçevesinin ötesine geçmeye zorlar. Hem hayatta insanın başına gelen karşılaşmalar o kadar gizemlidir ki, bunu yansıtmayı başarmak o kadar zordur ki, benim merakımı gidermeye yeter. Dolayısıyla benim çoğu filmimin konusu dünyanın en sıradan bu olayıdır: O adam, o kadın ve öteki…”

Bela Tarr

Fuel oil karışmamış köy çamuru… Emek kokar o çamur. Doğallık, yaşanmışlık.

90′ların festival kitapçıklarına yıldırım gibi düşmüştü Satantango. 8 saate yakın, ŞİİRSEL bir köy/tabiat destanıydı. Doğanın, duru sinemanın ve “çamurun” kucağına bırakmıştık kendimizi.
Bu ‘şiirsel’ de iyice konuşma akçesi oldu ya. O şiirsel, bu şiirsel. (…)

  • “Karakterleri sanki şeytani bir lanet tarafından tutsak edilmiş gibi, ümitsiz, kasvetli ve çamur dolu bir varoluşa batmış  haldedirler. Sahipsiz topraklarda, ‘hiçliğin’ ortasında yaşarlar. Şimdi olmadığından dolayı, sona ilişkin farkındalık bile işe yaramaz. Yalnızca ‘varoluşun’ rutin ve dayanılmaz sürekliliği vardır. İnsan ölü bir geçmiş ve ölü bir gelecek tarafından kuşatılmıştır.” (Satantango üzerine, ‘Sinemada Zaman’ kitabından)

Dünyaya yabancı, karakterlerineyse mesafeli bir yönetmendir Tarr. Günlük hayatın bir döngü halinde yinelenen dayanılmaz sıkıcılığı/kasveti, çıkış sunmayan sinemasının da özeti gibidir… Kendi deyimiyle; asıl sorunların ontolojik düzlemde olduğunu keşfetmiş, sosyo-politik arka plan barındıran aile filmlerinden (en erken dönemi) böylelikle vazgeçmiştir.

Uzun plan sevenlerin yönetmenidir Macar usta… ‘Zaman’ın askıya alındığı ve belirliliğini yitirdiği dünya ise, Tarkovski ve Sokurov’la kesişir.

Seçme: Satantango (Şeytanın Tangosu, 94), Karhozat (88), Werckmeister harmoniak (00), Panelkapcsolat (Prefabrike İnsanlar, 82), Öszi almanach (84), A torinoi lo (Torino Atı, 11)

  • “Sinemayı her zaman sevdim, film seyretmek için sinema salonlarına gitmeyi de. Fakat orada gördüğüm şey aptal yalanlar ve sahte öykülerden ibaret. Hiçbir zaman yaşamın kendisini görmedim ve tanıdığım insanlar hakkında hiçbir şeye tanıklık edemedim. Gerçek tutkuyu görmedim, gerçek duyguları ya da gerçek görüntüleri hiç göremedim. Sonra düşündüm ki, eğer onlar bunları bana gösteremiyorsa ben de kendi filmimi yapmalıyım. Sorun şu ki pek çok film aynı şablonu uyguluyor: Aksiyon, kesinti, aksiyon, kesinti… Haliyle insanlar sadece öykü şemasını seyrediyorlar. Fakat hikaye yalnızca insanların hareketlerinden ibaret değil, her şey bir hikaye olabilir. Köşede bekleyen bir adam da bir hikaye olabilir. Gerçek yaşamda önemli olan pek çok şey var fakat yönetmenler onları sıkıcı buluyorlar. Bense onları sıkıcı bulamıyorum. Ben, filmlerimde hayatın kendisine sinemaya olduğumdan daha yakın olmak istiyorum.”

Sharunas Bartas

90′larda hayatımıza giren Litvanyalı yönetmen.

Bela Tarr’ın tamamlayıcısı gibi gelir hep. Karamsar bir dünya ve insanlık tablosu çizer onun gibi (klasik bir öykü anlatmadan). Köyleri, tabiatı, ille de iç mekanları çeker. Sabit planları ve büyüleyici çerçeveleri vardır. Filmleri, fena halde durağandır. Kırsalın enginliğini çekerken de Jancso kadar cömerttir (bkz 96 yapımı Few of Us).

Bir Bartas filminde diyalog ya hiç yoktur ya da yok denecek kadar azdır. Kameranın soğuk hareketsizliğine karakterler de ayak uydurur… Son kertede, insani yıkım’ların ve varoluş’un biçimlendirdiği sonsuz bir ‘sıkıntı’nın sinemasıdır bu.

Yanı sıra: Duvarın çöküşü sonrası yaşanan yitimlere temas eden Trys dienos (92), yitim’e şiddet’in eşlik edeceği Koridorius (95), A Casa (Ev, 97), süresi küçük etkisi büyük Praejusios dienos atminimui (90)


_______________________________________

BİR ARA İLAVE;

‘Nikui an-chikushô’ {I Hate But Love - 1962} / Koreyoshi Kurahara

I Hate But Love 1962 ile ilgili görsel sonucu

“Hiç sevişmedik. Bir kez bile birlikte yatmadık.”

İlk yarısı, tv sektöründe çalışan adam ve menajer aşığı arasındaki lafazanlıklarla/düşük yoğunluklu münakaşalarla geçen filmimiz, ikinci yarımında hızlı bir road-movie serüvenine bürünür. Varoluşçuluğun on yılında, titr’inden ve aşk’tan istifa edip meçhul’e (özgürlüğe, mutluluğa) doğru sürse de boşluktaki televizyoncu, kaçtığı “sahte hayatların” takibinden kurtulamayacaktır…

Aşk, sadece tarafların birbirine sarf ettiği güzel ama samimiyetsiz sözlere indirgenmişse, nefessiz kalır. Eylem ister, koşullarla sınanmak ister. Döviz mevduatı da değildir ki ölçüsü zamanla değerlensin (kadın, sevgili oldukları her gün için duvara neşeyle çentik atıyor ama nafile).
Nitekim finalde, ikilimiz Daisaku ve Noriko’nun çıplak doğanın (tesadüfi bir seçim değil şüphesiz) koynunda icra ettikleri o ateşli sevişme sahnesini görmelisiniz. Sınavdan geçmişler, nihayet birikenleri koyvermişlerdir. Bu, aşk’ın hasadıdır.

Nikkatsu suç filmlerinde ve çürümüş gençlik tasvirlerinde uzmanlaşmış Kurahara, bu kez romantik komedide kulaç atıyor. “Aşk”ın doğasını araştırıyor. Gelgelelim, virajı da 60′ların hızlı modernleşmesiyle birlikte alıyor: Japonya’nın o keskin dönüşüm ve ekonomik patlama yıllarında her şey çamura bulanmışken aşk da bundan kaçamamıştır. Mekanikleşmiştir. Dolayısıyla filmde sık sık “pure love” vurgusu yapılır. Azınlık bir kesim o saf aşk’ın peşindedir.

Filmin arka planında medya sektörü de eleştiriden payını alıyor. Reyting savaşları uğruna, hümanizm’den özel hayatların mahremiyetine her şeyi hoyratça tüketen bir canavardır o. Yönetmen, popüler kültürü güzelce yeriyor.

En Güzel Sahne: Daisaku’nun, yağmura karşı pencere önünde Noriko’ya çektiği gitar solosu. (ek not. ev içi dekorlar da buram buram vintage kokuyor yalnız. hoş.)

Japon Sineması’ndan hafif bir tat.

_______________________________________

Terry Gilliam

Üzerimize esin perileri salar…

Kavramlarla düşünür, kelimelerle ifade ederiz. Yani kavram esas, kelime usuldür. O kavramların da günlük yaşamda karşılığı olması gerekir ki, yer edebilsin. İyi şiir yazanların, bizden kat kat çok okuduğunu sanmıyorum. Onlar, bir yılan gibi hayatın kıvrımlarında sürterek emdikleri kavramları, zengin iç hazneleriyle bütünleştirmeyi bilenlerdir.
Ama kuru belagatle iş bitmiyor. Kulak verelim lütfen:

“Şiirin diliyle birlikte işlevi de önemlidir. Soluk alıp veren o yaralı ‘şiir hayvanı’, nasıl bir canlı olduğunu, ne işe yaradığını da göstermelidir bize. Kuşsa uçmalı, deveyse yük taşımalıdır. Yalnızca şiir yetmez öyleyse bir sözü şiir eylemek için. Eylem de gerekir. Gelecek de bu eylem ve erek üzerine kurulur. Eylemsiz-ereksiz geleceğe kimi inandırabilirsiniz ki?” (Mustafa Köz)

Düşler Sinemacısı’ndan seçme: Distopya türünde koçbaşı Brazil (85), Monty Python and the Holy Grail (75), Balıkçı Kral (91), 12 Maymun (95), Fear and Loathing in Las Vegas (98)

Masaki Kobayashi

Japonya’nın büyük -çok büyük- yönetmeni… Kan damlayan öz eleştiri kalemi.
Kalemin sayfalarıysa; militarizm, kapitalizm ve samuray kültü(rü).

Kobayashi, denebilir ki Japon Sineması’nın Haluk Gerger’idir. 50 sonrası ülkesinin kapitalist manzarasını ve ABD rüyasına/emperyalizmine teslim olmuş yüzünü, kimse onun kadar adrese teslim veremedi. Bu noktada noir’i dahi amaca koştuğu vakidir. Ve de ekleyelim, bilinçli bir “sınıfsal” sol tavır vardır filmlerinde. Barakalara baktığı Siyah Nehir‘inde “bilinçsiz bir işçi sınıfı gelişemez”, “Japon hükümeti, Amerikalıların kullandığı elektriğin ücretini de bizden alıyor” gibi açık replikler işitilir.

Ningen no joken (59-61), on saatlik dev bir epik üçleme oluşturur. Kaji adlı -idealist- ana karakterle birlikte, Çin’i sömüren bir Japon maden firmasından, kışla günlerine değin yolculuğa çıkarız. Maden ocağında geçen ilk bölümde kapitalizme ve kar hırsına; kışladaki 2. bölümde ise “hamaset”e, verili kimliklerle (ırk gibi) övünmeye nişan alır üstat.
Kaji, bizim mühendis Aydın’a benziyor. Halit Refiğ’in 62 yapımı Şehirdeki Yabancısında, Göksel Arsoy’un canlandırdığı şu madenci dostu mühendise.

Kwaidan (64), Japon efsanelerinden devşirilmiş 4 adet hayalet öyküsüdür. Filmdeki görsellik aşmıştır (gerçi her filmi öyle)… Japon tarihini, kültürünü ve geleneklerini fantastik ögelerle de süsleyerek anlatışı, onu Kaneto Shindo’ya yaklaştırır.

Seppuku (62), onur/yücelik/kahramanlık gibi samuraylığa ait kavramları kazır. Ezber bozar. “Samuray onuru denilen şey belki de bir yanılgıdan ibarettir.”

Jôi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu (Samurayın İsyanı, 67), feodal dönemlerin eleştirisine Seppuku’nun bıraktığı yerden devam eder. Ayrıca samuray kültürü ile kadının toplumdaki yerini ustaca teğeller.

Steven Spielberg

…ve parça tesirli bombası: John Williams

Robert Phillip Kolker, ‘Yalnızlık Sineması’ isimli kitapta kendisinden pek hayırlı söz etmez. Muhafazakar/emperyalist Amerika’nın kodlarını çözerken, onun sinemasına büyük bir dilim ayırır.

Spielberg, her ekolden/yaştan insana hitap eden bir sarraf. Seyircinin duygularını, ne istediğini iyi biliyor: Indiana Jones‘ler, ‘dost’ uzaylılar (E.T.) her yaşta sıkılmadan izlenir.
70′lerde Lucas ile birlikte blockbuster sinemanın (dev bütçeli ve yüksek hasılatlı “iş” filmleri) temellerini atmış isimdir.

Çıkış filmi Duel (71), gerilim dolu bir yol hikayesiydi.
Jaws (75), kitlesel korkuya karşı birlik olmayı salıklarken, köpekbalığını “öteki/güvensiz” olarak sembolleştiriyordu. Unutulmamalı ki, 50′lerin Soğuk Savaş tesirli ve paranoyak bilim-kurguları, 70′ler Amerikan Sineması’ndaki kimi yönetmenlere ilham vermişti. Güvensiz addedilen “öteki” şimdi köpekbalığı olmuştu.
Empire of the Sun (87), bir “çocuğun” gözünden savaşın ne tür bir illet olduğunu gösterdi (çocukları ağırlamayı pek sever yönetmen).
Saving Private Ryan (98), baştaki uzun çıkarma sahnesiyle akıllara kazındı.
Sanat sinemasına en yaklaştığı Mor Yıllar (The Color Purple, 85), çifte kavrulmuşluğu anlattı: Hem kadın hem de siyahi olmak.

Başyapıtı: Schindler’s List (93)

Max Ophüls

Stanley Kubrick’in ustası ve 1. dereceden işaret fişeği…

Özenli ışık ve aydınlatmalar, karakterlerin duygu-durumlarıyla da koşutluk kurabilen cevval kamera hareketleri, panoramik çekimler, alttan çekimler, kaydırmalı uzun takipler… Ophüls sineması, teknik kusursuzluğun peşindedir (33 yapımı Liebelei‘den beri). La ronde başta olmak üzre, dış sesi ve anlatıcıları da sever. Hakeza flashback ile kırılgan karakterlerin geçmişine dönüşler yapmayı. Ha, bir de merdiven ve pencere fetişizmi vardır… Kısacası Ophüls demek, evvela mizansende titizlik ve ayrıntı düşkünlüğü demektir.
360 derecelik turlara pek meyyal akışkan kamerası, aslında yaşamın o döngüsel valsini saptar gibidir. Yaşam, La ronde’nin giriş kısmında da görüldüğü üzere bir ‘atlı karınca’dır. Sürgit bir çemberde döner dururuz. Bunun bir çeşitlemesini de şöyle kurar yönetmen. La ronde’de sahne geçişleri ile sağlanan “bağlamalar”, Madame de’de rolünü bir küpeye bırakır mesela. Kişiler, bir nesne vasıtasıyla birbirleriyle “ilişkilendirilir.”

Stroheim sinemasına bir yönüyle benzer. O da aynı şekilde Viyana’daki asilzade çevreleri ve burada geçen aşkları / romansları kayda alır. Çürüyen üst sınıf manzaraları resmeder. Hırpalanan “kadınlar”, şehvet, aldatma, çıkmaz evlilikler, sınıf çelişkilerinin zora soktuğu ilişkiler görürüz… Ophüls’ün mağdur kadınları, bu acımasız/sömürgen dünyada tutunacak dal ararlar (bkz. Le plaisir‘de taşrayı ziyaret eden o hayat kadınları). Evet, melankolik ve açıkça kadın’dan yana bir sinemacıdır.
Aşklarsa Janus gibidir: Bir yüzü hayata dönük, diğer yüzü ölüme bakan… Erkeklerin, gururları için düelloya tutuştuğu da olur (Madam’ın Küpeleri).

…yüzyıl başı Viyana’sı, üst sınıfların zevk yuvası olarak (esasen çöküş perspektifidir solunan) az resmedilmemiştir perdede. Ophüls o noktada çarçabuk akla düşenlerden. Ayrıca. Kubrick’e de ‘Gözü Tamamen Kapalı’sı için bir başka açık pastır bu.

Amerika yıllarında çevirdiği ve psikolojik gerilimle katık edilmiş dışavurumcu kara filmlerini de unutmamalı: The Reckless Moment (49) ve Caught (49). Tabii söz konusu iki filmin -yine- melodram özellikleri taşıdığını da söylemek lazım. Bilhassa Caught.

19. yy.de kalmış -kitaplardan okuduğumuz- o zarif ama kırık aşkların, incelikli duyarlıkların, nihayet geçip giden bir nostaljinin -melankolikçe- anılışıydı Ophüls. “Yaşlı Avrupa”nın son kalp atımlarıydı.
…Öyle ya. Clair’inden Renoir’ine, Fellini’sinden Truffaut’una. Şurada birleşmezler mi: Yitik bir “geçmişe” duyulan nostaljik özlem. Akıp giden zamana bakışları kaygılıdır adı sayılı yönetmenlerin. Soylu duyguları eski zamanlarda bulurlar ama o zamanların kül olduğunun da farkındadırlar. O yüzdendir ki. Filmlerinde, en gürbüz mutluluk anlarına rağmen bir kayıp/melankoli duygusu hep hissedilir.

Bir Detay: La signora di tutti’deki aktris olsun, ‘Bilinmeyen Kadın’ olsun. Ophüls’ün kadın kahramanları, “geride” kırık bir aşk mektubu bırakarak hayata veda ederler. Platonik, acı veren bir serüvenden geriye kalandır mektup (bir nevi aynı aşk’ı bu şekilde sonsuzlaştırma, ölümsüzleştirme). Yahut. Yazıya dökülenler, direncini yitirmiş bir kadının dünyaya yönelik canhıraşça ve son bir imdat çığlığıdır. Yoruma açık. Ancak şurası kesin. İdealize edilen aşk ve düşler, her defasında gerçeğin acı yüzüne çarpıp dağılmaya yazgılıdır.

Seçme: Zweig uyarlaması Letter from an Unknown Woman (48), Madame de… (53), La ronde (50), La signora di tutti (34) ve bir yükseliş/düşüş öyküsü Lola Montes (55)

Wong Kar Wai

Aşkın sessiz çığlığı… Birinci çinkoda kalmış, tombala diyememiş kırık dökük sevdaların vizörü… Melankoli’nin sineması.

Müziğin ve sinematografinin (Christopher Doyle) ahenkle dansıdır Hong Konglu. Sigara dumanları da piste katılır bazen.
Auteur derler ya hani, tarz sahibi. Yönetmeni bilmeksizin bir filmini izlediğinizde “bu Kar Wai” diyebilirsiniz. Daha 2. filmi Ah fei zing zyun (Days of Being Wild, 90) ile o muhteşem estetiğini ve tematik takıntılarını gayet köşeli belli etmiştir ki, kolay değil: 60′lar Hong Kong’u, örselenmiş ruhları ağırlayan apartman daireleri ve otel odaları, trenler, yağmurlu sokaklar ve atmosferik gece çekimleri, yine bütün karmaşası ve neon ışıltısıyla kent, modern yalnızlıklarımız ve iletişimsizliklerimiz, aşkı karşılıksız kalan o polis memuru, “yolu kesişen karakterler”, teğet geçen hayatlar, göz alıcı renk filtrelemeleri, müzikle de etkisi katmerlenen yavaş çekim estetiği vb.

Filmlerinde “saat” kadranları görmeye alışkın olduğumuz Kar Wai’nin o eşsiz sineması, en çok da “zaman” denen olgu üzerine kafa yormamış mıdır. Nesnel-geniş bir zaman tarifinden ziyade, subjektif ve “an”ı salıklayan bir tavır ile. Days of Being Wild’in ilk sahnesinde tanıştığı kıza saati soran ve “bir dakikalık arkadaşız” diyen adamı anımsıyorum da. Ne çok şey ifade eder.
Hatıralar, kanatıcıdır onun sinemasında. Sarı’nın tonlarının ve çöl’ün nefis kartpostal görüntüler sunduğu Dung che sai duk (Ashes of Time, 94), anlatıcı sesin şu repliğiyle akla kazınır: “Anılar, insan hayatını en güç hale sokan şeyler. Her şeyi unutabilsek, her doğan gün yeni bir hayatın başlangıcı olurdu.”

Son olarak. Şanghay, Hong Kong ve Taipei üçlüsünün, modern auteurların elinde kimlik/aidiyet krizleri için bir ayna işlevi gördüğünü hatırlayalım. Globalizme eklemlenen (hem kültür hem tüketim ayağıyla) ve hızlı dönüşüm yaşayan sözü edili üç kent de, modern ve gelenek arasında parçalanmış araf-kuşaklar yaratmıştır. Bu, Kar Wai’nin yüzer gezer karakterlerini anlamak adına önsel bir çerçeve sağlar: Onun sürekli hareket halinde olan göçebe karakterleri, tıpkı Wenders’teki emsalleri gibi, ikiye bölünmüşlük ve “yerinden edilmişlik” düzlemli okunmalıdır.
Daha da çatallaştırırsak. Belki de tam o yüzden, aslında hiç var olmamış bir 60′lar Hong Kong’unda esrik ve nostaljik yolculuklara çıkartabilir karakterlerini. Çirkin bir dünyada aranan nefes niyetine, onlara geçmişi ikame eder.

Seçme: Başyapıtı Aşk Zamanı (Fa yeung nin wa, 00), ‘California Dream’ ile özdeşleşmiş Chung Hing sam lam (Chungking Express, 94), Do lok tin si (Fallen Angels, 95), 2046 (04), Chun gwong cha sit (Happy Together, 97), Ah fei zing zyun (90)

Georg Wilhelm Pabst

Alman Sineması’nın devlerinden… “Sokağın” efendisi… En iyi filmlerini, 6 yıllık bir arada verdi.
İnsan davranışlarının en küçük hücrelerine ve en habis derinlerine dek nüfuz etmiştir Pabst…

Onun film ağacı, toplumsal eleştiri ve çürümüş burjuvazi tasvirleri ortak paydasında, 3 dala ayrılır;
1- Savaş sonrasının yozlaşmış kıta Avrupa’sına, sosyo-ekonomik bir perspektiften bakış tutan filmler: Greta Garbo’lu Die freudlose Gasse (Neşesiz Sokak, 25) ve Brecht’ten uyarladığı Üç Kuruşluk Opera (31), en iyi örnek. 2. film, yıllar sonra Liza Minnelli’nin oynadığı Kabare’ye benzer.
Şunu da söylemeli. Dışavurumcu’dur ama biçim oyunları/çarpıtmalar çok öne koşmaz. İçerik ve “sosyal gerçekçi” kaygılar da baskındır. İki filmde de sınıfsal adaletsizliğe vurgu yapılır. Neşesiz Sokak, çok keskin bir aşağıdakiler – yukarıdakiler dilemması sunar. Paralel montaj ile sefahat içerisinde yaşayan Viyana burjuvazisi ila açlık ile imtihan olan yoksul kalabalıklar peşi sıra yansıtılır. Viyana, fuhuş-işsizlik-karaborsa kıskacında tam bir gayya kuyusudur…
2- Psikanalize & Freud’a adanmış filmler: Geheimnisse einer Seele (26)… Rüya sahneleri harikuladedir…
3- İkiyüzlü topluma “kadın” üzerinden bakış atan tabu-kırıcı melodramlar: Die Büchse der Pandora (29) ve Tagebuch einer Verlorenen (29), onun yine psikanalize yaslanan iki kültüdür. Louise Brooks, özellikle Pandora’nın Kutusu‘nda çizdiği vamp & özgür kadın tiplemesiyle hafızalara kazınmıştır. Filmdeki cinsel imalar da bir Pabst alametifarikasıdır…
Abwege (The Devious Path, 28), yine kadının sıkışmışlığını izlediği filmlerden. Aristokrasinin yozlaşmışlığına dokunduran uzun da bir kulüp bölümü içerir. Asıl önemiyse şu: Monoton ev yaşamından sıkılan ve tehlike dolu bir maceraya kendini bırakan dışavurumcu kahramanlar ekseri erkekler iken (kaçış’ın neticesiyse ya trajediydi ya da pişmanca gerisin geriye dönüş). Abwege‘de bahsettiğim yolu birebir izleyen, burjuva bir evli kadın oluyordu işte. Brigitte Helm.

Murnau’nun cevval kamerası karakterin bilinçaltıyla özdeşleşme peşindeyken, Pabst’ın devingen alıcısı çevreyi çok daha nesnel saiklerle tarar. Handiyse dekorlarla anlam yazar. (mizansen ve nesne-semboller ile atmosfer kurup öykü anlatışı, Stroheim ile kıyaslanmasına sebebiyet vermiştir).
Ayrıca Sovyet montaj sineması’ndan da etkilenmiştir. Kesme’ler ve koşut kurgular, etki/anlam uyandırma peşindedir. Öyküsü devrim Ukrayna’sında başlayıp Paris’te devam eden polisiye melodram Die Liebe der Jeanne Ney (27) anılası. Bir sahnede kamera, düğünde eğlenen zenginler ila düşkün pansiyonerin odası arasında geçişler yapar.

Yanı sıra: Okkalı savaş eleştirisi Westfront 1918 (30), sınıfdaşlığın fendinin milliyet’i yendiği Kameradschaft (Maden Trajedisi, 31).
Westfront 1918‘deki kurşun askerlerin hararetli çatışma sahnelerini yer yer uzak plandan, hareketsiz, mesafe koyarcasına seyreder Pabst’ın kamerası. Milliyet ayırt etmeksizin bu utançta herkesin payı vardır. Ayrıca bir sahnede gördüğümüz gıda kuyrukları, eski bir sessizini hatırlatır ve yönetmende sosyo-ekonomik perspektifin her zaman öncelikli bir yer işgal ettiğini de söyler bize. Savaş, bizzat bozuk kapitalist düzenin bir uzantısıdır.

Merak ettiğim filmi: Du haut en bas (33)

Carol Reed

Filmlerinde “gerilim” sürekli kendini hissettirir… Mekan duygusu çok güçlüdür.

Biçimsel yönden şık işlere imza attı. Onun filmlerini izlerken, 20′lerin Alman Dışavurumculuğu’nun İngiltere’ye misafirliğe geldiğini görürsünüz. Işık ve gölge kontrastları olsun kamera açıları olsun, “biçim”in öne çıktığı bir sinemadır bu. Atmosfer sineması.
Üçüncü Adam‘daki savaş sonrasının düşkün Viyana’sında, Orson Welles’in kameraya ilk kez göründüğü an tarifsizdir. Filmdeki eğik kamera açılarıysa, karakterlerin ruhsal dengesizliğini dışavurur.

İngilizlerin meraklı olduğu “politik casusluk” temasını işlemeyi de sever: Night Train to Munich (40), Batista Küba’sında konakladığı Our Man in Havana (59)…

Trapeze (56), Trt’li yılların Pazar sabahı filmiydi. O sirk, kavgayla pekişen dostluk, güç, ihtiras ve tabii efsane üçlüsü: Burt Lancaster, Tony Curtis, Gina Lollobrigida.

Seçme: Oliver Twist’in müzikal uyarlaması Oliver! (68), Hitchcockyen gerilim The Fallen Idol (48), The Stars Look Down (40)

Başyapıtları: The Third Man (Üçüncü Adam, 49) ve IRA/soygun planlı noiri Odd Man Out (47)… Carol Reed, Amerikan kara filmlerinin İngiltere’deki sadık takipçilerindendir.

Terrence Malick

‘İki gözü iki kartal gibi indi ovaya’ der Nazım, Börklüce için.
Yönetmen 20 yıllık sessizliğini bozarken, ovaya adeta bir çift kartal iniyordu.

Ancak sessizlik bir kez aşılmaya görsün. Film çekme erimini kısalttı Malick. Ee, yaşı da ilerledi. Gurbette yahut ömrün son dönemecinde “duygusallaşan” şairlere bağladı. Ece Ayhan da öyle demez mi Nazım için; “gurbette romantikleşti”. Malick de kendi Varna’sını yaşıyor.
Koparılmaya, yaşlanmaya gelemiyorlar. Şu şairler sevgililerden beter!

…zira aynı zamanda şair. Adeta şiir yazıyor her filminde. İnsanı ve tabiatı bütünleştiriyor. “Tabiata” aşık yönetmen bir dolu. Ancak aşkın bu denli panteistçe ve mistik itirafını Malick’te gördük. İnce Kırmızı Hat‘ta, güneş batımındaki o muhteşem sarı/kahverengi tonlara mest olduğumuz Cennet Günleri‘nde.

Doğa, anaçtır. Vericidir. Ancak insanoğlu, onu alabildiğine sömürür. Modern insanın ve “medeniyetin”, başta tabiat ana olmak üzere, sebep olduğu yıkımları işaret eder üstat. Beri yanda. Herzog misali karakterini rasyonel dünyanın karşısına konumladığı, akıl ila içgüdüleri çarpıştırdığı da vakidir. Öyle ya. Malick filmlerinin, özellikle son demlerde iyiden iyiye aşkıncı denebilecek bir felsefeye evrildiği bilinmez değil.

Seçme: Hiçliğin girdabındaki suçlu gençlik üzerinden “taşra romantizmi” ve toplum saldırısı Badlands (73), Days of Heaven (Cennet Günleri, 78), The Thin Red Line (98) ve The Tree of Life (Hayat Ağacı, 11)

  • “Doğa’nın kalbindeki bu savaş nedir?”

Roberto Rossellini

1. Kuşak Yeni Gerçekçilerin en bir Katoliği ve “tinsel” atlısı… “İnsan”ın peşinde bir sinemacı.

O kadar büyük bir yönetmen ki. Hem İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin motoru ol; hem de Yeni Dalga’cılara ilham ver.
Cahiers çevresinde en büyük rezonans bulmuş İtalyandır belki de.

Savaş/faşizm üçlemesi, İtalyan direniş hareketinin sinemadaki anıt levhaları oldu. Roma Açık Şehir‘i (45) başkentin döküntüleri üstünde çekti. Amerikan ve İtalyan karşılaştırmalı Paisa (46), yine belgesel-kurmaca karışımıydı. Germania anno zero (Almanya Sıfır Yılı, 48), 2. savaşın bireylerde yarattığı tahripkar ruh halinin kapkara bir mahkeme ilamıydı.
“Kazara güzel bir plan çekersem onu kurguda çıkarır atarım” diyecek raddede saf/aracısız gerçeğin vesikacılığını yapmıştır bu üçlemede… Filmlerinde geriye dönüşleri sevmediği de ayrıca belirtilmelidir.

  • “Önemli olan insandır. İnsanların içindeki ışığı, ruhlarını, onların gerçeklerini yansıtmaya çalıştım. Bu tümüyle içe dönük, tek bir gerçektir. Her bireyin tek gerçeği. Çevredeki nesneler, olaylar, ancak bir insanın gözüyle görüldükleri zaman bir anlam kazanırlar.”

Üçlemeden sonra, nesnel tasvir yerine “iç dünyalara” ve izolasyon-yabancılaşma durumlarına eğilmeye başlar (Antonioni gibi). Tarzı, sosyal gerçekçilikten daha soyut bir gerçeğe kaymıştır. Soyutun içinde mistik, ruhani kırıntılar da vardır (gerçi hep vardı. Roma Açık Şehir’deki papazı hatırlarız). Başrolünü Ingrid Bergman’a verdiği 3 filmi o bağlamda izlemeli: Yanardağların patladığı Stromboli (50), Europa ’51 (51) ve başyapıtı Viaggio in Italia (54)… Sonuncusu, evlilik/iletişimsizlik temalıdır ve çiftlerimiz -tıpkı Egoyan’ın 93 yapımı ‘Calendarı yahut Varda’nın 55 model ‘La Pointe-Courtesi gibi- mevcut iletişimsizliği çözmek için “yolculuk” can simidine tutunur. Doğa ve manzaraysa, karakterlerin soğukluğuna nispet yaparcasına çekicidir. Ve derken rasyonel mantığa aykırı şeyler zuhur eder.

… Ingrid Bergman’la sansasyonel bir ilişkiyi, çevreden gelen aforozlarıyla beraber sırtlanmışlardır. Dolayısıyla İsveçli güzele başrol verdiği filmler -bir yandan da- özel hayatlarından menkul ögeler içerir: Stromboli’deki bunaltı veren ada ve evlilik, Bergman’ın yeni bir ülkeye/kültüre ve ilişkiye bocalama evresiyken; geride bırakılan toplama kampı, olasılıkla Holivud’dur. Dışavurumcu La paura (Korku, 54), üçüncü kişiye ilgi duyan evli kadını canlandırdığı işidir ve Amerika yıllarında yaşadığı yasak aşk imlenmiştir. Bazin’in derin hayranlık duyduğu İtalya’da Yolculuk‘ta evlilik krizine gark olmuş çift ise, Rossellini-Bergman ilişkisinden gelen çatırdama sesleridir.

14. Louis’leri, Sokrates’leri biyografilediği son işlerini hesaba katarsak, 3. bir döneminden de bahsedilebilir sanırım. Rossellini tablosunda renk geçişleri devam ediyor. Cılızlaşarak…

Yanı sıra: Il generale Della Rovere (59), Francesco, giullare di Dio (50)

John Hughes

Günbatımına denk gelen küçük mutluluk anları…
…Bir yılbaşı ikindisi, Gremlinler (84) izlemek kadar güzel!

Gençlik filmlerinin -cıvımadan uzak- üstad-ı azamıdır. Bir kuşağı (80′ler) ve endişelerini en güzel o anlattı. Öldüğünde sanki aile fotoğrafçımızı, berberimizi, bir yakınımızı kaybetmiş hissine kapıldık.
Kahvaltı Kulübü‘nü unutabilir miyiz? Okulun kütüphanesinde geçirilen o 1 ceza gününde, ilişkilerini/potansiyellerini keşfedeceklerdir.

Seçme: The Breakfast Club (85), Ferris Bueller’s Day Off (86), Sixteen Candles (84), Weird Science (85), Planes, Trains & Automobiles (87)

*

Özgül ağırlıklı ilaveler;

Ridgemont Lisesinde Hızlı Günler (82)
La boum (80)
Pretty in Pink (86)
The Lost Boys (87)
Bill & Ted’s Excellent Adventure (89)
Heathers (88)
St. Elmo’s Fire (85)

  • “When you grow up, your heart dies – Büyüdüğün zaman, kalbin ölüverir.” (The Breakfast Club)

*

‘Gençliğe’ Mütemmim Cüz’ler:

Cameron Crowe

Say Anything… (89), Almost Famous (Şöhrete Bir Adım, 00), Singles (Bekarlar, 92)

Müzik zevki gelişkin yönetmenler deniyorsa Crowe durağında şöyle bir durmalı (rock, grunge, Red Hot Chili Peppers…).

-

Richard Linklater

Bol diyaloglu, bağımsız filmlerin yönetmeni… X Generation’un perdedeki sözcüsü.

Tape (01), tek mekanda geçmesine rağmen başından sonuna ilgiyle izlediğimiz bir zihin egzersiziydi.

Slacker (91), Dazed and Confused (93), Waking Life (01), Before Sunrise (95), Before Sunset (04)

Volker Schlöndorff

Alman Yeni Dalgası’nın ağır piyade tüfeği… Sinemanın Heinrich Böll’ü… En iyi anlattığı şey, insani zaaflar ve kişilerarası iktidar kurma örüntüleridir.

Schlöndorff, tarihi yahut güncel bir fonda, bireyin çektiği acıları ve girdiği cendereyi anlattı. Faşizm’in köklerine uzanan Teneke Trampet‘teki (Die Blechtrommel, 79) “büyümeyi reddeden” Oscar, Reichcstag dönemecini adım adım solur… Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru‘ndaki (75) kadın, medyanın ve erkek egemen toplumun lincine uğrar… Coup de grace‘deki (76) kadın, Prusya-Rusya cephesinin tam ateş hattında kalır ve nihayet karlı bir gün faşist subayca beyninden vurulur…
Young Törless (66) filmindeyse yatılı okul görürüz. Güçlünün zayıfı ezdiği bir zorbalık vardır. Zayıf, Yahudidir. Yine 30′lar maketi kurulmuştur. 3. Reich’in şafağında, aydınların konformistçe kayıtsızlığına ve bir nevi suça ortak oluşuna da dikkat çeker film (Çek başyapıtı ‘Ana Caddedeki Dükkan’ı anımsayalım)… Genç Törless‘teki bireyi ezen/soğuran baskı toplumu teması, Fassbinder ve Herzog’u etkileyecektir.

90′lara yine ünlü uyarlamalarla girmişti: Damızlık Kızın Öyküsü ve Homo Faber. 2.si, idealizm-materyalizm çatışmasına küçük bir bakış.

Yanı sıra: Death of a Salesman (Satıcının Ölümü, 85), suç sinemasının trüklerinden yararlanan Mord und Totschlag (67)

Margarethe von Trotta

Feminist sinemanın climax’ı… Schlöndorff’un hayat/mesai arkadaşı (Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru‘nda yardımcı yönetmendir).

Filmlerinde, kadın öykülerinden hareketle 20. yy. travmatik Alman tarihiyle ve bahusus “terör” hareketiyle hesaplaşır. Ancak duygular dünyası daha önceliklidir. Öyle ki; politikanın en uç örneklerinden tatlar sunduğunda bile, merkezde “kadının iç dünyası” araştırılmak istenir: 80′lerde çevirdiği ve sırasıyla radikal Baader-Meinhoff militanları ile Rosa Luxemburg’u konu alan filmlerinde, politikanın kazanı arka plandadır. Yakınsağa, bireyi eyleme iten nedenler ve duygu-durumlar yerleşmiştir.

Bekleyiş (95), duvarın ayırdığı aşıkları anlatmasıyla, Szabo’nun 70 yapımı ‘Szerelmesfilm’ini anımsatır.

Trotta’nın feminizmi, çoğu zaman tarih perspektifiyle koşuttur. Resmi tarihin erkek egemen yazımına karşı, feminist bir tarih yazımı ikame çabasıdır.

Seçme: Die bleierne Zeit (Kurşun Yıllar, 81), Rosa Luxemburg (86), Christa Klages’in İkinci Uyanışı (78), öncekiler kadar etkileyici olmasa da Schwestern oder Die Balance des Glücks (Kızkardeşler ya da Mutluluğun Dengesi, 79)

*

Wolfgang Staudte

“Alman tarihiyle hesaplaşma”da bıraktık madem. Staudte’yi ve Katiller Aramızda‘sını (Die Mörder sind unter uns, 46) analım. Epey ünlü bir filmdir ve ilk “yüzleşme” örneğidir. Dünün gamalı haçlıları, şimdi fabrikada/okulda/berber dükkanında -kısaca- her yerdedir. Aramızdadır…
Katiller Aramızda, faşizm artıklarının bizzat “kapitalist” düzenin ürünü olduğunu belirtir. Kurtuluş diye pazarlanan burjuva demokrasisinin cilasını kazır. Almanya’nın Sovyet egemenliği altındaki doğu kısmında çekilmiştir zira fim. Dolayısıyla dönemdaşı ‘enkaz’ filmleriyle kıyaslandığında, çok daha keskin bir politik söylem içerir.

Rotation (49), Der Untertan (51) ve Rosen für den Staatsanwalt (59), yönetmenin -benzer uzamlarda gezinen- diğer ağır toplarıydı. Staudte, faşizm deneyiminin beyazperdedeki en ısrarlı ve bilinçli araştırıcılarındandır.
.

Alman Sineması’nda sansür, çok kez eksik olmamıştır da. Her iki yaka için de ve 45′ten çok sonra da. Okuyacaklarınız alıntıdır:
… İkinci Dünya Savaşı’nın son yıllarında gösterime giren Helmut Kautner’in yönettiği, “Große Freiheit Nr. 7” (Büyük Özgürlük No.7) isimli film, deniz tutkunu ve özgürlük hayalleri kuran bir gemi çalışanının hikâyesini anlatıyor. Nazi yönetiminin fazla ‘bireysel’ bulduğu film, aynı zamanda militarizmi eleştirdiği için de tepki gördü. İlk gösterimi Prag’da yapılan film daha sonra yasaklandı…
… 1951′de Willi Forst imzalı “Die Sünderin” (Günahkâr) gösterime girer girmez Almanya’da gündemi sarsmıştı. Hayat kadını Marina (Hildegard Knef), ölümcül bir hastalığa yakalanmış bir adama aşık olur. Sevdiği erkeğin daha fazla acı çekmesine dayanamayan Marina, önce sevgilisini sonra kendini öldürür. Hayat kadınlığı, ötenazi, intihar gibi konuları işleyen film, kilisenin ve siyasetçilerin tepkisiyle karşılaştı ve gösterimi yasaklandı…
… Sansür uygulaması şaşırtıcı olmayan bir biçimde Doğu Almanya’da da etkisini gösterdi. 1965 yılında gösterime giren Hermann Zschoche’nin çektiği “Karla” isimli film, öğrencilerine sorgulamayı ve eleştirel düşünceyi aşılamaya çalışan bir öğretmeni (Jutta Hoffmann) konu alıyor. Dönemin otoriter yapısı tarafından hoş karşılanmayan film tabii ki sansüre uğradı…

Ettore Scola

Uzun mesafe koşucusu… İtalya’nın kolektif hafızası.

Bildungsroman’lar vardır hani. Irmak roman… Bir ailenin tarihi, birkaç kuşak üzerinden verilirken, ülkenin de geçirdiği “dönüşümleri” soluruz. Thomas Mann’ın Buddenbrooklar’ı gibi.
Scola, sinemanın Bildungsroman yazıcılığıdır (La famiglia, 87)… Bu yolculuk ve değişimler, hüzne de gark eder çokça. Nostaljiyle katık, ‘yitip gitmelerin’ hüznüne:

C’eravamo tanto amati (Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik ki, 74), İtalya’yı 20. yy.nin katarına bindirirken, buna koşut şekilde 4 sıkı dostun serencamı yansır. Yıllar içinde ayrılan yollar, dünün yeşeren / şimdinin solmuş umutları… Muhteşem bir filmdir.
Le bal (83), baştan sona müzik/dans üstünden, bir Fransa tarih galerisidir. Eşsiz bir gezintidir… Scola, Varennes Gecesi’nde (La nuit de Varennes, 82) ise minör bir döneme, 1789′a -bu kez karakterler senfonisi üzerinden- uzanmıştı.
Splendor (89), anılar yolculuğunun kaptan köşküne “sinema salonları”nı oturtur. İtalya’nın 20. yüzyıl tarihi, bu kez sinema’sının gelişimiyle paralel akar. Sektör, şimdilerdeyse sintine dökmekte, uzatmaları oynamaktadır. (Tsai ming liang imzalı 2003 yapımı Bu san‘ı anımsayalım).

La terrazza (Teras, 80), hem idelojik pusulasını hem de sanatsal yetisini kaybeden kısır entelektüelin dramıdır. Karamsar bir kehanetten de öte, zaten bilinen bir vakıanın yeniden ifadesidir. Teras, bir kuşağın düş kırıklıklarının fotoğrafıdır da. Akıp giden zamanın savurduğu o soylu düşler/umutlar, dönem Scola’sının en çetrefilli yoğunlaşma alanıdır belki de.

Che ora e? (Saat Kaç, 89), sinemanın en güzel baba-oğul ilişkilerinden biridir.

  • “De Sica en sevdiğim yönetmenlerden biridir. Zavattini ile birlikte Yeni Gerçekçilik yıllarının trajik gerçeği altında ezilmiş insanı enine boyuna inceledi. Bu insanı her şeye rağmen güldüğü, gülünç olduğu ve fantezilerle dolduğu anlara kadar izledi. Ben de insan doğasının bütünüyle trajedi ve yalan, gizem ve neşe karışımından oluştuğuna inanıyorum. İtalyan komedisi, başlangıçta Yeni Gerçekçiliğin kendisine pek yakışmayan kızı oldu. Çünkü bir tür arabulucu ajan görevi üstlendi ve sevimli, toraman, kaba saba, gerçekten oldukça uzaklaşmış bir İtalya’nın tanıklığını yaptı. Sonra o komedi olgunlaştı, gerçeğin bilincini daha da kavradı, onu derinliğine inceledi. Sonuç olarak daha kaygı verici bir görünüm edindi; teselli etme misyonundan sıyrıldı ve kışkırtmaya yöneldi.”

Commedia all’italiana, pek çok üstat gibi Scola’yı da etkilemiştir. Gecekondu bölgesinde/barakalarda geçen bir dışlanmışlar öyküsü Brutti, sporchi e cattivi (76), erken dönem De Sica’ların, 50 sonrasının fars’ıyla yoğrulmuş halidir. İtalya’daki tüketim hastalığına atılmış irice bir taştır ve en alt sınıflar da bu taştan nasiplenir… Zaten Scola sineması, “kaba güldürü” ögesine ve bunu sosyal eleştiriye lehimli vermeye yabancı değildir. Hakeza, toplumun kıyıya ittiği marjinal suretlere.

TARTIŞMASIZ BAŞYAPITI ise;

Una giornata particolare (77)… Faşizm, bir ideoloji değildir. Kötülüktür. Günlük yaşamın en küçük rükünlerine de sızmış; içselleştirilmiştir.
İşte sızışın en koyu günlerinde geçiyordu film. Bilinçsiz bir evli kadın (Sophia Loren) ile dairesine gelen eşcinsel/solcu entelektüelin (Marcelo Mastroianni) “özel bir gün“e hapsolmuş diyaloglarıdır.

Quentin Tarantino

Uzakdoğu Sineması’nı çok sever. Bir de Cuma Kızı’nı.:) Rezervuar Köpekleri’ndeki gevezeliğin ve Kill Bill‘lerdeki şiddetin (bknz. Shurayukihime, 73) sebebi anlaşıldı.

90′ların ilk yarısında çektiği bağımsızları, özellikle de Ucuz Roman‘ı şu an çekse sanki aynı başarı yakalanamaz. Film iyiydi, Uma baş döndürücüydü ama post-modernizm rüzgarını da arkasına almayı bilmişti.

Jackie Brown (97), hoş izlemeyen kalmamıştır ama, gözlerden kaçmayası işi. Başrolde, 70′lerin B türü zenci istismar örneklerinin unutulmaz aktrisi Pam Grier’i görmek sürpriz olmuştu.

Tarantino’nun sineması bir etkilenmeler kolajıdır. Spagetti western’inden uzak doğu şiddet/aksiyon sinemasına, klasik dönem noir’lerinden 60/70′lerin B sınıf örneklerine pek çok duraktan yararlanmıştır.
Karmaşık bir kurgu, lezzetli diyaloglar ve sofistike müzik zevki ile çeşni edilmiş suç öyküleriyle Guy Ritchie’yi etkilemiş olabileceğini de düşmeli.

  • “Şiddet bu dünyanın bir parçası ve gerçek hayattaki şiddetin acımasızlığı beni cezbediyor. Gerçek hayatın şiddeti, ortalığa dehşet saçan teröristlerin şiddeti değildir. Bir lokantada yemek yiyen çiftin aniden tartışmaya başlamasıyla adamın kadının suratına çatal batırmasında aranmalıdır bu şiddet.”

Slobodan Sijan

Sinema’nın Kavimler Göçü… Gel gör ki Tito’nun ‘kristal küre’sini düşürmekte de kararlı.

Balkan Sineması sadece Kusturica’dan, Gatlif’ten, Angelopoulos’tan ibaret değil şüphesiz. Sijan’ı atlayamayız. Komedinin kadife yumruğu ardında, direniş yıllarından 80′lere, sistemi ve aksaklıklarını eleştirdi.

Nazilerin başkent Belgrad’a girdikleri 1941 günü… Ve her biri ayrı telden çalan yolcularıyla bir otobüs de aynı gün yola çıkıyor. En az Balkanlar kadar mozaik bir otobüs bu: Ko to tamo peva (80), Sijan’ın başyapıtıdır. Otobüsün içindeki her meşrepten insanı temsilen mesaj veriliyordu. Fazlaca hınzır bir taşlama.
Maratonci trce pocasni krug (Maraton Ailesi, 82) yedi göbekten tabutçu bir ailenin kara mizah öyküsüydü. Gördüğüm en matrak ailelerden biriydi bu. Hele tekerlekli sandalyedeki dede :) Ne filmdi!

Kako sam sistematski unisten od idiota (83), beriki iki film kadar iyi değildir. Meramı ise aynıdır ve bunu ismiyle de baştan anlatır: Aptallar Tarafından Sistematik Bir Biçimde Nasıl Mahvedildim... Che Guevara hayranı, konuşurken sosyalist literatürden alıntılar yapan Montesquieu’lardan bahseden ihtiyar bir şair (!) var. Fakat bu “devrimci” ihtiyar, o denli karikatürize çizilir ki. En başta aylaktır, tembeldir, otlakçı ve hazırcıdır. Söylemleri ve eylemleri hiç uyuşmaz. Son kertede tüm bu atıllık, adamsendeci topluma tepki amaçlı bir tercihtir/kaçıştır sanki.

*

Dusan Kovacevic

Sistem/bürokrasi eleştirisinin en yedi sütun manşeti ondan gelmişti. Tabii yine hicivle, mizahi dille, sembollerle: Balkanski spijun (Balkan Casusu, 84)

*

Aleksandar Petrovic

Arkeolojik kazıyı daha bir derinleştirdiğimizde de o çıkıyor. Amforasında 3 film sivrilir: Skupljaci perja (Mutlu Çingeneler de Gördüm, 67), Tri (65) ve Dvoje (61)

*

Yanı sıra:

Zivojin Pavlovic

Sosyalizm’in “kayıp düşler nesli”dir: Kad budem mrtav i beo (67), Zaseda (69), Budjenje pacova (67)

*

Goran Paskaljevic

Varljivo leto ’68 (84), Bure baruta (Barut Fıçısı, 98), Poseban tretman (Özel Tedavi, 80), Andjeo cuvar (Koruyucu Melek, 87)… Koruyucu Melek‘te gazeteci adamın yoksul çingene köyünü ziyaret ettiği bölüm Balkan Sineması izlediğimizi iliklere dek hissettirir. Filmde, insan tacirlerince İtalya’ya kaçırılan ve dilencilik & hırsızlık yaptırılan çingene çocuklarının hüznüne tanıklık ediyorduk. Çocukların bir kısmınınsa aileleri tarafından gönüllü satıldığını öğreniyorduk. Yoksulluk, neylersin. İyi bir filmdi. Kanayan yaralara parmak basmıştı Paskaljevic.

*

Branko Baletic

Balkan Ekspres (83)

*

Goran Markovic

Tito ve Ben (92), Specijalno vaspitanje (Özel Eğitim, 77), Nacionalna klasa (79), Trier’in Epidemic’inin ya da Cronenberg’in body-horror’larının yanına eklenesi Variola vera (82)

*

Veljko Bulajic

Bitka na Neretvi (Neretva Köprüsü, 69), Kozara (62), umuda göç simgesi olarak “tren”leri kullanan Vlak bez voznog reda (59)

*

Zelimir Zilnik

Rani radovi (Erken Dönem Eserleri, 69)

*

Srdjan Karanovic

Petrijin venac (80), Virdzina (91), Za sada bez dobrog naslova (88)

*

Ademir Kenovic

Kuduz (89), Savrseni krug (Kusursuz Çember, 97), Ovo malo duse (Bir Parça Ruh, 87)

*

Fadil Hadzic

Sluzbeni polozaj (Official Position, 64), Ambassador (84), Protest (67), Druga strana medalje (65)

Michael Haneke

…Rahatsız seyirler diler.
Sanki sizi de silkeliyor, perdedeki vahşete ortak etmek istiyor.
Sorularını sorar ve sonrasında çekilir o. Kesin cevaplar getirmez. Boşluğu doldurmayı izleyiciye bırakır.

  • “İnsan dediğimiz, alışkanlıklardan ibaret. Her şeyi tahrip ettiklerinde bile hiçbir şey değişmiş değil. Maddi dünyaları, iç dünyalarını ele geçirmiş çünkü. O nedenle de hiçbir şeye yaramayacak olsa da intihar etmekten başka çareleri yok!” (Yedinci Kıta üzerine)
  • “Bugünkü ‘şiddetin’ tek sorumlusunun medya olduğunu söylemiyorum elbette; bu gülünç olur. Fakat gündelik şiddetin bu dönüşümünde medyaların sorumluluk payı da inkar edilemez.”

Haneke, günümüz Avrupa uygarlığının geldiği ürkütücü donukluğu en sert ve uyarırcasına tasvir eden yönetmendir. Defalarca işlenmiş bir geleneğin de sürdürücüsü: İkiyüzlü burjuva yaşamlar, tüketim tutsağı olmuş modern insan, “duygusal buzlaşma”, yabancılaşma, sınıf çatışmaları, ırkçı nefret…

Sinemasının, Brechtyen yabancılaştırmayla içli dışlı olduğu da son söz niyetine hatırlatılsın.

Seçme: Seyri zor Funny Games (97), Der siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 89), La pianiste (01), Cache (05), Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (94)

  • “Duygusal ve düşünsel destek almaksızın televizyonla baş başa bırakılan bir çocuk için, Terminator’daki bir cesetle Saraybosna’daki bir ceset arasında fark kalmaz. Videoyu geri sarınca ölülerin canlanması, cinayeti cinayet olmaktan çıkartır.” (92 yapımı Benny’nin Videosu üzerine)

Marco Ferreri

“Kara güldürü” ustası ve Bunuel takipçisi.

Atıf Yılmaz’ın Düş Gezginleri (92) filminde çiftimize bir soru yöneltilir. Yani Lale Mansur ve Meral Oğuz’a. Soruyu yönelten Selçuk Özer’dir ve onlardan bir filmi daha önce görüp görmediklerini öğrenmek istemektedir. O film, Ferreri’nin akıllara (ve midelere) zarar 73 yapımı La grande bouffe‘sidir. Burjuva yaşamına Bunuel usulü temelden saldırılmış, “hazlarının tutsağı” modern insan acımasız bir alaycılıkla resmedilmiştir. Haz’zın sonu, ölüm’dür.
[ burada bir genelleme yaparsak. sürrealist kara mizahlarda, oral/anal dürtülerin çok kez yıkıcılığa ve ölüme hizmet eder bir eleştirel içkinlik taşıdığını unutmamalıyız.]

Tüketim toplumunu eleştiren, “kışkırtıcı” bir sinema yaptı. Makineleşmiş modern burjuva toplumunda, bireylerin içine düştüğü boşluğu mesele edindi. Rotasını şaşırmış cinsiyet rolleri, bununla bağıntılı kadın-erkek ilişkileri (sömürme-sömürülme temelli akar genellikle) ve bir burjuva kurumu olarak evlilik, kadim konularıydı… Filmleri, “normal”in hava sahasında değildir. Karakterler de öyle: Sakalı çıkan ya da öldürdüğü köpeğin rolüne girip efendisine itaat eden kadınlar, evlat edinilen King Kong yavruları, gülünç ve aciz erkekler… Ferreri sinemasında türlü türlü “fetişler”, grotesk tiplemeler, absürdlükler ve sapkınlıklar görmek sıradandır. Erkek karakterleriyse, çoğu kez bir kadın tarafından dengesi bozulan veya cinsel anlamda yetersizlikler yaşayan nevrotik kişiliklerdir.

En ilginç işlerinden Ciao maschio (Elveda Erkeklik), Antik Roma’dan 68′e, Soğuk Savaş’tan aşka birçok gönderme barındırır. Uygarlığa değgin o umutsuz Ferreri bakışının en dolaysız örneğidir. Aydınlanmacı aklın bütüncül reçeteleri, tek tek insanlara mutluluk getirememiştir. Film, adına “tarih” denen ve kazananlarca yazılmış disipline de kuşkucu bir bakış yönelterek virajı genişletir… L’udienza (72), Katolik Kilisesi’ne ve yoz bürokrasiye dair söylemleri olan Kafkaesk bir çalışmadır.
Bukovski de uyarladı: Sıradan Delilik Öyküleri (81).

Seçme: Başyapıtı Dillinger e morto (69), evlilik kurumunu hicvetmeye başladığı L’ape regina (63), Ciao maschio (78), La donna scimmia (Maymun Kadın, 64), Franco İspanyası’na saldıran yıkıcı komedi El cochecito (60), L’uomo dei cinque palloni (Balonlu Adam, 65)

Stanley Donen & Gene Kelly

Müzikalin Emel & Erdal’ı. Bir tatlı huzur aldılar ancak kısa sürdü.

Birlikte çevirdikleri On the Town (49), Frank Sinatra’lı hoş bir denizci müzikaliydi. Ama tabii esas meyve Singin’ in the Rain (Yağmur Altında, 52). Sağanak yağmur altında direğe tutunup dans edilen sahne, purolu Che karesi kadar ünlendi.

Stanley Donen’in tek tabanca çevirdiği filmler içindeyse; Seven Brides for Seven Brothers (54), Funny Face (57) ve Charade (63) öne çıkar fikrimce. Charade, Hitchcock hayranlarına önerilir… Two for the Road (Yolda İki Kişi, 67) ise iflah olmaz romantikler için.

Werner Herzog

Bizim Bergama köylülerini çekse çekse o çeker…

* Filmlerinde esas gayesi, yamyamlığa dönüşen rasyonel uygarlığa saldırmak ve çağdaş insanın bunalımlarını resmetmektir.
* Kahramanları hep sıra dışıdır. Kaspar Hauser bir yana. 70 yapımı Auch Zwerge haben klein angefangen‘deki başkaldırıcı cüceleri unutmak mümkün mü? Devenin karşısında ciyak ciyak gülümsemelerini, hayvan yakmalarını… Tod Browning’in Freaks‘ını aratmayacak bir “insanlık” eleştirisidir.
* Yolculuklar, hırsın/iktidarın libasını giyer. Aguirre, El Dorado’yu bulmak uğruna adım adım deliliğin kollarına koşar… Aguirre’nin metaforik bir Hitler temsili olduğu, çeşitli eleştirel kanallarda sıkça belirtilmiştir.
Aguirre, der Zorn Gottes (72), bizi 16. yy. Peru ormanlarına götürüyordu. Tıpkı Boorman’ın Deliverancesi gibi “çetin tabiat” da başroldedir. İnsanoğlu, tabiat’la mücadele halindedir… Herzog filmlerinde “doğa” baskındır ve kutsanır zaten, karaktere de kabını verir (Weir ve Boorman gibi). Vahşi/tekinsiz doğanın kendince kurduğu bir intizam vardır bu filmlerde. Öyle ki; onu anlayamayan veya üzerinde aklı sıra fetihçilik oynayan megaloman emperyaliste hiç de nazik olmayan yüzünü gösterir.
* Sömürgeci Batı uygarlığının ve makineleşmenin tehdit ettiği “yerli” kültürleri – egzotik coğrafyaları işlemeyi hep sürdürdü: Aborijinler, Sahra Çölü (Fata Morgana neydi öyle!)… Tavrını yerlilerden yana koydu. Bir filminde “Beyaz adam, sen ve medeniyetin istikametinizi şaşırmışsınız” repliği duyarız.

“Toplum dışı” anti-kahramanlara özel zaafı vardır. Ve bu kişiler, toplum tarafından baskılanır; çoğunluğun karasularına çekilip “ehlileştirilmeye” çalışılır…
… Bir kadının peşinden körlerin ve sağırların dünyasına girdiğimiz Land des Schweigens und der Dunkelheit (71) belgeselinin son perdesini, o “cemiyet dışı”lardan biri daha doldurur işte. Orta yaşları geride bırakmış, dünyaya da alabildiğine mesafeli anne kuzusu adamın bir ağaç’la adeta iletişime geçtiği sahne öyle anlamlıdır ki.

Sinemanın antropologudur Herzog. ve de “romantiği”. Ekseriyetle yaptığı bir şey vardır: Karakterlerini, medeniyet’in ve akılcı/rasyonel düşüncenin dışına konumlandırmak. Tabii ondaki bu “ilkel/mit” sevdası, Pasolini’deki kadar keskin politik bağlamlar da içermez.

Seçme: Aguirre, der Zorn Gottes (72); David Lynch’in ‘Fil Adam’ını, Ferreri’nin ‘Maymun Kadın’ını ve Truffaut’un ‘Vahşi Çocuk’unu sevenlerin bunu da seveceği The Enigma of Kaspar Hauser (74); Amerikan rüyası’na saldıran Stroszek (77); 20′ler yapımı Dışavurumcu vampirimize yeni bir ruh ve romantizm enjekte eden Nosferatu: Phantom der Nacht (79); Amazonların ortasına opera sarayı inşa etme yolculuğunu anlatan Fitzcarraldo (82); Herz aus Glas (Camın Kalbi, 76); Körfez Savaşı belgeseli -Saddam’ın kuyuları yanıyorrrrr- Lessons of Darkness (92)

Karambole Gelmeyesi Filmleri: Lebenszeichen (Yaşam Belirtileri, 68)

David Fincher

Sinmasının gergefini, klostrofobik gerilim ile ördü. Özellikle Seven‘deki karanlık/kasvetli atmosfer iliğimize işler.

Ve sürpriz finalleri elbette… Se7en (95), The Game (97) ve Fight Club (99)

Alien 3 (92), ilk 2 filmin yanında sönüktü.

Ernst Lubitsch

Aristokrasiyle alay etmeye daha 10′larda başlamıştı…

Orson Welles onun için “Bir devdi” der. Öldüğü gün, sinema çevreleri bir cümlede duygudaş olmuştu: Artık Lubitsch yok!… Wilder’in ofisindeki “Lubitsch olsa, nasıl yapardı?” yazısını da biliyoruz.

10′lar ve 20′lerde kostümlü dramlar çekti, cinsel komedilere imza attı… 30′larda sıcak, keyif veren (ama eleştirel de) filmlere yoğunlaştı. Operet ve bulvar komedileriyle öne çıktı.
Astaire-Rogers kadar efsane Maurice Chevalier & Jeanette MacDonald çifti, şöhret basamaklarını ona borçludur. 30′ların ilk yarısında peşi sıra Lubitsch operetlerinde oynadılar: Aşk Resmi Geçidi (The Love Parade), Gülümseyen Teğmen (The Smiling Lieutenant) , Şen Dul (The Merry Widow).
2 erkek + 1 kadın formülünün ilk sesli zaferlerinden Design for Living (33) ile devam eden ve alabildiğine “zarif” romantik komedilerinde, çıtayı hep daha da ileri taşıdı.

2+1 (üçlü ilişki) demişken… Lubitsch, screwballarında ünlü “dokunuşunu” yaparak sansürden kaçmayı da bilmiştir. “Ayıplı” konular, çok kez “imalarla” verilir. The Marriage Circle (24) filmindeki kahvaltı sahnesi mesela. Adam ve kadının cinsel yakınlaşma yaşadığını direkt görmeyiz. Ama anlarız. Çünkü eller, bir anda yumurta ve kahveden uzaklaşır. Kamera hala sofrayı çekerken, görüş alanımızın dışında bir şeyler yaşanıyor olduğunu tahmin etmek güç değildir.

Zeka dolu, nükte dolu bir mizahı; yerleşik/tutucu ahlaka ters bir sineması (bkz. evlilik dışı ilişkiler) vardı. Evliliğinden politik kabullerine, kendini her alanda gösteren uzlaşmaz düzen saldırılarıyla apayrı bir yerdeydi… Avrupa ona sadece ince dokunuşlu bir üslup devretmemiş, güncel gelişmeleri itibariyle de sıkça yakın markajı altında kalmıştır. En nihayet Wilder gibi o da Avrupa ve Amerika arasındaki ikircikli gelgitlerin yönetmenidir.

Seçme: Ninotchka (39), The Shop Around the Corner (40), Angel (37), The Student Prince in Old Heidelberg (27), Broken Lullaby (32), Cluny Brown (46), Nazi rejimini eleştirdiği inanılmaz eğlenceli -kara mizah- To Be or Not to Be (42)

Başyapıtı: Trouble in Paradise (32)

Majid Majidi

Borges’in kütüphane memuru şöyle der:

“Tanrı, Clementine Kütüphanesi’ndeki 400.000 cilt kitabın sayfalarından birindeki tek harftir. Atalarım ve atalarımın ataları bu harfi arayıp durdular. Ben, o harfi ararken kör oldum.” (Ficciones kitabından)

Doğuştan kör küçük Muhammed de Tanrı’yı parmak uçlarıyla arıyordu: Cennetin Rengi. Son sahnedeki “el” ise adeta Bresson’a saygı duruşu.

… Majidi sinemasında “çocuk” figürü baskındır. Kaçakçılar diyarında ve sınır boylarında geçen Baduk‘tan (92) beri… Ve yine bu çocuklar (çoğunlukla erkek), babalarıyla takışır. Majidi, sorunu tam çözüme de bağlamaz. Finaller, açık uçludur (hayat gibi). Chabrol’un La rupture‘si (70) mesela. Orada da oğlumu bulacağım nidalarıyla evden çıkıp bahçe boyunca yürüyen anne görürüz ve şerit kopar.

İran sineması izlemek, yorgun algılarımıza bahar temizliği… Minibüslerin meskun mahalleri sevdiği gibi sevelim.:)

Seçme: Ayakkabı paylaşım savaşları Cennetin Çocukları (97), Cennetin Rengi (99), Baran (01), Serçelerin Şarkısı (08)

Bob Fosse

“…Ancak yaşamını öylesine doldurmuştu ki, belki Vestigos’un kendisi bile Vestigos’un hayali kadar mutlu edemezdi Kumru’yu” (Kumru ile Kumru – Tahsin Yücel)
Imagine. Sadece hayal et:

Fosse, müzikalin hayal satıcısı… 2. Busby Berkeley’i… Gel gör ki ‘Show must go on’ az eser bıraktı. Ama yönetmenini efsane yapmaya yetecek güzelliktelerdi:

All That Jazz (79) ve Cabaret (Kabare, 72), müzikal severlerin ıssız adaya götürülecekler listesinde her daim hit. Liza Minnelli’li Cabaret, iyi de bir dönem filmi. Fonda Nazizm’in yükselişi vardır… All That Jazz, salt sahne dünyasının iç yüzünü ve sanatçının yaratım krizini anlatmakla kalmayıp, ölüm’le ilişkimize dair bolca kelamları olan bir filmdir…
Sweet Charity’in (69) açılış koreografisi, 30lar yapımı 42nd Street’in kapanış kısmıyla eşdeğer ustalıkta. Ama film -bence- zayıftı.

Lenny (74)… George Carlin sevenler rica ediyorum izlesin. Sivri dilli stand-up sanatçısı Lenny Bruce rolünde, Dustin Hoffman.

  • “Aykırı fikirlere ihtiyacınız var. Onu susturmayın. Siz çuvalladığınızda bu delinin çıkıp konuşmasına ihtiyacınız var. Lütfen, kelimelerimi elimden almayın. Onlar sadece kelime! Kimseye zarar vermiyorum.” (Lenny)

Julio Medem

İspanyol Sineması’nın Paco’su… Rodrigo gitar konçertosu… Şehvet’li bilinçaltısı.

Berikilerin gitarla uyandırdığını, hipnoz etkili filmleriyle yapar (debut filmi Vacas‘tan beri). Normal bir hikayeyi, “sanrılarımızda gezindiğimiz” büyülü gerçekçi bir yolculuğa ciro eder (bilhassa Tierra). İspanyol sineması bunu iyi kotarıyor zaten. Bunuel, Erice, Meksikalı olsa da Guillermo del Toro…

Seçme: 90′ların kült filmi La ardilla roja (Kızıl Sincap, 93), Tierra (96), Kutup Çizgisi Aşıkları (98), Vacas (İnekler, 92)

*

Guillermo del Toro

El laberinto del fauno (Pan’ın Labirenti, 06), El espinazo del diablo (01), Cronos (93)

El espinazo del diablo‘nun atmosferi özellikle müthiştir. İzlenecek en sanatsal “hayalet öykülerinden” biriydi.

Lucian Pintilie

‘Mr. Lazarescu’nun Ölümü’, ‘Bükreş’in Doğusu’, ’4 Ay 3 Hafta 2 Gün’ vs. derken 2000′lerde yükselişe geçen Romanya Sineması’nın, tartışmasız maestrosu.

Başyapıtları: Reconstituirea (68), Balanta (92), Terminus paradis (98)

Filmlerinde daima ülkesinin buhranlı dönemlerine ve bürokratik baskıcılığa vizör tuttu. Balkanlar’ın “direkleri çatırdatan” yönetmeni oldu.
Çavuşesku’nun son demlerinde ve hemen ertesinde geçen filmlerinde, ufuktaki YDD’nin kıvılcımları da -yoz bürokrasi gibi- eleştirilerden nasibini alır. Hem nalına hem mıhına. Balanta’da bir bağ evindeki yemek sahnesinde, sofradaki yaşlılar bir ağızdan Amerika’yı tefe koyar… Militarizm eleştirisi Terminus Paradis‘te, Amerikan rüyası’na -Özgürlük Heykeli eğretilemeli- 2 gönderme yapılır…
Prea târziu (96), bir kez daha post-komünist dönemin geçiş sancılarına eğildiği, madenciler çevresinde geçen işiydi. Kanımca berikilerin etkileyiciliğinden uzaksa da iyi filmdi. Ayrıca. Savcının maden ocağındaki ölümlere dair yürüttüğü soruşturma, sağlıksız çalışma koşulları ve kâr hırsına kapılmış acımasız iş adamları şöyle dursun, daha büyük yolsuzlukları da ortaya seriyordu. Klanlaşmış, dejenere bürokrasi! Savcının akıbetiyse, sinema’nın çok evvelce oluşturduğu o umutsuz familyaya bağlar filmi.

Un ete inoubliable (An Unforgettable Summer, 94) ise karambole gelmeyesi çalışması. Aslında ayrık otu da denebilir. Çünkü bu kez çok eskilere, 1920′lere uzanmıştır Rumen usta. Film, askeriye’nin kah kendi arasındaki yabancılaşmış ilişkileri (Kubrick’in ‘Zafer Yolları’nı anımsatan bir örüntü) kah çevreye yönelik hasmane tutumu üzerinden, faşist/kapitalist bir Romanya tahlili çizer. Bir subay ve karısı (Kristin Scott Thomas canlandırıyor), Bulgar sınırına yakın bir garnizona atanıyor. Issız, sapa bir arazi. Burada Bulgar köylülerinin askerlerce tarlada nasıl esir gibi çalıştırıldığını ve sömürüldüğünü görüyoruz. Tabii köylüler değilse de, bu zulme sesini çıkartanlar da oluyor. Pintilie, film süresince sık sık aslolan insan olmaktır der ve etnik ayrımcılığı lanetler. Masumların canını alan kanunsuz emirleri sorgular (ikileme düşen dürüst subayımız ve sevecen eşi üzerinden) ama ne çare. Çıkış yolu bulamaz onun kahramanları. Ayrıca Bela Kun ve sosyalizm referansları da döner ki, dönemin etkisi olmalı.

Mike Nichols

‘Kişi kendinden bilir’… Kitaplar -genellikle- öyle yazılır, pek çok tespit/kuram bu temelden orta yapıp yürür. Tek tek herkesin ayakkabısını giyecek halleri yok sonuçta. Hem sonuçta fikrin illa doğru olması gerekmiyor; ortaya atmak önemli. Ama genelde de tercüman oluyor. Zira girişteki deyim, bir başka deyimle hemzemin geçitte buluşuyor: ‘Aklın yolu bir.’

“İlişkiler”… Nichols’u tanımlayacak anahtar kelime olmalı. Muhtemelen ‘kendinden’ yola çıktı. Kadın erkek ilişkilerini, varoluş sancılarını anlattı. Closer (04), ancak onun çekebileceği bir filmdi. Koruğun üzüme dönüşmüş haliydi.

…ama koruk da koruktu ha. The Graduate (67), zamanın protest ruhunu da arkasına alıp konformist Amerikan rüyasına saldırıyor, yanı sıra unutulmaz bir üçgen çiziyordu. Hoffman, ne çektin be! (71 yapımı Carnal Knowledge de izlenesi)…
Kim Korkar Hain Kurttan (66), tek mekan/bol diyaloglu bir hayat muhasebesiydi. Cinselliğe dair serbest yaklaşımıyla, yönetmenin tabularla kavgalı sinemasına da haberciydi…
Catch-22 (72), romanı kadar değilse de güzeldi. Savaşı, absürd bürokrasiden kavrayıp kündeye getirmek.:)…
Silkwood (83), haksızlığa başkaldırı bildirisiydi. Meryl Streep her zamanki gibi müthişti…

Hollywood rönesansı’nı tetikleyenlerdendi. Toprağı bol olsun.

Hayao Miyazaki

‘Çizgi’lerin efendisi… Orfe’nin liri gibi kendine çekiyor.

Tanpınar, 5 Şehir’de Bursa için şöyle der: “Orada muayyen bir zamana ait hissetme durumu öyle yeğindir ki, insan Bursa’da 2. bir zaman daha vardır diye düşünebilir.”
İşte Miyazaki de öyle bir şey. Başka bir alem, başka bir zamandasınızdır. Anlatılamaz; izlenir ve hissedilir.

Seçme: Komşum Totoro (88), Rüzgarlı Vadi (84), Spirited Away (01), Prenses Mononoke (97)

Ermanno Olmi

Antonioni sineması sevenler… Bu yönetmeni, Ösym’nin Nurullah Ataç’ı sevdiği gibi seveceksiniz.

Dönemin İtalyan sinemasının Pasolini, Bellocchio, Bertolucci gibi yüksek siyasi eşiklerinden ayrı durur. Sert söylemlere yanaşmaz. Aynasını, daha bir küçük dünyalara tutarak sırlar: Çalışma hayatıyla imtihan, gelecek kaygıları, aşk, ayrılık, yabancılaşma, iletişimsizlik, kırık dökük cümleler…
Tabii bu demek değildir ki Olmi sosyal söylemden kopuk. Bilakis. I fidanzati ve öncesi, toplumcu kaygılar da taşır. Sinemasında, işçi sınıfından rafine yaşamlar ve Marksist yabancılaşmalar görülür. Ekonomik büyüme ve tarım toplumundan bir anda baş döndürücü sanayi toplumuna evriliş, sorunları daha da derinleştirmiştir. Sınıfsal çelişkiler, Kuzey ve Güney açmazı hala yerli yerinde durmaktadır. Yönetmen işte bu dönüşümleri, ikilikleri ve sebep olduğu sancıları aktarma peşindedir. Il posto, düpedüz döneminin İtalya’sının ekonomik çarpıklıkları ve sosyal dengesizliğidir. Alt sınıf bireyi -iş dünyası denen- cenderenin ortasına yerleştirişiyle de, yer yer ‘The Crowd’ isimli sessizi anımsatır… I fidanzati, kapitalist değirmenin (ekonomik endişelerin) dünyaya yabancılaştırdığı işçi yaşamlarını izlemeye devam eder… Ancak dediğim gibi, berikilere nispeten politik sığa yüzeyde kalır Olmi’de. Antonioni etkisi daha baskındır. Tabii şu temel farkla. Antonioni’de açmazları serimlenen ekseri burjuva kesimlerken, Olmi kadrajına emekçi sınıfı alır. Ayrıyeten geleceğe bakışı daha ümitvardır.

Olmi, post yeni-gerçekçi bir yönetmendir. Amatör oyuncularla çalışmayı sever. Hümanisttir. Yalın öykü anlatıcısıdır. Dramatik iniş çıkışlardan uzak seyreden, küçücük anların sinemacısıdır. O’nun “sıradan insanları”, tüm olumsuzluklara ve cendereye rağmen temiz kalma çabası verir.

O’nda -zorlarsak- ikinci bir sentez daha yakalayabiliriz: Marksist bir Hıristiyanlık. Nalın Ağacı ve illa ki Ermiş Ayyaş Destanı (88) filmlerinde rast geldiğimiz “mucizeler”in, genel doku içinde oynadığı semptomatik rolü hatırlasın izleyenler.

Seçme: Il posto (İş, 61), harikulade bir dans sahnesiyle açılan I fidanzati (Nişanlılar, 63), doğa ve insan ilişkisine farklı kuşaklarda temsil olunan farklı hayat görüşlerinin eşlik ettiği -minimal- debutu Il tempo si e fermato (59), Durante l’estate (71), kırsalda geçen “şiirsel” başyapıtı L’albero degli zoccoli (Nalın Ağacı, 78)

.

GÖZDEN KAÇMAYASI İŞİYSE;

Un certo giorno‘ (1968)

Şu önemli. Olmi’nin daha debutundan başlayarak pek çok filminin ikili zıtlıkları takip ettiği (kuşaklar, sınıflar, toprak adamlığı ve sanayi toplumu, gelenek ve modern, kır ve kent vb), son kertedeyse hümanistçe bir ortak bir payda aradığı göze çarpar: Un certo giorno, o halkadandır yine. Modern/endüstriyel yaşamın dişlilerine takılan, bu kez -aksine üst sınıftan- bir reklam şirketi müdürüdür. İlk yarımda adamın duygusal krizlerini takip ederken, sanayileşen İtalya’dan dönüşüm manzaraları da izleriz. Tablo, ikinci yarımda daha da çatallanır; meşum bir kaza ile. Bir ‘kır’ emekçisine çarpmıştır bizim ‘sanayici’ başkarakter. Kaza, başkarakter için bir farkındalığa erişiş, bir manevi uyanış tetikleyicisi olmuştur olmasına ya. Ancak. Olmi’yi biraz tanıyanlar -epeyce kapalı seyretse de- beraberinde bir zıtlık denklemini de muhakkak hesaba katmalı. Talihsiz kurbanın bir ‘köylü’ oluşu boşa değildir.
Son kertedeyse insanı, yaşamı, sevgiyi, vicdanı kutsayan bir başka alçakgönüllü imzasıdır Un certo giorno. Şablonculuktan uzak durur. Zıtlığı, düşmanlığa evirmez…
Öte yandan. ‘Nişanlılar’da gördüğümüz ileri geri dönüşlü zaman kurgusu, şimdi doğrudan biçimci maksatlara hizmet edercesine kullanılmaktadır sanki.
… Şaşırtmayan detay: Kaza sahnesinden hemen önce, ses kuşağına karışan “çan sesleri”. Yorumsuz.

Oliver Stone

Sidney Lumet’in Fail Safe (64) isimli Soğuk Savaş geriliminde, dijital sistemdeki yanlışlıktan kaynaklı bir ‘saldır’ komutu gider. Komutu alan uçaklar, Rusya’ya nükleer kış’ını yaşatma yolundadır. Başkanı oynayan Henry Fonda, telefondaki Sovyet yetkiliye “Bizim suçumuz değil” der. “Emri biz vermedik, sistemde hata olmuş. Uçakları imha edebilirsiniz.”
Hani burada sanki büyük fotoğraf es geçilmiş, bilgisayarlar günah keçisi ilan edilmiştir. Oysa tüm o düzeneği kuran da yine insandır.

Oliver Stone de buna benzemiyor mu? Amerika’nın kirli geçmişiyle yüzleşirken büyük fotoğrafı kaçırıyor (ya da saklıyor). Tek tek münferit “hatalara” odaklanıyor. Bu da bir nevi temize çekme oluyor.

Seçme: Jim Morrison sevenlerin zaten izlediği The Doors (91), Talk Radio (Sırdaş Radyo, 88), Platoon (Müfreze, 86), Nixon (95), JFK (91) ve kara film örneği U Turn (97)

Tomas Gutierrez Alea

Küba Sineması’nın, küçük burjuvazi/devrim çarpıştırıcısı: Memorias del subdesarrollo (Azgelişmişliğin Anıları, 68), La muerte de un burocrata (Bürokratın Ölümü, 66), Las doce sillas (12 Sandalye, 62).

Gutierrez Alea sinemasının temel izleği; genç devrimin sancıları, “devrim” ertesi oluşan ikircikli panoramadır. Ayrıcalıklarını yitiren varsıl kesimler, aynı kesimlerin açmazları endişeleridir. Bunu kah politik bir pencereden, kah mizah ile kotarır. Las doce sillas‘ın animasyon çekilmiş giriş bölümü çok hoştur. Ayrıcalıklarını yitirmiş zengin kesimi temsil eden adam, içine elmas gizlenmiş aile yadigarı sandalyelerin peşine düşer. Sirkten gece kulüplerine uzanan keyifli macerası, ülkedeki değişimleri ve alt üst yeni manzarayı soluma adına da ipuçları verir.

Ayrıca körlemesine sosyalizm güzellemesi yapan bir yönetmen değildir o. Bilakis. Taze devrimin çarpıklıklarının üzerine gitmeyi de pek sever. Bırakalım sosyo ekonomik mülahazatı. Eleştirel tavrının kıvrımları, “sosyalist düzen geldi ama ‘cinsiyetçilik’ ve maço kültür hala aşılamadı”ya dek uzanır: Hasta cierto punto (Bir Noktaya Kadar, 83), ‘Örümcek Kadının Öpücüğü’ndeki şemayı ödünç alan Fresa y chocolate (Çilek ve Çikolata, 93). Kadınlar ve eşcinseller, hala ‘öteki’dirler…
Çilek ve Çikolata‘da “çok yaşa demokratik komünizm” nidalarıyla kalkan kadehler, yönetmeni tanıyanlar için ayrıca ironiktir. Alea, öncesinde sonrasında yaptığı üzere yine sosyalist toplumda özgürlük meselesine eğilir. Farklı olanın maruz kaldığı ön yargılardan yasakçı bürokrasinin azizliğine uğrayan bir sergiye, karamsar bakışını dayatır. Yanı sıra film, politik slogancılığa da karşı olduğunu belirttiği şu replikle onun şiirsel sinemasıyla flörtöz temaslar kurar. “Sanat, propaganda aracı değildir. Eğer kafalarını yormadan direkt öyle şeyler arıyorlarsa televizyonlar, gazeteler ne güne duruyor.”

Dış etkilere de kapıları açık bir Üçüncü Sinemacı’dır. Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga, Bunuel, Sovyet montaj sineması ve slapstick komedi formları, yönetmenin belli dönemler yaslandığı başlıca duraklar olmuştur.

Yanı sıra: Historias de la revolución (60), Los sobrevivientes (79), Guantanamera (95)

*

Juan Carlos Tabio

El elefante y la bicicleta (94), Se permuta (85), Demasiado miedo a la vida o Plaff (88), Lista de espera (Otobüs Durağı, 00)

*

Orlando Rojas

Una novia para David (85)

*

Sergio Giral

El otro Francisco (74), María Antonia (90)

*

Humberto Solas

Lucia (68), Un hombre de exito (86), Cantata de Chile (76), Manuela (67), Cecilia (83).
… 1800′lerin sömürge atmosferini Romeo-Juliet vari aşk hikayeleriyle süsleyerek anlatmayı seviyor Solas. Bunu ilk kez feminist Lucia‘da gerçekleştirir (Cecilia ile de tekrarlar). İlk bölüm öyledir. İlerleyen bölümlerse Batista diktatörlüğünden devrim ve sonrasına, 20. yüzyıl kesitleridir. Son bölüm, Küba Sineması’nda o bitmek tükenmek bilmeyen “devrim sonrasından eleştirel manzaralar”ı kadın sorunu üzerinden yakalar. Son kertede, üç bölümde de aşama aşama “devrim”in bilincine erişen ve “özgürleşen” kadın motifi ön plandadır. Öyle ki, Lucia’ların ikincisi konforlu yaşamını ardında bırakıp bir fabrikaya yazılabiliyordu aynı uğurda. Küba Sineması, Sovyet ülkesindeki emsallerini iyi incelemiş bir sinemadır.
… Latin Amerikalı sinemacılar, dünün deneyimlerinden bugüne kanallar da açar. ‘Cantata de Chile‘ (1976), yüzyıl başı Şili proletaryasının sömürüye karşı kolektif başkaldırılarını destansı bir anlatımla vermişti. Filmin trajik sonuysa (büyük katliam), Pinochet faşizmine kurban giden yoldaşlara adanmıştır sanki. Gelgelelim yılgınlığa da kapılmaz Solas. Açık uçlu finalde, mücadelenin devam edeceği anlaşılır.

*

Octavio Cortazar

El brigadista (Öğretmen, 78)

*

Julio Garcia Espinosa

El joven rebelde (Genç Asi, 61), Las aventuras de Juan Quin Quin (67)

*

Pastor Vega

Retrato de Teresa (79)

*

Fernando Perez

“Batista rejimi işte böyle yıkıldı” diyen politik tanıklık Clandestinos (87), La vida es silbar (98), Madagascar (95), Suite Habana (03)

*

Manuel Octavio Gómez

La primera carga al machete (69), Los días del agua (71)

*

Santiago Alvarez

Küba’nın Chris Marker’i, Dziga Vertov’u. Beynelmilel düşünen, emperyalizmin maskesini her coğrafyada düşürmenin peşinde, silahlı mücadele vazeden militan bir belgeselci. Amerika’daki ırkçılıktan Vietnam cehennemine, yakıcı meselelere tanıklık eder onun kamerası.
Now (65) ve 79 primaveras (69), en bilinen çalışmalarıdır.

Mervyn LeRoy

‘The Story of Temple Drake’ (1933, Stephen Roberts), ‘Me and My Gal’ (1932, Raoul Walsh), ‘Call Her Savage’ (1932, John Francis Dillon), ‘The Barbarian’ (1933, Sam Wood), ‘Baby Face’ (1933, Alfred E. Green), ‘The Sign of the Cross’ (1932, Cecil B. DeMille ), ‘Blonde Crazy’ (1931, Roy Del Ruth), ‘I’m No Angel’ (1933, Wesley Ruggles), ‘Red-Headed Woman’ (1932, Jack Conway), ‘Bad Girl’ (1931, Frank Borzage), ‘Merrily We Go to Hell’ (1932, Dorothy Arzner)… Yanı sıra Hawks, Sternberg, Capra gibi en büyüklerin de iştirak edişi.

… “Pre-Code”den birkaç görünümdü. 1929-34 yılları arasında, yani Hays Code belası henüz gelmemişken, cinsellik ve şiddet perdede biraz daha serbest tasvir edilebiliyordu. Pre-Code örneği filmlerde güçlü çizilmiş kadınlardan erotik ihtiraslara, kurumsal bozulmalardan kapitalizm eleştirili suç öykülerine, ‘düşkün’ insan manzaralarına, hatta ve hatta madde bağımlılığına değin (bkz. ‘Heroes for Sale’, 1933, William A. Wellman) pek çok “sakıncalı” ve cesur temaya el atılabiliyordu.

İşte. 30′ların Mervyn LeRoy sineması, söylenenler bağlamında oldukça güçlü bir damara sahiptir. Eleştirel sığası yüksek işlerdir.

Pre-Code seçmeleri: Little Caesar (31), adalet mekanizmasının aksaklıklarına bakış I am a Fugitive from a Chain Gang (32), müzikalin peri masallığı’ndan kapitalizm taşlaması’na vites kırdığı -bir yandan da Capra misali dayanışma çağrısı yapılan- Gold Diggers of 1933 (Altın Arayan Kızlar, 33), Three on a Match (32)

Yanı sıra: Waterloo Bridge (40), Random Harvest (42), Johnny Eager (Gangsterin Hilesi, 41), ünlü gerilimi The Bad Seed (Kötü Tohum, 56)

Victor Fleming

Kabzası mücevherli, demiri Şehname beyitli eski zaman kılıcı… Öyle güzel.
Amerikan Film Enstitüsü’nün 100 Yılın 100 Filmi listesinde, ilk 10′a 2 film sokmuş tek yönetmen.

Ayrıyeten. Red Dust (32) ile bir üst maddede bahsi edilen Pre-Code zincirine de katkıda bulunmuştu.

Seçme: Rüzgar Gibi Geçti (39), Oz Büyücüsü (39), Captains Courageous (37), A Guy Named Joe (43), Spencer Tracy ve Ingrid Bergman’lı Dr. Jekyll and Mr. Hyde (41)

— — — — — — — —
BİR FİLM

‘Wine of Youth (1924, King Vidor) : Pre-Code’nin de biraz gerisine gidersek. 1920′ler boyunca Jazz Age kuşağına bakan filmler de çekti Hollywood. Bu yeni kuşaklar, ebeveynlerine nazaran daha serbest bir ruha sahipti. Gençlik Şarabı’nda, işte o “çılgın yıllar” ve serbest kuşaklar en karakteristik/dönemsel ifadelerinden birini buluyordu.
“Polka, anneannelerin; ardından gelen vals, annelerin; caz ise şimdiki genç kuşağın çağına adını verendir”. Bu ara yazıyla girişi yaparız. Vidor’un gençleri, ilk yarım boyunca partinin dansın içkinin eğlencenin dibine vururlar. Mary’lerin 3. kuşağına can veren baş kadın karakterse, evliliğe kuşkuyla bakan düşünceleriyle başına buyruk yeni neslin  sözcüsüdür. Tipik bir flapper girl’dir yani. Onun, hem iki kuşaktan aile temsilcileriyle yaşadığı çatışmalara hem de kendisine kur yapan evlilik dayatıcısı iki erkekle olan münasebetlerine keyifli bir dille bakar film. Son kertede eli hafif bir romantik komedidir. Ah minel aşk! Kuşakları birleştiren ortak payda! Bağımsız kızımızı da “ıslah” edecek midir?
— — — — — — — —

Elio Petri

Tarihin makarasını sardığımızda, ‘ilk kıvılcım’ın yığınlarca yakıldığını pek görmeyiz. “Gerçeğin” şavkı önce kısıtlı mahfillere düşer. Kalabalıklardan ayrı bir duyarlığın taşıyıcılarıdırlar. Demir tavında dövüldüğündeyse, kahir ekseriyet de katara eklenir.
Zamanının çok ötesinde olanlar ise… Ya susmuş, ya anlaşılamamış, ya da bedel ödemiştir.

Petri, işte yığın/birey muhasebesinde bireyi yakınsağa alır (ve Wajda gibi de bireyseli ve kolektifi muhteşem harmanlamayı bilir). Bazen birey, toplumun prangasına takılır. Bazense, devrim ideali ile küçük burjuva konformizmi/düşü ardına sıkışabilir. Ama her halükarda öncü, odur.

İtalyan politik sinemasının önemli ismiydi. Kah -Akad’ın Diyet’i gibi- vahşi kapitalizmin insanı robotlaştıran (bkz. emeğin yabancılaşması) üretim bantlarını, kah tüketim toplumunun uyuşturucu yörüngesine kapılan işçi sınıfını, kah Hıristiyan Demokrat zihniyeti eleştirdi. Mafya – sermaye – bürokrasi sarmalını, çürümüş emniyet teşkilatını teşhir etti. İktidar ve para/güç/sahip olma üçgeni üzerinden, faşizmin hücresel kodlarını araştırdı. Nihayet tenkidinden sol da nasiplendi (hem İKP revizyonizmi hem de katı ortodoks çevre).
İtalyan “siyasasının” çarpık yüzüne vurulmuş okkalı ve Marksist bir tokattı Petri.

…70ler yapımı Mülkiyet Artık Hırsızlık Değildir, söz konusu tokadı öyle alaycı atar ki.

Yer yer “yabancılaştırıcı” bir anlatı tutturduğunu da söylemeli (kahramanları da ekseri ‘zihinsel esaret’ altındadır zaten ve kolay kolay özdeşleşilemezler). Freudyen “saplantı”lar ila Kafkaesk bir saçma, öyküde ve karakterlerin motivasyonunda hatırı sayılır derecede tayin edicidir. Hülasa, çıplak bir politizm görmek isteyenler hayal kırıklığına uğrayacaktır. Son kertedeyse izleyiciye düşen, kişisel krizler ile sistemdeki krizleri birbirine bağlamaktır.

  • “Petri, kişilerini genellikle sokaktaki adamı temsil edebilecek normal, sağlıklı, dengeli kişilerden değil de; dengesiz, çizgi dışı, sapkınlıkları olan kişilerden seçer. Bunun, filmlerine özgü toplumsal ve siyasal eleştiriyi zayıflattığı söylenir.”

Seçme:
Her Türlü Kuşkunun Ötesinde Bir Yurttaş Üstüne Soruşturma (70)
Todo modo (76)
İşçi Sınıfı Cennete Gider (71)
Distopyaların en çılgını, La decima vittima (Onuncu Kurban, 65)
Kafkaesk suç filmi, L’assassino (61)
A ciascuno il suo (67)

Karambole gelmeyesi filmi: I giorni contati (62)

Bo Widerberg

İsveç Sineması’nın 60/70′ler kuşağının, Jan Troell ile birlikte en toplumcu yüzü. İnsan’ın insan’a temasına öncelikli önem veren, büyük bir yönetmen.

Filmlerine ekseriyetle yakıcı sosyal gerçekleri ve işçi sınıfından kahramanları alır. Ancak hikayesini anlatırken hiçbir zaman çiğliğe kapılmaz, öğreten adam olmaz. Grev, sendika sularında gezen Adalen 31 dahi son kertede Renoir şiirselliği ve doğa’cılığı barındırır. (politikadan azade Elvira Madigan‘da empresyonizm artık zirve yapmıştır).
İnsancıl da bir yönetmendir. Sanki karakterini öldürmeye kıyamaz. Çoğu filminin final sahnesinde kahramanını dondurur veya kadrajdan çıkarır; metaforlar kullanarak onu tüm buhranlarından çekip alır.

Seçme: Adalen 31 (69), Barnvagnen (Çocuk Arabası, 63), Elvira Madigan (67), Joe Hill (71), polisiye gerilim sunarken kurumlardaki yozlaşmaya da pas atan Mannen pa taket (76)

Başeseri: Kvarteret Korpen (Kuzgun Çıkmazı, 63)

  • “Toplum, benim filmlerimde yalnızca bir arka plan değildir. Toplumun kendisi de bir oyuncudur. Toplumu yansıtan en önemli öge yüzlerdir, yüzü yansıtan en önemli öge de gözlerdir. Bu yüzlere mümkün olduğu kadar gerçekçi bir ışığın düşmesini isterim ben.”

Jan Troell

Utvandrarna (Göçmenler, 71) ve Nybyggarna (Yeni Ülke, 72), “umuda yolculuğun” pitoresk manzaralarla süslendiği destan-film’ler. Toplumcu yönetmenin, Amerikan rüyasından tutun muhafazakar çevrelerin ikiyüzlülüğüne, en eleştirel çalışmalarıdır da…
Här har du ditt liv (Bu Senin Hayatın, 66), İsveç’in kırsallarında geçen naif bir büyüme/bilinçlenme öyküsü. Troell, doğayı yine enfes bir sinematografi ile aktarırken, bizler de Olof’un yolculuğuna tanıklık ederiz. Genç, hızarcılıktan film makinistliğine, türlü işlere girer çıkar. Anarşistinden komünistine oradan burjuvasına, çeşitli sınıftan/ideolojiden insanla temas kurar. İşçi hareketlerini görür, sosyalizmle tanışır, bu arada küçük flörtler de eder. Son sahnede yaşlı kadından ayrılırken artık “büyüdüğünü” hissederiz… Widerberg’in ‘Kuzgun Çıkmazı’ kadar başarılı olmasa da güzel film… Dedik ya. İkisi de o yılların sosyal duruş sahibi İskandinavları.

Şiddetin, İskandinavya’nın steril coğrafyasında patlama nöbetleriyle yüzeye vurabildiğini biliyoruz. Il capitano (91) gibi. “Kaçak aşıklar” şablonunun en sıra dışı ve arthouse örnekleri arasındadır film. Şiddet, çok kez doğrudan gösterilmese bile rahatsız edicidir. Jan Troell’in doğaya ‘kaçan’ ve yitik bir beldede gitgide batağa saplanan erkek ila kadını, iki düzlemden okumaya kapı açar. İlkini söyledik. O biraz konjonktürel. Diğeriyse, kökü epey gerilerdeki İskandinav geleneğini takip eder: Soğuk toplumla, normlarla, bozuk kurumlarla uyuşamama. Tüfekle atış talimi yaptıkları sahne çok ikoniktir. Hedefe, kamuflajlı düzen temsilcilerini koyarlar. Yani şirazeden çıkmışlığı, salt psikiyatrik bir vaka incelemesi bağlamlı okuyamayız… Aynı zamanda bir road movie olan Il capitano, izleyicisini sadece sosyopat dünyasıyla değil, çetin ceviz zaman kurgusuyla da zorlayacaktır.
… filmin gerçek bir cinayet olayından uyarlama olduğunu da ekleyelim ve Widerberg ile bir başka ortaklığa ulaşalım: Yarı-belgeci ve doğaçlamaya yaslanabilen bir dil.

Yanı sıra: Hamsun (96), ‘yolculuk’ ve ‘manzara’ ittifakına devam ettiği Ingenjör Andrées luftfärd (82)

Dariush Mehrjui

İran Sineması’nın en büyük öncülerinden, yol açıcılarından.
60′lar Yeni Dalga’sında Furuğ Ferruhzad (Ev Karadır), Kamran Shirdel (The Night It Rained, Tehran is the Capital of Iran), Ebrahim Golestan (Khesht va Ayeneh) ve Masud Kimiai (Gheisar) ile birlikte ülke sinemasına çağ atlatmışlardır.

Postchi (72) isimli filmi, Fassbinder’in Bolwieser‘i (İstasyon Şefinin Karısı, 77) ve Herzog’un Woyzeck‘i (79) ile birlikte eşkenar üçgen oluşturur. Üç filmde de erkek olan birey (küçük insan), toplum baskısı altında hareket eder, toplumca örselenir. Eşleriyse, sadakatsizdir. Tüm bu cangıl, zaten güçsüz olan bireyi çıldırma noktasına sürükler.
Tıpkı İstasyon Şefinin Karısı örneğindeki gibi, toplumun vesikası da eleştirel bir duyarlıkla çekilir. Aynı eleştiri, realizm’in daha somut seyrettiği Çember’de tepe noktasına ulaşacaktır. Rüşvete batmış hastane, şahlık idaresinin kokuşmuşluğudur.

Toplumcu-gerçekçi bir yönetmendir; bununla beraber soyut-şiirsel bir anlatıma ve metafizik ögelere de sinemasında sık rastlanır…
Mehrjui kahramanları kolay özdeşim kurulamayacak kişilerdir. Sıra dışıdırlar, sıra dışı tutkular yaşarlar (bknz Gaav). Yönetmenin, sembolizme/düşe çok yakın seyreden evrenine o nedenle iyi de uyum sağlarlar aslında.

Seçme: Gaav (İnek, 69), Hamoun (90), Dayereh mina (Çember, 78), Postchi (Postacı, 72), Derakhte Golabi (Armut Ağacı, 98), komedi’ye el attığı Ejareh-Nesheenha (Kiracılar, 86)

Pedro Almodovar

İlaç sanayisi, veremi aşk hastalığı olmaktan çıkardı. Fakat Almodovar’ın Penelope Cruz aşkına henüz çare bulabilmiş değil.

Rengarenk dekorlarda, bir yığın tuhaf karakterin çılgın attığı kışkırtıcı yapımlara imza attı. Seks, cinayet, eşcinsellik, travestiler, uyuşturucu kullanan rahibeler geçit resmi yaptı. Bildik cinsiyet ve ahlak normları paramparça edilmişti. Franco döneminde yaşasaydı herhalde sürgüne ilk çıkacak isimlerdendi… Sinemasında kadınların öne çıktığı ve kayırıldığı da hepimizin malumu. Güçlü kadınlardır bunlar.
Almodovar’ın geçirgen evreni, sadece cinsiyetler bazlı değildir. İnsan doğasına bakışı da gri’dir. Karmaşık bir varlık olan insanın, iyi ve kötü’yü aynı anda içinde barındırdığına inanır. Suç gerilimi Matador‘da (86), insan doğasının zehirli mantar ile eşlendiği sohbet ilginçtir mesela. “Zehir, insanın tabiatında var.”
Ve de saplantılı aşk. En önemli kalemlerdendir. İhtirasın ve sahip olma isteğinin boyutları, arzuların yolunda ölmeye dek gidebilir hatta. Tutku, yok olmayı da içinde barındırandır (özellikle bkz. Matador ve La ley del deseo‘nun final sahneleri). Hitchcock’u sevmesi boşuna değildir yani. Sinemasının ikilikler üzerinden gelişiyor olduğunu ve de beklenmedik finallerini gözettiğimizde.

Yakın geçmişin ağır mirası da kendine yer bulur. Eleştirel bakışlarsa, en çok katolik baskıcılık üzerine sabitlenir. Aileler (çoğu zaman sofu anne karakterleri) ve kurumlar, birey üzerinde denetim kurmak isteyebilir.

Almodovar, melodram ve komediyi ustaca birbirine yedirmesiyle ünlüdür. Ve şunu da söyleyelim son olarak. Onun filmleri, hep bir parça fantastik ve büyülüdürler de. Katı gerçekçiliğe ve mantığa mutlak itaatten kaçınırlar. Hayatın kendisi zaten yeterince sıkıcıyken…

Seçme: Matisse tabloları kadar kırmızı Annem Hakkında Her Şey (99), Hable con ella (Konuş Onunla, 02), Kötü Eğitim (04), Atame (Bağla Beni, 89), Sirk’in en bariz nabız verdiği Tacones lejanos (Yüksek Topuklar, 91), Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar (88)

Roger Vadim

Cinayet işlemeyeninden Mavi Sakal… Kadın koleksiyoncusu… Tam bir zendost… Döneminin en güzelleriyle kurduğu arkadaşlık, iş arkadaşlığından çok öteydi.

Bol şehvet barındıran filmleri -çokça- ticari ve sabun köpüğü olsa da, Fransız Yeni Dalga’sının fitil yakıcısıydı: Kurallara meydan okuyan ve “cinselliğini yaşayan” o genç kadınlar (Brigitte Bardot, kim olacak:), Yeni Dalga’nın özgürlük peşindeki “çocuksu kadınlarını” müjdeler.

Seçme: Ve Tanrı Kadını Yarattı (56), 68′den beslenen seksi bilimkurgu Barbarella (68), Les liaisons dangereuses (59), “cennet bahçesi”nde seks günahları işlenen La curee (Oyun Bitti, 66)

Fernando E. Solanas

Başkan Babaların Sonbaharı biter mi!

Gerçek aydın, eylemlerinin sorumluluklarını da ödemekten kaçınmaz. Sartre, Cezayir soykırımına şiddetle karşı çıkmış; sokaklarda yasaklı Mao kitapları satmıştı. Yaşar Kemal, Murathan Mungan 94′te Özgür Ülke bombalandığında İstiklal Caddesinde bu gazeteyi satmıştı.

Solanas da o aydınlardan… Arjantinli, erken kalkanın darbe yaptığı Latin Amerika’nın makus yazgısını kaşıdı hep. Öksüz kalmış ya da idealleri çalınmış bir ülkenin, “Üçüncü Sinema” cephesinden sözcüsü oldu. Amerikancı politikaların ve küreselleşme canavarının Latin Amerika (ve emekçi sınıf) nezdinde yarattığı tahribatı imledi. Ortak bir Latin Amerika kimliği/bilinci oluşturmanın mücadelesini hep verdi.
Solanas, ideolojik düzlemdeki mücadelesini film üretim/dağıtım pratiklerinden ayrı tutmayan, bir başka deyişle kuram ve pratik ayağını birbirinden ayırmamış sinemacılardandır.

Sur (88), hafıza yürüyüşüdür. Geçmiş ile hüzünlü bir hesaplaşmadır. Peronizm’den cuntaya ve işkenceye, kadın’ın temsiliyet sorunundan işçi sınıfının konumuna, çok boyutlu & özgül (ama bir o kadar evrensel) Arjantin freski sunar yönetmen.
…Yalnız sembolist bir dile kaymıştır artık yönetmen. Sur‘daki sis/sokak/dans üçgenini ve masalsı anlatımı biliyoruz… Carlos Menem taşlaması El viaje, Marquez romanlarını aratmaz. Müthiş de bir politik alegoridir.

Yolculuk ve “sürgün”, en az bir Angelopoulos kadar sinmiştir sinemasına. El viaje ve Puslu Manzaralar’da çıkılan yolculuk ve aranan “baba” figürleri, özünde çok mu farklıdır sanki. Nitekim Solanas da şöyle tarif eder filmini: “Babalar, onlara ihtiyaç duyduğunuz zamanlarda ortada yoklar. Artık biz Latin Amerikalılar’ın da büyümemizin, kendi planlarımızı yapmamızın ve bisikletlerimize binerek yola düşmemizin vaktidir.

Astor Piazzolla’ya da o nefis müzikler için teşekkür etmeli.

Solanas’ın, Getino ile birlikte ÜÇÜNCÜ SiNEMA akımını kavramsallaştıran bir manifesto kaleme aldıkları da bilinecek. Onlara göre 1. sinema, ticari refleksli Hollywood’dur. 2. sinema, Avrupa merkezli yabancılaştırıcı auteur sinemasıdır (Cinema Novo’yu da bu öbeğe dahil ederler). 3. sinema ise, kitleleri doğrudan bir dille bilinçlendirmek ve devrimci praksis yaratmak peşindeki uzlaşmaz/kolektivist bir sinemadır. Çaresiz yığınların, dünya ezilenlerinin ortak sesidir.
… Biraz daha açarsak. Üçüncü Dünya mahreçli devrimci sinemanın, estetik noktada Avrupa auteur sinemasından ayrıldığı tercihler şartlarla alakalıdır. Avrupalı politik yönetmen, yangının tam orta yerinde değildir ve hitap ettiği kitle de ekseriyetle orta sınıf – burjuva çevrelerdir. Dolayısıyla işbu ayrıcalıklı konum, onu Brechtyen yabancılaştırma tekniklerine meylettirir. Yakıcı politik meseleler, izleyiciye ancak bu şekilde ve ehlileştirilerek “geçirilebilmektedir”.. Oysa Üçüncü Dünya sinemacısı, olayların/mücadelenin tam göbeğinden seslenmektedir ve hitap ettiği kesim de berikiler gibi tuzu kuru çevreler değildir. Dolayısıyla -kısmi etkilenmeler haricinde- elitist dolaycılığı çok tercih etmez, daha doğrudan-radikal bir anlatı tutturur. Aciliyet, onu dayatmaktadır.

Aynı Solanas’ın, 80′ler ile birlikte o yadsıdığı 2. sinemaya, simgeci/auterist bir dile yönelim gösterişiyse ayrıca şerh düşülmesi gereken bir konu.

Seçme: 3. Dünya’nın beyazperdedeki “en” gür manifestosu La hora de los hornos (Fırınların Saati, 68), Sur (Güney, 88), El viaje (Yolculuk, 92), Yılmaz Güney’e adadığı sürgün çalışması El exilio de Gardel: Tangos (Tangocular, 85), La nube (Bulut, 98), Memoria del saqueo (Yağma Anıları, 04)

*

Solanas’a ya da Arjantin’e esaslı şerhler;

- La historia oficial (Resmi Tarih – 85) / Luis Puenzo

- La noche de los lapices (Kalemlerin Gecesi, 86) ve La Patagonia rebelde (Patagonya İsyanı, 74) / Hector Olivera

- Garage Olimpo (Olimpo Garajı, 99) / Marco Bechis

- Un lugar en el mundo (Dünyada Bir Yer, 92), Tiempo de revancha (81), Martin (Hache) (97) / Adolfo Aristarain

Miguel Littin

Şili Sineması’nın en önemli gedik açıcısıdır. Hemen her filmi politiktir, kitle mücadelesinin gücüne ve devrim’e koşumludur. Rocha gibi Jorge Sanjines gibi o da sinemasında işçileri ve köylüleri baş köşeye oturtur.
73′teki Pinochet darbesinden sonra sürgüne uğrayan Littin, aynı mücadelesini orada da sürdürür. Sandanista Nikaragua’sında geçen ortak yapım Alsino y el condor (82), iç savaş’ın ortasında hayaller kuran erkek çocuğunun nezdinde, bir kez daha umudu simgeleştirir. “Uçma” metaforuysa özgürlüğün nişanesidir. Netice? Coğrafya önemsiz, acılar ortak, sanat evrenseldir. Hele ki söz konusu olan Latin Amerika ise.

Sinema, Sovyetler’i saymazsak, dünyanın başka hiçbir yerinde Latin Amerika’da bir dönem eriştiği sol/politik silah kisvesine erişememiştir. Seyirciyle kurdukları ilişki, bilinç aşılamak ve kışkırtıp harekete geçirmek temellidir. Perdenin militanlarıdır onlar.

  • “Kitlelere dayanan ve kitlelerin desteklediği sinema bir silah haline dönüşür, zira kitleler sosyal sürecin motorudur. Yapıtlarını küçük azınlıklara sunan sinemacılarsa kaçınılmaz bir şekilde yalnız kalacaklardır.”
  • “Latin Amerika sineması, Latin Amerika’nın kurtuluşuna hizmet eden yapıtları meydana getiren ve politik düşüncelerini maddeleştirmek isteyen, ulusal oligarşilere ve emperyalizme karşı durumlarını açıklayan önemli sayıda sinemacının bir anlatım gereksinimi olarak doğdu. Aynı zamanda halk olarak kendi öz kimliğimizi yeniden bulmak ve kültürel kimliğimizi toparlamak gerekiyordu, zira kültürümüz Birleşik Devletlerin kültür emperyalizmince ezilmiş görünüyordu.”

Seçme: El chacal de Nahueltoro (Nahueltero Çakalı, 69), La tierra prometida (Adanmış Toprak, 73), Alsino y el condor (82), Actas de Marusia (Marusia’dan Mektuplar, 76), Acta General de Chile (86)

*

Helvio Soto

Il pleut sur Santiago (Santiago’da Yağmur, 75), Voto + fusil (Oy + Tüfek, 71), Caliche Sangriento (69)

*

Patricio Guzmán

La batalla de Chile (75 – 79) tefrikası

*

Silvio Caiozzi

Julio Comienza en Julio (79), La Luna en el Espejo (90)

*

Ricardo Larrain

La frontera (Sınır, 91)

*

Patricio Kaulen

Largo Viaje (67)

*

Aldo Francia

Valparaíso mi amor (69), Ya no basta con rezar (73)

*

Ignacio Agüero

Cien niños esperando un tren (88) … > Belgeselde, ilkokul çağındaki yoksul çocuklara atölye çalışmasıyla sinema öğretiliyor. 7. sanatın doğuş yıllarına bolca saygı duruşları da yapılarak. Anlamak zor değil ki sinema, bu çocukların kısıtlı dünyalarını renklendiren ve ufuklarını açan, onlara hayal gücü katması beklenendir. Tabii bir Şili filmidir de nihayet. Demokrasi gösterisine bakılan derste faşist rejime de şöyle bir dokundurulur…
… hem öyle ya, “eğitim”. Azgelişmiş coğrafyalardaki türlü melanetin ve kısır döngünün en büyük sebebi değil midir, onun yokluğu. ‘Nahueltoro Çakalı’nı ikinci defa analım.

*

Sebastián Alarcón

Noch nad Chili (77)

Kon Ichikawa

İnsanların isimlerle değil sayılarla ifade edilmeye başlandığı yerde, zulümün alası vardır. (bknz. body count)

Nobi (59), tüm bir sinema tarihinde -belki de- savaşın vahşetini en ürkütücü veren film. Filipinler’de kıstırılan ama teslim olmayı reddeden Japon müfrezenin hayat mücadelesi kanınızı donduracak. İnsan onuru, paçavraya dönmüştür. Hayatta kalmak adına, ceset etleri yenir. Hastane, veremli yaralıyı barındırmaz. Böyle de bir filmdir…
Yönetmenin Siddartha’sı dediğim Biruma no tategoto (Burma Arpı, 56), yine militarizm/savaş eleştirisi. Eski asker yeni lotus çiçeği, “ruhani yolculuğa” çıkar. Bir yandan da sahipsiz cesetleri toplayıp gömme misyonu edinir… (benzer bir “zen-budist” karakteri 55 yapımı Kokoro‘sunda da görmüştük: Sensei’nin geçmişe gittiği flashbacklarda, her şeyden elini eteğini çekmiş ve inzivaya çekilmiş fesefe öğretmeni Kaji. adamımızın üzerinde de derin tesiri olmuştur ki, insanoğluna kötülük atfettiği görüşleri sanırız o demlerden miras.)

“İnsanlar, tarih, ahlak her şey değişiyor.” (58 yapımı Enjo filminden. Uçaklar tapınakları vurmuş, çok mu!)

Ağır savaş dramlarının yanı sıra, hiciv yollu hafif filmlerle de öne çıkabildiğini söyleyelim. İstihza ve ironi barındıran bir dille, sosyal normları hedef alırlar.

Japon yönetmenin bahsi edilesi bir yanı da, vizyonerliği. 60′lar ülke sinemasını sarıp sarmalayacak şu meşhur tema; kendini hiçbir toplumsal bağlaşığa ait hissetmeyen ve kopuş/isyan halindeki huzursuz gençlik, çeteleşme. İlk kıvılcımlarından biriydi: Shokei no heya (Punishment Room, 56)

Yanı sıra: Yukinojô henge (An Actor’s Revenge, 63), Leni’nin propaganda amaçlı Olympia’sına insancıl karşı-cevap Tokyo Olympiad (65), Kagi (59), Sasame-yuki (83)

George Roy Hill

Eski toprakların sevgisi, rahmeti her daim üzerine olacaktır. Çünkü o 2 “buddy” filmini armağan etti:

Sinema tarihinin -muhtemelen- en sevimli 2 haydutunu barındıran: Butch Cassidy and the Sundance Kid (69)… Hatta özdeşimi tahmin etmiş olacak ki yönetmen, ‘açık uçlu’ ve göstermeyen bir final izlemiştik. Paul Newman ve Robert Redford müthiş. Film müthiş. Aslında bir nevi Peckinpah/Kurosawa etkisi de taşıyor. Çünkü vurgulanan, eski western & kahraman mitinin moderniteye yenik düştüğü zamanlardır. Özgürlük preslenmiştir. Butch ve Sundance, işte o zamanın tığ-ı teber şah-ı merdanlarıdır…
Hayatımda izlediğim en keyifli ‘dolandırıcılık’ filmi: The Sting (73)… Sırf poker sahnesi yeter.:)

Yanı sıra: Kurt Vonnegut’un zamanda yolculuk konulu kült kitabından Slaughterhouse-Five (72), Robin Williams’lı izlenesi The World According to Garp (82)

James Ivory

İngiliz aristokrasisi’nin sinemacısı… Her Victoryen dönem sanatçısı gibi de iyi mektup yazarı.

Nasıl Aki Kaurismaki kahramanları Dylan Thomas gibi içiyorsa… Ivory’nin Anglosaksonları da burnu düşse yerden almayacak tıynette.
İnsan Ivory izlerken kendini 1800′ler Londra’sına kerterizliyor. Sanki Beş Çayı’ndasın da, herkes Pardayan usulü konuşacak. Fakat uyanış kısa sürüyor. Çay’a şeker, “ekselansları” ile gelmemiştir.

Günden Kalanlar, Ivory & Merchant ikilisinin başyapıtıdır. Hopkins, aristokrat efendisine sıtk-ı sadakatle bağlı uşak rolünde adeta oynamıyor, yaşıyor. O ne çelik disiplindir, bağlılıktır be kardeşim! Orhan Kemal’in Murtaza’sı, Zengin Mutfağı’nın Aşçı Lütfü’sü halt etmiş.

Tabii “kurallar” katı olunca, kazanlar da kalkıyor: Maurice (87). Ya da Manzaralı Oda‘daki gibi “gönlünün sesini dinleyen” Helena Bonham Carter.

Ivory filmleri, sanayi devrimi sonrası İngiltere’sinin çatışmalı sınıf ilişkilerini ve manzaralarını (aristokrasi, burjuvazi, proletarya, Viktoryen tutuculuk) okumak adına da bir rehberdir. Önü sonuysa, toplumsal dekadans’ın görünümleridir.
Henry James romanlarında geçen Amerika ve Avrupa ikilikli kültürel yarılmalar, yönetmenin çok kez bakış tuttuğu bir başka meseledir.

Seçme: The Remains of the Day (93), Howards End (92), Picasso ile Yaşamak (96), Heat and Dust (83), A Soldier’s Daughter Never Cries (98) ve A Room with a View (Manzaralı Oda, 85).

Alternatif: Slaves of New York (New York Köleleri, 89)

Jan Svankmajer

Kukla/animasyon filmlerinde deha. Bir stop-motion ustası… Prag gezilerine eşlik eden Kafka hayaleti.

Sürrealizm’in hakkını en bir veren yönetmenlerdendir. Ancak alttan alta da güncel-politik mesajlar serpilidir (Çek geleneği ne de olsa). Gerçi filmleri o denli büyüleyici ki, ilk izleyişte semiyolojik okuma akla gelmez.
Onlarca kısa kukla-animasyonu var. Ortak noktaları, “yemek” fetişizmi. Ancak nasıl bir yemek!…: Moznosti dialogu (Dimensions of Dialogue, 83) ve Jidlo (93)… İlkinin alt metinleri de bir ziyafet.
Kafkaesk kısa metrajı Byt (68), düşmanca dış dünyayı uğursuz bir “daire” üstünden sembolleştirir. Öyle ki, ayna dahi başkarakterin görüntüsünü normal şekilde yansıtmayı reddetmektedir.
Muzne hry (89), insanoğlunun hayvani doğasını ve şiddete yatkınlığını bir futbol sahasında müşahede eder. Her Svankmajer filmi gibi akıl almaz sahneler ve oldukça yaratıcı beden deformasyonları peşi sıra akar.
The Death of Stalinism in Bohemia (91) filminde, duvarın da yıkılmasından cesaretle, politik tavrını açıkça belli eder. Stalin heykeli, ameliyat masasında kesilir biçilir.

Faşizm’i, otorite-birey ilişkisi ve beden tahakkümü üzerinden kodlayan bir yönetmendir o.

Seçme: Çılgın/korkutucu Lewis Carroll uyarlaması Neco z Alenky (Alice, 88), kukla uyarlamalı Faust (94), sinemanın en rahatsız edici “ağaç”ını barındıran Otesanek (Küçük Otik, 00), Sileni (05), bol “fetiş”li Spiklenci slasti (Zevk Komplocuları, 96)

Dikkat çekilesi kısası: Do pivnice (83)… Bodrum olsun, şeker uzatan pedofil amca olsun, Little Otik’in küçük bir önizlemesi sanki… Minik bir kız, fotoda da görüleceği gibi, patates almak için bodruma iner. Bodrumda, apartmanda her gün gördüğü üçlü (birisi de kara kedi) en gerçeküstü halleriyle karşısına çıkacaktır. Aslında gördükleri, hayaldir; küçük kızın bastırılmış korkularıdır.

Victor Sjöström

  • “İsveç sineması, ‘doğa’nın başlı başına bir öğe olarak sinemaya yerleşmesini, doğa ile insanlar arasındaki uğraşın bir dram öğesi olmasını sağladı. İnsan ruhbiliminin derinliğine incelenmesinin, psikolojik içe-bakışların örneklerini verdi. Çerçeveleme, görüntü düzeni, görüntü güzelliği ilk kez bu okulda  görüldü. Tiyatrodan ayrı, sinemaya yatkın oyunun ilk örneklerini de İsveçli oyuncular ortaya koydular. Destan, söylence, halk bilgisi, düşlem, şiirin sinemadaki ilk başarılı uygulamaları İsveç sinemasında gerçekleştirildi. Cinsellik de bir dram öğesi olarak ilk kez bu filmlerde kullanıldı.” (Nijat Özön)

İsveç Sineması’nın, Mauritz Stiller ile beraber ilk ustası. Konya’nın Kulu ilçesine heykeli dikilmeli. Konyalılar. Fahri konsoloslukla olmuyor o işler.:)

Sessiz dönemin İsveç sineması, doğa’nın ve gün ışığının izini süren natüralist (peyzaj aşığı) bir sinemaydı. 1917 yapımı Terje Vigen‘den başlayarak “vahşi doğa”, Sjöström filmlerinin başlı başına kahramanıdır nitekim. Sembolik anlamlar icracısıdır. Tıpkı Jancso gibi bireyin “korkularına – iç dünyasına” yataklık eder; insani trajedilere yön verir. Özellikle ABD’de çektiği The Wind.
Vahşi ve zalim doğa ila bireysel trajediler arasında doğrudan bir belirleyicilik ilişkisi kuran Sjöström filmleri, öte yandan, toplumun birey üzerindeki cenderesine bakışıyla da kılavuz bir öneme sahiptir. Birey, çok kez “kurban”dan farksızdır.

Filmleri, görsel bir zarafet taşır… Ölüm, ruh, kader gibi mistik konuları işleyişiyle de, vatandaşı Bergman’ı etkilemiştir.
Dışavurumcu fantastiği Körkarlen özellikle tavsiye olunur.

Bir keşiş, manastırda gecelik konaklayan iki gezgine yaşanmış bir olayı anlatır ve yeni bir Sjöström trajedisi daha akmaya başlar. Nüfuzlu bir kont, eşi, kahya takımı ve bir de geceleri beliren yasak aşık -geriye dönüşlü- öykünün taraflarıdır. Sadakatsiz eş, şüphe kemirgeni ve intikam itkisi hazin sonu belirleyecek silsileyi oluşturur. Söylemeli o vakit. Bu kez ne baskıcı toplumsal koşullar ne de düşmanca bir tabiattır bireysel trajediyi doğrudan tayin eden. Salt psikolojik & zihinsel baskılanmışlıklardır. Bir sadakatsizliğin keşfi, kontun korunaklı iktidarını zedelemeye yetmiştir. Ayrıca büyük oranda dışavurumcu/klostrofobik bir iç mekan çalışmasıdır zaten. Doğa daha az enstantane verir: Klostret i Sendomir (20), İsveçli usta yönetmenin karanlık insan doğasına en etkileyici bakışlarından. Zamana kaya gibi direniyor. (son kısımda duyurulan “ölüm korkusu” da yönetmen adına pek karakteristik.)

Seçme: Körkarlen (Hayalet Araba, 21), The Wind (Rüzgar, 28), He Who Gets Slapped (24), Klostret i Sendomir (20), Berg-Ejvind och hans hustru (The Outlaw and His Wife, 18), Dreyer hoşgörüsüzlüğünü Yeni Dünya’da takip eden The Scarlet Letter (Kızıl Damga, 26)

*

Mauritz Stiller

Greta Garbo’yu Yeni Dünya’ya götüren ama farklı/şiirsel dilinden ötürü orada tutunamayan adam… Gösta Berlings‘ine bir filminde saygı duruşu yapmıştı Godard.

Stiller, görkemli edebiyat uyarlamalarına girişmezden evvel, kadın-erkek ilişkileri bazlı ve örtük de cinsellik barındıran salon komedileriyle nam yapmıştır. Lubitsch zarafetinin kökenlerini dahi bulabiliriz orada. Thomas Graals bästa film (17) ve Kärlek och journalistik (Aşk ve Gazetecilik, 16) iki uygun örnek. Görgü kurallarını hicveden iki sofistike komedi.

Psikolojik/epik melodramı Gösta Berlings Saga‘daki donmuş göl (kızak) sekansı, sessiz sinemanın ve İskandinav natüralizminin zirve anlarından biridir. Takip çekimiyse tam bir gövde gösterisidir. Tematik noktadaysa film için, sofistike komedilerinde gördüğümüz o aristokrasi iğnelemelerinin ve püriten ikiyüzlülüğün bu kez başka bir tür üzerinden teşhir buluşu diyebiliriz. Uzun ve lanetlenmiş yolculuğuna alkolik vaiz olarak başlayan Gösta Berlings karakterinin, kendisini aforoz eden kilise kalabalığının yüzüne söyledikleri, tam da bahsettiğimiz teşhire hizmetti.
Erken İskandinav Sineması’nda aşk çoğu zaman karanlığı aydınlığa, ölümü dirime çevirendir ki. Filmimiz ve yaşayan ölüleri, son kertede yine o halkaya eklemlenirler.

Seçme: Gösta Berlings saga (24), Gunnar Hedes saga (23), Herr Arnes pengar (Bay Arne’nin Hazinesi, 19), Erotikon (20), Johan (21), Sången om den eldröda blomman (19)

Robert Zemeckis

The Beatles’i en güzel -sinemanın 60′lar İngiltere tarihçisi- Richard Lester çekti (bkz. A Hard Day’s Night, Help).
D.A. Pennebaker ise Dont Look Back‘ta (67) Bob Dylan konserini görüntüledi. Monterey Pop (68) ile gitar saplarına yeni güvercinler ekledi… Yellow Submarine (68) isimli animasyon da sözü edilmeye değer.

…Zemeckis’in I Wanna Hold Your Hand‘ı da (78) aşağı kalmaz. Beatles üyeleri yoktu bu kez ama şarkıları fır dönüyordu. Çok da keyifli filmdir, akar gider.

Forrest Gump izleyen pek çok insan, “Jenny, bunu yapma” demiştir. Çok kaptırırsanız kareye dahil olasınız, müdahale edesiniz gelir. Ah kız!

Seçme: Geleceğe Dönüş serisi (85-90), Forrest Gump (94), Contact (97), Cast Away (00)

Chantal Akerman

Sinema’nın Tezer Özlü’sü… Fazlasıyla içe dönük/buhranlı; ama dünyayla da ölesiye kavgalı.

Belçikalı yönetmen, seyirciden zahmet isteyen işler yaptı. Kimi filmlerinde kurgudan uzaklaşıldığını ve “olan bitene” Cinema Verite doğallığında yaklaşıldığını görürüz. O ev kadınının (Jeanne Dielman) günlük rutinini unutmak olası mı. Kadını ev içinde diyalogsuz/uzun plan izlerken, Rus oyunlarındaki müstahdemler gibi hissederiz. Kapı aralığında, davetsiz bir çift göz olmuşuzdur… Yahut Je, tu, il, elle‘nin (76) ilk bölümü. Kadının biri toz şeker yer ve mektuplarla ilgilenir, 30 dakika filan bunu izleriz. Başka şey olmaz… Sabit ve uzun çekimleriyle, izleyen için bir sabır imtihanı olmayı hep sürdürdü yönetmen.

Je tu il elle, aynı zamanda Akerman’ın en cüretkar filmlerindendir. Sınırsızca, özgürce cinselliğini yaşayan kadın karakter, eril düzenin dayattığı tüm sınırlara adeta bedeniyle savaş açmıştır.

Akerman sineması, bireyin (kadınların) çağdaş dünyadaki yerini sorgular. En sembol ifade, ‘Anna’dır. Bu yönetmen ana karakter, Avrupa’nın ışıltılı arterlerini gezer, garlara sabahçı kahvesi muamelesi yapar. Oysa yolculuğu kendi içinedir.
Belçikalı yönetmen, çağdaş insanın can sıkıntılarını ve yersiz-yurtsuzluğunu anlatmayı hep sevdi, bu uğurda dünyayı gezdi. Komünizm sonrası uzandığı Demirperde turunu ve arafta kalan o insan manzaralarını unutmak ne mümkün (bkz. D’Est).
Özetlersek. Mekan-insan ilişkisini daima bilinçlice kavrayan bu sinema, modern dünyadaki kaygı durumları ve iletişimsizlik/sevgisizlik/arayış üzerine kafa yormuştur. Birer insan ve kent haritalarıdır.

Seçme: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (75), Les rendez-vous d’Anna (78), New York’u adeta ayağımıza getirirken “yabancılaşma” kalemine de kağıt olup çıkıveren News from Home (77), Toute une nuit (82), D’Est (93), Portrait of a Young Girl at the End of the 1960s in Brussels (94)

Alternatif işiyse: Golden Eighties (86)… Müzikali denerken, türe yapısökücü dokunuşlar da getirmişti film. Bir alışveriş merkezinde, birbirine bakan iki mağaza (butik ve kadınlar kuaförü) arasında turluyor; üçlü aşklardan, sadakatsizliklerden, nevrotik hallerden enstantaneler izliyorduk. Ve de elbette tipik Akerman endişelerini: Yalnızlık, kalabalıklar arasında yaşanandır; duygusal kısırlıklar ve sevgi/mutluluk arayışları birbiriyle çarpışır; aşk’lar yeşerir insanlar yakınlaşır, temas ise bir türlü derinleşemez (filmde iki karakter ne zaman yakınlaşsa, ya bir bahane ya da dış müdahale ile aynı yakınlaşmanın dağıldığı görülür). Havasız alışveriş merkezine inat gökyüzüne ve yağmur sesine vurgu yapan şarkıysa ayrıca anlamlıdır. Belçikalı, dedik ya, duygusal çöl’ü mekan/şehir üzerinden ilişkilendirmeyi sever.
Şarkılar ve koreografiler bir yana. Hayaller – kırık özlemler – yıllar sonra küllerinden doğan eski aşklar da hesaba katıldığında, bu fazlasıyla Fransa kokan müzikalde açık J. Demy etkileri sezmemek mümkün değildir. Hayat her şeye rağmen yaşamaya değerdir; arayışlarsa devam edecektir…

Luc Besson

Mathilda: Hayat her zaman mı bu kadar zor, yoksa sadece çocukken mi?
Leon: Hep böyledir.

Amerikan Sineması’nın anlatım kalıplarına yakın diliyle, Holivud’u Fransa’ya taşıdı.

Özdeşleşilecek canlılıkta ‘kiralık katiller’ yarattı… Bir yanda da horozların 2. Kaptan Custo’su oldu.
Derinlik Sarhoşluğu, Eric Serra müzikleri ve “mavi”nin estetiğiyle etkileyici bir deniz filmiydi.

Seçme: Leon (94), Derinlik Sarhoşluğu (88), 80′ler ve underground kokan Subway (85), Nikita (90), Le dernier combat (83)… Kıyamet tasviri Le dernier combat‘taki mekan tasarımları ve Jean Reno karakteri müthiş. Hele o vahşi dövüş.

Heinosuke Gosho

Osaka no yado (54), Entotsu no mieru basho (53) ve Osorezan no onna (65), büyük hümanistin en sevdiğim üçlüsü.

… ‘Osaka no yado‘ (1954), savaş sonrası Japonya’sına “büyük insanlık” üzerinden bakış atar. Bir hana yerleşen adam, oradaki hizmetçi kadınlarla münasebet kurdukça başka bir dünyanın varlığını keşfedecektir: Yoksunluğu, aile dramlarını, hatta geyşalığı. Şefkatini, yardımlarını eksik etmez de hiçbirinden. Filmin temel meramıysa, para’nın egemenliğinin her yeri sarışıdır; hırsızlık yapan veya bir piyangoya bel bağlayan çaresiz kadınlarından, kalpsiz iş dünyasına. Kapitalizm, Japonya’yı kangren gibi teslim almıştır sanki. Adam da şöyle der zaten bir sahnede: “Para, yalnızca para! İnsanlık nerede?”. Son kertedeyse yılgın değildir Gosho. Finalde, her şeye rağmen karanlığın içinden ışığı önümüze bırakır. Yaşam, sonsuz bir ‘mücadele halidir’ onun filmlerinde…
… ‘Entotsu no mieru basho‘ {Where Chimneys Are Seen – 1953}, Gosho’nun en yüreklere dokunan işidir. Ozu kokan, eski usul ve yumuşak bir aile dramıdır. Yoksulluğun, kıyıdaki yaşamların, yağmur yağdığında sellere teslim olduğunu öğrendiğimiz barakaların vesikasıdır. Yaşlı kadınlar, sabahın köründe kapı önlerini süpürür. Savaş travması yaşayan eski dul, kocasına destek olmak için ondan habersiz hipodromda bilet satar. Çağrı görevlisi genç kızlar, “yeni” tüketim ürünlerinin reklamını yapar… “Bacalar”, tıpkı Ozu filmlerinde kadraja girip çıkan soğuk emsalleri gibi, temsili bir öneme sahiptir filmde…
… ‘Osorezan no onna‘nın {An Innocent Witch – 1965} fotoğrafik son 10 dakikasında, bir rahip eliyle icra edilen kötü ruh kovma seansına maruz kalan yine “kadın”dır. Anlamlıdır bu. Japon Sineması’nda, daha 30′lardan başlayarak süregelen ikiyüzlü toplumun infaz çarkına yakalanmış yasak aşıklar ve lanetlenmiş kurban kadınlar teması, bir tuğla daha kazanır… (bireyi ezen toplumsal normlar, bu sinemanın en karakteristik teması olagelmiştir)

Yanı sıra: Utage (67), Jinsei no onimotsu (Burden of Life, 35), Wakare-gumo (Dispersed Clouds, 51)

Alan J. Pakula

Politik gerilimlerin yönetmeni. Kariyeri, o cihetçe çok zengin.

60/70′ler Amerikasında suçun marjinallikten çıkıp bütün topluma yayılması (hatta emniyete: Serpico), ayyuka çıkan politik çürüme ve yolsuzluklar, Vietnam’ın yarattığı travma, eski tabuların yıkılması, feminist hareketin yükselişi, azınlıkların mücadelesinin tayin ediciliği; sıradan vatandaşı da “hak arama” mücadelesine itti. Güvensiz ve kuşkucu toplum, kaynama noktasındaydı. Amerikan rüyası sallanıyordu.
Bu, Pakula’nın eleştirel sinemasına giriş bağlamında önemli.

Seçme: Gazetecilik dersi veren ve Watergate Skandalı konulu All the President’s Men (76), bir başka çürüme örneği The Parallax View (74), paranoya üçlemesine giriş Klute (Fahişe, 71), The Sterile Cuckoo (69) ve holocaust dramı Sophie’s Choice (82)

Vsevolod Pudovkin

Sovyet Devrim Sineması’nın, Eisenstein ve Vertov ile birlikte Metin-Ali-Feyyaz’ı… Kışlık Saray tepeleyicisi. (bknz St. Petersburg’un Sonu, 27)

O’nun sinemasında yığınlarla beraber tek tek ‘bireysel’ kahramanlar da odaktadır. Bu noktada Eisenstein ile zıttır.
Ancak özel kişilikler de toplumcu bir söyleme sözcü olabilir. Pudovkin bireyleri, ait oldukları sınıfın kendilerine dayattığı görevin ayırdına varırlar: Mesela Gorki’den uyarlama Mat (Ana, 26) filmindeki anne. Başta apolitiktir; derken oğlunun başına gelenleri gördükçe yavaş yavaş bilinçlenir. Kortej önlerinde saf tutacak derecede hem de… Yahut görsel ustalığı Potomok Chingis-Khana (Asya Üzerinde Fırtına, 28). Karşı devrimcilerce kullanılan bir Moğol çobanı, neden sonra devrimin bilincine varacaktır. Nicel süreç, giderek nitel bir sıçramayı doğuruyor yönetmende…
Hatta “psikolojik” bir gerçeklik yaratmaya çalıştığı da pekala söylenebilir. Karakterler, insan doğasının evrenselliğini temsil eder. Nesneler olsun simgeler olsun, onlar da -montaj marifetiyle tabii- öyküye katılır ve bir görev ifa ederler. Heyecan oluştururlar.
Asya Üzerinde Fırtına, olağanüstü dış uzam kompozisyonuyla da dikkatleri çeker ki, John Ford izlemişse epey beğenmiştir. Estetik görüntüleriyle ve çerçeve içi derinliğiyle Renoir’i, Visconti’yi, Ford’u, Welles’i etkilemiş olması mümkün.

“Kurgu” konusunda çok kafa yormuştur. Pudovkin, aldığı mühendislik eğitimini sinemasına da uygulayan “yöntemci” bir yönetmendir. Onda esinle birlikte teknik kaygılar da yeğindir. Ve kurgu, her şeydir. Yani film, çekilmez; “oluşturulur”. Yönetmen, bir duvarı örer gibi filmini kurar.
Kurgu’nun yine bir yönlendirme & dramatik etki uyandırma vesaiti olarak kullanıldığını da eklemeli. Paralel kurgu hususunda Kuleshov deneyinden etkilenmiştir. Ana filminin son kısımlarında, buzların çözüldüğü deniz sahneleri ila özgürlük şarkısı çığıran kitlelerin görüntüsü, art arda yansır.

Eisenstein ile tam bir ittifak da oluşturmaz. O, zıtlığa ve iki sahne arasındaki çatışmaya öncelik veriyorken; Pudovkin ise intizamlı bir bütünlüğe vurgu yapar.

30′larda “ses” üzerine denemelerde de bulunur. Kişilerin duygu-durumları verilirken, görsel olan ve işitsel olan çakışmaz. Evvela ses, ardından görüntü gelir. (antiparantez. Vertov ise aynı on yıl çok daha senfonik seyredebilen bir görüntü/ses ilişkisi peşindedir.)

  • “Olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında temel bir fark vardır. Sinemayı sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgudur.”

Eisenstein’in Aleksandr Nevskiy’i, Pudovkin’de Admiral Nakhimov (47) ve Suvorov (41) oluyor.

Hal Hartley

90′lar Bağımsız Kale’sinin önemli burcu… Banliyöde geçen küçük yaşamlar.

Hal Hartley’in “kara mizah” ile örülmüş evreninde, nemfoman’dan psikopata, yazardan sıradan işçiye dek bir yığın karakter vardır. ‘Yaşamın kıyısından’ ama bir o kadar da ‘içinden’ karakterlerdir. Not almak isteyeceğiniz pek çok diyalog olacak.

The Unbelievable Truth‘ta (89) ana karakterlerden ziyade kızın tamirci babasını sevmiştim. Babacan, doğal mı doğal bir adamdı :) Kuşaklar arası ilişkilere ve sorunlu ebeveyn-evlat bağlarına sonrasında da bakmayı sürdürecektir yönetmen.

Seçme: Trust (90), Henry Fool (97), Amateur (94), Surviving Desire (91), Godard’a selam gönderdiği Simple Men (92)

Claude Berri

- Irgat Metin: Ağam, toprak mahsul vermiy. Kuraklık belimizi bükmüştür.
Osman Ağa: Kolayı var. Torpağı bana yarı fiyatına geri verin.

Su… Onsuz olmuyor. rashomon’un yorumda belirttiği gibi; istediğin kadar modern tarım yöntemleri dene, su olmadıkça boşa kürek.
Berri, Jean de Florette (86) ve devamı Manon des sources (86) ile bizi Fransa’nın taşrasına götürüyor; su/toprak husumetini anlatıyordu. Kadrosuyla, sağlam senaryosuyla, doğa manzaralarıyla nefis filmlerdi.

Yanı sıra: 2. Savaş günlerinden bir ‘Büyük Adam Küçük Aşk’ öyküsü Le vieil homme et l’enfant (67), Tchao pantin (83), Zola uyarlaması Germinal (93), Le cinema de papa (Babamızın Sineması, 71)

Truffaut, Le vieil homme et l’enfant‘ı şu cümlelerle tarif eder:
“Eğer bu filmi savunmam gerekseydi, insanların ideolojilerden çok daha değerli olduğunu söylemekle yetinirdim.”

*

86 yapımı filmler, Marcel Pagnol uyarlamasıydı.
Bu vesileyle Pagnol’u ve o ünlü filmini analım: La femme du boulanger (Fırıncının Karısı, 38).
Cesar (36), Angele (34) ve La fille du puisatier (Kuyucunun Kızı, 40), yönetmenin diğer ağır topları.

Alan Parker

En iyi eserlerini hapishanede yazanları, koğuşu okula çevirenleri duyduk/okuduk. Eski zamanlarda politik tutukluya saygı varmış. Osmanlı’da beşik ulemasına çarşıda gösterilen izaz ikram gibi.
Tabii ‘okumanın’ hükmü geçeli çok oluyor. Yücel Sarpdere, ‘Vatandaş Abuzer’de güzel iğneler.
Alan Parker, Geceyarısı Ekspresi‘nde toptancı bir gramere kapıldıysa da, hapishane hususunda büsbütün haksız değildi.

Başta müzik severler olmak kaydıyla, özel bir hayran kitlesi yarattı. Fame (80) bir yana… Soul ve rock, çok az filmde The Commitments (91) kadar sokağa inmişti. Sıçtın mavili bir sabahı dışarıda mahmur gözlerle karşılamak gibi, hatıralardaki Vita kutusu çiçekleri gibi. (amma edebiyat paraladın ha!)

Seçme: Pink Floyd The Wall (82), The Life of David Gale (03), Birdy (84), Mississippi Yanıyor (88), Angel Heart (Şeytan Çıkmazı, 87)

King Vidor

Fotoğraflarda ışıkla oynanması, bir nevi güneşe de yalan söyletmektir. Vidor bizi hiç kandırmadı.

Damgası, hiç kuşkusuz -sessiz- The Crowd (28). Amerikan rüyası’na bir tokat; Büyük Buhran’a, toplumun bencilliğine realist bir bakıştı. İnsanlar işlerini kaybetmekte, aileler dağılmaktadır. Film, bunun sebebini “kalabalıklara” bağlar. Birey, eğer “yükselmek” istiyorsa kalabalıktan sıyrılmayı bilmelidir der…
Vidor’un karamsar sinemasında endişeli bireyleri, yükselme/sınıf atlama emelini sık görürüz zaten: Stella Dallas (37) isimli melodramında proleter anneyi oynayan Barbara Stanwyck gibi. Beyond the Forest (49) filminde Bette Davis gibi… Güney gotiğinden de etkiler barındıran kışkırtıcı dramı Ruby Gentry (52), yönetmenin haris ve güçlü kadınlara duyduğu ilgiyi tekrarlar…
Sessiz dönemde 2 büyük işe daha imza atmıştı: Biri, hele o cepheye koşan kamyon sahneleriyle savaş dramı: The Big Parade (25). Diğeriyse, sinemanın bizzat kendine bakışının ilk ciddi örneklerinden: Show People (28).

O’nun erken dönemi, “kalabalıkları” adeta Sovyet montaj sinemasından ödünç alınmış bir biçim/duyarlık ile kayda geçirir (The Crowd ve seçme kısmındaki film gibi).

Vidor’un sineması dalgalı kur’dur. Genel itibariyle toplumsal kaygılar öne çıksa da. Birey de epey yeğindir aslında. İkisi çarpışır… Man Without a Star (55) isimli westerni, Vahşi Batı’daki mülkiyet savaşlarını anlatır. Kapitalizm bakir topraklara girmiştir ve filmdeki silahşörün deyimiyle “dikenli tel, ölüm demektir”. Son kertedeyse kovboyumuz, büyük balığın değil küçük çiftlik sahibinin yanında saf tutar.

Yanı sıra: Kırsal dayanışmaya/kooperatifleşmeye İtalyanlar ve Brezilyalılardan çok önce temas etmiş Our Daily Bread (Günlük Ekmeğimiz, 34), The Fountainhead (49), The Citadel (38), tamamen siyahi oyuncularla çekilmiş ve bol müzikli Hallelujah (29), fettan bir kadın barındıran western/melodram Duel in the Sun (46)

Keisuke Kinoshita

Ozu’ya benzer sineması. Çözülen aileler, trajik kuşak çatışmaları, kadir bilmezlik… Ancak. Militarizm’den sınıfsal çelişkilere, açık siyasal tasvirlerden pitoresk romantizm öykülerine, daha geniş kulaçlar atmış bir liriktir o. Tür ve tema noktasında kendini sınırlamadığı gibi, biçim noktasında da sürekli yeni arayışlara açık olmuştur.

Narayama bushiko‘nun 58 yapımı orijinal/stüdyo çevrimi ona aittir. Film, tamamıyla Kabuki tayatrosu formundadır…
Nijûshi no hitomi (Twenty-Four Eyes, 54), başyapıtı ve Japonya’nın ’5 Vakit’i. “Ey Vatan gözyaşların dinsin, yetiştik çünkü biz” mantığında köy öğretmenliği yapmaya götürür.:)

Yanı sıra: Eien no hito (61), Nihon no higeki (A Japanese Tragedy, 53), savaşın insan üzerindeki yıkıcı etkilerine ve fanatizmin sonuçlarına bakan şiddet incelemesi Shitô no densetsu (63), sahnelerin çember içine alındığı doğa destanı Nogiku no gotoki kimi nariki (55), Renoir esintili rengarenk Karumen kokyô ni kaeru (Carmen Eve Dönüyor, 51).

Sinemasında kadınların ön planda olduğu, bunların son derece özverili çizildikleri de gözden kaçacak gibi değildir.

Alain Tanner

Alpler’in zirvesi… Paslanmaz çakısı, şaşmaz saati… 7. sanatın off-shore bankası… Ancak tarafsız bölge olmadığı muhakkak.

Bellek, taraflıdır (anı yazmanın zorluğu). İşine geleni üst kata, gelmeyeni alt kata koyar. Daha da tehlikelisi, farkında olmadan geçmişi idealize etmemiz. Yahut Aragon’un deyimiyle icat… Aynı idealizm acaba hala mahfuz mu Tanner’de?

İsviçreli ustanın “kıyıda kalmış” bireyleri vardır. Özlemleri/ütopyaları olan, ancak acı gerçeklerin de ayırdında bireyler (69 yapımı Charles mort ou vif’inden beri değişmez bu)… Topluma karışmaktan çekindikleri, “aidiyet” sıkıntısı yaşadıkları görülür. Bazen yersiz yurtsuz gezerler. “Yolculuk” ederler.
Yeni Dalga sineması yapan Tanner’in pek çok filminde yollar, limanlar görürüz. Bazen dağ yamaçlarında alabildiğine ıssızdır; bazense alabildiğine kalabalık, gürültülü caddelere dönüşür o yollar. Ama her halükarda bireyin varoluş çabasına meskenlik eder; çağdaş dünyadaki yalnızlığına, yabancılaşmışlığına ayna tutarlar. Bir soluklanma veyahut kaçış duraklarıdır onlar.
Modern/endüstriyel yaşamın tekdüze boğuculuğuna parmak tutar Tanner.

Godard etkili ilk dönem filmlerinde, 68 kuşağı yansımaları çok yoğundur. Kapitalizm ve tüketim toplumu eleştiririlir. Kurulu düzene karşı bireysel direnişler görülür. Gelgelelim, filmografisi serpildikçe yavaş yavaş odak kayacak, düşler tardedilecektir.

Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (76), onun -bence- en güzel filmidir. 68′in günbatımında, geçmişin ideallerine bağlı ve geleceğe dair de düşler kuran 8 karakter görüyorduk. Filmin çevirisi; ’2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas’. Sekiz 68′li eskisi, “Jonas 25 yıl sonra daha güzel bir dünyada yaşasın”ın sorumluluğunu sırtlanıyor. Fakat heyhat! (tatlı da bir anlatımı vardır filmin).

Yanı sıra: Dans la ville blanche (Beyaz Kentte, 83), Messidor (79), Les annees lumiere (Işık Yılları Ötesinde, 81), Le retour d’Afrique (73), Yeni Dalga’ya en yaklaştığı La salamandre (71)

Hector Babenco

Bir ülkenin gerçek yüzü ve gelişmişlik düzeyi, en iyi “hane”lerinde görülür. Sıva dökülecekse orada dökülecek; pekleşecekse orada pekleşecektir: Tımar-hane, hapis-hane, hasta-hane.

Babenco, o hanelerin kazıyıcısı ve arka sokakların sinemacısıdır: Carandiru (03), Pixote (81), Ironweed (87)…
Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (77) ise, “haydut miti” üzerinden politik eleştiriler getirişiyle evvelki on yılın açık mirasyedisidir.

Başeseri: Kiss of the Spider Woman (Örümcek Kadının Öpücüğü, 85)
…”konuşmuş olmak için konuşmayı aşmış dostluk” diye güzel bir söz var. Aynı hücreyi paylaşan bir eşcinsel ve bir solcu militan, suni ön yargıları aşacak ve oraya evrilecektir. Flashback sahnelerinde (faşistlerin olduğu pavyon gibi bir yer hatırlıyorum) farklı bir renk filtresi vardı.

Marco Bellocchio

Bellocchio’nunki, öfke değil kin. Yani sindirilmiş öfke; ne yaptığının farkında.

İtalya’nın Bunuel’iydi. En sivri/muhalif yönetmeniydi. Özellikle 60 ve 70′lere (İtalyan siyasasının keskin kamplara ayrıldığı ve yozlaştığı dönem) tarihli herhangi bir filmini izlediğinizde göreceksiniz. Burjuvaziye ve çarpık sisteme ait ne varsa, hedefinde de o vardır: En temel birim olan aileden askeriyeye, adalet mekanizmasından düzmece haberciliğe, eğitim sisteminden kiliseye. En nihayet sınıfsal yarılmalara… Tabu adına ne varsa. Sallar ha sallar (lakin düşmez dutlar).
Sol çevreler de dahil olmak üzere, siyasi refleksleri eleştirirken -birçok dönemdaşı gibi- psikanaliz’e de belirleyici yer ayırır.

Baş Sayfadan Saldıran Canavarlar, medyayı topa koyarken, öldürülen kızın ardından yaşananlar/söylenenler adeta Özgecan Aslan cinayetini yeniden yaşatır. Bazı şeyler değişmiyor.

Seçme: Başyapıtı I pugni in tasca (Cepteki Yumruklar, 65), Godardyen çalışması La Cina e vicina (Çin Yakındır, 67), Baş Sayfadan Saldıran Canavarlar (72), Nel nome del padre (Baba Adına, 71), Marcia trionfale (Zafer Marşı, 76), Cassavetes’in Love Streams’ı ile koşut okunası Salto nel vuoto (Boşluğa Atlayış, 80)

Lewis Milestone

Holivud’un yarbayı… Wayne Wang’ın tütün dükkanında, A Walk in the Sun‘una gönderme yapılmıştı.

Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok (30), ‘klasiğin’ ansiklopedik karşılığı olmalı. Askerin, kelebeğe uzanıp dokunmaya çalıştığı kısım, film sohbetlerinin rosetta taşıdır.
1930 ve savaş demişken… Howard Hughes‘in pek meşhur Hell’s Angels (Cehennem Melekleri) filmini de analım. “Havacılık” tutkusunu filme fazlasıyla yansıtmıştı.

Yanı sıra: Mutiny on the Bounty (62), Of Mice and Men (Fareler ve İnsanlar, 39), hatırı sayılır noirleri The Strange Love of Martha Ivers (46), The General Died at Dawn (36) ve The Racket (28)

Nikita Mikhalkov

Gelenekçi bir yönetmendir. Çarlık dönemlerini ve aristokrasisini anlatmayı da o cihetle çok sever… Kırsal kompozisyonlar, gözleri bayram ettirir ruhları dinlendirir. “Bozkır”ı en güzel çeken yönetmen olabilir Mikhalkov.

1910′ların Kızıl-Beyaz İç Savaş’ında geçen ve Amerikan westernleri tadı veren Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (74) bir yana… Filmleriyle bana hep Fransız/İtalyan sinemasının Rusya’daki temsilcisi gibi gelir. Marcello Mastroianni’li melankolik romansı Oci ciornie (Siyah Gözler, 87), düşüncemi pekiştirmişti. Çağdaşlarına göre daha rahat ve Batı ile kaynaşmış bir sinema dili var.

Urga (91), Moğolistan steplerini ayağımıza getirmişti. Kamera bir aralık steplerden, çadırda yaşayan Moğol aileden ayrılmıştı da, diskoteğe gitmişti. Sonra televizyon izliyordu bu aile. Konar göçer kültürün, çağdaş yaşamın havzasına eklemlenmesine küçük bir ağıt mıydı; yoksa tespit mi?… Yönetmen, benzer bir kır-kent düalizmini evvelce de işlemişti: Ozu/Tokyo Hikayesi tadı veren Rodnya (82). Bu yumuşak bir hüzünle karışık komedi, esasında Beş Akşam‘ında da ara ara gördüğümüz “kuşaklar arası yarılma” temasını derinleştirme peşindedir. Taşradan büyük şehre gelen kadın, kızıyla sağlıklı iletişim kuramaz. Amerikan bayrağı işlemeli mutfak kıyafeti olsun İngilizce rock şarkılar olsun, sembolik öneme sahiptirler filmde.

Utomlyonnye solntsem (Güneş Yanığı, 94), muhtemelen Stalin eleştirisi dendiğinde akla ilk gelecek 2 filmden biri. Sansasyon yaratmıştı. (diğeri de kardeşine aitti: The Inner Circle, 91)..
… oysa film içinde film çekilen Aşk Kölesi (Raba lyubvi, 76) öyle miydi. Kızıllar-Beyazlar iç savaşı, Bolşevik Devrim’i kayırmalı bir tutumla aktarılmıştı. Sinema salonundaki siyah-beyaz aktüel görüntüler, Çarlık askerlerinin yaptığı mezalimleri biraz ajitatif de olsa açık seçik gösteriyordu. “Bir de Bolşeviklere laf atıp durur Avrupalılar. Şunları izlesinler de asıl kan dökücü kimmiş görsünler.”… Sessiz Sinema aktrisi, vagon, peşine takılan Beyaz süvariler. Film, muhteşem ama ucu açık bir finalle de noktalanır. “Ne kadar da kötüsünüz Beyaz askerler! Bu ülke sizi hiç affetmeyecek.”

20. yy. Rusya’sının tarihsel dönüşüm kavşakları ve geçiş sancıları, bunun bireysel zaviyedeki tesirleri Mikhalkov’un en sevdiği temadır. Pyat vecherov (Beş Akşam, 79) örneğinde olduğu gibi. Yıllar sonra bir araya gelen adam ve kadın, yitik mutluluğu yeniden yakalayabilecek midir? Müthiş finalinde odayı turlayan kamerayı unutamam… Filmlerinde bol bol mesken tuttuğu bozkır’ı ve esrik bir nostalji duygusunu da üstüne eklediğimizde, ona neden Çehov aşığı dendiğini anlarız. Eski zamanların insanıdır ikisi de.

Yanı sıra: Mekanik Bir Piyano İçin Bitmemiş Parça (77), Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova (80)… Çerçevelik görüntüleri için dahi izlenebilirler.

Sergei Parajanov

Rus Sineması’nın Eflatun Cem Güney’i… Muzaffer Sarısözen’i… Aşık Mahzuni Şerif’i, Veysel’i… Neşet Ertaş’ı… Lirik manzumeler yazdı.

İcabında bir minyatür bile toplumsal belleği biler. Parajanov, folklorcu gibi çalıştı hep. ‘Yerel kültürün’ sandukası/savunucusu oldu.
Sayat Nova’yı (Narın Rengi, 69) yıllar önce Cnbc-e vermişti. Şöyle söyleyeyim, sanki Anadolu’da bir kilim dokumacılığı izliyorsunuz. Halılar, yerel motifler ve ezgiler, el işleri, “nar”… Diyalog çok çok az, sinematografiyse Rönesans tablosu…
Ve efsaneleri kurcaladı. Mesela bir Gürcü efsanesine göre, kale inşa ederken duvarın içine bir askeri canlı gömmek zorundaymışsın. Ki, düşman saldırısından korunabilesin: Ambavi Suramis tsikhitsa (Suram Kalesi Efsanesi, 85)

Yanı sıra: Aşık Garip (88), muhteşem görsellikteki başyapıtı Tini zabutykh predkiv (Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, 65)

  • “İyi film, bir ülkeye özgü kültürü simgelemelidir. Yoksa kendimize ait kültür ortadan kalkar, burjuvazinin ortak kültürüne dönüşür.”

Mikhail Kalatozov

Görüntü yönetmeni Sergey Urusevskiy ile insanı mest eden yönetmen. Seçme kısmındaki her film, lirik bir coşma hali.
“Denizci hikayeleri gibisin arkadaş” demeyin lütfen. Abartıyorsam namerdim.:)

50 sonrasının Sovyet sinemacılar kuşağında -üstteki 2′linin aksine- sosyalist idealle gönül bağını kısmen de olsa korumuş bir isim. Evet, ‘buzların çözülüşü’ne katkı vermiştir vermesine ama yer yer 30′ların coşkulu devrim idealine göndermeler yaptığı da görülür. Mesela Neotpravlennoe pismo filminde, bir ara (nehirdeki rüya sahnesi) ağır sanayi platformları hayal edilir. Diğer filmlerinde de -yine ara ara- sisteme methiye vardır.
Ancak çiğ bir propaganda değildir bu. Öyküyü gölgelemez, kıymıklık etmez. Estetik yarar ile seviyeli bir birliktelikleri vardır.

Kalatozov’un, önce sosyalist gerçekçi bir anlayıştan geçip sonrasında içsel yönelimlere dümen kırdığı iki boyutlu sineması, Sovyet ülkesinin tarihsel/politik parametreleri ışığında okunmalıdır.

Seçme: Dev başyapıtı Letyat zhuravli (Leylekler Uçarken, 57), Soy Cuba (64), Neotpravlennoe pismo (60), Lursmani cheqmashi (31), Jim Shvante (marili svanets) (Svaneti İçin Tuz, 30)

Küba Devrimi’ne adanmış ve kameranın coştuğu (durduramıyoruz) Soy Cuba‘nın açılış kısmı müthişti. Özellikle otelin üst katındaki balkondan havuza iniş anları.

Raoul Ruiz

Şili’nin Salvador Dali’si… Serap yanılsaması… Sinemada “anlam”ın büyük toprak kayması.

Ada, deniz, gemiciler, korsanlar, efsaneler… Doğa, nakış gibi kullanılır. Hipnoz seansı, içeriği yutar.

Filmlerinde çokça rastlanan limanlar, yönetmenin öz yaşamıyla yakından ilintilidir. Onlar, birer sürgün metaforudur. Hakeza, hafıza tematiğini pek sevdiği de gözden kaçmaz.
Mémoire des apparences (87) ise, “sürgün” deneyiminin ve sebep olduğu “hafıza kaybı”nın bizzat sinema üzerinden temsilleştirilişiyle dikkat çeker: Bir sahnede sinema salonuna giren adam, amnezisini fark eder. Son 20 yıl adeta kocaman bir boşluktur onda. Bunca yıl acaba hangi filmler gelip geçmiştir salondan? Zerre bilmemektedir.

Seçme: Les trois couronnes du matelot (Denizcinin Üç Altını, 83), L’hypothese du tableau vole (78), La ville des pirates (83), Trois vies et une seule mort (Üç Yaşam ve Tek Bir Ölüm, 96), Tres tristes tigres (68), Diálogos de exiliados (Sürgün Diyalogları, 75)

Hazmı zor freski: Het dak van de Walvis (On Top of the Whale, 82)

Istvan Szabo

“Neler yapmadık bu vatan için! Kimimiz öldük, kimimiz nutuk attık.”
Macaristan’ın ‘kolektif bilinç’ çapacısı… Özgürlük/otorite müsademesi.

Szabo, “sosyalist toplumda kimlik arayan kuşağın” sinemacısıdır. 56 ve sonrasının siyasal ortamından endişeli gençlik manzaraları sunar: Apa (Baba, 66) ve Szerelmesfilm (Aşk Filmi, 70).
Apa, gençlere ‘kendi ayaklarınızın üzerinde durun’ der. Filmdeki çocuk, büyüdüğünde ölmüş babasını araştırır; düşlerinde kahraman olarak idealize ettiği ‘baba’nın, aslında sıradan biri olduğunu öğrenir… Szerelmesfilm, zamanda/bellekte taklalarıyla zor bir anlatıma sahiptir. Yolları ayrılan iki aşık üzerinden eleştirel bir demirperde manzarası sunar.
İki film de yeni kuşağın “özgürlük” çabasını, sevinçlerini, hüzünlerini, düşlerini duyarlı bir şiirsellikle yoğurarak anlatır. Beri yandaysa kurulan düşler ve hayatın gerçekleri, birbirini yalanlar…
… beraberinde. Szabo’da çok kez bir “anayurt” hassasiyetinin de öne çıktığı görülür. Macar “kimliğinin” yitişine dair uyarıcı bakışlar gözlemlenir. Szerelmesfilm, işte tam bu noktada da en güçlü işlerinden. Çocukluk aşkını görmek üzere Fransa’ya ziyarette bulunur Jancsi (aşıklarımızın ‘yeni’ durumu izleyeceklere kalsın). Karşılaştığı, hayal kırıklıklarıdır. Mesela bir aile toplantısı sahnesi çok ilginçtir: Gencimize Amerika’ya gitme tavsiyesi vereni mi dersin, rüyalarını bile Fransızca gördüğünü söyleyeni mi! Sınırın ötesindeki Macar manzaralarıdır karşımızdaki. Geride bıraktıkları vatanla köprüleri çoktan atmışlardır.

Ülkesinin savaş sonrası savrulmalarını sadece insanlar üzerinden değil, kentler – binalar hatta tramwaylar üzerinden de sembolleştirdi. Onlar da insanlar gibi nefes alıp verirler adeta. Umuda yolculuğu anlatan Budapesti mesék (Budapeşte Hikayeleri, 77) filminde şehrin çeperinde kaderine terk edilmiş halde gördüğümüz döküntü bir tramway, bize çok şey fısıldar.

80′lerde çevirdiği “üçleme”, birey ve iktidar tutkusu üzerinedir. Faşizmin lades kemiğini yalayanları görürüz. Mephisto (81), ruhunu Naziler’e satarak yükselen bir tiyatrocuyu konu alır. Aslında yükseldikçe alçalmaktadır. Entelektüelin konformizmi, faşizmin kitle psikolojisi, sanatçı/iktidar ilişkisi dendiğinde akla gelen ilk filmlerdendir… Oberst Redl (85) ve Hanussen (88) filminde de aynı şematik devam eder. Bu kez ruhunu satanlar, Avusturya-Macaristan imp.luğu fonunda bir subay ve 1933 arifesinde bir falcı.
Oberst Redl filminde “kimliğini” (eşcinsellik, Yahudilik ve alt sınıftan gelme bir köken) gizleyerek yükselen Klaus Maria Brandauer, yine de kaçınılmaz sondan yakasını sıyıramaz. O, ne yaparsa yapsın “ait olmayandır”; o yüzdendir ki gözden çıkartılması da kolay olmuştur.

Yanı sıra: Ettore Scola’nın Özel Bir Gün’üne benzeyen Bizalom (Güven, 80); Fransız Yeni Dalgası’ndan etkiler taşıyan Düş Görme Çağı (Almodozások kora, 65); Tatlı Emma, Sevgili Böbe (92)

Karambole Gelmeyesi Filmiyse: Tüzoltó utca 25. (25. İtfaiyeciler Sokağı, 73)

Victor Erice

Çocukları ‘steril’ yetiştirmemek lazım. Korumacılık ya da gizli saklı nereye kadar. Sınırlar dahlinde özgürlük ve yetişkinmişçesine karşına alıp şeffafça konuşmak en iyisi. Hayatın ‘mozaiksiz’ gerçeklerine hazır olsunlar.

…olsunlar ki. El sur‘daki (83) kız gibi kırıklık yaşamasınlar.
Bir üstte Apa dedik ya. Erkek çocuğunu kız yaptığımızda ulaştığımız filmdir.

Sinema’nın Yusuf Atılgan’ıdır Erice. Az ama öz, sessiz ama derinden gider. Hepi topu 3 uzun metrajı var. Ama üçü de -abartısız- DÜŞ GİBİ. Saf sinema.
Diğer 2 filmi;

* Arı Kovanının Ruhu (73) : İspanya İç Savaşı taşrası… Küçük bir kız çocuğunun kirlenmemiş ama fazlasıyla da içe dönük/düşlerde soluk alan penceresinden bakıyoruz dünyaya. En etkilendiği film, 31 yapımı Frankenstein. Kim bilir. Doktor Frankenstein’de Falanjistleri görüyor belki. Ya da toplum dışına itilmiş yaratıkta kendini… Muhteşem bir “sembolizm”.
* El sol del membrillo (92) : Bir ayva ağacını tuvale almaya çalışan natürmort ressamının, tabiat ile zorlu imtihanı.

Giuseppe Tornatore

Akdeniz’den esen sıcak hava dalgası (I)…

Sadece Cennet Sineması‘nı çekse bile yeterdi. Yetmemiş iyi ki. İşbirlikçisi Ennio Morricone ile kalp çaldı, hüzün verdi, güldürdü.
Filmlerinde “hüzün” vardır ama basitlikten uzak bir hüzündür bu. Çocukluğun panayır günleri ferahlığında, büyümenin ilk “keşif” heyecanında: Cennet Sineması ve Malena (00).

Una pura formalita (94), tek mekanda bir sanık/sorgucu düellosudur. Gerard Depardhieu ve Roman Polanski, karşılıklı döktürür. Özellikle Polanski’nin oyunculuğu müthiştir. Tahmini imkansız, inanılmaz da bir sürpriz finali vardır. Bunu bilerek 2. kez izlendiğinde her şey daha da yerine oturur.

Seçme: Yazlık Sinema/Gazoz kombinini buram buram özleten Nuovo Cinema Paradiso (89), 1900 Efsanesi (98), Stanno tutti bene (90), Una pura formalita (94), Il camorrista (Profesör, 86)

Gabriele Salvatores

mediterraneo 1991 ile ilgili görsel sonucu

Akdeniz’den esen sıcak hava dalgası (II)…

“Emeklilik gelsin, Bodrum’a yerleşeceğim” diyen metropol bezgininin sinemacısıdır.
Bir üstte Tornatore için söylediklerimiz bu mahfilde de geçerli. Efil efil esiyor. İnsanda engin mavilere açılma, Ege adalarına gitme isteği uyanıyor. Akdeniz, üstteki adada çekilmişti ve ne güzel bir filmdi.

Seçme: Mediterraneo (Akdeniz, 91), Io non ho paura (Hiç Korkmuyorum, 03), İtalya’dan Fas’a değin hoş bir “yol filmi” Marrakech Express (89)… Marakeş Ekspres, her biri dağılan ve yıllar sonra bir araya gelen arkadaşlar şemasını da barındırır. Filmdeki manzaralar dinlendiricidir. Müzik de öyle (Akdeniz kadar olmasa da).

  • “Una faccia, una razza – Türk, İtalyan, Yunan… Birbirimize çok benziyoruz.” (Mediterraneo)

Abel Gance

Fransız Sineması’nda harç. Shard kadar da yüksek.

Henüz kuvözde iken o sinema… La roue (Tekerlek) ile rayları ve lokomotifi lirik bir coşkuyla kullanır. Bu filmin hızı, binle çarpılmış postacı adımı seriliğindedir (Tati’nin Jour de fete‘sine selam).
Napolyon‘da yine aynı hızlı kurguyu kullanırken, ekranı 3′e bölmek gibi yenilikler getirir.

En önce bir izlenimci olduğunu belirtelim. Öznel bakışından bindirmelerine, ritmik kurgusundan sarhoş gibi hareket eden kamerasına, doğrudan karakterin anlık ruh durumunu betimleyebilirler de.

Abel Gance, kurgu ve montaj noktasında giriştiği yenilikçi denemeleriyle, ismini Griffith’in ve Rus biçimcilerinin yanına yazdırmayı da başarmıştır.

Seçme: Napoleon (27), La roue (23), J’accuse! (Suçluyorum, 19), La fin du monde (Dünyanın Sonu, 31), Paradis perdu (40)

Jean Epstein

Alain Resnais’e dahi esin kaynağı olmuş usta avangart. Hele hele Six et demi onze‘sindeki o geometrik bahçe tasarımı düşünüldüğünde.

Jean Epstein, sinemanın en başta resimsel yönüne vurgu yapan; sinematografinin sunduğu olanakları da cesurca zorlayan öncü ustalardandır. Biçimci bir yönetmendir en başta. Yakın planlar – bindirmeler – ağır çekimler ve de kişilerin ruh durumlarına hizmet eden yenilikçi kamera denemeleri, “izlenimci” sinemasında öne çıkan unsurlardır. Kurgusu düzçizgiselden uzaktır.
Esin kaynaklarına da bakarsak. Çeşitlidir esasen. Ancak ona illa bir ilk yuva aranacaksa, erken İskandinav sineması sanki en uygun örnek olur (şu paralellik: iç duygulanımlar — mekan birliği & kamera devinimi).

… ‘Coeur fidèle‘ (1923), yüz’lere yakın planlarıyla, aynı yüzlerin bu kez hırçın dalgalara aksettiği bindirmeleriyle ve ritmik montajlı o atlı karınca sahnesiyle akıllara yerleşmiştir. Estetik gücü bir yana. Lirizmiyle, 30′ların Şairane Gerçekçiliğine de paslar atmıştır ayrıca.
… ‘Finis terrae‘ (1929), avangardı esnetip Grierson-Flaherty kanonuna yaklaşmaya başladığı evreye giriş. Bir yarı belgesel.

Seçme: La chute de la maison Usher (28), Coeur fidèle (23), Finis terrae (29), La glace a trois faces (Üç Yüzlü Ayna, 27), Six et demi onze (27), Le tempestaire (47)

Marcel L’Herbier

20′lerin İZLENİMCİ ve avant-garde Avrupalılarından biri de o. Karaktere ait içsel gerçekliği (anlık duygulanımları) aktarmanın peşinde, öznel kamerayı-yakın planları-bindirmeleri-çevreyi-nesne’leri de bu ereğe koşan bir akımdı İzlenimcilik. Louis Delluc (Fièvre, 21; La femme de nulle part, 22), Man Ray (Emak-Bakia, 27; L’étoile de mer, 28), Gance, Epstein, Dimitri Kirsanoff, Germaine Dulac (La souriante Madame Beudet, 23; içerdiği bastırılmış dürtülere esir olma ve kilise karşıtlığı temalarıyla Bunuel sevenlere önerilesi La coquille et le clergymanDeniz Kabuğu ve Rahip, 28 ) ve 20′ler boyunca Renoir, akımın başlıca temsilcileriydi…
… L’Herbier, kübist bir sinema yaptı. L’inhumaine (24) filmindeki ürkütücü/büyüleyici mimari formlar, Resnais’in malum filmini ya da Tati’yi müjdeler… Filmlerinde, ışık gölge oyunları ve bilinçli şekil bozmalar görürüz. Kısacası, öncü Fransızlardandır:

L’inhumaine (24), L’argent (28), Eldorado (21), Le diable au coeur (28) ve La nuit fantastique (42) sembol beşlisidir.
Feu Mathias Pascal (26) ise gözden kaçmayası işi.

Bertrand Tavernier

Son yazacağımı en başta yazayım: “Caz müziğine” özel bir sevginiz varsa, lütfen ustanın Round Midnight (86) filmini not ediniz.

Tavernier karakterleri “içsel” çatışma yaşarlar ama bu sinir harbini tetikleyen bir dış etken olmuştur: Saatçi (L’horloger de Saint-Paul, 74) filmindeki baba için oğlunun cinayeti; Yargıç ve Celladı‘ndaki (76) yargıç için, mahkum ettirmeyi gurur meselesi yapacağı akıl hastası katil… İçler/dışlar çarpımı yaptığımızdaysa: Bir baba, oğlu ile iletişimsizliğini görür. Adalet, kişisel hırsın sunağına kurban edilir.

Nijat Özön ise üstteki iki filmi, tarihi/siyasi bir temele oturtur:
“L’horloger de Saint-Paul (73), baba oğul ilişkileri yardımıyla 1968 olaylarından sonra iki ayrı toplum anlayışının çatışmasını verir…  
Yargıç ve Celladı (76), Paris Komünü’nün başarısızlığa uğraması üzerinden, Üçüncü Cumhuriyet döneminde yerleştirilen baskı düzenlerinin işleyişini açığa çıkarır.”

Un dimanche a la campagne (Kırda Bir Pazar, 84) başyapıtıdır. Adı gibi doğanın kalbinde ve bir günde geçer. Sabine Azema’nın, gittikleri restoranda babasını buğulu gözlerle dinleyişini unutamam. Donmuş ilişkinin buzlarını çözmeye yakındırlar.
Film, baba/oğul Renoir’lere ve Monet’e (izlenimci resme) saygı duruşudur. Resme dair sohbetler de döner.

Tavernier karakterleri, toplumsal veya tarihsel bir bağlam içerisinde varlık/anlam bulan; yanı sıra aynı toplum ile uyum sorunları yaşayan çapraşık bireylerdir.

Yanı sıra: La vie et rien d’autre (Aslolan Hayattır, 89), Coup de torchon (81), Truman Show’un öncüllerinden La mort en direct (Naklen Ölüm, 80), Fransa banliyölerindeki suçlu gençliği işleyen L’appat (Yem, 95)

John Frankenheimer

Kariyerini, 70 öncesi ve sonrası diye 2′ye ayırmalı. Bir yerden sonra sıra işi avantürlere yöneldi. Ancak The Train (64) enfestir.

Rock Hudson’lu Seconds (66), Kafkavari bir evrendi. Yüz plantasyonu ile yeni bir hayat vaat eden şebeke vardır. Ama toplumun kaynama noktası değişmedikçe, bireyin değişmesi de fayda etmeyecektir. Yer yer mekanı çarpıtarak seyirciyi yabancılaştıran bir biçim kullanır film.

Final sahnesi ile şok eden The Manchurian Candidate (62), “komünistler içimizde” hezeyanlı bir Soğuk Savaş gerilimidir. İskambil valesi ile hipnotize etmek ilginçti…
Seven Days in May (64) ile politik gerilime ve “paranoya”ya bir tuğla daha ekleniyordu. Silahlı Kuvvetler, bu kez oyun masasının iyiden iyiye aktif unsuru haline gelmiştir. Başkan’ı darbeyle devirmeyi planlayan genelkurmay başkanı rolünde favori oyuncusu Burt Lancaster’i görmüştük.

Alkatraz Kuşçusu (62) yıllara meydan okuyan bir klasik. “Sevgi kuşun kanadında” der Hasret Gültekin.

Wes Craven

90′ların ortasında bitkisel hayata giren teen-slasher türüne, Scream (96) ile hayat öpücüğü verdi. Derken önünü alamadık.

Gerçi biz onun cemaziyelevvelini biliriz! Türün 70′lerde ilk dokumacılarından biriydi.

Seçme: A Nightmare on Elm Street (84), Merdiven Altındakiler (91), The Last House on the Left (72), The Serpent and the Rainbow (Yılan ve Gökkuşağı, 88)

Yoshishige (Kiju) Yoshida

Bir şeyi çok merak ederim. Kiaostami’nin ‘Zeytin Ağaçları Altında‘ (94) filminin final sahnesinde “hanım” Tahereh, Hüseyin’e -nihayet- bir cevap verdi mi? Verdiyse ne dedi? Hüseyin neden o nefis arazide deli danalar gibi koşuyordu?
Pardon, karışıklık oldu. :) Yeniden:
Bir şeyi çok merak ederim. Baskınlıkta, İran Sineması’nın çocuklara gösterdiği alaka mı kazanır, Japon Sineması’nın kadına gösterdiği alaka mı?

Yoshida sineması da, Naruse – Mizoguchi vb gibi, “kadın”ın merkezde olduğu bir sinemadır. Kadınlar, hem toplumun hem de ailenin kıskacı altında, bir çıkış yolu ararlar.
Antonioni etkileri sinmiş de bir sineması var. Yabancılaşma ve modernizm, çok sevdiği konular. Varoluş sorgulamalarıyla da öne çıkan bir sinemadır bu. Ancak Antonioni’ye nispeten bu yoklayışlar, konjonktür ve politikayla çok daha belirgin bir temas kurar.

Yoshida, bir Yeni Dalgacı olduğu için haliyle 50 sonrasının Japonya’sından çürüme/kopuş manzaraları sunar: Bozulan gençliğin başına buyrukluğunu mercek altına alan Rokudenashi (İşe Yaramaz, 60) gibi. Filmin plaj sahnesinde, Amerika’ya gitme düşünden söz edilir…
… Amai yoru no hate (Bitter End of a Sweet Night, 61) ile aynı tavır devam eder. Başrol oyuncusu mağaza çalışanının şahsında, gençliğin “sınıf atlama” adına bütün değerlerini rafa kaldırdığını görürüz. Genç, tutkularının esiridir. Garson kızı yaşlı bir kodamanla olmaya teşvik ederken, kendisi de zengin kadınlara kapılanacaktır. Yönetmen, sınıfsal makası ve yeni neslin açmazlarını işlerken, fona sıkça giren fabrikalar üzerinden Japonya’nın 60 sonrası yaşadığı ekonomik patlamayı da hatırlatır. Aynı on yıl bu hatırlatmayı en yoğun İtalyan yönetmenler yapıyordu. Çelişkilere işaret ediyorlardı. Birbirlerine bağlarsak. Commedia all’italiana’ya yönelen De Sica imzalı ‘Il boom’ (63) akla gelir mesela. Ha Alberto Sordi, ha bu filmdeki genç. Tabii sosyal basamakları tırmanma noktasında aynı oranda talihli değillerse de.

Filmlerinde, biçim ustalığı hemen göze çarpar: Işık kullanımı, müthiş fotoğraf kareleri (renkli çektiği Saraba natsu no hikari, 68), alışılmadık kamera hareketleri, törensellik… Mekanı da yabancılaştırır: İdam sahnesiyle ünlü Rengoku eroica; hem geometrik mekan desenleri, hem bilinç-altına/travmatik hafızaya göndermeleri hem de avangart üslubuyla, Resnais filmlerine çalar. Ayrıca açıkça bir Tati, Taviani Kardeşler ve Rivette etkisi gözlemlenir: Modernist mekanlar üzerinden bir yabancılaştırma uygulanışı Tati’ye (Playtime); Marksist bir örgüt ve içindeki karşı-devrimci savaşı, 67′nin Taviani’lerine (68 kuşağı hassasiyetleri sinmiş I Sovversivi); teatral dekorlar içinde -biçim numaralarıyla- bireyin kimliksel parçalanış tasvirleriyse 69′un Rivette’sine (post-modern tat veren L’amour fou) çağrışım imkanları verir. Ancak Yoshida, başlı başına bir boyuttur. Deformasyonu çok daha ileri götürecektir.

Anarşist kodlar, 2. döneminde daha görünürdür. Eros + Massacre bu anlamda ilk öne çıkan iş. Bir sahnede Max Stirner güzellemesi yapılır.

Deneysel üslup, bir Teshigahara kadar yeğin değilse de, sinemasına sinmiştir. Psikanalitik alt metin ve röntgencilik gibi kalemleri de eklemeli.

Seçme: Onna no mizûmi (66), Rengoku eroica (70), Saraba natsu no hikari (68), Joen (67), Juhyô no yoromeki (68)
Feminist Başyapıtı: Erosu purasu gyakusatsu (Eros plus massacre, 69)

Jacques Becker

  • “Bizden önce Fransa’yı tanımaya çabalayan ve bize ait şeyleri arayan tek kişi Becker’di.” (Godard Godard’ı Anlatıyor)

Fransız Sineması’nın en kadri bilinmemiş ustalarından… Jean-Pierre Melville ile “ikimiz de bir boydayız” düeti.

Le trou, “hapishaneden kaçış” filmleri dendiğinde kocaman bir çınardır. Hele o tünel kazma anı.

İnsancıllığı, sadeliği ve dostluğu kutsayışı, Renoir’den mirastır… Suç filmlerindeki kahramanlarına yargılamadan/ötekileştirmeden/anormalleştirmeden bakan Becker, duygusal & dramatik filmlerinde de yine hümanist, zarif bir anlatı tutturmuştur. Alt çevrelerden ilişkilere eğilmiştir (bkz. Antoine et Antoinette, 47)… O, sıradan ve küçük insanların sesiydi en çok. İlaveten. Gündeliğin içindeki en küçük detaylara özen gösterişi, yine ustası Renoir’i anımsatır.
Simone Signoret, otobiyografisinde Casque d’or için “aşkın ve dostluğun zaferine yakılmış büyük ama çok sade bir türkü” der.

Jacques Becker, 30′ların Fransız sinemacıları misali gerçeğin/trajedinin içinde şiiri de büyük bir duyarlıkla yakalayabilmiş, Poetic Realism ila Melville gangland’ı arasında önemli bir dönemeç teşkil etmiştir. Yeni Dalgacılar’ın takdirini kazandığını da biliyoruz.

Seçme: Le trou (Delik, 60), Simone Signoret’in “apaş”lar dünyasında fettan bir kadını oynadığı Casque d’or (52), sadelik sinmiş ve nefis suç öyküsü Touchez pas au grisbi (Haracıma Dokunma, 54), Modigliani biyografisi Les amants de Montparnasse -Montparnasse 19- (58), Goupi mains rouges (Eli Kanlı Goupi, 43), Rue de l’Estrapade (53)

NEW HOLLYWOOD

60′ların 2. yarısında başlayıp, 80′lerin başında sönen bir akımdır. Üstlenicileri olan yeni yönetmenler kuşağı, stüdyo sisteminin yerine auteur anlayışı ikame etmişlerdir. Bunlar, dünya sinemasını da yakından takip etmiş yönetmenlerdir. Dilleri yenilikçidir. Tavırları/temalarıysa eleştirel. Amerikan rüyasını ve 50′lerin o refah yalanını, liberal kurumları, otoriteyi, muhafazakar toplumu ve ırkçı tarihi yapısökümcü şekilde mahkum ederlerken, şiddet-cinsellik gibi kalemleri de artık daha doğrudan ve özgürce kullanırlar. Janr’ları dahi dönüştürmekten geri kalmazlar hatta. Kubrick, Peckinpah, Altman, Coppola, Scorsese vb.
Başlangıçta karşı-kültür’ün de dinamikleriyle hareket eden ve ilerici tonlara sahip New Hollywood (antiparantez söylemeli, söz konusu ilericilik Latin Amerika’daki yaşıtlarıyla kıyaslandığı vakit daha apolitik ve yüzeysel bir hüviyet taşır), 70′lerde enikonu karamsar bir havaya büründü. Kuramsal zayıflık ve salt reddetme üzerine kurulu konjonktürel bir vizyon, soluğun erken tükenmesine neden olmuştu. Madalyonun öte yüzündeyse. Vietnam yenilgisi, Watergate vs derken yukarıdakilere karşı artık topyekün bir güvensizlik ve kuşku oluşmuştu. Bu belirsizlik, kaygı ve içe kapanma hali, sadece paranoya & felaket fimlerine ya da noir’in gitgide daha da karalara bürünmesine yol açmadı. Diğer yandan da muhafazakar fırsatçılığa (yeni bir kurtarıcı kültü gibi) kapı araladı. 80′ler, işaretlerini veriyordu.

*

Arthur Penn

60′lardan 80′lere dek esecek Yeni Amerikan Sineması’nın poyraz sertliği. Öncüsü… Hollywood rönesansı, üstte dendiği gibi, şiddet’in görünümlerini eleştirel tabanlı ve eskiye nazaran daha sansürsüz şekilde alır.

Penn’in yerleşik kalıplara meydan okuyan sineması, dönemin “Amerikan Rüyası”nın tozunu silkelerken, şiddeti de vitrine koyar. Karakterlerini, özgürlüğü bulma adına romantikçe “doğa”yla bütünleştirirken, otoriteyi de sorunsallaştırır. Gelgelelim finallerde kaçışa/kurtuluşa da izin tanımaz… Bonnie and Clyde (67), “kaçak ve katil aşıklar” formülüyle ve şiddet üzerinden bir toplum/sistem eleştiri kuruyor oluşuyla, Malick’in ‘Badlands‘ından Stone’nin ‘Katil Doğanlar‘ına (nihayet Ripstein’in ‘Koyu Kırmızı‘sına, Lynch’in ‘Wild at Heart’ına vb) kulvar açar. Tabii öncesinde They Live by Night (48) ile Ray, Deadly is the Female (50) ile Joseph H. Lewis, You Only Live Once (Günahsız Katiller, 37) ile Lang bir benzerini gerçekleştirmişlerdi. Yine tozlu taşra fona alınmıştı ve toplum’un/sistemin tüm baskıcılığıyla birey’in üzerine çöküşü işlenmişti.
… Önü sonu ise Penn, Fransız Yeni Dalgası’nın (başta Godard ve anti-kahramanları) anarşizan kodlamalarından ve biçimsel esnekliğinden esinlenmiştir.

Little Big Man (70), beyaz adam-kızılderili tahtarevanına öz eleştiriden otururken, Vietnam’la da anakronik okumalıdır…
The Chase (66), küçük bir kasabadaki tutuculuğu ve linç kültürünü yererken, büyük fotoğrafı aynı şekilde es geçmez. Toplu histerinin taşlarını adım adım örer Penn, acele etmez. Benzer bir linç öyküsü, yıllar önce The Ox-Bow Incident filminde de işlenmişti.

…bu yönüyle filmleri, öykü ne kadar eskide geçerse geçsin, aslında hep 60′ların o ruhuna düşülmüş notlardır. Dönemin parametreleridir.
Billy the Kid üzerinden çarpıtılmış Batı tarihini ifşa eden westerni The Left Handed Gun (Solak Silahşör, 58) ise, son kertede 50′lerin boşluk içerisindeki kuşağını temsilleştiriyordu.

Yanı sıra: Çok etkileyici/sert bir Helen Keller biyografisi The Miracle Worker (62); hippiler, folk müzik ve 68 üçgenli Alice’s Restaurant (69); Night Moves (75); gangster sinemasının trükleriyle oynarken geleneksel/düz anlatıdan da sapan -Yeni Dalga ve ‘Piyanisti Vurun’ tesirli- Mickey One (65)

  • “Bugün bir karşı kültürün olduğunu sanmıyorum. Bu üzücü. Nedeni sessizlik, edilgenlik ve uysallık… Bugünkü gençliğin toplumda var olan temel ögelerden birini bilmediğini düşünüyorum. 1960’lı yılların kavgasında soylu şeyler vardı. Şimdi herkes bir iş bulup kendince yaşamaya bakıyor.”

Ken Russell

Sinemanın Marquis de Sade’si, D. H. Lawrence’si, Blaise Pascal’ı… RTÜK’ün ameliyat masası… Kışkırtıcıydı, anti-muhafazakardı. Alabildiğine de abartılı, stilize ve kitsch bir görselliğin sahibiydi. Film eleştirmeni David Thomson’un sözleriyle, Russell’in sinemasında “dizginsiz bir görsel çılgınlık ve yıkım” vardır.

Altered States (80), Huxley’in Algı Kapıları kitabını okumak gibi. Burada da bayrak devri var. Roger Corman’ın 60′lar yapımı The Trip‘inden alınmış; Naked Lunch’a, Vegas’ta Korku ve Dehşet‘e, nihayet Enter the Void‘e verilmiş.
Art arda çevirdiği sanatçı biyografilerindeyse, klasik müzik bestecilerini konserve gibi dizer. ve de Bazin’in aşağıdaki sözlerini hak eder.

Seçme: The Devils (71), Women in Love (69), rock müzikali Tommy (75), çağdaş toplumdaki cinsellik olgusuna bakan Crimes of Passion (Tutku Suçları, 84), son 15 dakikası harikulade bir sanat yönetimi ve koreografi barındıran The Music Lovers (70)

Women in Love, sansasyonel cesareti bir tarafa, 20′ler sanayi İngiltere’sindeki toplumsal dinamikleri ve sınıflar arası ilişkileri yordamak adına önemlidir.

Montaj sinemasına yakın durduğu, Sovyet biçimcilerinden etkilendiği de sır değil.

  • “Sinemada 5 yıl, edebiyatta bir kuşağa aittir.” (Andre Bazin)

Patrice Leconte

İnsan ruhunun bütün odalarında dolaşır.

Büyük söylemlere girmedi. Sıradan insanların sıradan hikayelerine odaklandı. Özellikle Monsieur Hire (89) ve Berberin Kocası (Le mari de la coiffeuse, 90), izlendiğinde insanı dış dünyadan kopartacak, yarı-masalımsı işlerdi. İşleniş itibariyle sıradanlıktan uzaktı.
Monsieur Hire‘de Sandrine Bonnaire’nin merdivende bilerek meyve düşürdüğü sahneyi anımsadım da. Takıntılı kahramanımız Bay Hire’yi tahrik etmek istiyordu. Ancak cinsellik, tüm film boyunca örtük seyreder.
Berberin Kocası, Arap ezgileriyle vs. Köprüdeki Kız’ın oryantalizmini muştular.

Saint-Pierre’nin Dulu (00) kasvetliydi.
Les bronzes (78) ise kült bir seks ve yaz komedisi.

Başyapıtı: Yolu istanbul’dan geçen La fille sur le pont (Köprüdeki Kız, 99)

William Wyler

Holivud’un kutup yıldızı…

The Best Years of Our Lives (Hayatımızın En Güzel Yılları, 46), çok büyük bir film. Savaş sendromu işlenirken, sınıfsal çelişkilere de pas atılır. 3 “gazi”miz, pırpırsız bir hiçtir. Cephede “kahraman” idiler, sivilde yüzlerine bakılmamaktadır. Ancak bu filmin bazı sahnelerinde savaşı da temize çeker yönetmen.
Mrs Miniver (42), “savaşta ne yaptın” diye sorar. Yine yer yer kahramanlık propagandası görürüz.

Hollywood ölçütlerine uygun filmler çekse de, Hays Yasaları’nın örümcek ağına takıldığı işleri de oldu. Lezbiyen çifti oynayan Audrey Hepburn ve Shirley Maclaine gibi: The Children’s Hour (61), “makulleştirilmiş” finaliyle dikkat çeker.

Filmlerinde, karakterlerin ruh dehlizine girer. The Desperate Hours (55) ve Detective Story (51) isimli tek mekan filmlerinde bunu görürüz. Bu noktada alan derinliğini de destekleyici amaçlı kullanır sanki. Genel plan ve net alan derinliği ile birey ve onu sarmalayan toplumsal çevrenin göbek bağı vurgulanır. Nihayet Dedektif Hikayesi’ndeki başkahraman finalde gün ışığına çıkar, yeni bir yaşama adımlarını uzatır. Sembol bir fotoğraftır bu.

Bette Davis’in, ailesi dahil çevreye ölüm/nefret saçan muhteris kadınları oynadığı Jezebel (38) ve The Little Foxes (41), Wyler’in ağır dramda da başarısını gösteren “güney gotiği” örnekleridir. Toprak aristokrasisi çatırdamaktadır.

The Westerner (40), ümitvar finalinde Texas’ı vaadedilmiş topraklar olarak gösteren, açgözlü/kanunsuz sığır sahiplerine karşı küçük yerleşimcinin safını tutan westernidir. Mısır tarlalarının yakıldığı kısım ila Gary Cooper ve iç savaş gazisi eksantrik yargıcımız Roy Bean’ın opera salonunda kapıştıkları sekans, iki zirve anıdır. Tür’e pek bulaşmamıştır yönetmenimiz ama yaptımı da yapmıştır hani: The Big Country (58) filmini de unutamayız.

Friendly Persuasion (56), bastırılmış duyguların bir gün yüzeye çıkacağını gösterir. İç Savaş yıllarında geçen filmde, pasifist bir Quaker aile vardı. Savaşmaya karşıydılar, bir tokat atana diğer yanağımızı da döneriz derler. Ama zor oyunu bozacak mıdır? (süpürge ile vurduğu o an :)
Film, son 20-30 dakikaya dek gayet ağır ilerler.

Yanı sıra: Ben-Hur (59), Roman Holiday (53), arşivlik işi Dodsworth (36), The Heiress (49), The Collector (65) ve gangster sinemasının en bir sınıfsalı/politik hassasiyetlisi Dead End (35)

Paul Verhoeven

Sinemadan yansıyan Red Light District kırmızısı.

Amerika dönemlerine ait Total Recall, Temel İçgüdü ile bilinse de. Hollanda yılları daha hazmı zor, karmaşık ve elbette şayan-ı takdir…
Cinsel özgürlüğün savunucularındandır. Erotizmi ve şiddeti yoğun/cüretkar kullanır. Yanı sıra ilk dönem filmlerinde hayat kadınlarına, dinsel göndermelere, eşcinsel karakterlere sık rastlanır. Turks fruit, tutkulu br birliktelik üzerinden sosyal sınıf eleştirileri getirir… Keetje Tippel (75), kapitalist çarkta yaşam mücadelesi veren kadının şahsında, hem feminist okuma sunar hem de 1800′ler Hollanda’sından adaletsiz sınıf manzarası resmeder. Filmde boğuk da bir mekan kullanımı göze çarpar.

Dördüncü Adam, gerçeküstücü/psikanalitik bir erotik gerilimdir. Hadım korkusu yaşayan eşcinsel yazar, karadul gibi kurbanlarını yiyen bir kadın, tutku… Temel İçgüdü’nün tohumlarını görmek mümkün.

En iyi 3′lüsü: 2. Dünya Savaşı’na Hollanda direniş cephesinden baktığımız Soldaat van Oranje (77), De vierde man (Dördüncü Adam, 83), Turks fruit (Türk Lokumu, 73)

Peter Weir

Okyanusya’dan gelen doğanın koynuna dönelim şırıltısı… Hanging Rock’ta “kaybolan” kızlar hakkında rivayetler, Chuck Norris aforizmalarını geçti.

Truman Show (98) ile bildiğimiz Avustralyalı yönetmenin filmlerinde “doğa”, planları bozan bir dış etken (felaket) olarak belirir: Viktoryen dönemin korkularına ve baskıcı yüzüne eğildiği başyapıtı Picnic at Hanging Rock‘ta (75) kızların kaybolduğu dağlık arazi; mistik The Last Wave’de (77) kıyamet tellalı yağmur gibi… İnsan, doğanın karşısında acizdir.

  • “Çocuklar, gerçeğin çeşitli biçimleri olduğunu bilir ama küçük yaşta sindiririz onları. Rüzgar garip bir ses çıkararak eserken çocuğumuz ‘Rüzgar bir şey diyor’ der, biz ‘Saçmalama, esiyor işte’ deriz.”

Üstteki sözünü uyarlarsak… Herzog gibi modern ile ilkeli karşı karşıya getirir; bunu yaparken -J. J. Rousseau’yu anımsatırcasına- ilkel/otantik dediğimiz yaşam örüntülerini kutsar: Witness (85) filmindeki “amish”ler gibi.
Bu, Walden’ciliğe de dönebilir: Sivrisinek Sahili‘nde (86) şehrin keşmekeşini ardında bırakıp medeniyetten uzak bir noktaya giden Harrison Ford.

Weir sineması, zıtların karşılaşmasıdır. İlkel ve modern (The Last Wave); doğa ve insan; Yeşil Kart’taki (90) Avrupalı ve Amerikalı… Bir diğer çatışansa, otorite ve özgürlük. En iyi örneği de 89′da gelir: Ölü Ozanlar Derneği. Öğrencilerine metodik düşünmeyi öğretmek isteyen Robin Williams, idarece sahnenin dışına itilecektir.

  • “Aborijinlere makyaj yapıyorlar diye gülüyoruz. Ona bakarsanız onlar da bize güneş gözlüğü taktığımız için gülüyorlar.”

*

Mütemmim Cüz;

Poto and Cabengo (1980) / Jean-Pierre Gorin

Dziga Vertov Grubu yönetmeni, solo belgesellere de imza attı ve bu film bahusus öne çıkar. “Dil”, sosyal çevre ve “gelişim” noktasında kurulan bağlantı, eğitim bilimlerinin & psikologların saha incelemesini hak edecek kalitede.
Aslolansa, sistemi hedef alan bir eleştiridir. Şöyle ki. Filmde, kendilerine ait özel bir dil geliştiren yumurta ikizi çocuklar var. Adeta yeni bir konuşma icat etmişlerdir. Sebep, tektipleştirici cenderenin o ana değin dışında kalmış olmalarıdır. Behemehal tıraşlanmalı, genel toplama dahil edilmelidirler (başta eğitim sistemi vb). Akıllara da, Peter Weir’in üstteki ilk söylevi geliverir.

Abel Ferrara

Efsaneler, cıva gibidir. Akılla açıklanamayan boşlukları doldurur…
The Addiction da vampir türünde adeta eski ev balkonları kadar geniş yer doldurur. Nietzsche, izlese çok beğenirdi.

Rahatsız eder bu yönetmen.
İlk filmleri, 70′ler rüzgarının deruhte ettiği saf/gore korkuydu. Asıl eserlerini 90′ların ilk yarısında verdi. Dizginsiz şiddet ve ahlaki çürümüşlük içeren evreninde, uyuşturucu bağımlısı ‘kötü polisler’ de saf tutuyordu.

Scorsese’nin yolundan yürümüştür.

Seçme: Bad Lieutenant (92), Christopher Walken’in devleştiği King of New York (90), felsefik vampir filmi The Addiction (95), The Funeral (Cenaze Töreni, 96)

Sam Peckinpah

Şiddetin senfonisini yazan, bir sert adam… “Değişime ayak uyduramama”nın ve kaybedenlerin/anti-kahramanların sözcüsü… Erkek’lerin sinemacısı… İnsanın derinindeki kötülüğü kurcaladı.

Wild Bunch‘taki slow-motion çatışma anı, Leone’yi kıskandıracak estetiktedir.
Straw Dogs‘ta mülayim Dustin Hoffman’ın adım adım caniliğe evrilişini de unutamayız. Şiddetin içgüdüsel doğasını anlamaya çalışır sanki yönetmen.

Westernleri, bir tür ‘reddiye’dir. Peckinpah, klasik westernin ve Vahşi Batı mitosunun mezar kazıcısıdır. Bu, aslında zorunlu bir kazıcılık. Zira Eski Batı’ya ve orada temsil olunan pastoral saflığa aşıktır o. Ancak çağdaş sanayi uygarlığında, romantik efsanelerin ve kahramanlıkların yeri olmadığının da farkındadır. Karamsardır. Yılmaz Güney’in ‘Umut’unda at arabası yerini otomobile bırakıyordu hani. Bu “dönüşümleri” üzülerek görür Peckinpah. Nostaljik/vahşi batı’ya ağıt yakar: The Ballad of Cable Hogue (Çöl Şeytanı, 70), dünün sıkı dostlarının yeni kapitalist düzende yol ayrımına geldikleri Pat Garrett & Billy the Kid (73).
Mesela bir westernindeyse, otomobilin altında kalarak can veriyordu karakter. Değişen dünyada umarsızca eski konumlarını korumaya çalışan anti-kahramanlar, önü sonu göçüğe direnemezler. Mesele budur.

Gelgelelim Peckinpah’ın bireyleri isyan’la yıkanmışlardır. Sisteme/düzene kafa tutmaktan geri durmazlar: Convoy‘daki (78) Kris Kristofferson, The Getaway‘daki (72) kaçak aşıklar… Çürümüş bir dünyanın, varoluşu şiddette bulan çürümüş “dışlananlarıdır” onlar.

Seçme: Straw Dogs (71), The Wild Bunch (69), Bring Me the Head of Alfredo Garcia (74), Ride the High Country (62), savaş filmi Cross of Iron (77)

  • “Şiddeti eleştirmek amacıyla göstermeyi denedim. Bugün artık sinemada şiddet, ancak en yüksek düzeyde olduğu zaman seyirci tarafından algılanabilmektedir. Hepimiz medya tarafından adeta uyuşturulduk bu konuda.”
  • “Marjinal kişilikleri seviyorum. Eğer bir sürüye dahil değilseniz, kaderiniz hep yalnız ve ayrıksı olmaktır. Eğer herkese uyar ve sürüye katılırsanız, kişisel özgürlüğünüz yitip gider, ki bu özgürlük aslında insan olmanın koşuludur. Ben hep kaybetmeye mahkum olduklarını bildikleri halde, kişisel kaderlerini tek başlarına izleyenlere böylesine ilgi duyduğum için, herhalde onulmaz bir romantik olmalıyım.”

Jacques Tourneur

Klasik Amerikan Sineması’nın psikolojik gerilim/korku işçisi… Küçük bütçelerle büyük işler çıkarttı.

Horror’larında, tekinsiz kasabalar ve garip insanlar görürüz. Ürkütücü gölgelendirmelerle, karanlık basmış tenha sokaklarla, direkt göstermeyip ima ettirmesiyle gerilimi arttırır.
Woodoo, büyü, şeytana tapma gibi ökült konulara da meraklıdır (bkz. I Walked with a Zombie).

The Leopard Man‘ın (43) finalini severim. Sürpriz katilin “o” olduğunu tahmin ediyorduk zaten ama kısa bir an için şüphelerimizi başka bir karakterin üzerine çekmeyi başarıyordu yönetmen. Seyirciyle oynamayı seviyor o.

Scorsese, şöyle der Tourneur için: “O’nun doğaüstü korkularında, karakterler kontrolü kaybetmişlerdir. Ruhlarını ve bedenlerini ele geçiren kötücül güçlerce esir alınmışlardır.”

Seçme: Cat People (Kedi Kız, 42), Night of the Demon (57), I Walked with a Zombie (43), Berlin Express (48), westerni denediği Stars in My Crown (50)

Başyapıtı: Film-noir’de parmakla gösterilesi Out of the Past (47)

Agnes Varda

Yeni Dalga’nın Büyükannesi. Aynı zamanda belgeselcisi… Sinemasına, kurmaca-belgesel karışımı bir anlatım sinmiştir. Ve bu iç içelik, neredeyse Varda’yı özetleyecek altın kalemlerden biridir.

Boşlukta sallanan “ilişkileri” ve varoluş’un peşine düşmüş bunalımlı kadın kahramanları vardır. Feminist de bir sineması.
5′ten 7′ye Cleo, Yeni Dalga’nın en iyilerinden. Baudelaire’nin Paris Sıkıntısı gibi de başkenti gezdirir. Gerçek zamanlı akar. Ölüm korkusunu yenmek mümkün müdür?

L’une chante, l’autre pas (Biri Şarkı Söylüyor, Diğeri Söylemiyor, 77), sağlam bir “kadın dostluğu” üzerinden sesleniyor oluşuyla von Trotta’yı hatırlatır. Somut arka planda, 70′lerde kürtaj hakkı için verilen mücadeleyi görürüz.

Jacquot de Nantes (91), kaybettiği Jacques Demy’e ithaf ettiği, bu müzikal büyücüsünün bir nevi sinema ile örülü büyüme öyküsüydü.

Les cent et une nuits de Simon Cinéma (101 Gece, 95), sinema’nın yüzüncü yılına adanmış bir komediydi. Goodfellas’ından Buster Keaton’una, göndermelerin/saygıya durmaların ucu bucağı yoktur.

Dil noktasında sürekli arayışlar içerisinde olan yönetmen, deneysel ve yabancılaştırıcı tercihler kullanmaktan da asla vazgeçmemiştir. Yabancılaştırmada ‘renk’ler özellikle işe koşulur ki. 66 yapımı Yaratıklar en baskın örneği.

Seçme: Cleo de 5 a 7 (62), gözleri de okşayan Le Bonheur (Mutluluk, 65), La Pointe-Courte (55), varoluş’un daha da koyu tonlara büründüğü Sans toit ni loi (Yersiz Yurtsuz, 85), Les glaneurs et la glaneuse (Toplayıcılar, 00)… Son 2 filmde esaslı bir toplum eleştirisi sunmuştu.

Merak ettiğim filmleri: Documenteur (81), Daguerréotypes (76)

Bertrand Blier

Sinemasının epitapına “absürd” ve gerçeküstücü mizah kazınmıştır.

Fellini, “düşselliği yara almasın” diye Amerika’da hiç film çekmemiş. Blier’in anarşist, yerleşik değerlere saldıran ve yoğun kara mizah içeren sineması da 70′lerden günümüze darbe almadan gelmeyi başardı. 2. Kuşak Yeni Dalga içerisinde, kendine has bir yerde durur.
Asıl derdi, çağdaş endüstri toplumundaki yabancılaşmalardır. Tüketim çılgınlığıdır. Bu, özellikle Soğuk Büfe‘de çok kesif.

Cinselliğe dair özgür/cesur yaklaşımını 80′lerde de devam ettirmiştir.

Seçme: Hippi tadında anarşist yol filmi Les valseuses (74) ve tamamlayıcısı Preparez vos mouchoirs (78), başyapıtı Buffet froid (Soğuk Büfe, 79), Tenue de soiree (Gece Elbisesi, 86), Notre histoire (Ayrı Odalar, 84), Trop belle pour toi (Senin İçin Fazla Güzel, 89), ‘Merci la vie’ (Teşekkürler Hayat, 91)

Merak ettiğim filmi: Hitler, connais pas (Hitler’i Tanıyor musun, 63)

  • “Betrand Blier sinema tarihinde hiçbir ekole dahil olmasa da saklı auteurlerden biri aslında… Özellikle Buffet Froid (1979) ile bütün olarak kabul ettirdiği kişisel film modeli, günümüze değin kendi sinemasının kodlarını belirlemekle kalmadı, birçok sinemacıyı da derinden etkiledi. Blier, öncelikle absürt komedi türünde eserler veriyor. Ancak bununla kara komediyi birleştirmeyi de ihmal etmiyor. Bunu yaparken, arkasına Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’ndeki tiyatro etkisini alıp mizansenlerini ona göre kurmasına karşın, aslında o görsel yapıyı modernleştirerek uzun planlar ve sabit açılar kullanıyor. Karakterlerini ise, o kadar uçuk hale getiriyor ki, absürt komedi kendiliğinden geliyor adeta. Aynen bir vodvilde görebileceğimiz gibi… Blier’nin filmlerinde, aslında somut bir hikaye iskeleti ya da kolay izlenebilecek doğrusal bir öykü göremeyiz. Tam anlamıyla bir yönetmenin bakış açısını görürüz. Kamera arkasına geçip, geniş açı ağırlıklı çerçevelerini düzenler ve bunları karakterleri yabancılaştırmak için kullanırken ayrıntılarla ve karakter patlamalarıyla güldürmeyi hedefler. Sistemin yozlaşmışlığına vurgu yapar.” (Siyad sitesinden)


_______________________________________

BİR ARA İLAVE;

‘Dezha vyu’ {Deja Vu – 1989} / Juliusz Machulski

Polonya-Sovyetler ortak yapımı bu pürkeyif çalışma, karikatürize bir “gangster komedisi” izlemek isteyenlere önerilir. Bir dönem (20′ler) filmidir, Chicago’da kısa bir açılış yapıp Odessa’da devam eder. Ana hat şöyle: Jerzy Stuhr, Amerikalı kiralık katil rolünde. Chicago mafyasınca, ihanet eden bir gangsterin izini bulmak ve hesabını kesmekle görevlendirilir. Avı için geldiği ve bilimci sanıldığı Odessa’da, bir bölük serüvenden geçecektir. Hafıza kaybı dahil. Curcunanın bini bir para kısacası…

Odessa bölümlerinde, komünizm ve kapitalizm çarpıştırmaları da alaycı komediye epey malzeme sağlayanken. Filmimizin, sinema tarihine yaptığı göndermelerse apayrı yazı konusudur. Baştaki kısa Amerika bölümleri, içki kaçakçılığından makineli tüfeklerine, pek çok açıdan 30′ların Holivud gangster örneklerini pastişler. Aile onurundan ve gelenekten bahseden mafya lideri, tiplemesine değin doğrudan Coppola’nın malum başyapıtından alınmıştır. Ve elbette Odessa demişken. Sinemanın çehresini değiştirmiş o sessiz klasiğin merdiven bölümü, bir filme daha meze edilir, bu kez pek haşarısından.

Zekice sahneleriyle izleyenini tavlayacaktır.

_______________________________________

John Schlesinger

Jigolo bir erkeğin olduğu -ve Amerikan rüyası’nı ne de güzel silkelemiş- filme Oscar verilmesi, Hollywood’daki zihniyet değişimini mi gösteriyordu acaba? Midnight Cowboy (69), erkek dostluğu üzerine yapılmış en iyi işlerden biridir. Pavel Lungin imzalı 1990 yapımı Taksi-Blyuz bir, o iki…
Hoffman daha sonra yönetmenin Marathon Man‘ında da (76) oynamıştı da. Dişçideki işkence sahnesini gözlerimizi kısarak izlemiştik.

Yanı sıra: Free Cinema ile Yeni Dalga’nın kaynaştığı İngiltere dönemli A Kind of Loving (62), Billy Liar (63) ve Darling (65).
… sonuncusu, iyi bir sınıflar çelişkisi ve medyatik yaşamlar taşlamasıdır. Diana, yükselir ama ait olmayandır; içindeki boşluk, ona gelin gittiği kraliyet sarayını bile terk ettirecektir… A Kind of Loving de aynı patikadan yürümüştü aslında.

Sunday Bloody Sunday (71), yönetmenin ilişkilere dair özgürlükçü ve yasaksavar yaklaşımını devam ettiriyordu.

Büyük Depresyon karanlığını Hollywood üzerinden arşınlayan The Day of the Locust (Çekirgenin Günü, 75), bir diğer unutulmayası eleştirisi.

Vera Chytilova

Çek Yeni Dalgası’nın müzmin feministi ve masal anlatıcısı… Bu masalsı dünya, alegorik/dinsel imgeler barındırır. Fazlasıyla deneyseldir, avangart ve dadacıdır. Ama her Çek filmi gibi de ‘göndermelidir’, zülfü yare dokundurmalıdır.

Cinema Verite etkili ham bir gerçekçilik ila çiğ sürrealizm arasında mekik dokumuştur.

En ünlü işi; Papatyalar. (Semra Özal’ın 80′ler kabusu Papatyalar’ı değil elbette). Açıklaması zor, bambaşka bir form. İki kadın “amaçsızca”, tam bir nihilist edayla, önlerine gelen her şeyi yıkarak ilerler… Film, konvansiyonel sinemaya 60′lardan gelen en yıkıcı saldırılardandır. Montaj denemeleriyle de 20′ler Sovyet filmlerinden esinler taşır.

Strop (62) ise buram buram New Wave kokan gözden kaçmayası kısası. Chytilova’daki “cennet bahçesi, yasak elma” gibi Hıristiyanlık göndermeleri de ilk kez burada duyulur. Tembellikten bahsedilen satırarası bir replikte.

Seçme: Sedmikrasky (Papatyalar, 66), Fruit of Paradise (70), O necem jinem (63), Dedictví aneb Kurvahosigutntag (92), Hra o jablko (77)

* Dedictví aneb Kurvahosigutntag, enteresan bir komedi. Demirperde Sinemacılarına 80 ortalarından sonra bir haller oldu. Cümbüşlü bir anlatıma yöneldiler ve bunu yaparken, mizahları eskisi gibi keskin toplumsal bağlam taşımıyordu. Ana akım’a yaklaşmışlardır diyeceğim hani ama o da değil. Makavejev, Zulawski, Otar Iosseliani derken şimdi de Chytilova…

Krzysztof Zanussi

Polonya Sineması’nın felsefecisi… Matematikçisi… Fizikçisi… Düşüncenin büyük hadron çarpıştırıcısı… Zihin laksatifi.

Günlük yaşamı ve felsefeyi sorgularken, yer yer hakikatin peşindeki Budistler gibi mistiktir. Gerçeğin “özüne” inmeye çabalar.
Zanussi bireyleri, kafasında sorularla dolaşır. Ahlaka, tinsele, din ve bilimin uzlaşabilirlik ihtimaline ve hatta varoluşa dair sorulara cevap arar. Filmin orta yerinde ya kendileriyle ya da karşısındakiyle felsefi münazaraya girer. Bu sorular bazen öyle bir hal alır ki, biz de seansa katılırız: Iluminacja filmindeki fizikçi, “Bilimin etik kaygısı olmalı mıdır, bilim ve politik bağlanmacılık yan yana gelebilir mi?” diye sormuştur… Kuşaklar çatışır, bireyler kendi içinde çatışır. Tercihler de, işte aynı çatışmaların sonucunda doğar. Bu, yönetmenin neredeyse elifbasıdır.
Zanussi’de o klasikleşmiş savaş, kahramanlık sorgulamaları, devrim gibi hamasi ya da ideolojik endişeler öne çıkmaz görüldüğü gibi. Onun yerine insanın iç dünyasına, ahlaki problemlere, mesleki kaygılara, kuşak çelişkilerine, statü/başarı tapınıcısı toplum ila özgürleşme peşindeki birey arasında yaşanagelen kırılmalara bakar. Sorgulama ve çatışma, çok temel iki belirleyendir. Karar’lar ve seçim’lerden bahsetmeden Zanussi’den bahsetmek çok kere imkansızdır.

Başta ‘seçim’lerimizin doğası olmak kaydıyla. Ölümle yüzleşme ve tanrı sorgulamaları, inanç ve rasyonel akıl çatışmaları, sevginin önemi yine dönüp dolaşıp anlattığı konular arasındadır. Hayatın anlamını teşkil eden bu evreniyle, modern insanın türlü ahlaki ikilemlerine öncelik tanır dünyasıyla Kieslowski’yi doğrudan etkilemiştir.

Alıntı yapacağım:
Howard Feinstein’e göre “Zanussi’nin filmlerinde üç tür çatışma görülür: İlki, gerekircilik-özgür istenç çatışması (‘Aydınlanma’ ve ‘Sabit Sayı’); ikincisi geleneğe sımsıkı bağlı olarak yaşamayı seçen bireyle yozlaşmış çağdaş toplumun değerlerinin çatışması (‘Kamuflaj’ ve ‘Sabit Sayı’); bir diğer çatışma da bireyin bilinçlenme çabasıyla, toplumsal çevresinin pek göze batmayan ama sürekli hissedilen baskısı arasındaki çatışmadır (‘Spirala’ ve ‘Evlilik Sözleşmesi ).”

Bu durakta “Ahlaki Kaygı Sineması”na da kısaca atıf yapıp geçmeli. 70′ler Polonya Sineması’nın ikinci yarısında karşılık bulan bu akım, özgürlükçü bir diskur üzerinden, ülkedeki mevcut sosyo-politik çarpıklıkları ve bürokratik baskıları haber verir. Bireyi ve uyum sağlayamadığı bozuk toplumu karşı karşıya getirir. Yozlaşmış bir momenklaturayı, hizipçiliği, adam kayırmacılığı işaret eder. Yanı sıra, kariyerizm’e de çatmaktan geri durmaz. Wajda (bkz. Mermer Adam), Zanussi, Kieslowski, Feliks Falk ve Agnieszka Holland (bkz. Aktorzy prowincjonalniAktörler, 79), beş başat temsilcisidir.

Beşi Bir Yerde’si: Iluminacja (Aydınlanma, 73), akademi çevresinde geçen Barwy ochronne (Kamuflaj, 77), ölüm ve kader yüzleşmelerine bozuk bürokrasi betiminin eşlik ettiği Constans (Sabit Sayı, 80), Rok spokojnego slonca (Sakin Güneş Yılı, 84), Kontrakt (Evlilik Sözleşmesi, 80)

Karambole gelmeyesi filmleri: Struktura krysztalu (Kristalin Yapısı, 69), Bilans kwartalny (Bilanço, 75)

Andre Techine

Truffaut/Rohmer/Chabrol esinleri taşıyan bir romantik.
İlişkilerin ve duygu-durumların karmaşık doğasına vurgu yaptı en çok. Çıkmaza giren üçlü yakınlaşmalar, karanlık aşklar, taşradan gerilimli melodramlar çizdi… Kimi zamansa noir sinemasından tatlar sundu (bkz. Barocco).

Techine, 80′lerin ikinci yarısında extremleşmeye başlayan ülke sinemasının anlatım evrenine ayak uydurdu ve giderek cüretkarlaştı. Gerek cinsel uyanış kalemini, gerekse dünya ahvalini (87 yapımı Les innocents, ırklar arası münasebeti ve Fransa’daki Arap azınlığı sorunsallaştırmasıyla, Claire Denis ve Bruno Dumont’u önceler) serimlerken artık daha pervasızdı.

Seçme: Dönemin politik iklimini de ardına alan Barocco (76), Le lieu du crime (Suç Mahalli, 86), siyasal uyanışı ve cinsel uyanışı paralelleyen homoerotik Les roseaux sauvages (94), Ma saison preferee (93), Rendez-vous (85), Les voleurs (Hırsızlar, 96)

Nagisa Oshima

Hızlı evrim geçiren toplum, modernizm’in sancıları, kültürel eksen kaymaları, kimlik krizleri ve depresif ruh halleri, ahlaki çöküş, politik radikalizm, suç, şok edici bir şiddet, tutku’nun uç görünümleri ve nihayet cinsel patlama, Japon Yeni Dalgası’nın itici güçleridir…

Oshima, aynı Yeni Dalga’ya fitildir işte. Eskiden kopuşun baş mimarlarındandır. Artık önceki kuşak sinemacılarında rastladığımız ılımanlık da hümanizm de yoktur. “Gelenekler” aşınmaktadır. (Seishun zankoku monogatari’de, ‘artık bizim zamanımızdaki devir kalmadı’ diyen ve çocuklarının davranışlarına hak veren ebeveyn gibi… Gishiki’de sık sık toplantılarla bir araya gelen konsey üzerinden, köhne ananelerin batağına saplanmış Japonya’nın temsilleştirilişi gibi…)

Çok sert bir sinema yaptı. Militarizmi, emperyalizmi ve çağ dışı gelenekleri yerdi; diğer taraftan da yozlaşan yeni kuşaktan portreler sundu. Aşırı sanayileşen kentin gettolarına, suçlu/isyankar gençlere uzandı (bkz. Seishun zankoku monogatari ila Taiyo no hakaba). Şiddet, uyuşturucu, tecavüz, kriminal ile örülü; pis ve umutsuz bir dünya tasviri sundu…
… Samuel Fuller sinemasında hep ikilikler görürüz hani. Beyazlar ve siyahlar, Asyalılar ve Amerikalılar, komünizm ve demokrasi filan. İşte Oshima’da benzer çatışma, ekseriyetle “zenofobi” matrisinde kendini gösterir. Koreliler başta olmak üzere, yabancılara yönelik ırksal ön yargılar üzerinden ülkesini tefe koyar yönetmen. Militarist, hamasi zihniyeti lanetler. Kara mizahı Koshikei’de (67) idam cezası ve ırkçı ön yargılar paspas ediliyordu. (ilaveten bkz. Shiiku, 61)…
Oshima’nın politik/güncelden beslenen sineması, 68 gençliğini de unutmadı. Ne vakit bir öğrenci protestosu ve polis barikatı görsek, aklımıza evvel cevap o gelir.

Çağdaşı Yeni Dalgacılar gibi estetik arayışlarla da öne çıkmıştır. İçerikteki kopuşu, dil’le de destekler. Kamerayı özgürleştirmiş, sokağa açmıştır. Brechtyen yabancılaştırma efektleri uygulamıştır. Özetle; toplumsal ve cinsel özgürlüğe duyduğu ilgiyi biçime de yansıtmaktadır sanki. Bu, süregelenden radikal bir kopuştur.

Sinemasına sinmiş erotik şiddet ve estetizm var bir de. Penisin kesildiği o sahne, Ai no korida (76) filmindeydi galiba. Haz’zı ve ölüm’ü bütünleştirmesi itibariyle, Bertolucci ila Visconti’yi hatırlatmıştı.

Japon Yazı Çifte İntihar‘ın, hem içerik hem biçim bağlamında sinemasını nasıl özetlediğine bir bakalım: Askeri bir üs’e kapanan ve hükümete karşı bilenen çete mensupları, film süresince öldürmenin hazzına dair sohbetler döndürür. Bir kısmı da asker kaçağıdır bunların. Sonuç, militarizm belası!… Şiddet, dizgininden boşanmıştır. Öyle ki bir sahnede “ülke Dallas’a döndü” repliği bile işitilir. Fakat çatışma anlarının son derece absürd/abartılı bir dille resmedilmesi ilginçtir. Yönetmenin yabancılaştırıcı tavrı iş başındadır… Şehri terk edilmiş bir harabeye döndüren sniperli sosyopatsa bir Amerikalı çıkar ve “yabancılar”a değgin tipik Oshima hassasiyetine hizmet eder. Mamafih son kısımda Amerikalıyı kurtarıcı gibi gören çete mensupları, 45 sonrası el açan Japonya tasvirine de kapı aralar… Nihilist ruh halleri sık sık yoklarken. Ölüm ve intihar düşüncesi, yine saplantı düzeyinde yaşanandır. Aşk’lar ölüme içkindir. Erkek grubunun içindeki tek kadınsa bir seks bağımlısıdır… Cevvalleşen kamera; zoomlamalar, hızlı panlamalar, izleme planları neviinden güzellemeler sunarak çemberi tamamlar.

Seçme: Shonen (Çocuk, 69), Gishiki (Tören, 71), Japonya’da Gece ve Sis (Nihon no yoru to kiri, 60), Violence at Noon (Öğle Vakti Şiddet, 66), Merry Christmas Mr. Lawrence (83), Muri shinjû: Nihon no natsu (Japon Yazı, Çifte İntihar, 67)

Jean-Pierre Jeunet

Muhtar çakmağıdır, her sohbette yanar.

Müzik gibi renk kuşağını da çok iyi kullanıyor, adeta bir masal evreni yaratıyor. Üstüne de Alman Dışavurumculuğu’ndan tatlar sunuyor.
Marc Caro ile kotardıkları Şarküteri, 90′ların en iyilerinden. Her karesi sanat eseri bir kült. Absürd/kara mizahta zirve.

Foutaises (89) isimli nefis kısası da kaçmaz. 7 dakikada, Jeunet’in o fantastik-büyülü evrenini hızlıca turlarız. Son sahneyse, 30′ların pek meşhur bir filmine götürür bizi. Hoş bir sürprizdir.

Seçme: Delicatessen (Şarküteri, 91), Amelie (01), La cite des enfants perdus (Kayıp Çocuklar Şehri, 95)

Aleksandr Sokurov

Tarkovski’ye veliaht… Zaman’ın/hakikat’in peşinde, varoluşçu, metafiziğe de yatkın filmlerin yönetmeni… Bireyin sıkıntı dolu ruhani yolculuklarını, kasvetli ve ölgün taşra yaşamını, kaçılamayan bir gerçek olarak ölüm’ü, tedirgin edici bir dünyada sevgi/şefkat’in önemini anlattı. Bunu, yer yer sabırları zorlayan uzun planlarla ve minimalist bir üslupla kotardı.
Kendi deyimiyle “sinemanın ikna etme aracı” olarak kullanılmasına da karşıdır. Kör gözüm parmağa mesaj vermez. Sinema, anlatmaktan önce hissettirmektir. Makbul olan budur. Sokurov, çok az diyalog içeren fimlerinde duygu-durumlarını görüntüyle ve müzik/ses ile yazar.

İnanılmaz bir sinematografi vardır filmlerinde. Bir tablodan kareyi almış, sete kondurmuştur sanki. Ana ve Oğul‘daki tabiatı hatırlayanlar hak verecektir. Odinokiy golos cheloveka (İnsanın Yalnız Sesi, 87) isimli filmi de bu anlamda nefistir, dinlendiricidir. Yanı sıra; kimi filmlerinde mercek ve filtre denemeleriyle görüntüyü bozduğu olur.
Hermitaj Müzesi’ni, dijital kamera ve tek plan çektiği Rus Hazine Sandığı ise müthişti.

Klasik Rus edebiyatı ve kültürü, yönetmenimizin beslendiği başlıca zemindir.
Tikhiye stranitsy (Fısıldayan Sayfalar, 94), Dostoyevski ve Gogol’un süfli dünyalarıyla paralelikler sunarken, Suç ve Ceza’nın da serbest bir uyarlaması hüviyetindedir. 19. yy. Rusya’sının virane binalarında geçer, sefil/düşkün yığınları ağırlar. Dünyaya yabancılaşmış başkarakteri, tipik bir Sokurov arafta kalmışıyken. Biçimsel deneyişleriyle de aynı şekilde şaşırtmaz film. Mercek ve filtre oyunları, objektif çarpıtmaları, ruhsal açmazlara hizmet meyanlı eğik kamera açıları, kabus atmosferini daha da perçinleyen arka plan sesler öncelikli öne çıkanlardır. Zaten filmde Alman Dışavurumcu sinemanın büyük örneklerine -bilinçaltını yansıtan mekan perspektifleri başta- açık saygı duruşları göze çarpar. Ve elbette bir defa daha tablo estetiği yakalanır (birkaç kez dondurulan görüntülerle). Ders gibi film.

Seçme: Tarkovski belgeseli Moskovskaya elegiya (87), en karamsar işi Krug vtoroy (90), Mat i syn (Ana ve Oğul, 97), Russkiy kovcheg (02), Dni zatmeniya (88)

Sydney Pollack

Sinemasını, eleştirel sözcü kıldı. Bir dans yarışmasını fona alıp 30′ların Büyük Depresyon’undaki değer yitimini eleştirdi. Tetikçi medyayı (Absence of Malice, 81), McCarthy dönemi konformizmini eleştirdi (The Way We Were). Derken ahtapotun kolları, politik gerilimi Akbaba’nın 3 Günü (75) ile derin devlete uzandı.

Tootsie (82), Cine 5 günlerimizin şenlikli komedisiydi… Out of Africa (85), bitmek bilmezdi :)

Seçme: They Shoot Horses, Don’t They (Atları da Vururlar, 69); The Way We Were (73), This Property Is Condemned (66), Jeremiah Johnson (72), The Slender Thread (Seni Yaşatacağım, 65)

Erich von Stroheim

Holivud’un -romantizm’den uzak- Don Juan’ı… ‘Belle Epoque’ tarihçisi.

Avusturyalı yönetmen, başından beri Hollywood’da çalışsa da hiçbir zaman düzenin adamı olmadı… Temalarına geçmeden önce, filmlerindeki teknik ustalığı ve barok titizliği teslim edelim. Atmosfere doğrudan etki ederler.

Bazin, ondaki karamsar realizmi şöyle tarif eder: “Stroheim’in yönetim ilkesi basittir. Dünyaya, acımasızlığını ve çirkinliğini açığa vuracak kadar yakınlık ve ısrarla bakmak.”

Kuşa çevrilen başyapıtı Greed hariç, genellikle saray/aristokrasi çevrelerini ya da kentsoylu dünyaları anlattı. Balolar, tuvaletli konuklar, kraliyet askerleri… Mekan, genelde Avrupa’dır. Tarihi arka plandaysa, Avusturya-Macaristan imparatorluğunun çöküşü ve aristokrasinin dağılışı vardır. Dağılan aristokrasi, aynı zamanda yozlaşmıştır… Stroheim’in karanlık ve “tabusavar” filmlerinde çürümüş insan ruhları, yumak ilişkiler ağı, ‘sorunlu aileler’ görürüz. Müstehcen tutku’lar görürüz. Avrupa’ya çıkan evli kadınlar, asilzade subaylarca ayartılır. Cinsel yakınlaşmalar, kutsal haç’ın hemen yanıbaşında cereyan edebilir. (dönemin püriten Holivud kodlarını sallayan konulardır bunlar)…
Stroheim, insanın hayvani ve  zayıf doğasıyla yakından ilgilidir. Beraberinde. Bunuel misali, üst sınıfların yozlaşmışlığını veya uygarlığın çöküşünü verirken, cinsellik kalemini özellikle kullanır gibidir. Ophüls’e yakınsadığı noktaysa, “sınıfsal” konumları göz ardı edilemez bir çatışma unsuru sayışı.

Savurganlığa varacak derecede detay ve gerçekçilik delisidir. Mizansenin (dekorundan kostümüne) aslına birebir sadık olmasını ister. Gerçek mekanlarda çekim yapmaya gider. Bir ‘çöl’ uğruna ya rab, ne figüranlar ölüyor!

Zamanının çok ötesinde bir yönetmendi. Hem biçim hem de içerik anlamında. Stüdyoların ve yapımcıların hışmına uğrayışı boşuna değil.

Seçme: Greed (24), Foolish Wives (22), Queen Kelly (29), The Merry Widow (25), The Wedding March (28)

  • “Amerikan Sineması’nın en büyük handikabı ahlaki darkafalılığı. Oysa biliyoruz ki hepimizin zaafları, itiraf edemediği arzuları, gizli özlemleri, hayal kırıklıkları var. Yaşam zaten bunlardan oluşur. Seyirci, yapımcıların hayal ettiği kadar dar görüşlü değildir. O, karşısında gerçek insanları ve gerçek yaşamları görmek ister. Çıplak, umutsuz, ağırbaşlı ve öldürücü yaşamlar… Ben filmlerimi insancıl çatışmaların kalın ve kaba kumaşından yapmak istiyorum. Çünkü sırf aynı nitelikte birbirine benzer filmler yapmak, sinemayı yakında bir sosis imalathanesinden farksız hale getirecek.”

Manoel de Oliveira

Portekiz Sineması’nın en büyüğü ve uzun mesafe koşucusu…

Vale Abraao (93), Aniki Bobo (42), A Divina Comedia (91), Viagem ao Princípio do Mundo (Dünyanın Başlangıcına Yolculuk, 97), O Passado e o Presente (72) ve Je rentre à la maison (Evime Dönüyorum, 01), yönetmenin katedralinde öne çıkan 6.

… Mastroianni’nin de son filmi olan Dünyanın Başlangıcına Yolculuk, “kökenlerine dönüş” – anılar – hayat muhasebesi izlekli ağır bir yol öyküsüdür. Angelopoulos sevenlere önerilir.

Benilde ou a Virgem Mae (Benilde ya da Bakire Ana, 75), act’lar halinde ilerler ve onun teatral erken dönem işleri arasında olasılıkla en ilgi çekici parçadır. Tek mekan ve bol diyalog filmidir. Açıkça Dreyer ve Bresson’u takip eder yönetmen. Nasıl mı? İnanç/dogma ve bilim/mantık ikilisi, peder ve doktor karakterleri üzerinden hafifçe karşı karşıya gelirlerken; masumiyet, yine dünyanın tüm yükünü omuzluyor görünen yalnız bir ruhun mazgallarından ışık verir. Benilde’nin meleklerden hamile kaldığına inanması, söylediklerimiz bağlamlı bitmek bilmez tartışmaları daha da düğümler. Şunu da ekleyelim. Dört duvar arasına sıkışmış masum ruhun, kadın başkarakterde temsil bulduğu da hesaba katıldığında ‘Vale Abraao’nun yıllar önce prova verdiği söylenebilir.
Toplum/gelenek kıskacına yakalanan kadına ve duygusal tecritlerine bakmayı seven bir yönetmendir o.

Os Canibais (88), yamyamlığa dönüşen burjuva uygarlığını hicveden ve Bunuel sürrealizmi ile paralellikler yakalayan çalışmasıdır. Biçimse yine dışlayıcıdır.

Jean-Jacques Annaud

İçgüdülerimizi, doğamızı kurcaladı.

Kıyamet tasarımı hep geleceğe selektör tutacak değil ya. Zaten bilim öylesine ilerlemiştir ki, kurgu artık şaşırtmayacaktır. Sinema, geçmişte bir kıyamet alameti aramaya başlar. Dinozorlar, Godzilla’lar, mumyalar “geçmişin prangasından” kurtulup “nükleer çağımıza” teşrif ederler: Japon yönetmen Ishiro Honda imzalı Gojira (54) gibi.

Annaud, La guerre du feu (Ateş Savaşı, 81) filminde tarih öncesi çağlardan bir saga sunar. Bir ‘insanlık evrimi’. Neandertal atalarımızın uyguladığı şiddet, uygarlığın bastırdığı ‘ilkel içgüdülerimiz’i sorgulatır. Son sahne, anlamlıdır :) Aşk da keşfedilmiştir.

Yanı sıra: ‘Bir sevgi filmi’ L’ours (Ayı, 88), Der Name der Rose (Gülün Adı, 86), Noirs et blancs en couleur (Siyahlar, Beyazlar ve Renkliler, 76), yarı futbol filmi Coup de tête (79)

Guiseppe De Santis

Türkiye’de karikatür’ün iktidarla pamuk ipliği tarihini okumak adına ideal bir isim Levent Cantek.
Şehre Göçen Eşek kitabında konuyu bir ara “köy romanları”na da getirir. Bu romanlarda en idealist tiplerin köye gelen öğretmen ve subaylar olduğunu söyler. Yine aynı romanlardaki şabloncu ağa/köylü antagonizmasını yerer. Ağa hep çok kötü, köylü hep fazla iyi/saftır.

De Santis’in Marksist kamerası, ekseri kırsalı süzdü. Direniş ve örgütlenme çağrısı yaptı. Ancak kalıpçı romantizmle, Köycü Oktay’larla işi olmadı.

Kırsal’dan yapılan direniş çağrısına, sol’un kendi içindeki bölünmüşlüğü de eşlik eder. Ki, dönemin İtalyasının siyasi iklimini yansıtır aslında (Taviani Kardeşler’e, Rosi’ye yol döşeniyor)… De Santis, kırsal topluluğu bir başkaldırıya tahvil etmesiyle de, Cinema Novo’nun (+ Lima Barreto’nun Amerikan westernlerinden etkilendiği Haydut Kanunu‘nun) daha yumuşak ve melodramla da katık edilmiş bir provasıdır belki.

Sinemasının örtük cinsel çağrışımlar barındırdığını; tıpkı Germi gibi Amerikan tür sineması’ndan çeşitlemeler sunduğunu da ekleyelim. [ tüm bir maddede yazılanlardan hareketle "eşkıya" laytmotifine o yılların İtalyan filmlerinde sıkça rastlandığını da hatırlayalım. De Seta'nın Orgosolo Haydutları, çok tipik bir örnektir. ]

Sembol 4′lüsü: Silvana Mangano’nun pek bir şuh olduğu Riso amaro (Acı Pirinç, 49), Roma, ore 11 (Acı Lokma, 52), Non c’e pace tra gli ulivi (Zeytinlikler Altında Sükun Yok, 50), Caccia tragica (Trajik Av, 47)

Stanley Kramer

Sosyal endişeli liberal.

Deri ayrımcılığı, tırnaklı öfkesinden en bol nasiplenendi. The Defiant Ones’te kelepçeyle bağlanmış Poitier ve Curtis’in dostluğunu anımsarız.
“Öğrencilerine Darwin kuramı anlatan öğretmen”in yargılandığı mahkeme filmi Inherit the Wind, bağnazlığı mahkum etti.
Bir de… Her şarap sever, Anthony Quinn’li The Secret of Santa Vittoria‘yı (69) izlemeli.:)

Seçme: Nükleer kıyameti yaşatan On the Beach (59), Inherit the Wind (60), Judgment at Nuremberg (61), Guess Who’s Coming to Dinner (67) ve sinema tarihinin en çılgın en yoğun komedilerinden It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World (63)

Miklos Jancso

Macar Sineması’nın müverrihi… ‘Macar gerçeğinin / folklorunun’ bilinci… Hep tarihi, iktidarları, halk ila otorite’nin karşı karşıya gelişini, savaşın saçmalığını, devrim-karşı devrim ayrılığını deşti. Zorba iktidarlara karşı halk’ın yanında saf tuttu. “Sessizliğe” karşı “çığlığı” salık verdi. Suni düşmanlıklara inat, aslolan insan olmak dedi. Farklı milliyetlerden bireyler arasında dostluk köprüleri kurdu (bkz. Igy jöttem), savaşı ve kör gözüm ideolojileri bu şekilde nişanladı. Ama sosyalist vizyonunu da hep hissettirdi… 70′lerde tragedyaya, sürekli “hareket” halindeki insan kümelerini ağırlayan törensel mizansene kayarken de farksız değildi.
Savaşın kötülüğü, iktidarların baskısı ve otorite’nin keyfi doğası, şiddetin başıbozuk görünümleri onun tekrar tekrar döndüğü meselelerdir.

Meg ker a nep (Kızıl Mezmurlar, 72), Thomas Müntzer’li “köylü ayaklanmaları”nın 1800′ler Macaristan’ına uyarlanmış hali. Tabii öykü 1800′leri fon alsa da, Jancso’nun meramı güncelle bağ kurmak. Yani evrensel bir insanlık trajedisi anlatmak… Film, baştan sonra köy meydanında geçer ve dans eden, devrimci şarkılar söyleyen köylüler görürüz. Kamera da -adeta özerkliğini ilan edercesine- koreografiye katılır… Sonra Viyana’dan süvariler (ve işbirlikçi din adamları, toprak ağaları) gelir, isyanı bastırmaya çalışır. Ama halk inanmıştır. Eisenstein’in 35 yapımı Bezhin lug’undaki gibi kilise bile yakarlar.
Kırmızının hakim renk olduğu, müstehcenlik de içeren bir filmdi. (insanların ‘soyunmadığı’ Jancso filmi çok azdır. karşı-duruşun bir başka yoldan ifadesidir.)

Szegénylegények (Umutsuzlar, 66) yine tek mekanda geçer, tutuklu kampında. Devrimci bir elebaşı aranmaktadır ve baskıcı idare (Kafka’vari bir görünmez silsile ile halelenmiştir), muhbir peşindedir.
Son sekansta kırsaldaki kalabalık “uzun yaşa özgür Macaristan” diye haykırır. Anlaşılır ki. Zahirde 1848 İhtilalleri’ne bakılan filmde, esasen bir kez daha geçmişten günümüze hat çekilmek istenmektedir. Umutsuzlar‘ın son kertede akim kalmış 1956 devrimini sembolleştirdiği, sosyalist toplumda özgür olamama meselesi üzerine eğildiği açıktır.

1. savaş sonrasının komünist-milliyetçi kutuplaşmasını ve faşist Horthy hükümetinin estirdiği terör dalgasını sembolize eden Csend és kiáltás (Silence and Cry, 68), Fabri filmleri ile paralellik yakalar. Faşist iktidarın anatomisini “güç” kavramı üzerinden çıkarır Jancso. Yukarıda demiştik ya, ‘otoritenin keyfi doğası’ diye. Buradaki “gücün” üniformalı temsilcileri, zayıfa daima komutlar sıralayıp dururlar mesela. Sanki oyun gibidir her şey. İnsan, kendine yabancılaşmıştır. Daha doğrusu, insan onuru faşizm karşısında paçavraya dönmüştür.

Panoramik çekim ve plan sekans hastasıdır. Kamerası durmaksızın hareket halindedir. Jancso sinemasında kırsal -pek çok Macar filmi gibi- başattır. O uçsuz bucaksız manzaralar, ağırladığı karakterlerin endişeli ruh hallerine payanda niyetine kullanılır sanki. Açıktır, engindir, ıssızdır. Ve “tehlikeye açık”: Igy jöttem (65) ve Silence and Cry, iki muhteşem örneği.

… Jancso’un puszta’larının icra ettiği rolü, Sinemada Zaman kitabında şöyle tanımlar Yvette Biro: “Tüm filmlerinde plan-sekansların ölü zaman’ı, yavaşça ilerleyen ve tehditkar zamanı vurgular. Tarihin yükünü taşır.”

Yanı sıra ve illa ki: Csillagosok, katonak (Kızıllar ve Beyazlar, 67)


_ __ ___ __ _

GÖZDEN KAÇMAYASI İŞİ;

‘Fényes szelek’ {The Confrontation – 1969} / Miklos Jancso

40′ların ortasındaki gençlik kıpırdanışlarına kamera tutan film, yine törensel mizansenlerle ve şarkılarla akar. Kemikleşmiş kaygılarını da tekrarlar. Baskılara diş bileyen gençler, tematik düzlemde doğrudan 1968 ile koşutluk oluşturur (bir sahnede meydanlarda tartışma platformları kurarlar mesela).
İktidar-özgürlük ikiliği ve baskıya karşı toplu mücadele, yönetmenin en temel meselesidir. Fényes szelek de hassaten otoriterleşmiş Sovyet rejimini hedef alır zaten. Yalnız. Jancso, demokrasi lafzına indirgenip ehlileştirilecek bir yönetmen de değil. Tam tersine, onda coşkulu bir sosyalist vizyonu hep duyumsarız. İşbu filmdeki gençlik grupları, bir şarkıda “işçilerin kızıl bayrağı”nı mırıldanırlar mesela (“kırmızı”nın, Macar ustanın filmlerinde -kıyafetinden bayraklarına- kurumlanırcasına hüküm sürdüğünü hatırlayalım). Yahut zenginlerin saltanatından bahsederler. Sadece onlar mı! Daha ne çok filmi vardır Jancso’nun, böylesi anlara yataklık eden. ‘Magyar rapszódia‘ (1979) geliyor aklıma. Yirminci yüzyıl başlarındaki “köylü isyanlarını” resmeden, bir nevi ‘Kızıl Mezmurlar’ına devam oluşturan epik. Orada da şarkılar, sınıf mücadelesini çığırır daima. “Efendilerin saltanatını yıkacağız” minvalli girişi, “iş, ekmek, özgürlük” haykırışları takip edebilir…
_ __ ___ __ _

John Woo

Hollywood’dan önce, Hollywood’dan sonra…

Bir aksiyon sineması koreografıdır. Namlu, nefes alacak zaman bulamaz; mermiler, ağır çekim dans eder; güvercinler kanat çırpar.
Hong Kong’a tarihli filmleri ayrı güzeldi. The Killer, Melville’nin Kiralık Katil’ine saygı duruşuydu.

Şiddet’in operasını sunarken bir Peckinpah ve Leone estetiği yakalar.

Seçme: Bir dur soluk ver dedirten Lat sau san taam (Hard Boiled, 92), Dip huet seung hung (The Killer, 89), Ying hung boon sik (A Better Tomorrow, 86), Die xue jie tou (Bullet in the Head, 90)

*

Hark Tsui

Do ma daan (Peking Opera Blues, 86), Once Upon a Time in China (91)

*

Ringo Lam

Rezervuar Köpekleri’ne esin vermiş Lung foo fong wan (City on Fire, 87)

Julien Duvivier

Şairane Gerçekçiliğe ve French Noir’e katkısı büyük olup, oldukça da üretkendir. Ne ki bazı filmlerine erişmek güç.

2 başeseri; La belle equipe ve Pepe le Moko… 2.sinin üzücü bir finali vardır ve konu/anlatım itibariyle Carne’nin ‘Sisler Rıhtımı’na benzer. Esasen ise Holivud suç anlatılarından esinle kotarılmıştır.
La belle equipe, kısmen Rene Clair filmleri tadındadır. Yanı sıra filmdeki işçi sınıfı ve Halk Cephesi dolayımı, aynı senenin Renoir’leri ile benzerlikler gösterir.

İnsan ruhunun çürümüş/karanlık taraflarını aktarmakta ustadır. Çıkışı olmayan bir labirent gibidir onun evreni… Dönemdaşı ‘gerçekçi şairlerle’ birlikte, 50 sonrasının Fransız polisiyecilerinin elinden tutmuştur.

Bir de söylemeden geçilemez. 30′lar şairane Fransız Sineması, Kuzey Afrika lejyonlarında konaklamayı ne de çok sever. Tabii hiç de nazik bir sömürge değildir. Feyder, Le grand jeu ile vira demiş; Duvivier devam ettirmiş. Tavernier, yıllar sonra geri dönmüş.

Seçme: La belle equipe (36), Pepe le Moko (Cezayir Batakhaneleri, 37), Un carnet de bal (37), La bandera (35), Panique (46), Voici le temps des assassins… (56), Au bonheur des dames (30), Chair de poule (Dehşet, 63)

Merak ettiğim filmleri: Poil de carotte (25), La fin du jour (39), La tête d’un homme (33)

Hiroshi Teshigahara

85 yapımı Antonio Gaudi, abartmıyorum, Barcelona mimarisini odamıza getirir. Tarih yolculuğu salar. Hele sonlara doğru La Sagrada Familia’yı gösteren uzun sekans. Film % 98 sessizdi. İlgi duyanlar youtube’de bulabilir…
Yönetmenin kadim Japon kültürüne/sanatına da özel bir düşkünlüğü vardır ki. Rikyu (89) filminde iyiden iyiye boy verirler. Çay düzenleme seremonileriyle, ikebana motifleriyle. Öte yanda tarihsel bir freskstir de film. Orta Çağlar Japonya’sındaki sosyal hiyerarşiyi, iktidar örüntüsünü ve güç mücadelelerini gözlemlemek mümkün. Nihayet güncele paralel bir militarist yüzleşimin izlerini: Lord’un güttüğü Çin’e saldırı politikası, 20. yüzyılın yakın acı deneyimleriyle birlikte okunmalıdır.

Bazı kitaplar, hani o denli bilinmektedir ki, sırf bu yüzden okunmazlar ya da geciktirilirler ya. Teshigahara ise bilinmediği için İstanbul’daki Tekfur Sarayı gibi kaderine terk edildi. Oysa bir izleyen unutamaz.

Kobo Abe ile çalıştığı filmleri, savaş ertesi kimlik yitimi’ne/hafızaya göndermeler yaparken (ve evet, “varoluşçu” bir sinemadır yaptığı), 3 biçimsel paydada birleşir;
Ürküten bir gerçeküstücülük
Avant-garde/deneysel üslup
Nefis sinematografi (görüntü yönetimi)

Payda’dan pay’lananlar: Suna no onna (Kumların Kadını, 64), Tanin no kao (Başkasının Yüzü, 66), Otoshiana (62)

Robert Wise

Sineması menderesler çizen…
Potpuri oluşturdu. Korku’dan müzikale, B sınıfı noir’lerden bilim-kurguya her çiçeğe kondu. Uzaylılara barış mesajı verdiren de, müzikal üzerinden ırkçılığı yeren de, boks ile film-noiri kaynaştıran da, perili ev ile korkutan da oydu:

Seçme: The Day the Earth Stood Still (51), The Sound of Music (65), Batı Yakasının Hikayesi (61), The Set-Up (49), The Haunting (63), sırf o şirin kız çocuğu hatırına bile izlenebilecek The Curse of the Cat People (44)

Plase: I Want to Live (58), Odds Against Tomorrow (59)


_______________________________________

ÇAĞRIŞIMLI ARA İLAVELER ;

‘Cluny Brown’ (1946) / Ernst Lubitsch

Aristokrasinin gülünç ve ikiyüzlü dünyasını sergilemek, Lubitsch’i daha en başından beri ilgilendirmiştir ki. İngiltere, bu noktada eline bolca koz veriyordu. İngilizlerin katı sınıf sistemine, ahlakçılığına ve her şeyin gösterişe/kuralcılığa indirgendiği kendini beğenmiş soylu kibarlığına alaycı şamarıydı Cluny Brown. İç mekan çekimlerine yaslanan, diyalogların yine ölçülüp biçilircesine döküldüğü bir romantik komediyse de, teatral kuruluğa da asla düşmeyişiyle alkışı hak ediyordu…
Büyük usta, 30′lar fonunda geçen filmde yaklaşan savaşı (Hitler’i) bu kez doğrudan öne çıkarmaz; ancak ara ara pek güzel taşlamayı da yine elden bırakmaz. Dediğim gibi esasen İngiliz toplumunun çarpık alışkanlıklarını sarakaya alma derdindedir. Ayrıca. O’nun alaycılığı, salt yüksek çevreleri değil toplumsal tabakanın her kesimini hedef gözeten bir kuşatıcılık içerir ki. Filme adını veren hizmetçi kızın hırsları olsun uşak çevresi olsun o gözden de süzülmeli. İnsan denen varlığın özündeki aciz doğasının farkındadır Lubitsch. O sebepten olsa gerek ya; alaycılığına her daim bir miktar da bağışlayıcılık eşlik eder. Yumuşak bir yergicidir.
Bir Detay: Finalde seri cinai romanlar yazarak köşeyi dönme emelinden bahseden Çek göçmeni karakter, yine İngiliz gerçeğine -bu kez ülke sineması dolayımlı- yapılmış atıflardır. O dönemin furya halini almış dedektif tefrikalarının iğnelendiğini anlamak güç değildir.

★★★

‘Drole de drame’ (1937) / Marcel Carne

Paragöz bir kadın, müstear isimle cinayet romanları yazan kocası (Michel Simon), açgözlü akrabaları bir peder (Louis Jouvet), dekadans aristokrasi, alt kesimden insan manzaraları… Güya bir cinayet ve doğurduğu yanlış anlamalar silsilesi… Carne’nin alaycı mı alaycı türler sentezinde buluşuyorlar.
30′lar Fransız komedilerinin, güçlü bir taşlama damarı içerdiğini ilgilenenler bilir. Drole de drame, o halkayı biraz daha derinleştiriyor. Şöyle ki. Aristokrasi eleştirisi ve peder’de somutlaşan ikiyüzlü ahlak, alışkın olduğumuz şeyler. Filmde de yoğun kullanılıyor zaten. Farksa, “İngiliz suç kurmacalarının” da alaycı eleştiriye meze edilişi. Londra’da geçtiğini öğrendiğimiz öykü, beceriksiz ve karikatürize çizilmiş Scotland Yard dedektifleriyle dikkat çeker. Ayrıca suç romanları ve okuyucu ilişkisine dair epey iğneleyici göndermelere rastlanır. Viktoryen tutuculuk da elbette payını alır.
En nihayet izleyici, üstteki Lubitsch endişelerine yakın bir deneyim daha yaşar. Tabii Carne’deki denli absürdlükler yoktur orada.
Detay: Bir sahnede Simon, kılık değiştirerek olay mahalline geri döner. Konağı, “aylak” takımınca işgal edilmiştir. On yılın Fransız Sineması, hafızalarda bir kez daha bütünlüğe kavuşur.
_______________________________________

Robert Aldrich

Var olan aksaklıkları eleştirdi. Şiddet’i de bolca ağırladığı filmlerinde, toplumun cenderesine hapsolmuş bireyler görülür. Ancak dirençlidirler, bir çıkış yolu ararlar.

Eleştirilerinden ‘beyaz adam’ payını alır: Apache (54). Kızılderili dostu filmlerden.
Militarizm de: Attack (56) ve The Dirty Dozen (67). Sen kalk 12 kişiyi intihar komandosu olarak sür!
Hollywood da atlanmaz: The Big Knife (55), stüdyo sistemine sözünü sakınmayan bir eleştiri getirir. Fakat fazlasıyla teatral yapısıyla izleyenini boğar.

Soğuk Savaş parametrelerinden beslenen Kiss Me Deadly (55) ise özellikle anılası noiridir.

Aldrich, ikinci baharında Bette Davis’li 2 “korku”ya imza atar. İngiliz usulü gotik korkudur bunlar. Bir şato, boğucu iç mekanlar, amansız gerilim: What Ever Happened to Baby Jane? (62) ve Hush…Hush, Sweet Charlotte (64)… Özellikle ilki izlenmeli, iki kızkardeşin ölümcül kıskançlığı (Robert Siodmak’ın The Dark Mirror‘una selam olsun) görülmeli.

Biraz daha yakın markaj içün: Emperor of the North Pole (Ölüm Treni, 73), Vera Cruz (İstiklal Kahramanları, 54)

Andrzej Munk

Polska’nın 2. Wajda’sı… Çok büyük yönetmeni… Kısacık ömrünü, Polonya gerçeğini aramaya vakfetti. Bir yandan da “bireyin” varoluş endişelerine ve kimlik arayışlarına ayna tuttu.

Munk, filmlerinin Panteon’una bireyin travmalarını alır. Savaştan/faşizmden ve otoriteden sadır bir travmadır bu. “Tutsak”tır insan. Hemen her filmi bu semalardadır işte. Stalinist bürokratlar, soykırım kurbanı Yahudiler, direnişçiler geçit resmi yaparlar… Kahramanlık mit’ini sorgularken, kafkaesk/absürd bir mizah’a da başvuruşuyla, Wajda’daki vakardan ayrılır yalnız. Zira son kertede birer saçmalıklar silsilesi olan savaş ve ideolojik aşırılıklar, bunu hak eder. [ sosyalist Doğu Avrupa sinemasında, ironi ve kara mizah çok kez sağaltıcıdır da. yakın tarihe kökenli travmatik ruh hallerini yenmek için kullanılır. ]

Eroica (58) işte o direniş günlerinde geçer. “Esaret” teması ve kahramanlık illüzyonu üzerine ilk ciddi kara komedisidir…
Zezowate szczescie (Bad Luck, 60), izlemesi pek zevkli, yer yer sessiz komediden de tatlar içeren bir güldürü. Aslında Munk, neşeyi yine trajediden çıkarmıştır. Bahtsız/saf başkarakterin yaklaşık otuz yıla uzanan hayat yolculuğu, Polonya’nın da yolculuğudur (bizdeki 6-7 Eylül’ü hatırlatan kısa bir antisemitik histeri, faşizm, savaş, nihayet halk demokrasisi). Karakter, birçok belaya iradesi dışında yakalanır; bir nevi sürüklenip durur. Tam anlamıyla dünyayla imtihan halindeki o kıstırılmış slapstick aktörlerine benzer… Şu iki detay, yönetmeni anlamak adına çok kilit: İşgal kısımlarında hamaseti öylesine alaycı eğip büker ki Munk, beraberinde bir de araya küçük flört ekleyerek, aşk ila vatanseverliğin öncelik sırasını da değiştirir (Menzel’in kaynağına ulaştık). Ve nihayet sosyalist evreye gelinen son kısımlarıysa, çalışma dünyasında dönen ayak kaydırmacalara hasreder. Öyle ya. Bir alttaki filmdeyse momenklatura üzerinden deşmemiş miydi yeni düzenin çarpıklıklarını…
Czlowiek na torze (Raylardaki Adam, 57), Polonya’da demiryolları politikasında yaşanan değişimleri belgeler. Bir sınıf bilinci oluşturmaya çalışır. Krusçev dönemine de göndermelidir: Bir sahnede Aparaçik idareciler, bir masanın etrafında toplanıp hararetli sohbet ediyordu… Filmde demiryollarında ifade bulan komünist tahayyülün, işçi sınıfı arasında ikiliklere yol açtığı gözlemlenir. Sınıfın daha yaşlı üyeleri, yeni düzene ayak uyduramaz. Öyle ya, Polonya Okulu’nun o yıllar için kadim konusuydu. Velev ki bu ayak uyduramama, bir elin parmağı genci sorgulama sandalyelerine götürsün: Aleksander Ford imzalı Barska Sokağı Beşleri.

Spacerek staromiejski (58), ‘Kırmızı Balon’u Varşova caddelerine uyarladığı kısasıdır. Bu kez başrolde kız çocuğu vardır. Tutku kalemiyse, müzik ve kemandır. Ve de “büyükler” yine pek bir anlayışsızdır çocukluğun masum heyecanlarına karşı.
Tabii Munk’tan (ve Polonya Sineması’ndan) bahsediyoruz, o kadar da basit değil öykü. Şu sahne anlamlı: Kızımızı irkilten motor sesi ve tabeladaki bir namlu’nun görüntüsü, paralel kurgu ile bağlanır (…).
(aslında bahsi edilen 2 filmin üzerine, bir de Amelia and the Angel ve Boy and Bicycle izlense yeridir hani. Ken Russell’in ve Ridley Scott’un erken dönem kısaları.)

Başyapıtıysa: Pasazerka (Yolcu, 63)… Toplama kampında, biri gardiyan diğeri mahkum 2 kadın arasında “saplantılı” ilişki görürüz. Rıhtımdaki final sahnesiyse, ileri-geri dönüşlü filmimizin en akılda kalıcı anı.

Rene Clement

La bataille du rail‘indeki (46) demiryol emekçilerini unutmadık… Savaş ve “direniş”, Clement’in işlemeyi en sevdiği konu. Bir de suç öyküleri.

Başyapıtı; Jeux interdits (Yasak Oyunlar, 52). Savaşa, iki küçük çocuğun kirlenmemiş ve “oyunlarla” örülü dünyasından bakabilmek… Ve bunu, haç kısmını saymazsak, ajitasyona/melodrama kaçmadan gerçekleştirebilmek… Bu film efsunlu.
Küçün kızın ölen hayvanlar için mezar yapma sahnesi, yürekte meteor çukuru gibi boşluk açar.

Yetenekli Bay Ripley’in -Alain Delon’lu- orijinal uyarlaması da ona aitti: Plein soleil (Kızgın Güneş, 60).

“Romantizm” de Clement’in sinemasına rengini veren pigmentlerdendi. Le mura di Malapaga (49), Gabin’i 30′lar şairane sinemasından sanki ödünç alır ve bu kez İtalya’da kapana kıstırır. Öykü, kıyasla biraz daha ağdadan uzaktır. Nitekim Gabin de kelepçe ile yırtar… Monsieur Ripois (54), tekerlekli sandalyede bile gözünü çöplüğe diken Kazanova bir Gerard Philipe barındırır. Film boyunca Londra’nın caddeleri de çok güzel kullanılmıştır. Yeni Dalga’ya ilham verircesine hani.

Totalde, ticari kanada daha yatkın bir sineması vardı.

Yanı sıra: Les felins (Aşk Kafesi, 64), Paris brûle-t-il? (Paris Yanıyor, 66), Gervaise (56)

Joseph L. Mankiewicz

Galata Kulesi’ne çıkan yokuş; civarda yoğurtçu, simitçi, gazozcu… Ankara’daki Alman büyükelçiliğineyse Gamalı haç asılmış: Türkiye’de geçen casusluk filmi 5 Fingers (52) bu. Neyse ki Mankiewicz insaflı. Hitchcock, galiba Secret Agent’te Türkiye’yi develer ve çöllerle resmetmişti.:)

Filmlerinde, konuşmalar epey yer tutar. Teatral bir hava solunur. Karakterlerin psikolojik tahlilleri göze çarpar.

Suddenly, Last Summer (59) ve A Letter to Three Wives (49), klasik Amerikan sineması sevdalıları için önemli iki filmi.

Marlon Brando & Frank Sinatra’lı romantik müzikal Guys and Dolls (Gönül Yolu, 55), sektörün içine de bakış atan peri masalı The Barefoot Contessa (Çıplak Ayaklı Kontes, 54) ve Liz Taylor’lu ünlü Cleopatra (63), Mankiewicz dendiğinde çarçabuk akla gelecek işler.

Bir yığın noir’i içindeyse House of Strangers (49) öne çıkar fikrimce. Katıksız da bir aile dramıdır.

En iyi 3;
* Assolistler bu kez önden: All About Eve (50)… Gösteri dünyasının arka yüzündeki çirkinlikler dendiğinde hala ilk akla gelenlerden.
* Sleuth (72)… Tek mekanda, ölümcül ve sürpriz sonlu zeka düellosu. Laurence Olivier ve Michael Caine döktürüyor… Lumet 80′lerde nazire yapmıştı.
* Fantastik bir “hayalet aşık” öyküsü: The Ghost and Mrs. Muir (47)… İngilizlere özgü o sisli atmosfer yaratılmıştı.

Georges Franju

Bireyin iç sıkıntılarını işlerken, korku türüne de sıkça göz kırpar… Karakterleri, genel-geçer ahlaki norm’lara uzaktır… En iyi yaptığı şeyse, insanoğlunun yıkıcı doğasına attığı bakışlardır…
Siyah beyaz sevdalısıdır. Akılda kalıcı bir görsellik vardır filmlerinde. Işık ve gölge oyunlarına, biçim çarpıtmalarına, klostrofobik gerilim oluşturmaya meraklıdır. Nostaljiktir ayrıyeten. Filmleri, Fransız sürrealist geleneğinden ve Dışavurumcu Alman Sineması’ndan yoğun etkilenmeler taşır… Ve şunu mutlaka hatırlatalım. “Gerçeğin” peşindedir son kertede fakat aynı gerçeğin sanki gizemin/fantezinin/şiirin içinden çıkabileceğini düşünür. Ve tam bu noktada yine 20/30′ların Fransız geleneğiyle örtüşür.

Le sang des betes (Hayvanların Kanı, 49) isimli kısası, bir mezbahanın günlük rutinini belgeler. Finalde; caddeye bakan mezbaha kapıları “içeriden” sertçe kapanıp kilitlenir. Akıllara toplama kampları gelir…
Hôtel des Invalides (52), bir diğer kısa belgeseli. Askeri müze turu. Paris’in kah semalarında kah nehirlerinde süzülen kameraya, tarihi yapıları anlatan dış ses eşlik eder. Ardından müzeye yollanırız. Bir yanda zırhlı heykeller, askeri nişanlar ve silahlar; öte yanda da cephe savaşı yıllarına yapılan kesmeler…
Pleins feux sur l’assassin (61), Agatha Christie tadı da veren psikolojik gerilimidir. Miras için gotik şatoda toplanan ama gizemli bir el’in hedefi olmaya başlayan konukların serencamı şu açıdan ilginçtir: Franju, peri masalları ve şövalye anlatıları ile de doğrudan paralellikler kurarak, bir nevi yüzyılların lanetini günümüze davet eder. Sinemasına bağlayarak devam etmek gerekirse. Zengin amcanın Malta şövalyeleri kıyafeti giyerek kaybolduğunu öğrendiğimiz detay, yönetmenin yine militarizme ince göndermesiyken. Bir sahnede beliren Melies yazısı da, hakeza, fantastik sessizlere duyduğu sevginin dışavurumudur.

Franju, esasen derdi olan bir yönetmen. Onun filmleri, estetik ve toplumsal ikiyüzlülük ile bir cenk halindedir. Sinemasındaki “maske”ler de bu doğrultudadır.

Seçme: Başyapıtı Les yeux sans visage (Suratsız Gözler, 60), La tête contre les murs (Duvarlara Vurulan Baş, 59), Hitchcock/Rebecca tadı verebilen Therese Desqueyroux (62), Pleins feux sur l’assassin (61), Louis Feuillade’ye saygı duruşu Judex (63)

Mikio Naruse

Yalın bir dil. Karamsarlık sinmiş bir dünya… “Eski” ve “yeni”nin kavşağı.

“Umarsız” aşklar, keskin dramlar ve solgun aileler görürüz filmlerinde. Modernleşmeyle ve kapitalizmle gelen çözülmelere şahit oluruz.
Sinemasında, kadına baş koltuktan yer verir. Onun kadınları çilelidir. Kiminin kocası ölmüştür, kimi borç batağındadır, kimisi de -Hint sosyal gerçekçi filmlerdeki gibi- ailesini geçindirmek için fedakarlık eder (geyşalık yapmak dahil). Yani pusmaktansa mücadeleyi yeğler kadın.
Eşlerini kaybetmiş kadınlar, bu kadınların yeni bir yaşama atılma ve verdikleri ekonomik tutunma savaşı, yönetmenin sık attığı bir imzadır.

Mikio Naruse, bir melodram erbabıdır. Modernleşen toplumdaki kadının duyarlı bir gözlemcisidir.

Sembol yedilisi: Meshi (51), Ukigumo (Yüzen Bulutlar, 55), yenilikçi dil’e de göz kırpan Onna ga kaidan wo agaru toki (When a Woman Ascends the Stairs, 60), Yama no oto (Sound of the Mountain, 54), Okaasan (Anne, 52), Nagareru (Flowing, 56), Midaregumo (67)

Merak Ettiğim Filmleri: Inazuma (52), Onna no naka ni iru tanin (The Stranger Within a Woman, 66)

Gus Van Sant

New Queer Cinema’nın önde koşan atlısı… Paul Morrisey takipçisi… Karakterleri, büyükler ligi’nden ihraç edilmiştir.

Gay kahramanlar sık sık perdeyi yoklamıştı. Jean Genet‘in Un chant d’amour’unda (50) yan yana hücreleri paylaşan ikili, Basil Dearden’in Victim‘indeki (61) sinik avukat Dirk Bogarde, Fassbinder’in Querelle‘sindeki (82) denizci, X-Generation’cu Gregg Araki‘nin yol öyküsü The Living End (92), Andy Warhol‘un western dekoru kullandığı Lonesome Cowboys (68), Patrice Chereau’nun L’homme blesse‘si (83), Norman Rene‘nin Longtime Companion‘u (89), Tom Kalin‘in Swoon‘u (92), Hettie Macdonald‘ın Beautiful Thing‘i (96), Claude Miller’in The Best Way to Walk‘ı (76), Visconti’nin Ludwig‘i (72), Bruce La Bruce‘nin No Skin Off My Ass‘ı (91), başlı başına Rosa von Praunheim sineması vs…

Mala Noche‘den (86) başlayarak hep “ayıplı” konuları kurcaladı: Eşcinseller, yalnızlığın çoğul ekleri (uyuşturucu)… Alt kültürü ve arayış içindeki gençliği defalarca işleyen Gus van Sant, bağımsız sinemanın önemli kalelerinden biridir.

Seçme: My Own Private Idaho (91), uyuşturucuya ahlaki kaygıdan uzak bakışı Drugstore Cowboy (89), Elephant (03), ana akım sinemaya yaklaştığı Good Will Hunting (97)

*

Mütemmim Cüz;

Jennie Livingston

Paris is Burning (90) … > Reagan sonrası Amerika’sında, siyahiler ve Latin göçmenlerce temsil edilen bir alt-kültürün (transseksüeller, drag queen’ler, kıyafet baloları, getto çevresi…) dünyasına götüren unutulmaz belgesel. Sosyal mozaik.

Mario Monicelli

Mahalle kültürü sıcaklığı da sinmiş “Commedia all’italiana”nın, Dino Risi ile beraber bir başka büyüğü… Toto’lu filmlerin, küçük insanların, feleğin sillesini yemiş anti-kahramanların yönetmeni.

Olaylara mizahi pencereden bakar ve bu pencereyi en ciddi konulu filmlerinde dahi bırakmaz. Tıpkı Pietro Germi gibi komedi’de yoğunlaşmıştır ve yine onun gibi “hiciv” ustasıdır. Çoğu filminde ülkesinin çarpıklıklarından beslenir. Politikadan cinselliğe ve militarizme, adeta birer dar kafalılık resmi sunar.

Emek, sömürü, grev, sendika izlekli I compagni (Yoldaşlar, 63), en iyi işi.

Keskin savaş karşıtı La grande guerra (59), Ealing kokan soygun komedisi I soliti ignoti (58), Amici miei (75), Ortaçağlar şövalye ve Hıristiyanlık komedisi/hicvi L’armata Brancaleone (Brancaleone Ordusu, 66) ve Un borghese piccolo piccolo (77), öne çıkan diğer Monicelli’ler.

Karambole gelmeyesi filmleriyse: Guardie e ladri (51), Il male oscuro (Anlaşılmaz Hastalık, 90)

Bizdeki Güllü serisinin de çıkış kaynağı La ragazza con la pistola (Tabancalı Yosma, 68), en kayda değer filmlerinden olmasa da ilgiye değerdir. Londra’da geçer. Kandırılmış ve intikam peşindeki kız rolünde Monica Vitti, filmin sürprizidir. Tabancalı Yosma, Sicilya gelenekleri ve namus davası vurguları yapıyor oluşuyla Pietro Germi esinleri taşır.

Merak Ettiğim Filmi: Speriamo che sia femmina (İnşallah Kız Olur, 86)

  • “Oğlanlar parka giyiyordu. Hatta Deniz (Gezmiş) Roosevelt postalları giyerdi, bir de Amerikan parkası. Bit pazarından alırdı onları. Bedenine uygun yerli bir şeyler bulması kolay değildi. ‘Amerikan malı giyiyorsun’ dediğimizde ‘Amerikan proletaryası her şeyin en iyisini yapar’ derdi. Güzel laftı.” (Işık Alamur)

John Carpenter

Hıristiyanlık argümanlarını sever (Prince of Darkness, 87). Falcı küresinden “kıyamet” bildirir. Beri yanda muhafazakar sineması, tüketim toplumu ve popüler kültür eleştirisi yapmaktan da geri kalmaz (94 yapımı In the Mouth of Madness‘teki “kitap/bestseller” referansı).
They Live (88) politik okunmaya en yatkın işi. “İtaat et.” Adam, o meşhur gözlüklerle paraya baktığında “senin tanrın bu” yazısı görülür.
The Thing (82), yaratık yetmezmiş gibi o kutup soğuğu ile de ekstra ürpertir.
The Fog‘unda (80) intikam için geri dönen ölmüş denizciler, kasabanın üzerlerinden zengin olduğu talihsizlerdir. Sömürücü kapitalizme bir başka metafordur bu. Ayrıca film, Hitchcock’un Kuşlar’ından esinler taşır.
Filmlerine, elektronik müzik de damga vurur. Halloween‘in (78) açılışındaki müzik ya da üstadı gördüğü Howard Hawks esinli Assault on Precinct 13‘ün (76) hapishane baskını esnasında devreye giren tını müthişti. Carpenter’in bağımsız sineması, rafine bir müzik zevki ile örülmüştür.

Distopya severlere: Escape from New York (81)

Nanni Moretti

Vespa’sına kurulmaya görsün…

80′lerde komünizmin hayal kırıklıkları ile “hesaplaştı”. Palombella rossa‘da (Kızıl Güvercin, 89) bakışları bizzat parti’ye doğrultmuştu.
La messa e finita (Ayin Bitti, 85) ise, Melville’nin ‘Leon Morin pretre’si gibidir. Hıristiyan komünizmi sularından yürür ve ikilemde kalmış bir din adamı portresi çizer.
Bianca (84), merak ettiğim filmi.

Mizaha da yaslanan, savruk ama rahat bir dili vardır. İtalya’nın son 30 yılda yaşadığı siyasal dönüşümleri ironi yollu sorunsallaştırır… Ayrıca başka filmlere göndermeler yapmayı pek sever. Kızıl Güvercin‘deki amnezik alter-egosu Michele Apicella, su topu maçına verilen aralarda ‘Doktor Jivago’yu hayranlıkla izler. Yaratım krizi aileli Altın Düşler, bizzat Fellini’den kök bulur. vb.

Seçme: Caro diario (Sevgili Günlük, 93), Palombella rossa (Kızıl Güvercin, 89), Sogni d’oro (Altın Düşler, 81), Oğul Odası (00)… Babanın, kızın sevgilisinde ölmüş oğlunu görmesi etkileyiciydi.

Claude Autant-Lara

Fransız Sineması’nın tabu sallayıcısı… Ömrünün mezurasını bilemem ama sinemasının mezurasına bunu koydu. Yerleşik düzen de onu, ‘içlerindeki şeytanı’ hiç sevmedi: Le diable au corps (47).

Douce (43) filminde de yine yasak ilişki mevzu edilir. Toplumun onaylamadığı “gayrımeşru” aşklar, aristokrat yuvasında Anna Karenina misali sıkılıp sadakatsizliğe soyunan evli kadınlar, sınıfsal çelişkiler görürüz. Aslında hem Le diable au corps hem de Douce filmleri, bariz şekilde Max Ophüls kokar.

Truffaut, polemikçi bir metninde eski dönemlerin edebiyat uyarlamalarına eğilirken, sadakat sorununu öne atar. Aşk romanı olan Le diable au corps‘un, kilise karşıtı Autant-Lara’nın ellerinde anti-militarist, anti-burjuva bir filme dönüştüğü vurgusunu yapar.

Yanı sıra: Direniş Paris’inin elektriksiz sokaklarında fink atan et karaborsacılarıyla keyifli işi La traversee de Paris (56), En cas de malheur (58), L’auberge rouge (51)

Jean-Marie Straub & Daniele Huillet

Sol avangard’lar…

Straub & Huillet ikilisinin sinema havzası, çok kabaca 3 isme paralel ilerler sanki;
- Brechtyen yabancılaştırma efektleriyle, Godard.
- (tarih bağlamlı) Hafıza ve zaman seyrüseferleriyle, Resnais.
- Eksiltili anlatı ve uzuvlara/nesnelere kesmelerle, Bresson.

Ayrıca. 3 yönetmenin de görüntü-ses ilişkisi üzerinde “denemeler” yaptığına dikkat. O noktada da kesişiyor Straub & Huillet.

Travmatik yakın tarihi, sol hassasiyetler üstünden kurcalamayı severler. Tabii demir leblebi bir dille. Brechtyen olduklarını hep hatırlamak lazım.
Geschichtsunterricht (Tarih Dersleri, 72), ‘Fellini’s Roma’ ile aynı ailedendir. Yani Antik Roma ile zamane Roma’sı, “çürüme” ortak paydasından, hani birbirine koşutlanır. Sadece iki plato vardır filmde. Kadim Roma’yı temsilen metinler/monologlar okuyan adam ve bir otomobilin görüş mahfilinden başkentin süprüntü/izbe ara sokakları, eski binaları… İzleyici, koşutluğu yakalayacaktır…
Fortini/Cani (76), yine İtalya’ya kamp kurdukları ve faşizm’in ekonomi politiğini irdeledikleri kurgu-belgeleriydi. İçeriksel evren itibariyle ‘Barışmamışlar’a daha yakın. Çünkü tema, son savaş ve soykırım (yahudilik, zenofobi, sınıf ilişkileri vb) etrafında örülüp günümüze doğru genişleyecek…
Trop tôt, trop tard, metin-yoğun ve entelektüel sinemalarının belki zirvesidir. Muhteşem de peyzaj görüntüleri sunan belgeselde bol bol Marksist pasajlar okunur…

Kare-as’ları: Trop tôt, trop tard (Too Early, Too Late, 82), Klassenverhaltnisse (Sınıf İlişkileri, 84), Not Reconciled (Barışmamışlar, 65), Chronik der Anna Magdalena Bach (68)

Karambole gelmeyesi: Dalla nube alla resistenza (79), Der Tod des Empedokles (Empedokles’in Ölümü, 87)

Ridley Scott

Gladyatör sonrası cepten yiyor belki de. Ama kolay kolay dibi görmez o cep, kredisi gani.

Blade Runner (82); noir, bilim-kurgu ve felsefeyi sentezlemiş, üstüne üstlük gözlere de ziyafet sunmuştu.
Alien (79), sonradan serial’a bağlayıp aksiyona döndüyse de, müthiş bir gerilimdi. İnsanı en çok “belirsizlik” ve bilinmeyen korkutur… Bu filmi sevenler 97 yapımı Event Horizon‘dan da hoşnut kalacak.
Thelma ve Louise (91), şeytan tüylü zaten.

  • CİNEMA NOVO

Brezilya solu’nun yüzük kardeşliği.
“Elde bir kamera kafada bir fikir” mottosuyla sokaklara inmişler, Brezilya gerçeğini aramışlardır. Anlatılanlar asla havada asılı konular değildir bir başka deyişle. Halk, perdede “kendi yaşamının tanığı”dır: “Üzgün, çirkin, umutsuz” fimler…

Toplumcu hassasiyetlere seslenen, emek/yoksulluk/sömürü gibi meseleleri işleyen bir akımdı. Azgelişmişlik, sınıfsal adaletsizlik, yoksulluk ila şiddet arasındaki doğrudan ilişki başlıca eşeledikleri arasındaydı… Sabun köpüğü Hollywood filmlerine ve ayağı yere basmayan taklitçi ülke sineması örneklerine cephe alırlarken. Tematik ve biçimsel noktada başlıca ilham kaynakları; Sovyet devrim sineması, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Yeni Dalga’nın auteur kuramıydı… Beraberinde. Latin Amerika’nın “öz kültürüne” ve folklorik ögelerine de yaslandılar. 3. Dünya’nın bağımsız ve gür sesi, “kök”lerini arayışı, emperyalizm’e haykırışı oldular.
Kurmaca’nın ve belgeci bir tavrın iç içe geçebildiğini de söylemeli. Bu pek çok filmde göze çarpar. Vidas Secas ve Rio 40 Derece ilk akla gelenler.
60′lara doğru start verse de… Keskin kopuşların öncü sarsıntıları da vardır mutlaka. Daha gerilere gidersek, Lima Barreto’nun Haydut Kanunu ve Cavalcanti’nin nefis şiirsellikte işi O Canto do Mar (Denizin Şarkısı, 53) göze çarpar.
Cinema Novo’nun 60′lar ortasında estirdiği militan doğrudanlığın, başta askeri darbe çeşitli özgül koşulların zorlamasıyla, bir süre sonra itici güç olmaktan çıktığını da belirtelim. Artık vitrine çıkanlar, şehir fonlu kişisel bunalım freskleri veyahut tropikal diye adlandırılan egzotik öykülerdir. Hatta Kendinden Geçmiş Ülke‘si ile Rocha dahi somut politikaya bir güven kaybı yaşadığını belli etmiştir.

*

Glauber Rocha

Brezilya’nın Fakir Baykurt’u, Octavio Paz’ı… “Açlık” sinemacısı ve şiddet estetiği… Faşizm dalgakıranı… Karanlığa yakılan mum.

  • “Aç bir insanın olağan davranışı şiddettir. Ama bir açın şiddeti ilkellik değildir. Şiddetin estetiği ilkel olmaktan önce devrimcidir; sömürgecinin, sömürülenin varlığını fark ettiği andır bu. Yalnızca bu şiddetle yüz yüze geldiği zaman sömürgeci içine düştüğü korku ve dehşetle sömürdüğü kültürün direnme gücünü ve dayanıklılığını anlamaktadır. Sömürgeleştirilen silahlarına sarılmadıkça, köle olarak kalmaya devam eder; Fransızların Cezayirlilerin farkına varması için ilk polis ölmek zorundaydı.”

Rocha, akımın Atçalı Kel Mehmet’i, Aydın ihtilalidir. Filmleri çoklukla taşrada, uçsuz bucaksız kırsalda geçer. Sosyal adaletsizliğe başkaldıran köylü ve onları sömüren toprak oligarşisi/din adamı/rütbeli üçgenleri görürüz. Rocha’nın tavrı serttir. Ara ara militanlığa kaydığı olur.
Özetlersek. Sinemasını kitlelerin bilinçlenmesine hasreden Rocha, sinema aracılığıyla aynı kitlelerin sefaletlerinin farkına varmasını ve sömürücülere karşı eyleme geçmesini bekler. Din ve mistisizme sık yer vermesi de tam o paralele hizmet içindir. Bizzat din, egemenlerin elinde kitleleri uyuşturan bir araçtır. Bunun da ayırdında olmalarını ister.

Karşıtlıklardan ve çatışmalardan beslenen diyalektik sineması (Eisenstein etkisi), emekçi sınıf ile sömürücü klanı karşı karşıya getirmekle kalmaz; ülkesinin primitif ila modern kültür arasında sıkışmışlığını da haber verir.
Ancak şu da var ki. Sinemasını lirik-şiirsel bir anlatımla destekler. Yani estetik kaygıyı hep gözetir. Hatta yer yer -kıtadaki yazarlar gibi- büyülü gerçekçidir. Mitolojileri, söylenceleri öyküye katık eder. Yerel ezgileri hiç unutmaz.
Bir nevi Brezilya’nın Miklos Jancso’sudur.

Cinema Novo, “yamyamlığı” dahi metaforik bir başkaldırıya hizmet edercesine kullanmıştı. Nelson Pereira dos Santos’un etnolojik filmi Como Era Gostoso o Meu Francês (Benim Küçük Fransızım Pek Lezzetliydi, 71), finalinde bizi bir törene götürür. Batılı beyaz adam, yerli yamyam kabilesi tarafından kurban edilir. Son karede kameraya dönüp bakan kızın yediği, muhtemelen onun etidir.
Rocha’ya sorarsan, bu şiddet tam da açlık manifestosu’na uygundur. Sömürgeci’ye dersi verilmiştir.

Godard’a da hayrandır. Dziga-Vertov Grubu’nun Le vent d’est (Doğu Rüzgarı, 70) filminde cameo vermiş, kendisine “politik sinemaya nereden gidebilirim?” diye sual eden karaktere 2 yön işaret etmiştir: Serüvencilerin gittiği ucu belirsiz yol ve Üçüncü Dünya’cıların arşınladığı kutsal yol… Western tür’ünü devrimci yapıbozuma uğratan filmlerini gözettiğimizde, tam da aynı rotadan ilerleyen ‘Doğu Rüzgarı’nda görünmesi anlamlı bir bütünlük yaratmıştır denebilir.

Seçme: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Siyah Tanrı Beyaz Şeytan, 64), Brechtyen yabancılaştırma efektleriyle de dikkat çeken Terra em Transe (67), eşkıya kahramanımızın bilinçlenip devrim’in safına geçtiği politik westernimsi Antonio das Mortes (69), Barravento (62), deneyselliğiyle zorlayan ve “Üçüncü Dünya’cı” Pasolini’ye de saygı duruşunda bulunan veda filmi A Idade da Terra (The Age of the Earth, 80)

*

Kardeşliğin belli başlı isimleri: Ruy Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Gustavo Dahl, Leon Hirszman… Rocha’nın Memphis Mafia’sı.

Sembol filmleri: Kırsal başkaldırının adım adım örüldüğü Os Fuzis (Silahlar, 64), Vidas Secas (Çorak Yaşamlar, 63), O Desafio (Meydan Okuma, 65), O Padre e a Moça (66), Bye Bye Brasil (79), O Bravo Guerreiro (68), Eles Não Usam Black-Tie (81)

… 64 darbesiyle gelen politik hayal kırıklıklarından bahsetmiştim üstlerde. Sol’un darbeyi öngörememesi ve/dolayısıyla başarısızlığı, yanı sıra halk kitlelerinin aymazlığı sinemacıların da dönüp öz eleştiri vermelerine neden olmuştur muhtemelen. Aydın-halk kopukluğu, aydınların pasifliği sorgulama konusu edilmeye başlanır. Saraceni imzalı ‘O Desafio‘ (1965) bunun ilk ciddi örneği oluşuyla önemlidir. Antonioni tesirleri de içeren filmdeki solcu gazeteci, yoğun kişisel buhranlarla kuşatılmıştır. Yılgınlığa, krizlere, duygusal iletişimsizliklere sebebiyet vereninse darbe ortamı olduğu açıktır…

… ‘O Padre e a Moça‘ (1966) ise azgelişmişliğin görünümlerini uzak sertao’da takip eden eleştirel halkadan. Yeni papaz ve sıkışmış kalmış bir kadının yakınlaşmaları, papazın kendiyle/çevreyle savaşı, hikayenin ana gövdesini oluşturur. Ancak buna rağmen filmin esas yönünü teşkil etmez. Joaquim Pedro de Andrade, başta din, çeşitli mistifikasyonlarla gözleri kör olmuş Brezilya gerçeğinin peşindedir çünkü. Bazen duvarlardaki kutsal gravürlerle, kimi vakit papazın lüzumsuz günah duygusuyla, çok kez de din adamlarının gözünün içine bakan yoksul insan manzaralarıyla. Bir de sömürücü eşraf ile tablo tamamlanır… Bu herkeslerin unuttuğu ıssız köy, hem az gelişmişliğe hem de uyuşukluğa teslim haldedir. Kısacası “körlüğe” eleştiridir O Padre e a Moça (cenaze sahnesinde “kimse aziz değildir” diye bağırıp taşkınlık çıkaran adam bir nevi manifesto).

… ‘Bye Bye Brasil‘ (1979), egzotik manzaralar eşliğinde gezici bir kumpanyanın maceralarına odaklanırken, mahfazasında ağırladığı bir yığın yakıcı meseleyle direkt 60′ların parametreleriyle bağlar yakalar: Yerli kültür, Amazon’larda ifade bulur ancak nostalji olmuştur mesela; Herzog’u hatırlatırcasına beyaz adamın ve vahşi kapitalizmin çoktan istimlak edip dönüştürdüğüdür (paralelinde, kumpanyanın yükselen tv. kültürü nedeniyle gözden düşüşü de anlamlı)… Sahtekar politikacılara atıflar, ermişlerden/mucizelerden medet uman çaresiz yığınlar, modern şehir merkezi ve peşi sıra yansıyan favela üzerinden oluşturulan sınıfsal yarılma, açlık ve yoksulluğa yapılan göndermeler derken, Cinema Novo’nun her şeye rağmen hala dimdik ayakta olduğunu hatırlatır Diegues. Zengin bir Brezilya aynası sunar.

… Geç dönemlerden çok daha köşeli bir fresk içinse: O Homem que Virou Suco (80) / João Batista de Andrade

.

BİR BELGESEL: Cabra Marcado Para Morrer (1984) / Eduardo Coutinho
… Cinema Novo’cuların 60′lar boyunca manzaraladıkları politik-sınıfsal çelişkiler ve özgürlük mücadelesi, 80′lere de intikal etti. En yakıcı örneklerinden biriydi.
64′te askeri darbeyle kesintiye uğrayan bir çekimin, yıllar sonra devam ettirilmesiyle doğmuştur film. Yıllar önceki çekim yerine gidilir, hayatta kalanlar bulunur, onların verdiği röportajlarla hafızalar tazelenir. Sık sık o ateş topu günlere döneriz. Peki kimlerdir, nelerdir gördüğümüz? Sömürülmeye karşı köylüleri örgütleyen sendikacı/aktivist Joao Pedro Teixeira’nın korkusuz mücadelesidir mesela, onun 62′de faşist güçlerce (büyük toprak sahipleri ve silahlı güçler ittifakınca) öldürülüşü, sonra onurlu mücadeleyi devralan eşi, dört bir yana dağılan çocuklar, askeri darbenin köylüler üzerinde estirdiği terör… Hem politik bir belgedir hem de parçalanmış bir ailenin fertlerine yıllar sonra yapılan ziyaretten enstantanelerdir belgeselimiz.
Emekten, örgütlenmenin öneminden, gerçek bir demokrasiden yana keskin bir saf tutar film. Teixeira’nın dul eşi, sınıf mücadelesinin aciliyetinden dem vurur son kısımda. Şimdi kocaman olmuş oğluysa, bütün sistemler yoksulun karşısındadır diyerek hokkabaz siyasilerle köprüleri tümden atar; asıl kurtuluşun tek tek kendi ellerinde olduğunu söyler. 60′ların şartları hala devam etmektedir, geçen yıllara rağmen temelde değişen hiçbir şey yoktur. Demokrasi, ekonomik özgürlük olmaksızın sadece bir yanılsamadır.

Latin Amerika’dan birkaç kült öneri;

- Yawar mallku (69), Ukamau (66), Angelopoulos epiklerini takip eden La nación clandestina (89) / Jorge Sanjines
- Esperando la carroza (85) / Alejandro Doria
- La mujer del puerto (The Woman of the Port, 34) / Arcady Boytler, Raphael J. Sevilla
- Una familia de tantas (49) / Alejandro Galindo
- El dependiente (69), Juan Moreira (73), El romance del Aniceto y la Francisca (67) / Leonardo Favio

Kaneto Shindo

Japon Sineması’nda hinterlandı en genişlerden.

2 Başyapıtı;

Hadaka no shima (The Naked Island, 60): Doğa ile Sisifos misali mücadele eden bir aile var. Film sessiz. Yalnız inanılmaz bir siyah-beyaz sinemaskop var. Ada ve deniz de buna yataklık ediyor. Hele o müzik yok mu. Ve o cenaze sekansı…
Onibaba (64): Altmetninde savaşı, insanoğlunun vahşiliğe meyyal doğasını, dini hurafeleri ve daha bir yığın meseleyi sorgulayan, erotizm de sinmiş bir Ortaçağlar mistik korkusu. Folklorik zenginlik ve ahlaki mesajlar da içeren film, yönetmenin kadını kayırır ve odağa alır tavrının en gür ifadesidir. Üzerine resim gibi kompozisyonlarını da eklediğimizde, Mizoguchi etkisini sezmemek imkansızlaşır.

Genbaku no ko (Hiroşima Çocukları, 52) ve Yabu no naka no kuroneko (68) diğer anılası işleri.
2.si janr olarak Onibaba’ya yakın, her kara kedi görüldüğünde hatırlanabilecek, avangart denemeleriyle de göz dolduran üslupçu film. Aynı zamanda en sağlamından bir samuraylık eleştirisi. Eleştiriyi yaparken sınıfsal bir örüntü kurar. Bir sahnede samuray beyi, “bizler toplumun huzuru ve asilzadelerin rahatı için savaşıyoruz” der. Hayaletleri öldürmekle görevlendirilen diğer samuray “Asilzadelerin rahatı yerinde ama çiftçiler açlıktan ölüyor” diye atılınca da bu bey şöyle devam eder: “Çünkü güçsüzler. Açlıktan ölmek çiftçilerin kaderinde var.”

Rakuyôju (86), son derece dokunaklı ve yüreklere seslenen işi. İlerleyen süreçte yorumlanacaktır.

Karambole Gelmeyesi Filmiyse: Ningen (Human, 62)

Alain Corneau

Yeni Dalga’dan bağımsız kalabilenlerdendi.

Corneau, ilk dönemlerinde “suça battı”; bol bol polisiye film çevirdi. Bu filmlere baktığımızda, ticari anlayışa yakın olduğu (özellikle 60 sonrası Holivud’u) ancak ülke sinemasının diliyle de desteklendiği görülecektir: Serie noire (79) ve Police Python 357 (76), en sivrilenleriydi.

Diğer önemli işleri: Dünyanın Tüm Sabahları (91), “Hindistan’da kayboluş öyküsü” Nocturne indien (89)

Wojciech Has

İmge’nin yönetmeni… Zaman ve mekan bozucusu… Zihin, rüya ve anılar yolculuğu… Jodorowsky, Grillet ve Lynch neyse, o da aynı.
Karabasanı ve başyapıtı için: Sanatorium pod klepsydra (73).

“İç mekanları” kılı kırk yarar bir titizlikle inşa eder. Özellikle 2. dönemine tarihli filmlerinde, mizansendeki ihtişama bakmaktan öyküyü takip edemezsiniz.
Polonyalının en erken dönemiyse daha sadedir, dekorlar henüz o denli bezemeci değildir.

… erken dönemi demişken. Trajik ve tutuk aşklar görürüz ekseriyetle. Tesadüflerin buluşturup birbirine yakınlaştırdığı yabancılar gözlemleriz. Ancak trajiktir, buruktur bu yakınlaşmalar. Son savaş’ın travmaları, ağır bir buhurdan gibi her daim karakterlerin üzerindedir. Rozstanie (61) isimli melodramında, gece treniyle ayrılırken geride kalanlara el sallayan kadın tam da öyle bir karakterdir (yaşanamayanlar, söylenememişler)… Kurşunların ve patlayan bombaların gölgesinde akan Pozegnania (58), yine savaşla malul aşklar içerir…
Pozegnania‘nın son sahnesinde sivil yabancının bir askere kibrit tutuşu, savaş vebasına rağmen ‘insan olma’ ortak paydasının hala yaşarlığını sürdürdüğüne güzel bir resimdir.

50′ler ortasında meyvelerini vermeye başlayan “Polonya Okulu”, trajik yakın tarihe yönelmiştir. İnsan enkazları, savaş, kahramanlık, partizanlık gibi temaları işleyişiyle, ilk etapta İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden etkilendiği söylenebilecekse de. Bilinçaltı düzlemli de seyredebilen çok daha kompleks bir dilleri vardı. Zaten sonrasında da eleştirinin kıvrımları bürokratikleşmiş rejime yönelecek, doğrudanlık yerine metaforlara başvurulacaktı.

Diğer ağır topları: Rekopis znaleziony w Saragossie (Zaragoza Elyazmaları, 65), Jak byc kochana (63), Petla (58), Szyfry (66)

Jafar Panahi

Çocukların ve kadınların İran toplumunda maruz kaldığı zorlukları işlerken, yoksulluğu da sınıfsal bakış açısından irdelediği sır değildir. Filmlerinin biçimsel temel belirleyenleriyse; belgesel ve kurmacanın iç içe geçişi (Kiarostami’nin asistanlığından geliyordu), hareketli kamera kullanımı, minimal bir üslup. Nihayet, dairesel/döngüsel bir anlatım.

Rejimle de sayısız kez niza yazamış bir aydın-sinemacıdır Panahi.

Seçme: Badkonake sefid (Beyaz Balon, 95), Ayneh (Ayna, 97), Talaye sorkh (03), Dayereh (Daire, 00), Offside (06)

Andre Delvaux

İzleyenler, Belçika’nın David Lynch’i diyormuş…: De man die zijn haar kort liet knippen (Saçlarını Kısa Kestiren Adam, 66), Rendez-vous a Bray (71), Benvenuta (83), Un soir, un train (68), Belle (73).

Un soir, un train’ (1968), her zamanki gizem ögeleriyle ve bilinçaltı/serbest çağrışım oyunlarıyla kurduğu filmiydi. Akademisyen Yves Montand ve tiyatrocu Anouk Aimee, bir yolculuğa çıkıyor. Sonrasında tren ile dönerlerken, yolculuğun orta yerinde kadın kayboluyor. Adam ve 2 kişi, tren tarafından kuş uçmaz kervan geçmez yerde bir başlarına bırakılıyor. Geceyi geçirecekleri kasaba ise garip insanlarla sarılıdır. Acaba tüm bu yaşanan gizem neyin nesidir? Düş müdür, gerçek midir? Belirsizdir. Hikaye, ilginç de bir noktaya doğru ilerler.
Film, bu şekilde bir tekinsizlik/gerilim sunarken. Beri yanda da adeta Bergman’dan yürür gibidir: Varoluşsal krizler (tiyatro metinleri ile destekli), evlilik/iletişimsizlik problemleri, tanrı sorgulamaları…
Valon-Flaman bölünmesi de dahil, “dil” üzerine çıtlattıkları da epey var. Dil, karakterler arasındaki iletişimsizliğin ana sebebidir.
Kısacası yönetmenin tutarlı evrenine en iyi örneklemlerden biridir.

Kurmaca ve realite ilişkisini sorgulayan sanat dolu ‘Benvenuta‘ (1983); edebiyat, resim, müzik gibi dallar arasında sınırsızca gezinir. Sanat tutkusu, Belçikalı’nın diğer pek çok filminde de karşımıza çıkan bir imza.

Auteur yönetmenin karambole gelmeyesi filmiyse bir tarih freskiydi: L’oeuvre au noir (88).

Eldar Ryazanov

Rusların Frank Capra’sı.
Sovyet Sinema tarihinde, “romantizmi” kimse onun kadar yoğun veremedi. Güzel veremedi. Kadınlar ve erkekler ila aşk, en temel mevzusuydu. Aralara serpiştirilen nefis müziklerle de, romantizmi keskinleştirir. Masal alemi kurar.

Filmlerinin ara yüzeylerine sistem/toplum eleştirilerini de yedirir. Ancak koşar adımlarla yapmaz bunu. Dedim ya, yedirir. Yananlam’lar önemlidir.

Seçme: Beregis avtomobilya (66), Ironiya sudby, ili S legkim parom! (Kaderin Cilvesi, 75), Garazh (Garaj, 80), Zhestokiy romans (A Cruel Romance, 84), Zabytaya melodiya dlya fleyty (87)

Başyapıtı: Sluzhebnyy roman (Bir Ofis Romansı, 77)

Claude Miller

Bir Truffaut takipçisidir. Ona Sevdiğimi Söyle, erkeğin saplantı boyutuna ulaşmış tutkulu aşkını anlatır. 80′lerde imza attığı büyüme öyküleriyse, 400 Darbe’nin Doinel’inin adeta karşı cins versiyonlarıdır. Zaten Hırsız Kız da üstadının vasiyetini yerine getirdiği çalışmasıdır.

L’effrontee (Arsız Kız, 85), buram buram 80′ler kokan,  yaz tatili tadında, yer yer neşeli çokça da buruk bir coming of age öyküsüdür. Charlotte Gainsbourg, hayatı keşfetmeye çalışan 13 yaşındaki sorunlu kız rolünde, Fransız Sineması’nın yabancısı olmadığı bir portre çizer: Aileyle ve yetişkinlerle anlaşamayan, dar çevresiyle iletişimsiz, ama umutları da olan, hayallerde nefes alıp veren bir ergen. Kızımız, “çevresinden kopuş” umudunu aynı yaşlardaki piyano virtüözü bir hemcinsinde bulur. Ancak denk olmayan sınıfsal konumları, bu arkadaşlığın biraz tek yönlü seyretmesine yol açar. Miller, finalde -zoraki de olsa- bir seçim yaptırır. Hayat, Amerikan filmlerindeki gibi değil nihayet, her istediğimiz olmuyor.

Seçme: Garde a vue (81), La petite voleuse (Hırsız Kız, 88), Dites-lui que je l’aime (Ona Sevdiğimi Söyle, 77), La meilleure façon de marcher (En İyi Yürüme Tarzı, 76), L’accompagnatrice (Eşlikçi Kız, 92)

Alejandro Jodorowsky

Psikiyatri, iktidar alanı belirler. Zihinler/duygular üzerinden bir iktidar… Normalle anormal arasındki sınırı; kimin hakları ve yükümlülükleri olan normal bir vatandaş, kiminse kısıtlanması ve kapatılması gereken bir hasta olduğunu söyler.

Bu sürrealistin filmlerini nasıl tarif edeyim bilmiyorum. El Topo (70) adlı felsefik westerni nereye koyayım? Kırkambardan farksız The Holy Mountain‘i (73) hakkıyla anlayabildim mi? Ya Fando y Lis! (68). Santa sangre‘yi de (89) unutmadık tabii.

Katip Bartleby misali “yapmamayı tercih ederim”. Anlatmak beyhude olacak.

Trans ve düş’ün en delice valsıdır Jodorowsky. John Lennon’un pek bir sevdiğidir.

Luigi Zampa

Luigi Zampa, eleştirel İtalyan komedisinin en üretken ve sekiz sütuna manşet yönetmenlerindendir. Keskin bir toplum gözlemcisi, faşizm’in yılmak bilmeyen hicivcisiydi. 1940′larda savaş’a inat barışı ve kapitalizme karşı insan onurunu savunurken de; 50 sonrasının ekonomik patlamasında, bürokrasinin yozlaşmışlığına -türlü dişlileriyle- işaret ederken de o saldırgan mizahını hiç terk etmedi.
Dönemin İtalyan Sineması -İngiliz Özgür Sineması’ndan da hatırlanabilecek- sınıf atlama heveslisi adamları ağırlamayı da pek seviyordu. Fırsatçıdır bu adamlar ve ikbal için her renge girerler. Onları perdede enikonu taşlayanlardan biri de Zampa’ydı. Yozlaşma tüm sınıflara bulaşmıştır.

Processo alla citta (52) ile mafya gerçeğini Rosi’den önce mikroskobuna almayı başarmıştır…
Vivere in pace, savaşı bir köyün mikrokozmosunda yaşatan, Rossellini tesirli filmidir. Düşman milliyetler arasındaki ilişkilere (bkz. ‘Paisa’) vurgu yapan, insancıl ve barış yanlısı klasiğidir. Zampa’ya has o sıcaklık, gerginliğin tırmandığı anlarda dahi hep oradadır.

Seçme: Vivere in pace (Barış İçinde Yaşamak, 47) Anni difficili (Zor Yıllar, 48), Anni facili (Kolay Yıllar, 53), Gli anni ruggenti (Kükreyen Yıllar, 62), Il vigile (Trafik Polisi, 60)

Yeni Gerçekçi başeseri: L’onorevole Angelina (Saygıdeğer Angelina, 47)

Jacques Feyder

Visages d’enfants (25), Crainquebille (22) ve Hitchcock’un Vertigo’suna da zemin hazırlayan -başeseri- Le grand jeu (Büyük Oyun, 34), etkileyici filmler… Kişilerin iç dünyalarına ve ruh çözümlemelerine yer veren; vahşi doğayı ve toplumsal çevreyi de buna koşut kullanan bir sinema yapıyor. Kıyaslayıp açılacak olursa; sinemasında Fransız izlenimcilerin ve natüralist İskandinavların etkisi açıkça hissediliyor.

Garbo’lu dramları The Kiss (29) ve Anna Christie (30), çok şey vaat etmiyorlarsa da aktrisi koşulsuz sevenlere.

Karambole gelmeyesi filmleriyse: La kermesse héroïque (Carnival in Flanders, 35), Therese Raquin (28), Pension Mimosas (35)

Guy Maddin

Avangart sevmeyenler hiç bulaşmasın.

Zorlayıcı deneysellikleri bir yana. Filmleri, 1920′lerde çekilmiş gibidir. İster siyah beyaz olsun ister renkli, biçimle kasti şekilde oynayıp o yılların estetiğine uyarlar. Sepya işi Careful, adeta Murnau canlanmış da milenyum öncesi kamera arkasına geçmiş diye düşündürtür. Guy Maddin, sessiz sinemaya (hassaten Alman Dışavurumculuğu, sürrealizm ve Fransız empresyonizmi) aşıktır ve filmografisini de o kanallardan besler. Yanı sıra Sovyet montaj sineması’ndan da etkilenmiştir.
Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (02), ölümsüz bir eserin postmodern bir dahinin ellerinde nasıl gelmiş geçmiş en yenilikçi yoruma dönüşebileceğine örnektir. Maddin, vampir öyküsünü dans/bale formuyla işler. 20′lerin Dışavurumcu Alman Sinemasına saygı duruşlu bu ‘tarihini şaşırmış’ biçimci sessiz, beraberinde, cadı avına çıkan histerik kalabalıklarıyla akıma tema olarak da göz kırpar.

Kanadalı yönetmenin filmleri kurgu ve devamlılık anlamında bir tutarlılık taşımaz. Öyle bir endişesi olmadığını da zaten röportajlarında belirtir. Onun için sinema “rüya”dır, bilinçaltındaki rastlantısal karelerden kolajlanmış postmodern bir dünyaya açılan kapılardır.
Rüyalar, fanteziler, bastırılmış cinsellik (ensest ve ödipal kompleksler başta), çocukluk anıları ve hafıza (bkz. Beyne Vurulan Damga, hafıza kaybını işleyen çetrefilli Archangel) filmlerinde deşmeyi sevdiği belli başlı konulardır.

Seçme: Careful (92), The Saddest Music in the World (Dünyanın En Hüzünlü Müziği, 03), Archangel (90), Brand Upon the Brain! A Remembrance in 12 Chapters (Beyne Vurulan Damga, 06), şehir üzerinden “kayıp zaman”ın peşine düşülen My Winnipeg (07)

François Ozon

“Yeni Fransız Aşırılığı”…

Horozların tabu kırıcı, “yaramaz çocuğu”. Ülkemiz festivallerinin de gediklilerinden olan yönetmen, özellikle Pasolini’nin ‘Teorem’ine nazire yaptığı 98 yapımı absürd komedisi ile hafızama kazınmıştır.
Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (Kızgın Taşlara Düşen Su Damlaları, 00) ise -eşcinsellikten ikili ilişkilerdeki sömürüye- açık bir Fassbinder çeşitlemesiydi.

Seçme: Sitcom (98), Sous le sable (Kumun Altında, 00), Les amants criminels (99), türler kırması 8 femmes (02)

Pedro Costa

Lizbon varoşlarının bakmadan geçemeyeceğimiz soğuk yüzüdür. Kemikler ile başlayarak bizi Fontiainhas’ın kenar yaşamlarına, içinde “öteki”lerin (Cape Verde’li göçmenler) barındığı köhne/harap apartman içlerine götürür. Kısacası; hayatın cömert davranmadığı yüzlerin sesidir. Bir duruş sahibidir.

Filmlerinin başlıca biçimsel özelliklerine baktığımızda. Zaman algısını belirsizleştirdiği, upuzun ve durağan planlar tercih ettiği, kurmaca-belgesel sınırını kaldırdığı görülür. İç mekan çekimleri, kasveti arttırır. Beri yandaysa fonda, yıkılan/dönüşen yapıların çıkardığı ses kuşağı kendini duyurur. Daimi ve küçük bir ekiple çalıştığını, gerçek göçmenlere rol verdiğini de ekleyelim.
90′lar ortasından başlayarak, “hikaye anlatma”yı tamamen dıştalar artık.

Pedro Costa, yaşayan en iyi yönetmenlerden biri kabul edilmektedir.

Seçme: Tür’lere atıflar yaptığı debutu O Sangue (89), hipnoz etkisi yaratan kareleriyle -yolculuk filmi- Casa de Lava (94), Ossos (Kemikler, 97), No Quarto da Vanda (Vanda’nın Odasında, 00), Juventude Em Marcha (06)

Andre Cayatte

Sinemanın hukuk müşaviri o. Fransız toplumunun ikiyüzlülüğünü ve yozlaşmışlığını, iflas etmiş kurumsal yapıyı, ekseriyetle “adalet” kanalı üzerinden katetti. Saygınlığın cilalarını kazıdı durdu: Justice est faite (50), sert idam eleştirisi Nous sommes tous des assassins (Hepimiz Katiliz, 52) vb… Direniş’e de bakmayı sever: Le passage du Rhin (Ren Geçidi, 60).

Bir derdi olan yönetmenler, “suç” olgusuna çoğu kez kuşatıcı bir zeminden bakarlar. Suç’u, münferit bir hadiseden önce, sistemdeki aksaklıkların dışavurumu sayarlar (De Sica’sından Kurosawa’sına, Kieslowski’sinden Farhadi’sine). Cayatte, o ailenin belki en kemikleşmiş üyelerinden:
Nous sommes tous des assassins, bu noktada çok sembol işlerinden. Bir yanda kurumsal çarpıklıkların üzerine giderken, yönetmenin şu vazgeçilmez izleğini de yanına ekler: Sorumsuz ebeveynler! Geleceğin suçlu nesillerini yetiştiren, en başta bilinçsiz anne ve babalardır. Birkaç sahnede yinelenir bu… Aslında en tepeden en aşağıya herkesi suçlar Cayatte. İdama mahkum olan direnişçi katil, yazı yazmayı dahi bilmemektedir mesela (bir itham da eğitim sistemine). İdamlıklara ezberden vaazlar sıralayan kilise temsilcileri, en az gardiyanlar denli ikiyüzlüdür. Suçlu, bütün bir toplumdur… Çoğunluğu hücrede geçen film, iyi de bir gerilimdir.

Les amants de Verone (Verona Aşıkları, 49), Françoise ou La vie conjugale (Evliliğin Anatomisi, 64) ve Les risques du métier (Öğretmenin Kaderi, 67) diğer ağır topları. Taciz ile suçlanan bir öğretmenin yaşadığı gerilimi anlatan Les risques du métier, gerçek bir olaya dayanır ve Cayatte’nin araştırmacı sinemasını tamamlar.
… Mourir d’aimer (Ölesiye Sevmek, 71) yine gerçek olaylara dayanır ve yönetmenin kadim konusu “mahkum ediliş” leitmotifi üzerinden akış bulur. Annie Girardot, erkek öğrencisiyle ilişkiye girdiği anlaşılınca tutuklanan ve trajik sona ilerleyen öğretmen rolünde akılda kalıcıdır. 68′in atmosferinden de beslenen, içli bir filmdir.

Yanı sıra: Avant le deluge (54)

Jerzy Kawalerowicz

Polonya’nın ilk modernist yönetmeni kabul edilen Kawalerowicz, ulusal tarihin yakın devredenlerinden beslendiği ölçüde, evrensele de kucak açmıştır. Pociag, aynı anda hem Hitchcockyen bir gerilimken, hem de Antonioni misali ikili ilişkilerdeki kopukluğu vurgular. Yönetmen, aynı kopuklukları sık sık anlatmış, tetikleyici noktada son savaşın travmalarını da unutmamıştır. Savaş, onun filmlerinde insan ilişkilerine ve güven duygusuna doğrudan zarar veren habis bir çıbandır.

Bir atmosfer yaratma ustasıdır en başta. Gece Treni ve Gölge; gizem, gerilim, şüphe dendiğinde ilk akla gelesi Polonya filmleri arasında olmalıdır.

Austeria (82) ise yine tarih’e döndüğü işlerinden. 1. dünya savaşının ilk günleri, Doğu Avrupa yahudileri üstünden resmedilir. Cossack’ların zulmünden kaçan pek çok karakteri tek mekanda bir araya getirirken sadece korku atmosferi yaratmaz, bir kültürden de sık sık detaylar sunar film. Ayrıca. Kawalerowicz’in daha 50′lerden başlayarak gövde gösterisine çevirdiği kamera kullanımı ustalığından hiçbir şey yitirmemişken, geniş doğa manzaraları ve renk oyunları da biçimsel etkileyiciliği arttırır. Vurulma anında kırmızıya dönüşen tarla bahsedilmeye değer mesela.

Seçme: Ken Russell’i etkilemiş Meleklerin Joanna Ana’sı (Matka Joanna od aniolów, 61), Pociag (Gece Treni, 59), Faraon (Firavun, 66), Cien (Gölge, 56), Prawdziwy koniec wielkiej wojny (Büyük Savaşın Gerçek Sonu, 57), Smierc prezydenta (Başkanın Ölümü, 77)

Helmut Kautner

Kabaca iki yataktan akar sineması. Bir yandan acı Nazi deneyimine ve 2. savaşın kalıntılarına, savurduğu hayatlara eğilir (insancıl bir hassasiyetle). Öte yanda ise tabulara-burjuva ahlakına bir güzel dokunduran romans-dramlar (en sembolü Romanze in Moll, 43) çevirir… Politik aşırılıklara kuşkuyla yaklaşan bir yönetmendir. Mevcut siyasal ikiliklerden dolayı parçalanan aileler ve yara alan insan ilişkileri, temel bir konusudur.

In jenen tagen, bir “araba”nın tanıklığıyla 33-45 karanlığına geri dönüşlerle ilerleyen ilginç bir kolajdır. 7 hikayenin de ortak bağlayanı, elden ele geçen otomobildir. Sıradan insan hikayelerine, arka planda kendini daima duyuran karanlık konjonktürün gölgesi düşer filmde (Reichstag yangınından sanatçılara yönelik baskıya, Yahudi histerisinden savaş belasına). Umut ise hep vardır. Finalde viran binalara nazır resmedilen iki çocuk ve yeşermeye devam eden çiçekler, insan’a/ geleceğe her şeye rağmen duyulan güvenin ifadeleridir. İnsan, tarihten güçlüdür der film.

Kautner, Alman Sineması’nın en üretken ve onurlu simalarından biridir.

Seçme: Die letzte Brücke (54), militarizme alaycı bakış Der Hauptmann von Köpenick (Köpenick’li Yüzbaşı, 56), Des Teufels General (Şeytanın Generali, 55), In jenen Tagen (47), Himmel ohne Sterne (Yıldızsız Gökyüzü, 55), Auf Wiedersehn, Franziska! (Hoşça Kal Franziska!, 41)

Andrey Konchalovskiy

Destansı başyapıtı Siberiade (79), The Story of Asya Klyachina (66) ve Pervyy uchitel (İlk Öğretmen, 65), altın üçlüsüdür…

Ayrıca o da Mikhalkov gibi eski’de nefes alan bir Çehov aşığı: Dyadya Vanya (Vanya Dayı, 71).
Turgenyev uyarlaması Dvoryanskoe gnezdo (A Nest of Gentry, 69), bir kez daha taşra ve aristokrasi dolayımından 19. yy. Rus yaşamına göz gezdirirken, aynı dönemin Batılılaşma hareketine ya da arafta kalmış Rus insanına dair sohbetler de içerir. Muhteşem bozkır manzaraları sunan filmin, bireysel mutluluk arayışı (aşk) ila anayurt özlemi (başkarakter, Paris’ten Rusya’ya o sebepten dönmüş iken; evin Alman uyruklu yaşlı uşağı ise kendi topraklarında ölme dileğinden söz açar) arasında metaforik bir yakınlık oluşturma çabası da gözden kaçmaz.

… Ticari işlere yöneldiği ABD dönemindeyse, Runaway Train (85) isimli aksiyonu ve uygarlık incelemesi Shy People (Bataklık İnsanları, 87) öne çıkar. (sabıkasından ise Nikita Mikhalkov bahsinde söz edilmişti :)

Peter Jackson

Rüşt ispat etmiş yazarların hatırlamak istemedikleri (hatta utandıkları) acemilik dönemi eserleri olur hani. Merak ediyorum, “Yüzüklerin Efendisi” acaba trash korkularını nereye konumluyor: Bad Taste (87) ve Braindead (92), video kaset dönemleri tadıdır. Pervasız bir şiddet, absürd gore, çim biçme makinesi ile zombi doğrama gibi yaratıcı anlarıyla gerçek 2 kült.
The Beatles, amatör yıllarında kötü gece kulüplerinde çalıyormuş. Lennon’a göreyse en iyi müzikleri o demler yaptıkları müziktir. Peter Jackson’un durumu da ona benziyor biraz. Keşke kulüpten çıkmasaymış.

Heavenly Creatures (94), pek tarzı değildi. 2 kız öğrencinin, çevreye/ailelere meydan okuyan dostluklarını izlemiştik. (Carlos Enrique Taboada yönetmenliğindeki Meksika yapımı ‘Veneno para las hadas’ gibi)

Franklin J. Schaffner

Planet of the Apes (68), savaş klasiği Patton (70), seçim süreçlerinde akla gelen The Best Man (64), “özgürlüğün geldiği gün, o gün ölmek yasak”ı mırıldatan Papillon (73)
-

Robert Mulligan

To Kill a Mockingbird (Bülbülü Öldürmek, 62), Summer of ’42 (71), Fear Strikes Out (57).
“İlk aşk”a ve gençliğe eğilmeyi seven, düzeyli bir romantizm tutturan yönetmenlerdendir Mulligan.
Natalie Wood’lu o 2 güzel çalışmasını da analım: Inside Daisy Clover (65), Love with the Proper Stranger (63)
-

Juraj Jakubisko

Vtackovia, siroty a blazni (Birds, Orphans and Fools, 69), Kristove roky (67), Tisícrocná vcela (Bin Yaşındaki Arı, 83), Zbehovia a putnici (The Deserter and the Nomads, 68)
-

Kevin Brownlow

Sinemanın sessiz yıllarına ve 30′ların ‘Altın Çağ’ına özel bir ilgi duyan İngiliz yönetmen, aynı dönemleri (ve sonrasını da) mercek altına alan belgeselleriyle meraklılarını beklemektedir: The Tramp and the Dictator (02), Lon Chaney: A Thousand Faces (00), Buster Keaton: A Hard Act to Follow (87), Unknown Chaplin (83), Cinema Europe: The Other Hollywood (95)
-

Jocelyn Moorhouse

Proof (91) … > Avustralya Sineması’nın 90′lara armağanı.
-

Dino Risi

Üretken bir komedi/fars ustasıydı. Ülkedeki “güldürürken eleştiren” o Commedia all’italiana ailesinin en hatırı sayılır fertlerindendi… Kadın Kokusu‘nun orijinali de ona aitti: Profumo di donna (74).
Sonlara doğru Fellini’nin Tatlı Hayat’ına benzeyen yol filmi Il sorpasso (62), Una vita difficile (61), I mostri (63), Un amore a Roma (Roma’da Aşk, 60), La nonna Sabella (57), In nome del popolo italiano (71)
-

Nikos Tzimas

O anthropos me to garyfallo (Karanfilli Adam, 80)
-

Richard Lester

İngiliz Sineması’nın Yeni Dalgacı’sı… Sokağın ve “Swinging London” gençliğinin nabzı… The Beatles ruhunu en güzel veren filmlerin yaratıcısı:
The Bed Sitting Room (69), Petulia (68), A Hard Day’s Night (64), 60′ların cinsel özgürlük şiarından yürüyen pek eğlenceli The Knack …and How to Get It (65)
-

Erik Charell

Der Kongreß tanzt (31)
-

Paul Thomas Anderson

Magnolia (99), Boogie Nights (97), There Will Be Blood (Kan Dökülecek, 07)
-

Wes Anderson

Rushmore (98), Bottle Rocket (96), Tenenbaum Ailesi (01)
-

Leonid Kvinikhidze

Drug (Arkadaş, 88)
-

Takashi Miike

Chûgoku no chôjin (Çin’deki Kuş İnsanlar, 98), Ôdishon (Ölüm Provası, 99), Katakuri-ke no kôfuku (Katakurilerin Mutluluğu, 01), Koroshiya 1 (Ichi the Killer, 01)
-

Louis Feuillade

Les vampires (15), Tih Minh (18)
-

William A. Wellman

The Ox-Bow Incident (43), The Public Enemy (31), Wings (27), iki homeless’in yıldızlı gecede şatafatlı yaşamlar hayal ettiği Beggars of Life (28), evsizleri ve baldırı çıplakları bu kez Buhran Amerikası’na yerleştiren Wild Boys of the Road (33) ve “lejyon filmleri”nin en bir klasikleşmişi Beau Geste (39)…
Depresyon Amerika’sından “hobo” öyküler dendiğinde ilk akla gelesilerden.
-

Juzo Itami

Tampopo (85), Marusa no onna (A Taxing Woman, 87), Osôshiki (The Funeral, 84) … > Tampopo, sinema ve YEMEK dendiğinde Babette’s Feast (87) ile birlikte ilk akla gelenlerden… Osôshiki, nesiller arası boşluğa aile üzerinden bakışıyla Ozu’yu anımsatır.
-

H.C. Potter

Hellzapoppin’ (41), Mr. Blandings Builds His Dream House (48)
-

Leonid Gaidai

Sovyet Sineması’nın Ertem Eğilmez’i… Komedi/gag kralı ve bu konuda en iyisi… Keyifli seyirler diliyor:
Brilliantovaya ruka (Elmas Kol, 69), Ivan Vasilevich menyaet professiyu (73), 12 stulev (12 Sandalye, 71), Kavkazskaya plennitsa, ili Novye priklyucheniya Shurika (Kidnapping, Caucasian Style, 67), berikiler kadar iyi olmasa da Operatsiya Y i drugiye priklyucheniya Shurika (65)

*

Leonid Gaidai tarzını sevenler için kült bir ilave;

Aleksandr Seryj

Dzhentlmeny udachi (Gentlemen of Fortune, 71)
-

Paul Schrader

Mishima: A Life in Four Chapters (85), Blue Collar (Mavi Yakalılar, 78), Hardcore (79)
-

Richard Brooks

Blackboard Jungle (55), ‘öğrencileri yola getirmeye çalışan idealist öğretmen’ formülünün parlak zaferlerinden.
Yanı sıra: In Cold Blood (67), Cat on a Hot Tin Roof (58), Elmer Gantry (60), Sweet Bird of Youth (Yaralı Kadın, 62)
-

Vojtech Jasny

Az prijde kocour (Kedi Kasandra, 63), Vsichni dobri rodaci (69), Touha (58), Heinrich Böll’ün ‘Palyaço’ uyarlaması Ansichten eines Clowns (76)
-

Tom Tykwer

Koş Lola Koş (98), Winterschläfer (97), yönetmenden bir ‘Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri’ boğuculuğunda Die tödliche Maria (Ölümcül Maria, 93).
Dışavurumcu gelenek, Alman Sineması’nda her zaman güçlü bir damar olarak hükmünü sürdürmüştür ki. Ölümcül Maria‘da yönetmen Tykwer, ana karakterinin zihinsel/ruhsal dengesizliğini ve huzursuz halini sık sık eğik açılarla betimler.
-

Harun Farocki

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (89), Zwischen zwei Kriegen (78), Videogramme einer Revolution (92), Arbeiter verlassen die Fabrik (İşçiler Fabrikadan Çıkarken, 95)
-

Antonio Pietrangeli

Io la conoscevo bene (65), Adua e le compagne (Adua ve Arkadaşları, 60), La visita (64), La parmigiana (63)
-

Luciano Salce

Il federale (Faşist, 61), La voglia matta (62), bir komedi klasiği Fantozzi (75)
-

Michael Cimino

The Deer Hunter (Avcı, 78), Heaven’s Gate (80)
-

Frantisek Cáp

Vesna (53), Nas avto (62), Muzi bez kridel (46)
-

Roman Balayan

Khrani menya, moy talisman (Tılsımım, Koru Beni, 86), Polyoty vo sne i nayavu (Flights in Dreams and in Reality, 83).
… 80′lerle beraber Sovyet Sineması, bireysel mutsuzluklar/tatminsizlikler üzerine çok daha direkt yoğunlaştı. Bazısı hafif bir dille, bazısıysa büsbütün kasvetli bir tondan. ‘Polyoty vo sne i nayavu‘ (1983), ilkine karşılık gelse de, çalılıktaki final karesiyle insanı parça parça etmeyi de bilir. Ana rahmine dönüş isteğinin bu denli çarpıcı ve doğrudan göze sokulurcasına tasvir edildiği pek az sahne vardır.
-

Sally Potter

Orlando (92), The Gold Diggers (83)
-

Roland af Hällström

Noita palaa elämään (Cadı, 52)
-

Wilhelm Thiele

Die Drei von der Tankstelle (30)
-

Peter Watkins

Felaket tellalı. Nükleer başlıklı yönetmen… Kurmaca-belgesel karışımı tarzıyla öne çıkan Watkins, kargaşa halindeki dünyamıza ve yarattığı endişelerine eğilmiştir.
The War Game‘deki çarpıcı atom savaşı senaryoları ve dehşetle bakan o yüzler bir tarafa… İnsan’ın habis doğasına dair söylemler akılda kalıcıydı: “Yüksek binalar yanıltmasın, aslında hala ormandan/mağaradan çıkamadık” denmeye getiriliyordu hani:
The War Game (65), polis devleti’ni haber veren Punishment Park (71), Edvard Munch (74), pop-kültür ikonlarına ve uyuşturulan yaşamlara saldıran Privilege (67), La commune (Paris, 1871) (00)
-

Barry Levinson

Yağmur Adam (88), Wag the Dog (97), Diner (82), Sleepers (Kardeş Gibiydiler, 96)
-

Jaromil Jires

Çek Yeni Dalgası’na 2 muhteşem ve düş gibi film armağan etti: Zert (Şaka, 69), Valerie a tyden divu (70)
Akım’a öncülük eden yönetmenlerden biriydi de: Krik (Çığlık, 63)
-

Kevin Smith

Clerks (Tezgahtarlar, 94), Chasing Amy (97), Dogma (99)
-

Budd Boetticher

Eski usul western’in hem son sürdürücülerinden hem de ona karakter derinliği kazandıranlardan. Grup yerine birey’i öne çıkartışıyla öncü ustalardan ayrılır: The Tall T (57), Seven Men from Now (56), Ride Lonesome (59), Comanche Station (60) vs… Bir B sinemacısı olan Budd Boetticher, Yeni Dalga’nın da sahiplendiği yönetmenler arasındadır.
Peter Wollen, ‘Sinemada Göstergeler ve Anlam’ kitabında Ford – Hawks – Boetticher üçlüsünü şöyle kıyaslar: “Üç yönetmen de “kahramanlık” sorunuyla ilgilenmiştir. Bir birey olarak, kahraman için ölüm aşılması imkansız mutlak bir sınırdır: Ölüm, kendinden önce yaşanan hayatı anlamsız ve saçma kılar. Öyleyse ölümden önce yaşanan bu hayat boyunca bireye özgü anlamlı bir hareket nasıl gerçekleştirilebilir? Her şeyi değersiz kılan ölümün mutlaklığı nedeniyle “aşkınlaşma” değerine sahip olunamıyorsa bireysel hareketin -isterse kahramanca olsun- nasıl bir değeri olabilir? John  Ford bu soruyu bireyi tarihin ve toplumun, özellikle Amerikan tarihinin içine yerleştirerek cevaplar. Ford, aşkınlaşma değerlerini, Amerika’nın bir ulus olarak edindiği tarihsel görevinde, vahşi topraklara uygarlık getirmiş, yabanıllığı bahçeye dönüştürmüş olmasında bulur. Ford aynı zamanda bu değerlerin kendisini de sorunsal olarak görür: Amerikan tarihini oluşturan “hareketleri” de sorgulamaya başlar… Buna karşıt olarak Boetticher radikal bir bireysellikte ısrar eder. “Kitle duyguları hakkında film yapmak beni ilgilendirmiyor. Ben bireyden yanayım.” Boetticher, değerleri ölümün kendisiyle karşı karşıya kalmada arar: Temel metafor arenaya çıkmış boğa güreşçisidir. Kahraman, bir arkadaş grubuna girer ama grup dayanışması diye bir şey mümkün değildir. Boetticher kahramanının hareket biçimi, grupları çözüp her türlü işbirliğini bireylerine ayrıştırmaktır, böylece teke tek kalma fırsatı doğar. Film, Andrew Sarris’in  deyişiyle, “işin sonunda bir kavga patlayıncaya kadar her karakterin sırasıyla elindeki kağıtlarla blöf yaptığı hileli bir poker oyununa dönüşür”… Hawks, aşkınlaşma değerlerini Boetticher’in tersine bireyin ötesinde, ötekilerle dayanışmada arar. Fakat Ford gibi kahramanlarına tarihsel bir boyut  vermez, onların önüne ulaşılacak hedefler koymaz.
-

Pierre Kast

Le bel âge (60), Vacances portugaises (63), La morte-saison des amours (61)
-

Ang Lee

Buz Fırtınası (97), Kaplan ve Ejderha (00), Xi yan (Düğün Yemeği, 93), Tampopo’nun izinden giden Yin shi nan nu (Eat Drink Man Woman, 94)
-

Norman Jewison

In the Heat of the Night (67), Damdaki Kemancı (71), The Cincinnati Kid (65)
-

Pál Zolnay

Fotográfia (73)
-

Tolomush Okeev

Potomok belogo barsa (Kar Leoparının Soyu, 85), Nebo nashego detstva (Çocukluğumuzun Gökyüzü, 66), Lyutyy (Kurt Kanı, 74)
-

William Friedkin

The Exorcist (73), The French Connection (71), To Live and Die in L.A. (85).
Sorcerer (77) fena bir remake değilse de, Clouzot’un filminin gönüllerdeki yeri ayrıdır.
-

Neil Jordan

The Crying Game (92), Mona Lisa (86), The Butcher Boy (97)
-

Teuvo Tulio

Laulu tulipunaisesta kukasta (Kırmızı Çiçeklerin Şarkısı, 38), Levoton veri (46), Rakkauden risti (Cross of Love, 46), Sellaisena kuin sinä minut halusit (44), Sensuela (73).
… ‘Levoton veri‘ (1946), kör numarası yaparak eşinin ve kızkardeşinin uygunsuz münasebetlerini yakından röntgenleyen üçüncü kişi klişesinden beslenir. Abartılı melodram ögelerini bol kepçe kullanmasına rağmen, Finlandiyalı yönetmenin en sevdiğim filmidir. Tamamıyla mental krizin incelenmesi olan bu gerilim/melodram, dışavurumcu ışık-gölge kontrastlarını fevkalade atmosferik kullanırken, yüzlere yakın planlarıyla da dikkat çeker. İlk bölümlerdeki bir sahnedeyse kadın, karanlığın uğursuzluk getireceğini, o sebeple karanlıktan korktuğunu belirtirken kehaneti önceden görür sanki… Tulio’nun, melodrama pek çok kere dönüş yaptığını, Amerikan Sineması’ndan (bilhassa Sternberg, Cukor gibi isimler) bolca etkilenmiş bir sinema icra ettiğini ekleyelim. Kaurismaki’nin de sevdiği bir yönetmendir ayrıca.
… trajedi teması yönetmende çok güçlüdür ve bir başka dışavurumcu melodramı ‘Rakkauden risti‘ (1946), tehditkar geleceği yine sembollerle -köpek havlaması, fırtına, gölgeler- verir. Çatı şöyle: Bir deniz fenerinde ihtiyar babasıyla yaşayan ve tutsaklık duyguları içinde kıvranan genç bir kız, gözlerini kamaştıran uzak diyarların hayalini kurmaktadır. Yolu fenere düşen davetsiz bir misafirin de yardımıyla büyük şehre kapağı atar ama onu bekleyen, tuzaklar ve hayal kırıklıkları olacaktır. Kız, ölmüş annesinin günahkar ve kötü kaderini miras alır sanki. Fakat herkesin sevip sevilmeye ve yeni bir hayat kurmaya da hakkı vardır der yönetmen (kadının çarmıha gerilerek poz verdiği sahne adrese teslim bir metafor). Süfli hayatlar, kır-kent ikiliği, masumiyet ve kötülüğü temsil eden beyaz ve karanlık kontrastları, atmosferik ışıklandırmalar, bindirmeler derken bir Griffith-Murnau-Pabst-Dreyer etkisi sezmemek de doğrusu zordur.
-

Charles Laughton

The Night of the Hunter (55)
-

Jiri Trnka

Çek kukla ekolünün öncüsü. (Jiri Barta ve Karel Zeman gibi)
Cisaruv slavík (49) bir yana… 20 dakikalık kısası Ruka (El, 65) özellikle izlenmeli. Sanatçı/iktidar ilişkisi bu kadar mı metaforik ve hoş anlatılır. Bir çömlekçi, bir de kocaman “el” vardır. El, çömlekçiden heykelini yapmasını ister (dayatır) ve…
-

Jiri Barta

Zanikly svet rukavic (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası, 82), Krysar (86)
-

Karel Zeman

Vynalez zkazy (58), Baron Prasil (The Outrageous Baron Munchausen, 62), Carodejuv ucen (The Sorcerer’s Apprentice, 78)
-

Henry King

Tol’able David (21), The Gunfighter (50), The Song of Bernadette (43), The Winning of Barbara Worth (26)
-

Georges Lautner

Les tontons flingueurs (63), Le septieme jure (62), Le professionnel (81)… Suç/polisiye türünün mahiri Fransız yönetmenin özellikle Les tontons flingueurs‘u kaçmaz.
-

Alexandre Rockwell

In the Soup (92)
-

Jia Zhangke

Çin’in, 20. yüzyılın özellikle son çeyreğinden başlayarak geçirdiği sosyo-ekonomik ve kültürel dönüşümleri, kapitalizm ila hızlı küreselleşmenin yarattığı tahribatları, genç neslin düştüğü boşluğu ana izlek edinmiş bir yönetmendir:
Sanxia haoren (Still Life, 06), Zhantai (Platform, 00), Shijie (04), Xiao Wu (Yankesici, 97)
-

Hal Ashby

Harold and Maude (71), Being There (79), The Last Detail (73), Vietnam sendromlu Coming Home (78) ve buhran Amerikası yıllarından müzik dolu Bound for Glory (76)… Yeni Amerikan Sineması’nın 70′lerdeki en sağlam basan isimlerindendir Ashby.
-

Georgiy Daneliya

Mimino (77), Osenniy marafon (79), Kin-dza-dza (86), Walking the Streets of Moscow (64), Seryozha (60), Afonya (75).
Özellikle ilk 2′si birer başyapıttır. Bu başlıkta yorumlayabilirim.
-

Mark Robson

The Seventh Victim (43), The Harder They Fall (56), Peyton Place (57)… The Seventh Victim, Tourneur ya da klasik usul korku sevenlere bilhassa tavsiye olunur. Ruhun şad olsun Val Lewton.
-

Koji Wakamatsu

Japon Yeni Dalgası’nın en sadisti… İstismar sinemacısı… Şiddet ve “pornografi” (pink), kılıç kalkan oynar: Violated Angels (67), Go, Go, Second Time Virgin (69), Shinjuku maddo (70), Kabe no naka no himegoto (Duvarların Ardındaki Gizli Eylem, 65) vs… Duvarların Ardındaki Gizli Eylem, Vietnam’a ve barış’a fena halde takmıştı. Ve genç kuşak, gerçek bir kopuş halinde remedilmişti (borsa ile ilgilenen adam). Wakamatsu, politik keskinliğe de belli zamanlarda yönelim göstermiştir.
Karambole gelmeyesi filmiyse; Gewalt! Gewalt: shojo geba-geba (Violent Virgin, 69).
-

Robert Rossen

All the King’s Men (49), The Hustler (Bilardocu, 61), Body and Soul (47)
-

Shuji Terayama

Sürreal, avangart, kışkırtıcı, “düş hali” filmleriyle namdar bir geç Yeni Dalgacı: Den-en ni shisu (74), Tomato Kecchappu Kotei (Domates Ketçap İmparatoru, 71), Yüzyıllık Yalnızlık’ın serbest bir uyarlaması niteliğinde Saraba hakobune (84), underground kültüre ithaf Sho o suteyo machi e deyou (Throw Away Your Books, Rally in the Streets, 71). Terayama’da kimlik arayışı ve konformist normlara açılan savaş, gençlik katında ifade bulur ki, 71 yapımı iki film bu noktada doğrudan öne çıkanlar.
Otobiyografik başyapıtı Den-en ni shisu, açıkça Felliniesk’tir. Terayama, düş ve gerçek sınırını kaldırdığı pek çok sürreal anlatısında olduğu gibi bir kez daha kırık çocukluk hatıralarını öne çıkarır. Freudyen temalar, fallik ögeler kullanır. Filmin renk kullanımı da özellikle nefistir (Tengiz Abuladze’nin Dilek Ağacı’nı aratmaz hani). Filtre oyunlarını sever zaten yönetmen… Belleğin bugüne musallat oluşu ve cinsel arayış temaları, kısa metrajlı Kusa-meikyu (79) ile devam eder.
Onun filmlerinde bolca başvurulan bir başka detay olan “saat”ler ise, yitirilen gerçeklik algısının bir başka yoldan sembolize edilişidir. Zaman, manipülasyona uğratılır.
-

Gerald Kargl

Angst (83)
-

Alan Rudolph

Trouble in Mind (85), Choose Me (84), Welcome to L.A. (76)
-

Michel Khleifi

Urs al-jalil (87), Hikayatul jawahiri thalath (95)
-

Walt Disney

Fantasia (40) > Çizgi film & klasik müzik evliliği. Bach-Çaykovski-Stravinski tınıları, Disneyland’ın sihrinde yoğruluyor… Lady and the Tramp‘ın dudaklarda birleşen spagetti sahnesi mıh gibi aklımızda… Dumbo‘nun mağara bölümünde çalan şarkı, anne-evlat sevgisi… Disney, çocukluğun gürbüz mutluluğudur.
-

Yves Yersin

Les petites fugues (Küçük Kaçamaklar, 79)
-

Fernando de Fuentes

El compadre Mendoza (34), Vamonos con Pancho Villa! (36), teknedeki tecavüz sahnesiyle akıllara yerleşmiş Dona Barbara (Bayan Barbara, 43)
-

Nanni Loy

Le quattro giornate di Napoli (Savaş Günleri, 62), Detenuto in attesa di giudizio (71), Monicelli’ye özendiği hoş soygun komedisi Audace colpo dei soliti ignoti (59)
-

Harry Beaumont

The Broadway Melody (29), Speedway (29), Our Dancing Daughters (28)
-

Ivan Pyryev

Bratya Karamazovy (Karamazov Kardeşler, 69), Idiot (Budala, 58), Sekretar raykoma (Raykom’un Sekreteri, 42)
-

Pavel Juracek

Pripad pro zacinajiciho kata (70), Kazdy mlady muz (66), Kafkaesk kısa metrajı Joseph Kilian (63)
-

Benjamin Christensen

Filmlerinde, Dışavurumcu çizgiler sıkça gözlemlenir. Dreyer sahneye çıkmadan evvel, August Blom (“Verdens Undergang”, “Atlantis”) ve Urban Gad (“Afgrunden”) ile beraber Danimarka Sineması’nı sırtlayanlardandır: Haxan (Çağlar Boyunca Cadılık, 22), Det hemmelighedsfulde X (14), suç melodramı Hævnens Nat (Kör Adalet, 16), Seven Footprints to Satan (29).
… ‘Det hemmelighedsfulde X‘ (1914), şanlı Danimarka donanmasının büyük savaşa hazırlandığı demlerde, vatana sadakat ve evliliğe sadakat (kadın) üzerinden ikilik kurmasıyla dikkat çeker.
… yüzüncü kez söylemek gibi olacaksa da. Erken İskandinav sineması, kurumların ve toplumun birey üzerindeki yargısız infazını resmetmeye pek meraklıdır. ‘Hævnens Nat‘ (1916), etkileyici örneklerinden biri. Aristokrat bir eve bebeğiyle gizlice girmek ‘zorunda’ kalan adam, ön yargının gadrine uğrar ve derdest edilip polise verilir. Trajik kaderi yazılmaya başlanmıştır. 14 yıllık hapisten sonra intikam isteyen bir caniye dönüşmesi, sadece psikolojik sapmalarla açıklanamaz. Hoşgörüsüz toplumu da terazisi şaşmış adaleti de hatırlatır film… Bir de. Christensen’in domestik mekanlarda ustalıklı gerilim atmosferleri yarattığını teslim etmek lazım (Amerika’da çektiği 29 yapımı filmi de anımsarsak). İlk vuruşlar burada. Son kısım diken üstünde izlenir.
-

Herbert Brenon

Laugh, Clown, Laugh (28), Peter Pan (24)
-

Jose Luis Garci

Volver a empezar (Başa Dönmek, 82), El crack (81), El abuelo (Büyükbaba, 98)
-

Yoshitaro Nomura

Suna no utsuwa (The Castle of Sand, 74), Kichiku (İblis, 78), Harikomi (58), Zero no shôten (61)
-

Phil Karlson

Ucuz kara film meftunu: The Phenix City Story (55), Kansas City Confidential (52), 99 River Street (53), Scandal Sheet (52), The Brothers Rico (57)…
The Phenix City Story‘, bilhassa dikkat çekici. Sert bir B noir’di. Şiddet sahnelerini, dönemine göre dizginsizce sunuyordu. Açılıştaki -belgesel havasında- 15 dakikalık röportaj kısmıyla, kapanışta kameraya dönüp “şehri batakhanelerden temizleyeceğini” söyleyen çiçeği burnunda avukatıyla, stil olarak da farklıydı. Yozlaşmış bir şehir, seçim sistemi, suçlularla/güçlülerle iş tutan polis ve adalet teşkilatı tasviri görüyorduk.
-

Stanislav Rostotsky

Sakindi Oranın Şafakları (72), Belyy Bim – Chyornoe ukho (77), Iz zhizni Fyodora Kuzkina (89), kanımca başyapıtı Dozhivem do ponedelnika (Pazartesi’ye Kadar Yaşayacağız, 68)
-

Frank Perry

David and Lisa (62), sinemada psikiyatri ve iki sıradışı kahramanın ilişkisi dendiğinde hemen akla geleceklerden… The Swimmer (68) ve Diary of a Mad Housewife (70), diğer ağır topları. Amerikan rüyası, burjuvazinin sığlığı gibi toplumsal dinamiklere bakmayı seven bir yönetmendir
-

Jacques Doillon

Le petit criminel (90), Ponette (96), Les doigts dans la tête (74), La vie de famille (85), La drôlesse (79)
-

Michael Radford

Bazen yorgun zihnimiz mıntıka temizliği ister. O an tabiata kaçacak durumda değilsek, bir film gelir aklımıza:
Il postino (Postacı, 94), 90′ların en iyilerindendir. Ruhu dinlendirir. Sürgündeki Pablo Neruda ile mektuplarını getiren postacı genç, Akdeniz’in cennet adasında hoş bir dostluğa yelken açacaktı. Film, hayatın bağrından (ve de şiirin elbet) güzel diyaloglarla bezeli.
Orwell uyarlaması 1984 (84), yönetmenin diğer öne çıkan işi.

  • “Şiir, yazanın değil ihtiyacı olanındır.” (Il postino)

-

Koreyoshi Kurahara

Kyonetsu no kisetsu (60), Nankyoku monogatari (Antarctica, 83), Aru kyôhaku (60), Ai no kawaki (The Thirst for Love, 66)
-

James Whale

Frankenstein (31), The Bride of Frankenstein (35), The Old Dark House (32), The Invisible Man (33)
SPOİLER: Görünmez Adam’ın tuzağa düşürüldüğü karlı bölüm akılda kalıcıdır.
-

Peter Fleischmann

Jagdszenen aus Niederbayern (Aşağı Bavyera’dan Av Manzaraları, 69), Dorothea’s Rache (74)
-

William Keighley

‘G’ Men (35), The Adventures of Robin Hood (Vatan Kurtaran Aslan, 38), The Man Who Came to Dinner (42), Each Dawn I Die (39)
-

Florestano Vancini

La lunga notte del ’43 (60), Le stagioni del nostro amore (Seasons of Our Love, 66).
… değişim ve dünün savrulan düşleri, İtalyan Sineması’nın 60′lar boyunca izini bolca sürdüğüdür. Ülke içindeki sol-revizyonizm zaten yerel siyasayı hercümerce uğratmışken, üzerine bir de dünya sosyalist hareketteki bunalımlar eklenmiştir. Dünün devrimci solcuları, şimdi ya açmazdadırlar ya da kapitalist düzenin neferi olmuşlardır. Nitekim hepsini görmek mümkündür filmimizde: ‘Le stagioni del nostro amore‘ (1966), “zamanın dışında” kaldığını hisseden orta yaşlarda bir adamın duygusal krizlerini takip ederken, çerçeveyi bireyselle de sınırlamaz. Adamın film süresince karşılaştığı eski dostlar, geçmişten günümüze çekilen acı değişimin tetikleyicileridir (ani geriye dönüşlerle de destekli). Gian Maria Volonte ile bir araya geldikleri sahne bu anlamda özellikle kuşatıcı. Vancini, yanı sıra -başyapıtına atıf yaparcasına- direniş günlerini de unutmaz.
Hayli patetik bir filmdir. Mekanı da yabancılaştırmaya hizmet meyanlı kullanışıyla, Antonioni ile de bağlar kurar.
-

Mel Brooks

Hitch’ten sessiz sinemaya, skeçlemediği kalmadı:)
Young Frankenstein (74), The Producers (67), Silent Movie (76)
-

Julio Bressane

Brezilya’nın kült yönetmenlerindendir. İzlediğim 2 filmi de tam anlamıyla yeraltı sineması örneği. Kurguysa, dağınık ve parçalı:
Beyaz Saray’dan “ay”a bağlanılan bir sahne barındıran O Anjo Nasceu (The Angel Was Born, 69), Matou a Família e Foi ao Cinema (Ailesini Öldürdü ve Sinemaya Gitti, 69)
-

Rogerio Sganzerla

O Bandido da Luz Vermelha (68), A Mulher de Todos (Herkesin Kadını, 69)
-

José Mojica Marins

A Meia Noite Levarei Sua Alma (Geceyarısı Ruhunu Alacağım, 64), Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (Bu Gece Cesedine Sahip Olacağım, 67) … Brezilya Sineması’nın kült korku filmleri. Özellikle 67 yapımı olanı şahanedir. Cenaze levazımatçısı, sadist kadın katili, ahlak/din/tanrı gibi boyunduruklara da savaş açmış sıra dışı bir karakterle (karalara bürünmüş “Tabut Joe”) tanışmak için bile izlenmeli.
-

John Landis

The Blues Brothers (80), Kurt Adam Londra’da (81)
-

Francesco Maselli

Gli indifferenti (64), I delfini (60), Gli sbandati (55), Il sospetto (75)
-

Otakar Vavra

Kladivo na carodejnice (Cadı Avı, 70), Krakatit (48), Romance pro kridlovku (67), Zlata reneta (65)
-

Richard Attenborough

Gandhi (82), Cry Freedom (87), Chaplin (92), Oh! What a Lovely War (69)
-

Walter Salles

Central do Brasil (98), Terra Estrangeira (96)
-

Yakov Protazanov

Aelita (24), Zakroyshchik iz Torzhka (The Tailor from Torzhok, 25), Pikovaya dama (Maça Kızı, 16), Otets Sergiy (Father Sergius, 18).
The Tailor from Torzhok‘un curcuna yaratan 100.000 rublelik bileti, sonrasında Clair’e esin teşkil etmiş olabilir. Filmin bir sahnesindeyse üzerinde “din kitlelerin afyonudur” yazan bir uçurtma havalanır.
Açalım o halde. Yakov Protazanov’un 20′lerdeki filmleri (saldırgan) komedi formlarındayken, daimi suretteyse “eski ve yeni” zıtlığına yaslanırlar. Sınıfsal çelişkiyi tasvir ederler. Dönemine göre normalse de, şu an bakıldığında biraz stereotip abartı da içerirler yalnız. Mesela. İşverenler hep zalimken, Çarlık temsilcisi kalantorlarsa gudubetten farksızdır. İki örnek daha vererek pekiştirelim: Protsess o tryokh millionakh (The Case of the Three Million, 26) ve Chelovek iz restorana (Man from the Restaurant, 27). The Case of the Three Million, tıpkı Brecht gibi, en büyük hırsız olarak banka sahiplerini gösterir. Yasal, uluslararası hırsızlar! Filmde de bir tane vardır ve cezası, Chaplin’in ‘tramp’larından esinler taşıdıklarını düşündüğüm adi hırsız’larca kesilir. Halk adına, çaldıklarını ondan çalmışlardır. Görmelere seza bir mahkeme tasarımı barındıran coşkun final, burjuvazinin güya nezih temsilcilerinin para uğruna ne denli alçalabildiğini hınzırca iğneler… Man from the Restaurant, aristokrasi saldırısına devam eder. Bu kez tarih, 1917′nin arifesidir. Aristokrasinin sefa zamanlarıdır. Restoran da zaten onlara hizmet verir; Çarlığın savaş baronlarından kibirli kontlarına, her akşam haramzadeleri konuk eder. Beri yandaysa aile dramları, sefalet görürüz. Bir sahnede sendika kurmaktan ve örgütlenmekten bahseden restoran işçileri anlamlıdır. Kızıl devrim’in eli kulağındadır…
Not: 20′ler Sovyet Sineması, en büyüklerde de görmüştük ki, “tipleme”lerin bolca sahne aldığı bir sinemadır. Mahkeme salonlarındaki monokl gözlüklü kaknem kadınlardan, fötr şapkalı göbekli adamlara. Kasten abartılı çizilmiş tiplemelerdir bunlar ve kendinde tek başına kıymetleri yoktur. Bir sınıfı, ideolojiyi ya da hareketi temsilen oradadırlar.
-

Fred C. Newmeyer

Harold Lloyd… Bağa gözlüklü adam. Orta sınıf Amerikalının temsilcisi. Her filmde makinelerle başı belaya girerdi. Neyse ki atletik.

İlgili resim

Lloyd’un en güzel filmlerini o yönetti. Ama bir tanesi var ki unutmak ne mümkün. Bu kez başı binalarla derttedir. Ve saatin yelkovanına tutunduğu o kare ölümsüzleşmiştir: Safety Last! (23).
Grandma’s Boy (22) için de genel bir tespit düşersem. Sessiz komedide, başkarakterin “cesaret sınavından geçirilişi”ne yabancı değiliz. Karakter, o cesaret sayesinde toplumda saygın yer edinir veyahut sevdiği kıza kavuşur. Lloyd da aynı kazana su taşıyor şamatalı Grandma’s Boy‘da. Sünepe, çekingen bir karakterken büyükannesinin anlattığı hikayeyi (babasının kahramanlıkları) dinlemesiyle değişiyor. Serüvene atılıyor, kötü adamları bir bir haklıyor. Önündeki kapılar açılıyor.
-

Ted Wilde

2 harika Harold Lloyd sessizine de bu yönetmen imza atmıştı:
The Kid Brother (27), Speedy (28)
-

Fernando Fernan Gomez

El extrano viaje (64), El viaje a ninguna parte (86), El mundo sigue (65)
-

Eliseo Subiela

Hombre mirando al sudeste (86), El lado oscuro del corazon (Kalbin Karanlık Yüzü, 92), Ultimas imagenes del naufragio (Batan Gemiden Son Görüntüler, 89)
-

Jim McBride

David Holzman’s Diary (67)
-

Lewis Gilbert

Educating Rita (83), Cast a Dark Shadow (55), The Admirable Crichton (Bulunmaz Uşak, 57), Alfie (66)
-

Stefan Uher

Slnko v sieti (62), Organ (65), Panna zazracnica (67), Keby som mal pusku (71), Pásla kone na betóne (Beton Otlaklar, 82)
-

Albert Lamorisse

Le ballon rouge (56) > Paris’in semaları rengarenk balonlara bürünsün… White Mane (53), bu kez siyah beyazı denediği şiirseli… O’nun çocukları, yetişkinlerin nobran dünyasına sığamaz; teselliyi & dostluğu balonda, beyaz bir at’ta bulur.
-

Steven Soderbergh

Kafka (91), Sex, Lies, and Videotape (89), Traffic (00)
-

Jerry Schatzberg

Scarecrow (73), The Panic in Needle Park (Esrar Bitti, 71), Puzzle of a Downfall Child (70)
-

Leopoldo Torre Nilsson

La casa del angel (Melek Evi, 57), La terraza (Teras, 63)
-

Bob Rafelson

Five Easy Pieces (70), Black Widow (Kara Dul, 87)
-

Henry Koster

Harvey (50), The Bishop’s Wife (47)
-

Alejandro Amenabar

Tez (96), Abre los ojos (Aç Gözlerini, 97), The Others (01), İçimdeki Deniz (04)
-

Jacques Deray

Suç filmlerinde yoğunlaştı.
La piscine (69), Borsalino (70), Flic Story (75), Rififi a Tokyo (63)
-

Danny Boyle

Trainspotting (96), Shallow Grave (Mezarını Derin Kaz, 94)
-

Lukas Moodysson

Fucking Åmål (98), Tillsammans (Birlikte, 00), Daima Lilya (02)
-

Marlen Khutsiev

Mne dvadtsat let (I Am Twenty, 65), Iyulskiy dozhd (July Rain, 67), Spring on Zarechnaya Street (Zarechnaya Sokağında Bahar, 56), Posleslovie (Epilog, 84).
“Kırmızı ve Siyah’ı hiç okumadınız, sadece 3 kez filmini gördünüz.” denir ilk filmde… Sinemanın, insanı bazen kolaycılığa ittiği ve okuma ediminden kopardığı gerçek.
… ‘Posleslovie‘, kadim konusu “değişim”i ve kuşaklar arası ilişkileri, bu kez çok büyük oranda iç mekanlar üzerinden takip eden patetik bir filmdir. Bir yazar ve birkaç günlüğüne Moskova’daki dairesinde ağırladığı kayınpederden başka oyuncu yoktur filmde. Sırasıyla, daha pragmatik (ama arafta, mutsuz) yeni nesiller ila hala eski alışkanlıklarına bağlı 30/40′lar kuşağını temsil ederler. Buradaki yaşlı adam da -tıpkı Averbakh’ın ‘Monolog’undaki emsali gibi- hem entelektüel bir portredir hem de hatıralarda nefes alır durur. Elektrikli tıraş bıçağına şaşıracak kadar “zaman”ın dışındadır. Bağlarsak; iki tarafa da eşit mesafeden bakan film, son kertede modern dünyada yok olmaya yüz tutan o insani sıcaklığın peşindedir ama şartların da farkındadır. İkili arasında gelişen duygusal bağ, dolayısıyla tam bir kaynaşıma da asla erişmez. Ve o ruha işleyen final. Abartısız söylüyorum, kalp dokunuşunu bu kadar güzel anlatabilmiş pek az an vardır. Son olarak, Rus Sineması’nın edebiyatla kurageldiği o pek güçlü göbek bağını da teslim edelim. Filmimizdeki ihtiyar, Tolstoy’lara Balzac’lara Mayakovski’lere bolca atıf yapacaktır.
-

Leo McCarey

Yaşlı çiftiyle adeta Ozu’nun ‘Tokyo Hikayesi’ni haber vermiş fevkalade dokunaklı Make Way for Tomorrow (37), Ruggles of Red Gap (35), The Awful Truth (37), ve -yıkıcı komikler- Marx Kardeşler’in en bir güzel işi Duck Soup (33)
-

Alain Cavalier

60′larda Cezayir’i ve terörizm’i psikolojik motiflerle örgenleştiren yönetmenin, tamamen sessiz çekilmiş olup sembollerle ilerleyen 93 yapımı filminde el bombaları görmek şaşırtmamıştı: Le combat dans l’ile (62), L’insoumis (64), Libera me (93), Therese (86)
-

Delbert Mann

Marty (55), Separate Tables (Ayrı Masalar, 58)
-

Anthony Asquith

Pygmalion (38), The Browning Version (51), A Cottage on Dartmoor (29), Underground (28), “set”lerde geçen Shooting Stars (28)
-

Marin Karmitz

70′lerin başında çektiği iki Marksist filmiyle 68 Mayıs’ının izini süren ve emek-sermaye ilişkilerine bakan Karmitz, aynı zamanda MK2 isimli yapım & dağıtım şirketinin de sahibidir. Şirketin arkasında durduğu filmler arasında Yılmaz Güney’in ‘Yol’u ve ‘Duvar’ı da vardır.
Camarades (Yoldaşlar, 70), Coup pour coup (72), kısa metraj Nuit noire, Calcutta (64)
-

Esfir Shub

Padenie dinastii Romanovykh (Romanov’ların Düşüşü, 27), K.S.E. – Komsomol Shef Elektrifikatsii (32), Ispaniya (39)
-

Yuliya Solntseva

Zacharovannaya Desna (Büyülü Desna, 64), Nezabyvayemoye (Unutulmayan, 67), Poema o more (Denizin Şiiri, 58).
… sinemacı eşlerin, geride kalanı yaşatma çabaları Sovyet ülkesinde sık gözlemlenir. Şüphesiz kolektif ruh ile alakalı. Solntseva da o vefalılardan işte. Büyülü Desna‘da gözlere musiki gibi gelen ‘ayçiçekleri’ bir tarafa. Anayurt savunmasına hasrettiği Unutulmayan filminde, bir yanda Alman ‘domuzlarının’ işgaline; öte yanda da ideolojik cepheleşmeden görüntülere tanıklık ederiz. Malum, Dovzhenko da sürekli içteki hainleri (işbirlikçileri, kılıç artıklarını) ifşa etmişti. Gelgelelim, buzların da çözüldüğü zamandayızdır artık. Evet, vatan cesurca savunulmuştur. Ancak tüm o stereotip kahramanlık söylemleri de, son kertede aşk ve sevgice alaşağı edilecektir…
Büyülü Desna‘daki bir tabirle, dünyanın ‘güzelliklerini’ sanat yoluyla insanlara ulaştıran duyarlı bir göz ve kalp Solntseva. Adı anılı filmin bilhassa final kısmı, Dovzhenko mirasının artık tepe noktası. “Şanlı anayurda”, kalkınma ruhuna ve tabii Desna’sına güzellemeler sunar iç ses. Ve kadraja da at’lar dahil olur ki, merhum eşinin de kullanmayı pek sevdiği bir detaydır. Şiir gibi.
-

Frank Darabont

Esaretin Bedeli (94), Yeşil Yol (99)
-

Mira Nair

Salaam Bombay (88), Monsoon Wedding (Muson Düğünü, 01)
-

Larisa Shepitko

Voskhozhdeniye (Tırmanış, 77) > Başyapıt!
Diğer kaçırılmayası işleriyse: Krylya (Kanatlar, 66), Ty i ya (You and Me, 71)
-

Roger Corman

Gotik korku’nun o dönemki babası. Edgar Allan Poe’deki ölüm takıntısı:
House of Usher (60), The Masque of the Red Death (64), The Little Shop of Horrors (60) ve motosikletli özgür/asi gençlerle Easy Rider’i önceleyen The Wild Angels (66).
Bir diğer özelliği de yapımcılığı. En büyük ustalar dahil, New Hollywood’un pek çok yönetmeninin elinden tutmuştur. Liste hayli kabarık.
-

Terence Fisher

Gotik korku’nun (ya da Hammer Stüdyoları’nın) “aristokrat” amcabeyi. Corman’ın Vincent Price’si, burada Christopher Lee:
The Curse of Frankenstein (57), Horror of Dracula (58), The Hound of the Baskervilles (59), The Devil Rides Out (68)
-

William Dieterle

Portrait of Jennie (48), All That Money Can Buy (41), The Life of Emile Zola (37), The Accused (49)
-

Robert Enrico

Les aventuriers (67), Le vieux fusil (75), La révolution française (Fransız Devrimi, 89).
Le vieux fusil, faşizmi eleştiriyor gibi görünse de, meramını tam anlatamaz. Faşizm, daha çok hikayeye dekor edilmiş; bireyin sıkıntılarına yoğunlaşılmıştır. Sınıfsal tavır yerine, bireysel intikam hikayesine dönülmüştür. Ama savaş/direniş öyküsü sevenlerce görülmeli… Au nom de tous les miens (83) isimli filmini de hatırlarsak. 2. savaş ve soykırım temasının, yönetmeni en az suç hikayeleri kadar ilgilendirdiğini söylemek mümkün.
Kısa metrajlı Baykuş Irmağı da (La riviere du hibou, 62) anılmalı. O nehir, orman, köprü… Siyah-beyazın şahane bir sinematografisi sunulur. Kaçış ve hayatta kalma mücadelesi dendi mi, Jan Nemec’in Demanty noci’sine yakın tat bırakır…
-

Charles Vidor

  • “Tanıdığım her erkek Gilda’ya aşık oldu ve sabahları benimle uyandı.” (Rita Hayworth)

-

Michel Deville

Le dossier 51 (78), Okuyan Kız (88), Peril en la demeure (85), Le mouton enrage (74), Adorable menteuse (62)
-

Robert Benton

Kramer Kramer’e Karşı (79), Places in the Heart (84)
-

Henri Colpi

Une aussi longue absence (61), Codine (63)
-

Peter Brook

Lord of the Flies (Sineklerin Tanrısı, 63), Marat/Sade (67), Moderato cantabile (60)
-

Yuli Raizman

Kommunist (58), Mashenka (42), A esli eto lyubov? (62), Tvoy sovremennik (Çağdaşın, 68)
-

Adrian Lyne

Jacob’s Ladder (90), Fatal Attraction (87), Flashdance (83)
-

Lasse Hallström

My Life as a Dog (85), What’s Eating Gilbert Grape (93)
-

Ferrando Arrabal

Çılgın gerçeküstücülük: Viva la muerte (71), J’irai comme un cheval fou (73), İspanya İç Savaşı’na bir kez daha döndüğü L’arbre de Guernica (75).
… insanlık tarihinde umut, karanlığın en dip noktasında yüzünü çok daha berrak göstermiştir. ‘L’arbre de Guernica‘ {Guernica Ağacı – 1975}, sinemadaki iyi örneklerinden. Özgürlük ile faşizmin kanlı çarpışmalarını coşkulu bir dille anlatan filmde, Guernica’nın bombalandığı sembolik bir sahnede mucize eseri kurtulan ağaç pek anlamlıdır. “No pasaran” kaybetmiştir belki ama yüreklerdeki özgürlük şarkısına gem vurulamamıştır. Akılda kalıcı pek çok an vardır filmde; özellikle kapitalizm ve faşizm için düzenlenen temsili cenaze töreni hoştur. Gerisi bildiğimiz Arrabal sürrealizmi ve fallik aşırılıkları zaten. Yerleşik muhafazakar değerlere (ve yüzyıllardır kutsal addedilen yüzlerine) o denli cüretkar bir doğrudanlıkla saldırıyor ki film, doğrusu cesaretine hayran kalıyorsunuz (o kadar ki. kurumsallaşmış dine yönelik bu saldırı, ancak Russell’in ‘The Devils’indeki orji sahnsiyle kıyaslanabilecek bir pervasızlıktadır).
-

Archie Mayo

Suç türünde yoğunlaşmıştı. Marx Brothers’li o leziz filmini de unutmuyoruz: The Petrified Forest (36), Moontide (42), The Mayor of Hell (33), A Night in Casablanca (46)
-

Curtis Hanson

L.A. Confidential (97)
-

King Hu

A Touch of Zen (71), Long men kezhan (67), Da zui xia (66)… > Dövüş sanatlarının bale ile sentezi.
-

Michael Apted

Coal Miner’s Daughter (80), Nell (94)
-

Toshio Matsumoto

Bara no soretsu (Funeral Parade of Roses, 69), Shura (71)
-

John Sturges

Bad Day at Black Rock (55), The Great Escape (63), The Magnificent Seven (60)
-

Robert Jan Westdijk

Zusje (Küçük Kızkardeş, 95)
-

Warren Beatty

Reds (81)
-

Géza Bereményi

Eldorado (Midas Dokunuşu, 88)
-

Sam Raimi

The Evil Dead (81), Evil Dead II (87), Coen Kardeşler tadı aldığımız A Simple Plan (98)
-

Todd Haynes

Safe (95), Far from Heaven (02), Poison (91), Superstar: The Karen Carpenter Story (88)
-

Joe Dante

The Burbs (89), Gremlinler (84)
-

Bryan Forbes

Seance on a Wet Afternoon (64), The L-Shaped Room (62), Whistle Down the Wind (61), King Rat (65), The Stepford Wives (75).
Whistle Down the Wind (1961), yönetmenin en naif işidir. İngiltere’nin kırsalında geçen öyküde, çocukluğun sınırsız hayal gücüne şahit oluruz. Otoriter babaları ve baskıcı halaları ile yaşayan üç kardeş, bir kanun kaçağını İsa zannedip ahırda saklar. Bolca Hıristiyanlık ve günah söylemleri barındıran filmde, İsa’ya en sarsılmaz bağla inanan kardeşi dönemin çocuk yıldızı Hayley Mills canlandırır.
John Guillermin’in 65 yapımı ‘Rapture‘si ile ikiz kardeş gibidirler. Rapture de ülkenin kırsalında geçer ve otoriter aileden kaçış yolu niyetine hayallerde soluk alan bir kız çocuğunun dünyasına götürür. Tabii burada İsa’nın yerini korkuluk alacaktır. Güzel filmler, güzel.
-

Peter Yates

The Friends of Eddie Coyle (73) > Melankolik bir suç filmi isteyenlere.
Bullitt (68), John and Mary (69), “pedal aşkı” üzerinden gençlik/hayat/hedef denklemi kuran Breaking Away (79) diğer başlıca işleri.
-

James Cameron

Aliens (86), The Abyss (89), Terminator 2 (91)
-

Fred M. Wilcox

Forbidden Planet (Yasak Gezegen, 56)
-

William Cameron Menzies

Things to Come (36), Invaders from Mars (53)
-

Yuri Ozerov

Osvobozhdenie (Tankların Savaşı, 69)
-

Mitchell Leisen

Midnight (39), Remember the Night (40), Easy Living (37), To Each His Own (46)
-

Nikos Nikolaidis

Yunan Sineması içerisinde, deneysel ve sürreel işleriyle tamamen çizgi-dışı bir isim. Hele hele kara film ila gerçeküstücülüğü sentezlediği 90 yapımı filmi: Singapore sling (90), norm’ların dışında yaşayan kriminal gençliğe odaklı Glykia symmoria (83), kıyamet distopyası sevenlerin memnun kalacağı Proini peripolos (Sabah Devriyesi, 87)… Bunlar, eklektik iç dekorlar ve kıskandıran da bir sinematografi barındırırlar.
Ta kourelia tragoudane akoma… (79), merak ettiğim işi.
-

Laurence Olivier

Hamlet (48), Richard III (55), Henry V (44)
-

Kenneth Branagh

Laurence Olivier takipçisi… Shakespeare uyarlamalarıyla ün yapmıştır: Much Ado About Nothing (93), Hamlet (96), Henry V (89)
Yanı sıra: Frankenstein (94), Dead Again (90)
-

Hirokazu Koreeda

Maboroshi no hikari (95), Dare mo shiranai (Nobody Knows, 04), Aruitemo aruitemo (Still Walking, 08), Wandafuru raifu (After Life, 98).
Hayat, ölüm, sevdiklerimizin kaybı, akıp giden zamanın götürdükleri, nostalji duygusu, “aile” ilişkileri gibi temaları sıklıkla işler. Bir Ozu takipçisidir (tatami çekimlerine değin) ve Still Walking, söz konusu hayranlığı en bariz gözlemlediğimiz işidir. Ölen fertlerini anmak için bir araya gelen kalabalık aile, kurduğu kuşaklar dikotomisiyle dikkat çeker. Kopukluklar ya da çatışmalar, bir sahnede yaşlı adamın zaviyesinden caz ile rap müzik atıflarına kadar uzanır.
-

Raj Kapoor

Bir “Şarlo” takipçisi: Avare (51), Shree 420 (55)
-

Sergey Gerasimov

Tikhiy Don (Ve Durgun Akardı Don, 57), Zhurnalist (Gazeteci, 67), U ozera (70), Lyudi i zveri (62)
-

Peter Bacso

A tanu (Tanık, 69) > Bir demirperde hicvi. Hoş film… Szerelmes biciklisták (65), Kitörés (71) ve Te rongyos elet (84) diğer öne çıkan işleri.
… Peter Bacso, Stalinist baskının birey üzerindeki cenderesine ve yozlaşmış bürokrasiden görünümlere bakmayı takıntı haline getirmiş, alaycı bir mizah ustasıdır.
-

Todd Solondz

Happiness (98), Welcome to the Dollhouse (95)
-

( Macaristan’ın, travmatik ’56 deneyimi ve devredenleri ile yüzleştiği yapışık kardeşler için; )

Peter Gothar

Megall az idö (Zaman Durunca, 81)… [diğer önemli işi: Haggyállógva Vászka - Vurdumduymaz Vaska, 96]

*

Peter Gardos

Szamárköhöges (87)
-

Rob Reiner

This is Spinal Tap (84), Stand by Me (86), Misery (90)… Mutlaka izlenmesi gereken 3 film.
-

Boris Barnet

Okraina (33)… Sığınak sahnesi ve Alman askerin neredeyse linç edileceği kısım, barış’a da selam yollayan filmimizin iki patlama noktası.
Diğer önemli işleri: By the Bluest of Seas (36), Alyonka (62), Polustanok (63) ve Dom na Trubnoy (28)… Barnet’in 20′lere tarihli sessiz filmleri, sosyalizme/yeni hayat’a dair referanslarda bulunsalar da, hafif bir anlatım taşıyan işlerdir. Kolay tüketilen komedilerdir.
Devushka s korobkoy (The Girl with the Hat Box, 27) ise işte o 20′lerdeki en meşhur romantik-komedisidir. Biçim olarak slapstick’e çok yakındır. Tıpkı 28 yapımı filmdeki gibi gündelik yaşam – “yeni hayat” – bürokrasi üçgeninin, konut şematiği üzerinden tasvir edildiğini görürüz. Anna Sten’in (Holivud’a transfer olacaktı) canlandırdığı ve hayatını şapka yaparak kazanan kız, bir evsizle evlilik yapar. Bu sayede onu pansiyona yerleştirir. Bürokrasi ve merkez ise, gönderdiği kontrolörler ve finans müfettişleri ile kendini duyurur. Ama ana akış, dört mevsim duygularıyla (aşk, şefkat, açgözlülük, kıskançlık) insan ilişkileridir. Evlilik, özgür/bağımsız kadın ve türedi zenginler başta olmak üzere, sosyo-ekonomik kimi çıkarımlardır. Ama filmin anayolu, komedidir. Barnet’in o yıllar ateşli bir söylemciliği yoktur zaten… Araya not. The Girl with the Hat Box, bir iki sahnede ima yollu yansıttığı cinselliğiyle, Lubitsch’i anımsatır.
-

Herbert Ross

Play It Again, Sam (72), The Last of Sheila (73), Footloose (84)
-

Masud Kimiai

Gheisar (69), Reza motori (70), 70′lerin tedhiş ortamını ve siyasal kamplaşmalarını haber veren Gavaznha (Geyikler, 74)
-

Nasser Taghvai

Nakhoda Khorshid (87), Daei Jan Napoleon (Amcam Napolyon, 76), Aramesh dar Hozur Deegaran (73)
-

Parviz Kimiavi

Mogholha (73)
-

Kamal Tabrizi

Marmoulak (Kertenkele, 04), Leily Ba Man Ast (96), Mehr-E Madari (99)
-

Manuel Gutierrez Aragon

La mitad del cielo (Cennetin Yarısı, 86), Demonios en el jardin (Bahçedeki Şeytanlar, 82), Habla, mudita (73)
-

Fruit Chan

Heung Gong jai jo (Made in Hong Kong, 97), Xilu xiang (99)
-

Henri Verneuil

Sicilyalılar Çetesi (69), I… comme Icare (İkarus’un İ’si, 79), Melodie en sous-sol (61), Un singe en hiver (62).
Belmondo, Gabin, Delon gibi ustalara rol verdiği ve yaşlı kurt – toy genç deklemi kurduğu noirleri bir tarafa… I… comme Icare‘yi ayrı severiz. Hastanedeki otoriteye itaat sahnesi sözü edilmeye değerdi. Final sahnesi de akıldan çıkmayacaktır. (68 cinsel devrimi sinmiş vasat polisiyesi Le corps de mon ennemi‘de de yine son kısımda bir sniper vuruşu gözlemlenir).
… polisiye/noir’in yanı sıra, savaş’a ve sebep olduğu insanlık dramlarına da oldukça meraklı bir yönetmendir. La vingt-cinquième heure (25. Saat, 67) ilk akla gelesi örnek. II. savaş boyunca o kamptan bu kampa istemsizce sürüklenen Rumen köylüsü Anthony Quinn’in yolculuğu, tam bir Kafkaesk kara mizahtır (Munk’un ‘Kötü Şans’ına selam). Bir o tarafça bir bu tarafça aşağılanır. Anlayamadığı, dahil de olmadığı düşmanca bir dünyada ezilir. Macaristan durağında hizmetçi kız ile gelişen bir diyalogsa filmin belki en kilit anı: “Macarlarla Rumenlerin düşman olduğu doğru mu?” “Devletler karar veriyor buna”. Düşmanlıklar esasen “üsttekiler” arasındadır, halklar kardeştir argümanı (temennisi) açık bir Renoir tesiridir… Fransız yönetmenin benzer hümanist vizyonu, yıllar sonra Mayrig (91) ve 588 rue Paradis (92) ikilemesiyle tekrarlanır. Bu kez trajediye yön veren Ermenilerdir. Son tahlilde tüm bu “farklı olanın aşağılanması”na duyduğu ilginin kaynağı, bir parça da onun hayat hikayesinde aranmalıdır.
… Verneuil’in karambole gelmeyesi filmiyse doğrudan politikanın kazanında geçiyordu: Le president (61).
-

Rene Laloux

Müzikleri bile yeten o kült anime: La planete sauvage (73)… Les maîtres du temps‘i de (82) izlenmeli.
*

Frédéric Back

L’homme qui plantait des arbres (87)
*

Eiichi Yamamoto

Kanashimi no Beradonna (73)
*

Béla Ternovszky

Macskafogó (Kediler Şehri, 86)
*

Wladyslaw Starewicz

Le roman de Renard (30), Fetiche (The Mascot, 33), Mest kinematograficheskogo operatora (12)
*

Dusan Vukotic

Surogat (61), Igra (67)
*

Isao Takahata

Grave of the Fireflies (88) > Hatırlattığı: Hadashi no Gen (Yalınayak Gen, 83)
Omohide poro poro (Only Yesterday, 91), diğer kaçırılmayası animesi. Kırsalın huzur vericiliği ve canlanan çocukluk anıları, masumiyet. Huzur salan film.
*

Raoul Servais

Chromophobia (66), Sirene (68)
*

Yuriy Norshteyn

Rusların canlandırma ustası.
En ünlü işleri; Skazka skazok (Tale of Tales, 79), Yozhik v tumane (Sisteki Kirpi, 75)
*

Aleksandr Petrov

Son smeshnogo cheloveka (Gülünç Bir Adamın Düşü, 92), Korova (İnek, 89), Rusalka (97), The Old Man and the Sea (99)
*

Fyodor Khitruk

Ostrov (Ada, 73), Vinni-Pukh (69), Film Film Film (68)
*

Per Åhlin

Resan till Melonia (89)
*

Jimmy T. Murakami

When the Wind Blows (86)
*

Lev Atamanov

Snezhnaya koroleva (Kar Kraliçesi, 57)
*

Juan Padron

¡Vampiros en La Habana! (Havanalı Vampirler, 85)
*

Piotr Dumala

Franz Kafka (92), Zbrodnia i kara (Suç ve Ceza, 00)
*

Mamoru Oshii

Angel’s Egg (85) > varoluşçu anime
*

Paul Grimault

Le roi et l’oiseau (Kral ve Kuş, 80)
*

Satoshi Kon

Pâfekuto burû (Perfect Blue, 97), Papurika (06), Tokyo Goddofazazu (03)
-
_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

‘Crepúsculo’ {Alacakaranlık – 1945} / Julio Bracho

Meksika Sineması’nın o yıllar aşina olduğu bir başka kara film ve melodram sentezi. Kanımca en iyilerinden.
Tamamıyla “saplantı” ve mental esaret izlekleri üzerinden gidilir. Başkarakteri oynayan ve dürtülerinin (filmde kadındır, yasak aşktır hatta cinayet tasavvuru) esiri olan idealist cerrah, fatalist sona kontrolsüzce sürüklenecektir (bir sahnede Oidipus’a atıf yapılışı da boşa değildir hani). Film, insan doğasının karanlık dip köşeleri, orada iyinin ve kötünün yan yana konakladığı neviinden noire özgü temaları takip eder. İsmindeki alacakaranlık da aynı muğlaklığın temsilidir zaten. Bindirmelerinden ışık gölge sembolizmine, sinematografi de karanlık atmosferi perçinlercesine kullanılır. Noir sevenlerce izlenmesi şart bir film.
_______________________________________
-

Jim Sheridan

My Left Foot (89), In the Name of the Father (93)
-

Konstantin Lopushanskiy

Rus Sineması’nın “kıyamet distopyalarından” sorumlu bakanı. Kasvetli mekanlar ve boğuk renkler, sanki bilgisayar oyunlarından çıkmış gibidir: Pisma myortvogo cheloveka (Ölü Adamdan Mektuplar, 86), Posetitel muzeya (Müze Ziyaretçisi, 89).
Bir Tarkovski takipçisidir yönetmen. Filmlerindeki kıyamet sonrası tasvirler, dünyaya dair endişeli bakışın açık ürünleridir ama umut da kendini hatırlatır. Her iki filmde “inanca/felsefeye” dair fazlaca referans olduğunu da eklemeli. 89 yapımı olanı, katı materyalizm ve maneviyatı açıkça çarpıştırır.
-

Lloyd Bacon

42nd Street (33), Footlight Parade (33), Marked Woman (37)
-

Ildiko Enyedi

Yirminci Yüzyılım Benim (Az en XX. szazadom, 89)
-

Alberto Lattuada

Pietro Germi tadı verir: Mafioso (62), Il cappotto (Manto, 52)… Yanı sıra: Il bandito (Haydut Izdırabı, 46), Silvana Mangano’lu dramatik Anna (51), gençliğin hercai ilişkilerine merceklendiği I dolci inganni (60).
Lattuada da tıpkı Germi gibi 40′ların 2. yarısına toplumcu-gerçekçi girmişti. İtalya’nın sefaletini, kokuşmuşluğunu işlemişti. Viranelerinde dolaşmıştı. Emekçileri anlatmıştı: Il mulino del Po (Po Değirmeni, 49), Rossellini’ye/Carne’ye selam gönderen Senza pieta (Merhametsiz Dünya, 48)
-

Zoltan Huszarik

Szindbad (71), Csontvary (80)
-

Ida Lupino

The Hitch-Hiker (53) > Tek gözü açık uyuyan otostopçu seri katil unutulmaz. Diken üstünde izlenen, kült bir noir ve yol filmi… ve Kara Film’lerdeki şu Meksika sınırı takıntısı :)
Outrage (50), bu kez kadınsı hikayenin merkezde olduğu bir diğer anılası noiri.
-

Risto Jarva

Jäniksen vuosi (77), Onnenpeli (65), Työmiehen päiväkirja (67), Ruusujen aika (69)
-

Claude Goretta

ve yüreklerin bam teline dokunan filmi: La Dentelliere (Dantelci Kız, 77)
Yanı sıra: L’invitation (Davet, 73), La mort de Mario Ricci (83), La provinciale (81)
-

Grigoriy Chukhray

Alyoşa’yı ilk kez 20 yıl önce TRT 5′te izledik ama unutmadık: Askerin Türküsü (Ballada o soldate, 59)
Diğer ünlü klasiği: Sorok pervyy (Kırk Birinci, 56)
-

Tobe Hooper

The Texas Chainsaw Massacre (74), Poltergeist (82)
-

Michele Soavi

Dellamorte Dellamore (94), Deliria (87)
-

Carlos Enrique Taboada

Veneno para las hadas (84), Suspiria’yı hatırlatabilecek Hasta el viento tiene miedo (68)
-

Alfonso Cuaron

Plan sekans kullanımına verdiği önem ile de dikkat çeker: Sólo con tu pareja (91), Y tu mama tambien (01), Children of Men (06)
-

Maya Deren

Deneysel Sinema’da bin kaplan gücü : Meshes of the Afternoon (43), At Land (44)
-

Jonas Mekas

Bir diğer avant-garde sinemacı:
Reminiscences of a Journey to Lithuania (72), Diaries Notes and Sketches (69), Guns of the Trees (61)
-

Frans Zwartjes

Living (71), Visual Training (69)
-

Peter Tscherkassky

Outer Space (99)
-

Olivier Smolders

Adoration (87), Mort à Vignole (98)
-

Patrick Bokanowski

L’ange (82)
-

Herz Frank

Par desmit minutem vecaks (Ten Minutes Older, 78), Augstaka tiesa (88)
-

Alison Maclean

Kitchen Sink (89)
-

Henri d’ Ursel

La perle (29)
-
_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

’3 Bad Men’ (1926) / John Ford

Ustanın sessiz döneme tarihli westernleri içinde en sevdiğim çalışması. Fonda, 1800′lerin ortasında kafileler halinde Batı’ya yapılan ilk büyük yerleşimci göçü ve altın avı çılgınlığı vardır. Epik bir yolculuk ve Amerikan rüyası kol kola girer.
Yönetmen, öncülerden birini İrlandalı yaparak otobiyografik dokunuşlardan da eksik kalmaz.

Esas kanalsa, Ford’un düşkünleri/ötekileri ve kader mahkumlarını koruyup kollayan o bildiğimiz hümanizması üzerinden akar. Genç bir kadına kol kanat geren üç kanun dışının, filmin ismine ironi yaparcasına, son kertede sempatik çizilişleri manidardır. Gücü elinde bulunduranlarsa (yozlaşmış bir şerif), baskının ve kötülüğün timsalidirler. Özetle film; barbarlığa dönüşmüş püriten bir yasanın tam karşısına demokratik ve insancıl bir çözümü koyar. Posta Arabası’nın daha mütevazı, daha bir mizaha da yaslı habercisidir.

3 Bad Men‘in tematik noktada en dikkat çekici yanıysa, İsrailoğullarıyla ve kadim Tevrat ile ilişki kurmaya çalışması. Açık bir diyalog dahi var. Amerika’nın batı’sı ila orta doğu’nun vaat edilen toprakları, paralel bir bütünlük oluştururlar sanki.
_______________________________________

Michael Winterbottom

Jude (96), Welcome to Sarajevo (Saraybosna’ya Hoşgeldiniz, 97), In This World (02)
-

Sergey Bondarchuk

Sudba cheloveka (İnsanın Kaderi, 57), Voyna i mir (Savaş ve Barış, 66), Vatanları İçin Öldüler (75)… Yüksek bütçeli ve görkemli epiklerin, savaş janrının ustasıdır. Gelgelelim; Krasnye kolokola, film vtoroy (Dünyayı Sarsan 10 Gün, 83) ve Krasnye kolokola, film pervyy (Meksika Alevler İçinde, 82) isimli iki politik hasssasiyetli işine ulaşmak güç.
-

Sergei Yutkevich

Türkiye’nin Kalbi Ankara (34), Dzhamilya (Cemile, 69), Chelovek s ruzhyom (Tüfekli Adam, 38), Lenin v Polshe (Lenin Polonya’da, 66), Kruzheva (28)
-

Anatole Litvak

The Snake Pit (48), Sorry, Wrong Number (48), The Night of the Generals (Generallerin Gecesi, 67), Decision Before Dawn (51)
-

Max Linder

Seven Years Bad Luck (21), Be My Wife (21), The Three Must-Get-Theres (22)
-

Arturo Ripstein

Profundo carmesi‘nin (96) yönetmeninin, Luis Bunuel etkileri sinmiş bir sineması da var. Ancak Los olvidados tadı olanından, yani düşsel geri planda.
El castillo de la pureza (73) > Kapatılıp dış dünyadan yalıtılan çocuklar, Samira Makhmalbaf‘ın Sib (Elma, 98) filmini anımsatır.
Principio y fin (93), El imperio de la fortuna (86) ve El lugar sin limites (78), diğer sözü edilesi işleri.
-

Jean Eustache

La maman et la putain (Anne ve Fahişe, 73), Mes petites amoureuses (74)
-

Tomu Uchida

Kiga kaikyo (65), Tsuchi (Earth, 39), Keisatsukan (33), Yôtô monogatari: hana no Yoshiwara hyakunin-giri (60)
-

Kenneth Anger

Scorpio Rising (64) > Underground çevrelerde 1000 çekiyor.
Lucifer Rising (72), Inauguration of the Pleasure Dome (54) ve Puce Moment (49), diğer başlıca işleri. Scorsese, Lynch, Pasolini, Maddin, Jarman gibi isimlerin hayranlığını kazanmış kompleks bir deneyselcidir Anger. ‘Görüntü’nün şiiridir.
-

John M. Stahl

Douglas Sirk’i etkileyen adam.
Leave Her to Heaven (45), Only Yesterday (33), Back Street (32)
-

Aleksander Ford

Pierwszy dzien wolnosci (Özgürlüğün İlk Günü, 64), Piatka z ulicy Barskiej (Barska Sokağı Beşleri, 54), Krzyzacy (Töton Şövalyeleri, 60), Ósmy dzien tygodnia (Haftanın Sekiz Günü, 58)
-

Jack Arnold

Üzerimize habire yaratıklar salan… Yaratıkları genelde zararsızdır, 33 yapımı King Kong gibi aşık bile olurlar: Creature from the Black Lagoon (54).
Başyapıtı ise: The Incredible Shrinking Man (57)
-

Costas Ferris

Rembetiko (83)
-

Franco Zeffirelli

“Kalk hadi şampiyon!”
Yanı sıra: Storia di una capinera (Serçe, 93), Romeo and Juliet (68)
-

Agnieszka Holland

Olivier, Olivier (92), Europa Europa (90), Kobieta samotna (A Lonely Woman, 87), 1900′lerin hemen başındaki Polonya’ya götürdüğü ve anarşist yeraltı eylemleri üzerinden sol’un ideolojik aşırılıklarını kınadığı Fever (Ateş, 81)
-

Leos Carax

“Bir gün oğlanın biri, kızın birine rastlar”:  Boy Meets Girl (84), Mauvais sang (86) ve Köprüüstü Aşıkları (91).
… 80′lerin “Cinema du look” hareketi, şiirsel melankolisinden umutsuz aşklarına ve yabancılaşmış genç kuşak tasvirlerine, ülke sinemasının gerilerden gelen iki damarıyla (Şairane Gerçekçilik, Yeni Dalga) koşutluklar kurar. Kendi kattıklarıysa, 80′lere has o underground/yeraltı kültürü olacaktı.
-

W.S. Van Dyke

Seriye bağlayacak pür keyif dedektif filmi ondan geldi: The Thin Man (34).
Yanı sıra: White Shadows in the South Seas (28), Manhattan Melodrama (34)
-

Georges Rouquier

Farrebique (46)
-

Yuri Mamin

Fontan (Çeşme, 89), Bakenbardy (90), Okno v Parizh (93).
Bakenbardy, perestroyka Rusya’sını hicvederken bu kez Puşkin’i de işe koşan bir başka absürd komedisidir. Taşkınlıkları yazmakla anlatılamaz. Ama şunu söyleyelim. O yılların kimi Sovyet Sineması örnekleri, sancılar ve kafa karışıklıkları içerisindeki toplumun vesikasını çekerlerken, haliyle eski’ye belli belirsiz bir özlem de duyarlar. Bakenbardy‘de, vaatler sıralayan devlet adamının protesto edildiği mahşeri anlara Lenin heykeli ve Puşkin nidaları karışır. İkisi de aranadır, özlenendir sanki. Mamin, Sovyet toplumunun bürokratik alışkanlıklarını her zaman eleştirmiştir eleştirmesine ama mevcut gidişattan duyduğu memnuniyetsizliği de açıkça söylemiştir (Lenin, 93′teki filminde de mizansende bolca belirmeye devam edecek).
-

John Sayles

Lone Star (96), Matewan (87), City of Hope (91)
-

Mani Kaul

Uski Roti (Ekmeğimiz, 69), Duvidha (73), Satah Se Uthata Aadmi (80)
-

Juan Bustillo Oro

El hombre sin rostro (50), Dos monjes (34) … Dışavurumcu psikolojik gerilimler çeken Meksikalı yönetmen daha fazla tanınmayı hak ediyor. Tıpkı bir aşağıdaki vatandaşı ve kült korkusu gibi.
-

Chano Urueta

El espejo de la bruja (The Witch’s Mirror, 62)
-

Grzegorz Królikiewicz

Tanczacy jastrzab (The Dancing Hawk, 78), Na wylot (73)
-

Helma Sanders-Brahms

‘Almanya Acı Ana‘… Kadının, harabe şehirde yürüdüğü sahne unutulmaz: Deutschland bleiche Mutter (80), Unter dem Pflaster ist der Strand (75), Die Berührte (81).
Sanders-Brahms’ın, yakın tarih yazımının erkek egemen ezberinde açtığı çatlak şöyle ifade edilir bir makalede: “Brahms, savaş sırasında kendi güçlerini keşfeden, erkekler savaştan dönünce de bu güçlerinin ve kazanımlarının değersizleşmesiyle acı çeken Alman kadınlarının deneyimlerini aktarır. Almanya Acı Ana’nın, Hitler’den ve faşizmden çok daha fazlası olduğunu söyler: Bu film, erkekler öldürmeye gönderilirken yaşamı devam ettiren kadınların öyküsüdür.”
-

Bille August

Fatih Pelle (87), Bergman’ın senaryosunu yazdığı ve anne babasının çatışkılarla dolu evliliklerini resmettiği sarsıcı Den goda viljan (İyi Niyetler, 92)
-

Robert Z. Leonard

The Great Ziegfeld (36), The Cardboard Lover (28), Lubitsch’in ‘Köşedeki Dükkan’ının müzikal remakesi In the Good Old Summertime (49)
-

Barbet Schroeder

Barfly (87) isimli Bukowski filmi ile bildiğimiz yönetmen… 68′in de çok ekmeğini yemiştir: More (69), La vallee (72).
Maitresse‘si (75) zaten kült… Reversal of Fortune (90), izlenmeyi hak eder.
-

Percy Adlon

Bagdad Cafe (87), Zuckerbaby (85)
-

Carlos Sorin

La pelicula del rey (86), Historias minimas (02), El perro (Bombon Köpek, 04)
-

Henry Barakat

Doa al karawan (The Nightingale’s Prayer, 59)
-

Piotr Szulkin

Polonya Sineması 80′lerde distopyayı çok kurcaladı.
Golem (80), O-Bi, O-Ba – The End of Civilization (85), Wojna swiatów – nastepne stulecie (81)
-

Stanislaw Bareja

Mis (81), Brunet wieczorowa pora (76)
-

Jonathan Demme

Kuzuların Sessizliği (91), Something Wild (86), Philadelphia (93), Stop Making Sense (84)
-

Valerio Zurlini

Cronaca familiare (62), Estate violenta (59), Tatar Çölü (76), La ragazza con la valigia (Girl with a Suitcase, 61), Le soldatesse (65).
Faşizmin koyu günlerinde ikircikli bir yaz aşkını anlatan Estate violenta‘nın, trenyolunda geçen hava bombardıman sahnesi müthiştir.
-

Bill Forsyth

Local Hero (83), Housekeeping (87).
Gregory’s Girl (81) filmindeki beceriksiz genci de analım. Futbolcu kızın dediği gibi, “o, zararsızdır.”
-

Konrad Wolf

Doğu Almanya’nın sözcüsüydü: Ich war neunzehn (68), Professor Mamlock (61), Doğu Almanya’nın problemlerini “özgür kadın” izleğinden panoramalayan Solo Sunny (80), Yahudi soykırımıyla bu kez Bulgaristan’da yüzleştiği Sterne (59).
Doğu Alman Sineması, temelde şu yörüngeleri izlemiştir:
* Savaş sonrasının eleştirel Nazi ve faşizm yüzleşmeleri,
* Direniş’e ve savaşın dehşetine bakan partizan filmleri,
* Sosyalist temalar, emeğin kutsanışı ve aydınlık bir geleceğe dair umut dolu reflektör,
* Nihayet buzların çözülüşüyle beraber Sovyetik rejimin aksaklıklarına (yozlaşmış kurumlarından bozulmuş bürokrasisine ve iş hayatına) yapılan dokundurmalar. Paralelinde, bireysel yönsemelerin tayin edici rol kazanışı (aile, kadın, iç sıkıntıları).
… Kimlik arayışı ve varoluş sıkıntıları da Wolf’un özellikle ilgilendiği bir konudur. Ve politik bir arka plandan nemalandıkları görülür. 68 yapımı başeseri bunu savaş ve milliyetler üzerinden ortaya koyarken; sentimental işi Der geteilte Himmel (64), bölünmüş bir kentin akıbetini genç karakterlerine de bulaştırma gayretindedir.
-

Kurt Maetzig

Sırasıyla; Yahudilerin katı bir rejimde yaşadığı sorunlar, terazisi şaşmış adalet kurumu, bir özgürlük savaşçısı… Doğu Alman Sineması’nın öne çıkan yönetmenlerindendir:
Ehe im Schatten (47), yıllarca yasaklı kalan Das Kaninchen bin ich (The Rabbit Is Me, 65), Ernst Thälmann ikilemesi (54-55)
-

Frank Beyer

Savaş’ı ısrarla yargılayan, Yahudi gettoları ve toplama kamplarıyla haşır neşir, gündelik yaşamı ve bürokratik çarpıklıkları kurcalamayı da atlamayan Doğu Almanya’lı: Spur der Steine (66), Jakob, der Lügner (Yalancı Jakob, 75), Nackt unter Wölfen (63), Der Aufenthalt (83)
-

Heiner Carow

Die Legende von Paul und Paula (73), Coming Out (89)
-

Rainer Simon

Die Frau und der Fremde (Kadın ve Yabancı, 85)
-

Joachim Kunert

Das zweite Gleis (62), savaş karşıtı etkileyici klasiği Die Abenteuer des Werner Holt (65)
-

Hiroshi Inagaki

Miyamoto Musashi (samuray) üçlemesi, Muhomatsu no issho (58)
-

Edgar G. Ulmer

Detour (45), Menschen am Sonntag (30), The Black Cat (34), The Naked Dawn (55)
-

Zhuangzhuang Tian

The Blue Kite (93), Dao ma zei (The Horse Thief, 86)
-

Stan Brakhage

Deneyselci: Dog Star Man
-

Hollis Frampton

Zorns Lemma (70), Nostalgia (71)
-

Alf Sjöberg

Fröken Julie (51), Hets (44), Iris och löjtnantshjärta (İris ve Teğmen, 46)
Merak ettiğim filmi: Himlaspelet (42)
-

Jan Kadar

ve o efsane işi: Obchod na korze (Ana Caddedeki Dükkan, 65)
Merak ettiğim filmiyse: Obzalovany (64)
-

Mrinal Sen

Hint Sineması’nın Marxist yüzü: Kalküta üçlemesi, Ek Din Pratidin (79), Akaler Sandhane (Açlığın Peşinde, 80)
-

Dennys Arcand

‘Barbarların İstilası’na giriş: Le declin de l’empire americain (86) … Pasolini mistisizminin, Peter Brook‘un tiyatro diliyle kaynaşımı: Jesus de Montreal (Montrealli İsa, 89).
Réjeanne Padovani (73), iktidar-burjuvazi-yozlaşma üçgeninde, en gövdeli politik eleştirisi.
-

Jan Nemec

Prag Baharı’nın özgür sesi… İktidar’ın ve baskıcı el’inin Kafkaesk bir gözden takipçisi:
Demanty noci (64), O slavnosti a hostech (Parti ve Konuklar, 66), berikilerin gücünden/eleştirel liğinden uzaksa da Mucedníci lásky (Martyrs of Love, 67)… Mucednici lásky, üç öyküden mürekkeptir ve yok denecek kadar az konuşma barındıran sürrealist bir kolajdır. Fanteziler ve imgeler resmi geçit yaparlar film boyunca. Ayrıca ilk bölüm dikkatli izlendiğinde hem Chytilova’nın ‘Papatyalar’ındaki arsız ikilinin misafirliğe geldiği hem de Nemec’in o Kafkaesk vizyonunun büro bölümünde yeniden belirdiği rahatlıkla görülebilir.
-

Tengiz Abuladze

Gürcistan’ın Glasnost’u.
Monanieba (84), Vedreba (67), Natvris khe (Dilek Ağacı, 76)
-

Kira Muratova

Sovyet Glasnost’u: Astenicheskiy sindrom (90), Dolgie provody (71), Korotkie vstrechi (Brief Encounters, 68)
-

Darezhan Omirbayev

Kazakistan gençliğinin boşluğa düşüşü: Kairat (92)… Kardiogramma (95) ve Shilde (Temmuz, 88) isimli nefis kısası da görülmeli.
-

Jean-Jacques Beineix

Betty Blue (86), o motosikletli kaçış sahnesiyle hafızalara yerleşmiş neo-noiri Diva (81), La lune dans le caniveau (83)
-

Mabel Cheung

Chou tin dik tong wah (An Autumn’s Tale, 87)
-

Errol Morris

Belgeselci: The Thin Blue Line (88), A Brief History of Time (91), Gates of Heaven (78)…
-

Fina Torres

Oriana (85)
… ‘Oriana‘ (1985), Venezuela Sineması’nın muhtemelen en bilinen parçasıdır. Pek çok kıta örneği gibi büyülü gerçekçi tonlara sahiptir, “hatıra” leitmotifinden beslenir, kuşaklar zinciri kurar, ince bir hüzün yüklüdür. Yıllar sonra büyüdüğü eve dönen Maria, harap odalarında gezinirken 16 yaşlarındaki halini ve (ölen) Oriana teyzesinin üzerindeki tesirini hatırlar. Ve geriye dönüşlü akar film. Oriana, keşfetmeye meraklı kızımızın üzerinde belirleyici bir figürdür. Münzevidir. Her kırılgan kadın gibi de sakladığı sırlar vardır. İşte tam bu son cümleden hareketle, bu kez flashback’ın da flashbackını izletir bize film. Oriana’nın küçücük çocukluğuna ve ergenliğine döner. Otoriter/asker babayla ilişkisini, ilk aşkını, yaşanamamışlıklarını… Sarmal bir kurguyla üç kuşak portre çizen bu zor film, nihayet hatırlayarak olgunlaşma ve tedavi olma üzerinedir. Günümüze dönülen final kısmında, Maria’nın sırlara vakıf olduğunu ve yüklerini attığını görürüz. Ev, artık satılık değildir…
-

Gregory La Cava

My Man Godfrey (36), Stage Door (37)
-

Aleksey Balabanov

Brat (97), Pro urodov i lyudey (98), Schastlivye dni (Mutlu Günler, 91)
-

Curtis Bernhardt

Possessed (47), A Stolen Life (46), Conflict (45)
-

Nikos Koundouros

O drakos (56), Mikres Afrodites (63), Magiki polis (54), To prosopo tis Medousas (Medusa’nın Yüzü, 67)
-

Nobuhiko Obayashi

Hausu (Ev, 77), deneysel ve etkileyici kısası Émotion (66)
-

Fridrikh Ermler

Vstrechnyy (Karşı Plan, 32), Velikiy grazhdanin (Büyük Yurttaş, 38), Oblomok imperii (Fragment of an Empire, 29), Velikiy perelom (45)
-

Hugo Santiago

Invasion (69)
… bilinmeyen bir düşman, istila tehdidi altındaki kent ve kenti kurtarmak üzere organize olan bir grup. Noir & gizem & serüven elementleriyle anlatılır. İstila bahanedir aslı esasında. Özgürlük ve “direniş” üzerine alegoridir film. İşgallerle dolu uzak geçmişin tesiri bir tarafa; politikacı sahtekarlığı ve asker gölgesi altındaki 60′lar Arjantin’inin karamsar ruh halini görebilirsiniz orada (not: stadyum sahnesi!)… Biraz Godard’vari distopya, biraz Melville’vari direniş gerilimi. Her halükarda tadılması gereken bir deneyim ‘Invasion‘.
-

János Szász

Woyzeck (94), Witman fiúk (Witman Kardeşler, 97)
-

Kazimierz Kutz

Perla w koronie (Tacın İncisi, 72), Ludzie z pociagu (61), Nikt nie wola (60), Milczenie (63)
-

Edward Yang

Tayvan Yeni Dalgası’nın, Levent/Zincirlikuyu/Maslak hattı… Bireylerse, Bergman’ın Kış Işığı’ndaki rahip gibi yalnız.
Filmleri, megakent karmaşasında geçer. Vızır vızır akan trafik, büyük plazalar görürüz. Televizyon, stereo video, susmak bilmeyen telefonlar… Meramı, yabancılaşma ve iletişimsizliktir. Bir de karakterlerin Amerikan yaşam tarzına özendikleri gözlemlenir. 80′ler yapımı filmlerinden başlayarak, odasında M. Monroe ve M. Jackson posterleri bulunduranlar hatırlıyorum.
Arşivlik 2′lisi: Gu ling jie shao nian sha ren shi jian (A Brighter Summer Day, 91), Yi yi (00).
… her iki filmde de aileler/kuşaklar üzerinden yakın tarihin yüzeyinde dolanılır. Taşrada geçen A Brighter Summer Day, Hou’ya en yaklaştığı işidir kanımca. 1949′daki milliyetçi-komünist savaşından 60′ların başına dek geçen hikaye, arka planda tarihsel/sosyolojik kesitler barındırsa da (bir sahnede Kennedy’in komünizmle mücadelesine dair radyo yorumu) çocukların ve gençliğin sancılı büyüyüşleri üzerinden akar ağırlıkla. Hou’daki akranları gibi kimlik çatışmalarıyla yaralıdırlar ve “çete”lere dahil olurlar. Edward Yang, her zamanki gibi Amerikan kültür emperyalizmini de yine posterler, afişler (Elvis Presley, westernler) üzerinden kavrar. Seyahatten dönen bir Tayvanlı, gökdelenlerden ve Disneyland’dan hayranlıkla bahseder…
Du li shi dai (Konfüçyüsçü Bir Karmaşa, 94), doğrudan 80′lerdeki filmlerini takip ettiği bir iş. “Modern” Tayvan, plazalarıyla/bürolarıyla yine iş dünyasında dönen ilişkilere, beyaz yakalılara ve kariyer kaygılarına ev sahipliği ediyor. Öte yanda, ikili duygusal ilişkilerin de -buna paralel- kriz içinde resmedilişi anlamlıdır. Modern kapitalist dünya, insan ilişkilerini de örselemektedir. Devam edersek. Çok-karakterli melez akış ve birbirleriyle kesişen hayatlar, açıkça The Terrorizers‘ten mirastır. Mirasyedilik o kadarla da sınırlı kalmaz. Yine romancı bir karakter yaratılır ve çarpık yayınevi endüstrisi de Yang’ın o bildik sorgulamalarına dahil edilir. Çağına yabancılaşmış olan ve bunu da pesimist yapıtlar kaleme alarak dışavuran romancı karakter ise, yönetmenin genel karamsarlığına koşut okunmalıdır. Hayat, romanlardaki gibi tozpembe değil. Ayrıyeten, kurmaca ve yaşam arasındaki girift ilişkiye dair bir de güzel diyalog var. Zaten diyalog-yoğun bir filmdir. Son olarak, kapalı alanlarda kullanılan ışık gölge sembolizmi ustacadır ve elbette temaya da hizmet ederler.
-

Chang Yi

Wo zhe yang guo le yi sheng (Kuei-mei, a Woman, 85).
80′lerin parlayan incisi Tayvan Sineması, yıllara yayılan bir insanlık destanı sunar. Anaç kadını oynayan Kuei-mei, sorumsuz bir kocaya rağmen çok çocuklu ailesini ayakta tutmaya çalışır. Yoksulluk belasıysa, evlerini geride bırakarak Japonya’da zengin konağına hizmetçilik, hatta kaçak işçilik bile yaptırır çiftimize. Nihayet zamanla hayalini kurdukları kendi ufak restoranlarını da açarlar…
Evet, zaman geçişleri anidir filmde. Restoran bir anda açılır, küçük çocuklar apansız serpilmiş halleriyle karşımıza çıkabilir, hatta daha da büyüdüklerinde bu kez yuvadan da uçmuş ve evlenmiş olarak belirirler (Ozu tadı verebilen kuşak ilişkileri)… Kuei-mei ve ailesinin 30 yıla yakın yolculuğu, hızlıca “dönüşüm” geçiren bir Tayvan gerçeğini de arka plana alarak akar. O demlerin ülke sinemasında gerek Japonya’ya gerekse Amerika’ya tam da aynı gelişim (ekonomik) düzleminden atıflar gözlemlenir ya hani, burada da detay verirler… Son kertedeyse şu mühim. Kuei-mei’nin, ailesini her zorluğa rağmen ayakta tutma kararlılığı, bağımsızlık mücadelesi veren bir vatanın da temsilleştirilişidir. Benzer mantıkla, son kısımda yakalandığı amansız hastalık ise modernleşme sancılarının ifadesidir. Bir ülke, bir kadının/ailenin aynasından yansır durur.
“Neden müsamaha göstermesi gereken hep kadın oluyor?” diye sorar yetişkinliğe erişmiş kız, şimdi yaşlanmış olan Kuei-mei’ye. Feminist hassasiyetlere de ara ara göz kırpıldığını ekleyeyim.
-

Alexander Kluge

Abschied von gestern – (Anita G.) (66), Bir Cariyenin Aylaklığı (72), Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (68), Die Patriotin (79)
-

Stanley Kwan

Rouge (87), Yuen Ling-yuk (91)
-

Stephen Frears

M. Thatcher İngiltere’si ile derdi olan adam (dersiz adam da yönetmen olmaz ya): Benim Güzel Çamaşırhanem (85), Prick Up Your Ears (87)… Kostümlü uyarlaması ise: Dangerous Liaisons (88)
Başeseri: Gangster sineması ile yol sinemasını nefis harmanlamış The Hit (84)

*

Hatırlattığı: Bruce Robinson imzalı Withnail and I (87)
İngiliz yönetmenin bir diğer izlenesi işiyse, How to Get Ahead in Advertising (89)
-

Nacer Khemir

Güvercinin Kaybolan Kolyesi (91), El-haimoune (Çöl Gezginleri, 84)
-

Atom Egoyan

The Sweet Hereafter (97), Exotica (94), Felicia’s Journey (99).
The Adjuster (91), yine “aile” semalarında dolanan ve erotizm ile çeşni edilmiş bir gerilim sunuyordu.
80 yapımı filmlerini henüz izlemedim: Speaking Parts (89), Family Viewing (87)
-

Valeriy Todorovskiy

Strana glukhikh (Sağırlar Ülkesi, 98), Podmoskovnye vechera (Katya Ismailova, 94)
-

Jean-Claude Lauzon

Leolo (92)
-

Aleksandr Proshkin

Kholodnoe leto pyatdesyat tretego (The Cold Summer of 1953, 88) … > Stalin’in ölüm senesine giden bir yüzleşme örneği. Sibirya’da sürgünde olan rejim muhalifleri görüyorduk. Film, son yarım saatte can pazarı kurar. Örtük seyreden vahşet/tahakküm, kıvılcımlarını verir. Silahlar, bıçaklar konuşur; insanlar birbirini öldürür. Klimov’un Gel ve Gör’ünün bir iki kademe altı tat alınır. Tabiat, 1.5 saat süresince gözleri okşar.
-

Pierre Granier-Deferre

Taşraya davet eden bir gelenekçi… “Suç” filmlerine de yönelmiştir… : Le chat (71), La horse (70), Le train (73), La veuve Couderc (71)
-

Busby Berkeley

Gold Diggers of 1935 (35), They Made Me a Criminal (39), Babes in Arms (39)
-

Ron Howard

Akıl Oyunları (01), The Paper (94), Apollo 13 (95), Gung Ho (86)
-
_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

‘Enjeru dasuto’ {Melek Tozu – 1994} / Gakuryu Ishii

Her Pazartesi, metroda ve aynı saatte bir genç kız öldürülmektedir. Olayı araştırmak için biri kadın diğeri erkek iki psikolog işbirliği yapar. Film boyunca onlar ne kadar biliyorsa izleyici de o kadarına vakıftır…
“Seri katil” ailesinden gömülü bir hazine. Ancak asla anaakım ezberlere yanaşmıyor. Marjinal/avangart Japon yönetmen, bilinçaltı ve psişik ögeler üzerinden kuruyor filmini baştan sona. Polis için çalışan psikolog kadın, meçhul katil’in zihninin içine girmeye çalışır; bir yandan da partneri tarafından manipüle edilir. Böylece söz konusu gizem daha da çatallanır. Beyin yıkama, zihin kontrol, bölünmüş kişilik gibi elementler hikayeyi domine eder. Tam anlamıyla psikanalitik bir gerilim doğar.
Noiresk ve dışavurumcu elementler içeren bir filmdir, hem biçim hem tema anlamında. Öte yanda. Başkarakterin son kertede yaşadığı evrilme, film noir’in kadın’ı ehlileştirici/cezalandırıcı patriyarkal kodlarıyla bağlantılı okunmalıdır. Mesleği itibariyle de “güçlü ve alışılmadık” bir portre çizen kadının, son 10 dakikadaki dönüşümüne dikkat edilmeli.
Ishii, pek çok kez gerilimi sessizlikle, ses efektleriyle veya tekinsiz mekanlar üzerinden kurar. Karanlık, güvensiz, klostrofobik bir şehir atmosferi oluşturur (çamaşırhane sahnesi favorim). Hakeza görsel anlamda da denemeler yapmaktan eksik kalmaz.
_______________________________________
-

Leonard Kastle

The Honeymoon Killers (Balayı Katilleri, 70)
-

Ferenc András

Demirperde deneyimini hicveden Veri az ördög a feleségét (77)
-

Jin Xie

Wutai jiemei (Two Stage Sisters, 64), Fu rong zhen (Hibiscus Town, 86), Tian yun shan chuan qi (80)
-

Palle Kjærulff-Schmidt

Weekend (62), Der var engang en krig (Once There Was a War, 66)
… 60′ların gençlik, özgürlük arayışı, toplum – birey çatışması, ilk aşk ve ilk cinsel kıpırdanışlar dolayımlı “yeni dalga”larına İskandinav Sineması da sıkça refakat etmişti. Danimarkalı yönetmeni unutmayalım.
-

Henning Carlsen

Sult (Açlık, 66), Dilemma (62)
-

Lionel Rogosin

On the Bowery (56), Good Times, Wonderful Times (66), Come Back, Africa (59)
-

Artavazd Peleshian

Skizbe (67), Mer dare (83), Menq (69), Vremena goda (75)
-

Thor Heyerdahl

Kon-Tiki (50)
-

Radu Mihaileanu

Train de vie (Hayat Treni, 98), Va, vis et deviens (Bir Şans Daha, 05)
-

Gustav Machaty

Erotikon (29), Ekstase (33)
-

Peter Lorre

Der Verlorene (51)
-

Marta Meszaros

Örökbefogadas (Evlat Edinme, 75), Eltávozott nap (Kız, 68), Kilenc hónap (Dokuz Ay, 76), Macaristan’ın sancılı demirperde tarihine kayıt düşen “Günce“ler.
Ök ketten (Kadınlar, 77) ise daha az bilinen işi. Yine kadınlar arası dostluğa odaklanılmıştı (dönemin Macar Sineması’nda sık rastlanır. mesela Karoly Makk filmleri öyledir ekseri). Eşleriyle sorunlar yaşayan iki kadının, sevgiyi birbirinde buluşuydu Ök ketten. Kadınca hassasiyetle örülüydü. Yetimhane müdürü olanı (“yetimlik”, yönetmende sık rastlanan ve otobiyografik uzantılar taşıyan bir motiftir) , neden sonra eşiyle ilişkilerinde yanlış giden şeyi fark ediyor: “Tutku” eksikliği. “Ben gerçekte ne tam sevdim, ne tam ağladım, ne tam yaşadım”. Kızı ile yetimhaneye sığınan kadın ise, kocasının alkolizm sorunundan muzdarip. Adam her defasında bu son dese de iradesine yenik düşüyor (yoksa film süresince kötü biri değil, aslında hiçbir karakter özünde kötü değil). Bir de yetimhaneyi ziyarete gelen ve “mutlak disiplin – kurallar” nutku çeken süpervisorlar var ki, demirperde sinemasının tipik özgürlük/baskı kıyasları…
Marta Meszaros, “kadın”ı odağa aldığı öykülerinde aile içi parçalanmışlıklara, kuşak’lar arası kırılmalara/çatışmalara, endüstri toplumunda giderek kopma noktasına gelen insan ilişkilerine, cinsiyetçi baskılara, çarpık demirperde bürokrasisine eleştirel bakışlar atmış hümanist bir yönetmendir.
-

Yves Robert

Alexandre le bienheureux (68), La guerre des boutons (62), La gloire de mon pere (90) ve Le château de ma mère (90)
-

Gaspar Noe

Herkese Karşı Tek Başına (98), Irréversible (Dönüş Yok, 02), Enter the Void (09)… 1991 yapımı kısası Carne‘ye de bakılabilir, köşeli bir giriş yapmış desek yeri.
-

Alberto Cavalcanti

Safkan gerilim klasiği: Dead of Night (45) … İngiltere pusu sinmiş nefis noiri: They Made Me a Fugitive (47) … Ve o savaş klasiği: Went the Day Well? (42)
-

John Boorman

Excalibur ve Zardoz gibi kültlerin yönetmeni… Doğa aşığı.
Boorman, insan ruhunun labirentlerinde yolculuktur. Filmlerindeki insan ve doğa arasındaki savaş da yine bu düzlemde akar. Deliverance‘deki (72) ırmak, Hell in the Pacific‘teki ada bireyi ‘dönüştürür’.
Lee Marvin’li neo-noiri Point Blank (67) ve savaşa yine çocuk penceresinden baktığımız Hope and Glory (87), izlenmesi şart işleri. Özellikle Point Blank kaçmaz, kaçmamalı!
-

Gerard Oury

Ve 2 muhteşem komedisi:
La grande vadrouille (Şahane Oyun, 66), Les aventures de Rabbi Jacob (Papaz Kaçtı, 73)
-

Jaime Chavarri

Şiirsel aile portreleri üzerinden Franco İspanyası’nı röntgenleyen bir yönetmendir: Las bicicletas son para el verano (Bisiklete Yazın Binilir, 84), El desencanto (76)
-

Alexandre Astruc

Dolmakalem-Kamera’yı ortaya atmış; Yeni Dalga’da, metinsel analiz bağlamında Bazin ile birlikte iki büyük gövdeyi oluşturmuştur. Sinema, bir deneme kitabı kadar kişisel ve entelektüel olmalıdır der. Bir denemecinin deneme yaratması gibi, yönetmen de filmine öyle damgasını vurmalıdır. Auteur kuramının mimarlarındandır bir bakıma:
L’education sentimentale (Duygusal Eğitim, 62), Les mauvaises rencontres (Aksi Rastlantılar, 55), La proie pour l’ombre (61)
-

Helke Sander

Die Allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers (78), Der subjektive Faktor (81)
-

Ulrike Ottinger

Freak Orlando (81), Bildnis einer Trinkerin (Ticket of No Return, 79), Johanna D’Arc of Mongolia (89)
-

Noah Baumbach

Kicking and Screaming (95), The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina, 05)
-

Robert Redford

Ordinary People (80), Quiz Show (Şike, 94)
-

E.A. Dupont

Variete (25), Piccadilly (29)
-

Ko Nakahira

Kurutta kajitsu (56), Getsuyôbi no Yuka (64)
-

Abraham Polonsky

Force of Evil (48), Tell Them Willie Boy Is Here (69)
-

Vit Olmer

Co je vám, doktore? (84) > Şehrin hayhuyundan usanıp kırsala kaçmak…
-

John Cromwell

Since You Went Away (44), Caged (50), Dead Reckoning (47)
-

Walerian Borowczyk

La bete (75) ve Contes immoraux (73) başta olmak üzre, grotesk/sınırları zorlayan ama şiirsel de bir erotizm çeşnisi sundu. Sürreal bir dünya kurdu. Fakat asıl görülesi filmleri başka: Blanche (72), Goto, l’île d’amour (69).
… şatosu, kalesi vs. Borowczyk filmlerinde, sınırlı mekanlar üzerinden de desteklenen bir “tutsaklık” teması dikkat çekicidir. ‘Goto, l’île d’amour‘ (1969), işte aynı örüntüyü bir ada’da takip etmekte. III. Goto isimli zorba bir kralın keyfince yönettiği ada, dünyadan izole olmuştur. Her şeyin sıkıcı ve şaşmaz bir mekaniğe bağlandığı, kapalı, “donmuş” ve elbette garip bir dünyadır gördüğümüz (söz konusu ölgünlüğün, biçimsel gözden de takip edilişi bahse değer). Halksa uyuşturulmuştur. Eğlence anlayışı dahi bir tuhaftır zaten. Özetlersek; sürrealist yönetmen adeta “diktatörlüğün” hayali bir maketini kurmuştur.
Borowczyk, pek çok açıdan bir Bunuel takipçisidir. (en basitinden, “hayvan”larını ve “nesneler”ini hatırlamak kafi.)
-

Marcelo Pineyro

Cenizas del paraiso (Cennetin Külleri, 97), Caballos salvajes (95), Plata quemada (00)
-

Bill Douglas

My Childhood (73) ile başlayan otobiyografik üçleme (çocukluk, aile, çetin yaşam şartları ve kırsalın dinginliği)… Yanı sıra: Comrades (Yoldaşlar, 86)
-

Joe May

Asphalt (29), Confession (37)
-

Juraj Herz

Spalovac mrtvol (Krematör, 69), Morgiana (72), Panna a netvor (78), Petrolejové lampy (71)…
Den pro mou lásku (77) ise karambole gelmeyesi aile dramı. Minicik kız çocuklarını kaybeden karı kocanın, her şeye rağmen hayata tutunma çabalarıysa insanı yüreğinden yakalar. Acı kayıp, kopmuç çiftimizi birbirine daha da kenetleyecektir. Ve de hayat devam etmelidir. Ölen kızlarının duvardaki fotosunun bir ara kaybolup nasıl da tekrar belirdiğine dikkat edin. Nefis bir detaydır.
-

Oldrich Lipsky

Lemonade Joe (64), Happy End (67), Ctyri vrazdy staci, drahousku (71), Adéla jeste nevecerela (78), Tri veteráni (84)
-

Stephen & Timothy Quay

Svankmajer sevdalıları: Institute Benjamenta (95), Street of Crocodiles (86)
-

Marek Piwowski

Rejs (70)
-
_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

‘Caccia tragica’ {Trajik Av – 1947} / Giuseppe De Santis

40′ların en büyük Yeni Gerçekçi filmlerinden.
De Santis, Marksist endişelerini yine hızlı bir kurguyla, Amerikan tür sineması kodlarına da başvurarak anlatmıştır. Kooperatife ait yüklüce para, bir haydut çetesince gasp edilir. Tabii çiftçiler durur mu (yönetmende ne denli “dayanışmacı” ve mücadeleci olduklarını hatırlayın lütfen). Yüzlerce insan, güçlerini şimdi haydutları yakalamak için seferber edecektir. Ülke genelinde bir sürek avı kurulur…
Yönetmenin kutuplaşmış ve viran İtalya’ya bakışı çok zengindir. Bir yandan 45 öncesinin dinamiklerini hatırlatır. Lili Marleen atıflarıyla da yansıyan haydut grubunun içindeki femme fatalenin Nazi çağrışımlı çizilişi boşuna değildir; çünkü köylüler ve peşlerine düştükleri soyguncu grup denklemi, düpedüz partizan savaşına eğretilemer içerir. Beri yandaysa haydut grubunun içinde köylü sınıfından eski bir tanıdığın oluşu, bu kez sol içi bölünmüşlüğe/ihanete paslardır (temel konusudur zaten).
Gerisiyse 45 ertesinden yansıyan can yakıcı manzaralar. Emeklilerin ve gazilerin unutulmuşluğu, açlığa terk edilmiş çaresiz yığınlar, işsizlik, gelir adaletsizliği, bolca refere edilen karaborsa gibi. Ülke tam gayya kuyusudur. Bir sahnede mikrofonlardan şöyle bir anons da duyulur: “Dün savaşmamızı istiyorlardı, şimdiyse açlıktan ölmemizi.” Ne ki panzehir de hep orada değil midir De Santis’te. Birlik olma, dayanışma, sıkı sıkıya kenetlenme. Sınıf’a yine mesajı verir.
_______________________________________
-

Roberto Gavaldon

Macario (60) > Meksika Sineması’nın Faust’u.
-

Fernando Birri

Yeni Gerçekçi diliyle ve temalarıyla, Arjantin Sineması’nda önemli bir dönemeçtir Birri:
Tire dié (60), Los inundados (62)
-

Ryszard Bugajski

Przesluchanie (Sorgulama, 82) > fena çarpar.
-

George Lucas

Lucas, bir tüccardır.:) Star Wars (77), sinema tarihinin Midas’ıdır.
Seri hakkında bir şey karalamak manasız. Malumun ilamından da öte olur. Tek diyeceğimiz, onun bin voltluk ışığının sadece çocukları değil çocuk kalmış büyükleri de ilelebet kendine çekeceği.
Başta müzikler tam bir 60′lar nostaljisi ve gençlik filmidir American Graffiti (73)… American Graffiti’yi sevenler, John Hughes ve Richard Linklater’i de sevdi.
-

Karel Kachyna

Ucho (Kulak, 70), At’ zije Republika (Uzun Yaşa Cumhuriyet, 65), Kocar do Vidne (66), tıpkı Dovzhenko ve Fabri filmleri gibi kırsaldaki kooperatifleşme/kamulaştırma izleği üzerinden yürüyen Noc nevesty (The Nun’s Night, 67)
-

Richard Fleischer

Trende geçen filmler familyasından nefis noiri The Narrow Margin (52), ünlü distopyası Soylent Green (73), “mükemmel cinayet” var mıdır diye soran ve hukukçularca özellikle izlenesi Compulsion (59)… Compulsion, idam cezasından tanrı sorgulamasına, Nietzsche felsefesinden sınıfsal bir aşağıdakiler/yukarıdakiler şemasına değin geniş kulaçlar atan bir filmdir.
Bir de cinayet ve “seri katil” konusuna takmıştır bu yönetmen: 10 Rillington Place (71) ve The Boston Strangler (68)
-

Karoly Makk

Szerelem (Aşk, 71), Egymasra nezve (82) … >  Demirperde Macaristan’ından yaşam manzaraları sunan 2 film… Macskajáték (74) kapalı kutu.
Ház a sziklák alatt (58) ve Liliomfi (55) ise erken döneminden öne çıkan parçalar.
-

Martin Sulik

Zahrada (Bahçe, 95), Orbis Pictus (97), Vsetko co mam rad (92)… Slovak yönetmenin özellikle Zahrada‘sı muhteşemdir, büyüleyici bir şölendir.
-

Dimitri Kirsanoff

Menilmontant (26) > Sahnelerin üst üste bindiği, deneysel bir iş. Acılı da bir kadın barındırır.
-

Norman Z. McLeod

It’s a Gift (34)… Yanı sıra, Marx Brothers’e başrol verdiği filmlerini de atlamamalı: Horse Feathers (32), Monkey Business (31)
-

Claude Lanzmann

Shoah (85) > 10 saatlik Holocaust belgeseli
-

Vladimir Rogovoy

Ofitsery (71)
-

Claire Denis

Post-kolonyalizm, göçmenlik ve “aidiyet” meselelerine taktı. Karakterler, kendilerini yaşadıkları topraklara ait hissetmez, “yabancılık” çeker. Zaten toplum da onlara karşı pek davetkar değildir. S’en fout la mort’taki (90) horoz dövüşçüsü iki siyahi kaçak göçmen, ırklarından dolayı Paris’e uyum sağlayamaz… Chocolat’ta (88), eski vatanı Afrika ülkesine dönüş yapan beyaz kız, bu Fransız sömürgesinde bocalama yaşar.
Beau travail (99) en bilinen filmi. Askeriye’nin çatlaklarından sızan cinsel bastırılmışlıklar, sinemanın eski bir konusudur… Vendredi soir (02), Chantal Akerman şehirlerinden tatlar barındırır… Nenette et Boni (96), bir şansı hak eder.
Denis’in klasik narrasyondan uzak duran sineması, görüntüler ve sesler üzerine inşa edilmiş psikolojik bir sinemadır…

*

“Fransa’da göçmen olma”ya şerh: La haine (Protesto, 95)
-

Anh Hung Tran

Yeşil Papayanın Kokusu (93), Bisikletçi (Xich lo, 95)
-

Sam Wood

A Night at the Opera (35), Gary Cooper’in duygusal konuşmasıyla ünlü The Pride of the Yankees (42), Kings Row (42), gözden kaçmış bir noir Ivy (47)
-

Teinosuke Kinugasa

Jigokumon (53), Jûjiro (Crossroads, 28), Dışavurumcu ve avant-garde üslupla çekilmiş -konusu tımarhanede geçen- Kurutta ippeji (A Page of Madness, 26)
-

James Foley

At Close Range (86), Glengarry Glen Ross (92)
-

Gregory Nava

El Norte (83)

*

(‘El Norte’deki “Latin Amerika’lı göçmenlerin Kuzey’deki hüznü”ne şerh…)

Robert M. Young

Alambrista! (77)
-

Jane Campion

Sinemanın Simone de Beauvoir’i:
Janet Frame biyografisi An Angel at My Table (90), Sweetie (89), yaratıcı bir intihar girişimi göreceğimiz The Piano (93)
-

Monte Hellman

Two-Lane Blacktop (71), Cockfighter (74)
-

Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg

Odna (31), Novyy Vavilon (Yeni Babil, 29), Shinel (Palto, 26).
Yeni Babil, sinemanın Paris Komünü’ne en etkileyici bakışlarından biridir. Barikatların ayırdığı aşıklara selam.
“Maksim üçlemesi” (Yunost Maksima, 35; Vozvrashchenie Maksima, 37; Vyborgskaya storona, 38), 1917′ye giden süreci ve devrimin hemen ertesindeki yeni düzen kurma çabalarını idealist bir kahraman üstünden takip eden propagandist bir halkadır. Giderek bilinçlenen Maksim, Pudovkin şemasını hatırlatır. Kabaca hatırlarsak. 35 yapımı girizgahta huzursuzluk hali içinde resmedilir proletarya. Çelişkiler bilenmiş, uyanışsa çok yakındır. Bir işçinin cenaze törenine başında şapkayla katılan “mendebur” Beyaz ekselansın, sınıfın hışmına uğradığı sahne etkileyicidir mesela. Üçlemenin son parçasınaysa artık Çarlığı yıkarak girer sınıf. Maksim de ön saflardadır. Hemen akabinde Lenin güzel bir konuşma gerçekleştirir kalabalığa. Stereotip zıtlıklara yaslanan, coşkulu, tezli ve bol diyaloglu filmlerdir üçü de. 30′ların sosyalist gerçekçi sinemasının en değerli parçaları arasındadır.
Grigori Kozintsev’in tek başına kotardığı edebi/teatral uyarlamaları da ilgilenenler için yazıp geçelim: Korol Lir (Kral Lear, 71), Gamlet (Hamlet, 64), Don Kikhot (57)… özellikle Hamlet görülmeli.
-

Martin Ritt

The Spy Who Came in from the Cold (Soğuktan Gelen Casus, 65), Hud (63), The Long, Hot Summer (58), Norma Rae (79), maden işçileri dünyasındaki sömürüye baktığı The Molly Maguires (70).
Kızılderililerden siyahilere, işçilerden göçmenlere hep ötekileştirilenin ve ezilenin tarafında olmuştur Ritt.
-

Liviu Ciulei

Padurea spânzuratilor (The Forest of the Hanged, 65), Valurile Dunarii (59)
-

Bruce Beresford

Driving Miss Daisy (89), ‘Breaker’ Morant (80), Tender Mercies (83)
-

Vilgot Sjöman

I am Curious (Yellow) ve I am Curious (Blue), Syskonbädd 1782 (66), Ni ljuger (69).
Sarı ve Mavi, İsveç Sineması’nın ‘söyleyecek sözleri olan’ 2 arşivlik parçası. Kaç filmde başkarakter, Martin Luther King’i karşısına alıp hayali konuşma yapmıştır.
-

Maria Luisa Bemberg

Camila (84), Yo, la peor de todas (90), De eso no se habla (93)
-

Edgar Reitz

Mahlzeiten (67), “Heimat” serisi
-

Joseph H. Lewis

Gun Crazy (Deadly is the Female, 49), The Big Combo (55), My Name is Julia Ross (45)
-

Binka Zhelyazkova

Privarzaniyat balon (67), faşizme karşı birleşik cephenin kadınlar hapishanesinde açıldığı Poslednata duma (73)… Bulgar yönetmenin iki filmi de insan onurunu öne çıkarır. Şairane/fantastik enstantanelerle kesilip durur da.
-

Jacques Doniol-Valcroze

L’eau à la bouche (60), Le viol (67), Le coeur battant (61)
-

Wojciech Marczewski

Ucieczka z kina ‘Wolnosc’ (Escape from the ‘Liberty’ Cinema, 90), Dreszcze (81)
-

Edward F. Cline

Keaton kısaları bir tarafa… W.C. Fields ile çalıştığı şu 2 muhteşem komedisi izlenmeli: The Bank Dick (40), My Little Chickadee (40)
-

Ilya Averbakh

Monolog (73), Chuzhie pisma (Other People’s Letters, 76), Fantazii Faryateva (79).
… ‘Monolog‘, 70′ler Sovyet Sineması’nın göz ardı edilemeyecek filmlerinden. Yaşlı bir bilim profesörü nezdinde akıp giden zamanı ve hatıraların önemini, profesörün kızı ve torunu üzerindense kuşaklar arası çatışmalı ilişkileri ele alışıyla tipik bir örnektir de (elbette 80-90′lar denli radikal bir kopuş da yoktur. daha yumuşak). Kızı da torunu da tatminsiz genç kuşağın işaretidir aynı zamanda. Gelgeç aşklar yaşar dururlar. Nihayet yollar şu malum konuya, insanoğlunun bitmek bilmez mutluluk arayışında çatallanmıyor mu. Yalnızlık, sevgisizlik herkes için zordur. Dede ve torunun son kısımdaki sarılışını görmelisiniz. Her şeye rağmen olanca naif bir filmdir bu. (bilime ve toplumsal düzene dair dönen mesleki sohbetler de eşlik edecek izleyene. Brejnev yıllarının durgunluğunu kayda geçiren bir öbek gözleniyor o yıllar)..
‘Fantazii Faryateva‘, hayat muhaseberine bırakılan noktadan devam eder. Yönetmenin öncelikli konuları olan kuşaklar arası nizalı ilişkiler ve sevgi arayışı’nın melankolik görünümleri (onun filmlerinde insanların birbirine muhtaç oldukları daima dillendirilir) bir kez daha yerini alırken. Yaşlılıkla yoklamaya başlayan düşüncelerse erkek başkarakterin teyzesi üzerinden ara ara yansısını bulur. Duygusal, diyalog yoğun bir iç mekan çalışmasıdır.
-

Whit Stillman

Metropolitan (90) > Linklater sevenlere.
-

Abram Room

Tretya meshchanskaya (Bed and Sofa, 27), Granatovyy braslet (65), Strogiy yunosha (A Severe Young Man, 35)
-

Wolfgang Petersen

Das Boot (81)
-

Bruno Dumont

L’humanité (99), La vie de Jesus (97)
-

Hiroshi Shimizu

Arigato-san (36), Kanzashi (Ornamental Hairpin, 41), Japanese Girls at the Harbor (33), Anma to onna (The Masseurs and a Woman, 38)
-

Jaco van Dormael

Le huitième jour (8. Gün, 96), Toto le heros (91)
-

Marc Allégret

Fanny (32), Avec Andre Gide (52), Futures vedettes (55)
-

Yves Allegret

Şairane Gerçekçilik ve Kara Film zanaatkarı: Les orgueilleux (53), Une si jolie petite plage (49), Dédée d’Anvers (48) vb…
-

George Sluizer

Spoorloos (88)
-

Olivier Assayas

Irma Vep (96) ile tanıyoruz en çok… Suçlu ve yabancılaşmış banliyö gençliğini, Fransa’nın arka yüzünü işlemeyi de sever: L’eau froide (94), Paris s’éveille (91) vb.
-

John Waters

Buyrun cenaze namazına!
Belki de görüp görülebilecek ennnn mide kaldırıcı filmin (Hong Kong yapımı ‘Hei tai yang 731′ gibi), Pembe Flamingolar’ın yönetmeni. Fetişi Divine, sahici köpek dışkısı yiyordu.
Elbette filmleri sanat harikası değil. Aman aman bir yönetmen hiç değil. Ancak 70/80′ler “camp” sinemasında namı büyük. Pulp’un net karşılığıdır Waters.
Seçme: Pink Flamingos (72), Female Trouble (74), buram buram 60′lar kokan müzikal Hairspray (88)
-

Vicente Aranda

Libertarias (96), Amantes (91), El Lute (camina o revienta) (87)
-

Pere Portabella

Pont de Varsovia (Varşova Köprüsü, 89), Nocturno 29 (68), Cuadecuc, vampir (71).
… Basklı yönetmenin erken dönem deneysellerinde, daimi surette Franco faşizmine metaforlar döşenir. Avangart kolaj ‘Nocturno 29‘ (1968), en sevdiğim örneği. Tek açık gönderme, tanklı kıtaları ve atlı askerleri ağırlayan nizami geçit sahnesidir. Gerisi daima kapalı seyreder. Görsel bir şiir, uyanık görülen düşler terkibidir tüm film… Bir de detayla kapatırsak. Dönemin İspanyol sinemasında, sıkışmışlık hissi çok kez “gitmek” fiiliyle ifade bulur ki. Uçak’lı kapanış kısmı şaşırtıcı değil.
Portabella, 30′ların o “yıkıcı” Bunuel sinemasıyla sadece dilsel bazlı ilişki kurmaz. Yani konformizme saldırıyı sadece dil’i eğip bükerek gerçekleştirmez. Burjuvazi – kilise – faşizm taşlamalarından, son kısımdaki -nadir- sohbette hallaç pamuğu gibi atılan evlilik kurumuna, ustasını tematik noktada da açıkça takip eder. Öyle çok gönderme var ki filmde.
-

Witold Leszczynski

Zywot Mateusza (68), Konopielka (82), Siekierezada (86)
-

Nikolai Volev

Dvoynikat (80), Gospodin za edin den (83), Da obichash na inat (86).
… 30′larda bir Bulgar köyünde geçen ‘Gospodin za edin den‘, çizdiği komik vergi tahsildarlarıyla ilgi çeker. Bürokratlarla açıkça dalgasını geçer yönetmen. Amerika özentiliği de aynı şekilde hicivden payını alır. Chaplinesk başkarakterimizin şehirde geçirdiği kısa macera özellikle seyre değer. Nihayet ye kürküm ye manzaralarıyla, insani zaaflara ilişkin ahlaki bir yergi olur çıkar film.
-

Borislav Sharaliev

Ritzar bez bronya (66), Vsichko e lyubov (79), Sbogom, priyateli! (70)
-

Ivan Andonov

Vchera (88), Opasen char (84), Dami kanyat (80), Vampiri, talasami (92)
-

Lino Brocka

Insiang (76), Tinimbang ka ngunit kulang (74)
-

Terry Zwigoff

Caz… Yeraltı kültürü… Çizgi roman =
2000′ler kültü Ghost World‘da toplum dışı ve ‘loser’ karakterler görmüştük. Eski plak arşivi yapan adam hatırlanacaktır.
Amerikan bağımsızları, ülkedeki sosyal dokuyu “çizgi-roman” kültürü ve estetiği ile anlatma eğilimine yabancı değil. Bunu Wes Anderson’da görürüz mesela. Bir de Zwigoff’ta. Öyle ki… Crumb‘un sonlarına doğru üst üste gelen “çizgilerle” adeta Amerika’nın doğuş yılları yazılıyordu:
Caz dolu bir yolculuk Louie Bluie (85), sıra dışı çizgi romancı Robert Crumb belgeseli/röportajı Crumb (94), Ghost World (01)
-

Lewis Allen

The Uninvited (44) > Sürpriz finalli bir Perili ev filmi. Isınmayan oda, derinden gelen sesler, merdivenden çıkmaya ürken köpek, kızın uçuruma ilk koştuğu sahne… Güzel film.
-

Harold Ramis

Groundhog Day (Bugün Aslında Dündü, 93)
-

Amir Naderi

Davandeh (Koşucu, 84), Tangsir (74), Aab, baad, khaak (Su, Rüzgar, Toz, 89).
Merak Ettiğim Filmi: Manhattan by Numbers (93)
-

Edmund Goulding

Nightmare Alley (47), muhteşem bir film.
Önemli işlerinden seçme: Dark Victory (39), Grand Hotel (32)
-

Damiano Damiani

Confessions of a Police Captain (71), Io ho paura (77), La noia (63), L’isola di Arturo (Arturo’nun Adası, 62)
-

Mikhail Romm

Sıradan Faşizm (65), 9 dney odnogo goda (Bir Yılın Dokuz Günü, 62), Lenin v 1918 godu (39), Mechta (43), Chelovek No. 217 (45)
-

Gleb Panfilov

Tema (79), V ogne broda net (68), Nachalo (70), Proshu slova (76)
-

Kihachi Okamoto

Dai-bosatsu tôge (The Sword of Doom, 66), Kiru (Kill, 68), Samurai (65), Eburi manshi no yûga-na seikatsu (63).
Yanı sıra: Nikudan (68), Nihon no ichiban nagai hi (Japan’s Longest Day, 67)… Özellikle Nikudan, çölde serap etkili sahnelerinin arasına, 60 sonrası Japonyası’nın siyasi manzarasını ustalıkla yedirir. Militarizm’e lanet okur. Not alınacak epey diyalog vardır filmde. Bir tanesi: “Japonya, dünyayı aydınlatan ülke ha! Keşke öyle olsaydı. Senin gibi el bombası taşıyan çocukların olduğu bir ülke umutsuzdur.”
-

Hideo Gosha

Kedamono no ken (Sword of the Beast, 65), Sanbiki no samurai (Kanunsuz Samuraylar, 64), Goyôkin (69), film noir’i denediği Gohiki no shinshi (66)
-

Clint Eastwood

Unforgiven (92), The Bridges of Madison County (95), Bird (88), A Perfect World (93), Leone etkisi sinmiş The Outlaw Josey Wales (76), psikolojik gerilimi denediği ve caz sevgisini daha ilk filminden belli ettiği Play Misty for Me (71)
-

Sohrab Shahid Saless

Tabiate bijan (Still Life, 74), Dar Ghorbat (Gurbet, 75), Ordnung (Order, 80), Utopia (83)
-

György Feher

Szürkület (Alacakaranlık, 90), ‘Postacı Kapıyı İki Kere Çalar’ uyarlaması Szenvedely (Tutku, 98).
… ağır mı ağır anlatımlı country-noir ‘Szürkület‘ (1990), ‘Es geschah am hellichten Tag’ın yıllar sonra Macar Sineması’nın ellerinde tekrar hayat buluşudur: Taşra, çocuk katili, katili yakalamayı onur meselesi haline getirmiş bir dedektif. Kıyasla, psikolojik gerçeklik daha öne çıkmıştır burada. Klostrofobik bir kabus gibidir bütün film. (karanlık, yağmurlu ve çorak kırsalıyla, kim bilir, belki Tarr’a da ilhamlar vermiştir.)
-

Werner Schroeter

Der Tod der Maria Malibran (72), Palermo oder Wolfsburg (80), Tag der Idioten (81), yangın sahnesi Barton Fink’i aratmayacak Malina (90)
-

Karen Shakhnazarov

Sürrealizm valsı: Gorod Zero (89)
Diğer izlenesi işleriyse: Kuryer (87), My iz dzhaza (Cazcılar, 83)
-

Vittorio De Seta

Banditi a Orgosolo (Orgosolo Haydutları, 61), bilinç-akışlı Un uomo a meta (66)
-

Philip Kaufman

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği (88), Henry & June (90)
Yer yer çiğ ABD propagandasına dönüşse de (savaş odasında geçen sahneler mizahiydi), The Right Stuff da fena değildi hani. En azından karakter anlatımlı filmleri sevenler için.
-

Frédéric Rossif

Mourir à Madrid (63), Aussi loin que l’amour (71)
-

Dorothy Arzner

Holivud’un ilk kadın yönetmenlerinden. Yarattığı güçlü, bağımsızlığından ödün vermeyen kadın karakterleri zamanının ötesindedirler.
Dance, Girl, Dance (40), Christopher Strong (33), Get Your Man (27).
… velev ki bir de 20′lerin flapper girl’i Clara Bow ile yan yana gelsinler. Sessiz çalışması ‘Get Your Man‘, ailede ifade bulan baskıya karşı gönüllerin sesinden yani özgürlükten yana saf tutan hoş bir romantik komedidir. Bow, yine cazibesini konuşturmaktan geri kalmaz elbette. Adam ve kadını tanıştıran kısa Paris bölümünde güzel de bir balmumu müzesi sekansı vardır ki, pek anlamlıdır (bkz. Jan Dark).
-

Idrissa Ouedraogo

Yaaba (89), Tilai (90)
-

Erick Zonca

Meleklerin Düş Yaşamı (98)
-

Juan López Moctezuma

Alucarda (77)
-

Tom DiCillo

Living in Oblivion (95), Box of Moonlight (Ayışığı Kutusu, 96)
-

Vitali Kanevsky

Zamri, umri, voskresni! (89)
-

Aleksei German

Moy drug Ivan Lapshin (85), Proverka na dorogakh (Kahraman mı Hain mi, 71), Sedmoy sputnik (Yedinci Uydu, 68), Stalin’in son demlerindeki paranoyalara vizör tutan Khrustalyov, mashinu! (Hrustalyov, Arabamı Getir!, 98)
-

Tahmineh Milani

Nimeh-ye penhan (Saklı Yarı, 01), Do zan (İki Kadın, 99)
-

Agusti Villaronga

Tras el cristal (Cam Kafeste, 86) > dikkat, rahatsız eder.
-

Nobuo Nakagawa

Jigoku (Cehennem, 60), Tôkaidô Yotsuya kaidan (The Ghost of Yotsuya, 59)
-

Ki-young Kim

Hanyo (Hizmetçi, 60), Hwanyeo (70)
-

Kwon-taek Im

Seopyeonje (93), Sibaji (87), Mandala (81)
-

Gianni Amelio

Lamerica (94), Il ladro di bambini (92), Porte aperte (90).
“Neo-realist” bir sinema yaptı, toplumsal/güncel hassasiyetleri kaşıdı. İtalyan ustanın politik Lamerica‘sı özellikle görülmeli: Enver Hoca’nın ardından Arnavutluk…
… Tezli bir sinema yapan Amelio, “terör” gerçeğine de bakmıştı: Colpire al cuore (82). Oradan da aşırılığa ulaşan politik angajmanlara ve devlet uygulamalarına ulaşmıştı (ki, 70′ler ve 80′ler Avrupa ülke sinemalarında ağırlıklı bir hassasiyettir). Colpire al cuore‘nin bir başka önemiyse, baba-oğul (kuşaklar) ilişkisinden yansıyan çatışma hallerinin, bahsettiğimiz politik zemin üzerinden yeşermesi. Tam bu noktada film, ülke sinemasının 60′lardan gelen bir damarına eklemlenir. Lütfen en bariz örnekler niyetine Bertolucci ila Taviani’lerdeki hesaplaşmaları anımsayın. Baba ve oğul çatışmaları, çokça kuşaklar arası yarığı haber vermiyor muydu… Ayrıyeten. Karakterlerini bolca geniş plandan ve tenha/soğuk mekanların içerisinde alır Amelio. Psikolojik sıkışmışlığı daha da hissetmemek mümkün değildir.
-

Henry Cornelius

Genevieve (53), Passport to Pimlico (49), The Galloping Major (51) >>> EALİNG sevenlere hitap ediyor.
-

Luigi Comencini

Lo scopone scientifico (72), Pane, amore e fantasia (53), Tutti a casa (60), A cavallo della tigre (Kaplanın Sırtında, 61), La ragazza di Bube (Bebo’s Girl, 64) … > Comencini ise Dino Risi takipçilerine hitap ediyor.
-

Mario Camus

Los santos inocentes (Masum Azizler, 84), La colmena (Arı Kovanı, 82), Los dias del pasado (Geçmişin Günleri, 78)
-

Mike van Diem

Character (97)
-

Thomas Vinterberg

Festen (Şölen, 98) > DOGMA 95′i seviyoruz.
-

Wolfgang Becker

Das Leben ist eine Baustelle. (Hayat Bir Şantiye Alanıdır, 97), Good Bye Lenin (03)
Merak ettiğim filmi: Schmetterlinge (88)
-

Milcho Manchevski

Before the Rain (94)
-

Pyotr Todorovskiy

Voenno-polevoy roman (83), Vernost (65), Gorodskoy romans (71), Interdevochka (89)
-

Uli Edel

Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (81), Last Exit to Brooklyn (89)
-

Francis Veber

Salaklar Sofrası (98), Le jouet (Oyuncak, 76)
-

Cedric Klapisch

Le peril jeune (94), Un air de famille (96), Chacun cherche son chat (Herkes Kendi Kedisini Arar, 96)
-

Fons Rademakers

De aanslag (Saldırı, 86), Dorp aan de rivier (58), Als twee druppels water (63), Makkers, staakt uw wild geraas (60).
… başyapıtının ‘Als twee druppels water‘ (1963) olduğu düşüncesindeyim. Hollanda direniş hareketini kısmen rüya-film mantığından yorumlar Rademakers. Direniş’e ilgisiz bir genç olan Ducker, bir gece evinin arkasına paraşütle inen Dorbeck vesilesiyle tekinsiz bir dünyaya adım atar. Dönüşmüştür. Artık direniş’in yeraltısında gözü kara bir neferdir. Mektuplar alır, gizemli yabancılardan gelen infaz talimatlarını yerine getirir (tren istasyonundan çiftliğe hat çizen ilk görev anları pek sinematik). Kısacası, savaş karanlığının ikiye bölünmüş Hollanda’sından ve karşılıklı cadı avlarından temsillerle akar film. Buraya kadar olağan dışı bir şey yok. Ancak dediğim gibi kimlik bölünmelerini patolojik düzlemden de takip edişiyle akranları arasından sıyrılır: Genç adamın hayatını bir anda değiştiren ve ona tıpatıp da benzeyen Dorbeck, gerçekte var mıdır? Yahut karakterin hayalinde/bilinçaltında yarattığı biri midir? İzleyen nezdinde gitgide büyük bir bilmeceye dönüşecektir… Fotoğrafik siyah beyazlar ise yönetmen için tipik.
-

Mark Donskoy

Raduga (44), Selskaya uchitelnitsa (The Village Teacher, 47) ve elbette Gorki üçlemesi
-

Vladimir Menshov

Moskova Gözyaşlarına İnanmıyor (Moskva slezam ne verit, 80), Lyubov i golubi (Aşk ve Güvercinler, 84)
-

Rezo Chkheidze

Jariskatsis mama (Askerin Babası, 64)
-

Alex Cox

Sid and Nancy (86), El patrullero (91), Repo Man (84)
-

Renato Castellani

Due soldi di speranza (İki Kuruşluk Umut, 52), Sotto il sole di Roma (Roma’nın Güneşi Altında, 48), 45 ertesinin toplumsal adaletsizliklerini bu kez kadınlar hapishanesi üzerinden kaşıdığı Nella citta l’inferno (59)
-

Leontine Sagan

Mädchen in Uniform (Üniformalı Genç Kızlar, 31)
-

Mu Fei

Xiao cheng zhi chun (Spring in a Small Town, 48)
-

Evald Schorm

Kazdy den odvahu (64) > Varoluş mücadelesi veren bir işçinin şahsında, mevcut rejim altında idealleri erozyona uğramış gençlik… Filmdeki bar sahnesinden: “Biz, Çek’iz. Yaşamayı öğrenmeliyiz!”.
İdeallerin ezici gerçeklere toslaması, Avrupa Sineması’nın temel bir malzemesidir zaten ve bürokratik ülkelerde bu çatışma daha da katmerlenir.
Schorm’un diğer sembol/izlenesi işleriyse: Return of the Prodigal Son (67), Den sedmy, osmá noc (The Seventh Day, the Eighth Night, 69), Faráruv konec (69)
-

Herbert J. Biberman

Salt of the Earth (Toprağın Tuzu, 54)
-

Vytautas Zalakevicius

Niekas nenorejo mirti (Kimse Ölmek İstemiyor, 66), Adomas nori buti zmogumi (59)
-

Mika Kaurismäki

Zombi ve Hayalet Tren (91), Arvottomat (82), Helsinki Napoli All Night Long (87), Rosso (85)
-

Frank Tashlin

Jerry Lewis’in fetiş yönetmeni… Filmlerinde, gösteri dünyasını gözler önüne sermeyi sever:
Will Success Spoil Rock Hunter? (57), The Girl Can’t Help It (56), Hollywood or Bust (56)
-

Pál Fejös

Lonesome (28), Sonnenstrahl (33), Tavaszi zápor (32)
-

Jacques Rozier

Adieu Philippine (62), Du côté d’Orouët (73).
… Üçlü aşk, tatil, kuşak çelişkileri, özgürlüğün çağıltısı, baş köşeye kurulan müzikler, gelişigüzel yaşam manzaraları… ‘Adieu Philippine‘de (1962) fırdolayı uçuşur dururlar. Kaygısız gençliğin fotoğrafıdır tüm film. Ancak Fransız Yeni Dalgası’ndaki tüm o aylaklıklar ve can sıkıntılarıyla karışık eğlenceler, bir yandan da keşfedişin/olgunlaşmanın tam kıyısında seyretmez mi. “Hayatta daha önemli şeyler var.” Mahmurluktan uyanış, ancak “veda’lı” son 10 dakikada kendini gösterebilecektir. Tam anlamıyla bir 60′lar ve New Wave filmidir Adieu Philippine.
-

Marcel Ophüls

Le chagrin et la pitié (Keder ve Acıma, 69), Hotel Terminus (88)
-

Alex de la Iglesia

El día de la bestia (95)
-

Paul Mazursky

Harry and Tonto (74), An Unmarried Woman (78), Bob & Carol & Ted & Alice (69)
-

Bigas Luna

Angustia (87) > Sinema salonunda oynayan film, aslında gerçeğin ta kendisidir. Annesinin hipnozuna giren ve milletin gözünü çıkartıp koleksiyonunu yapan adam, hemen dışarıdadır. Luna’nın, korku sinemasını denediği sürreal işi.
Bilbao (78), erken dönemine inat, en olgun işlerinden. Yönetmendeki cinsellik ve saplantı teması ilk kez yokluyordu.
90 sonrası erotik sinemaya daldı. Jamón Jamón (92), La teta y la luna (Meme ve Ay, 94) ve Bambola (96) enteresan filmlerdi. Tabii Medem’in sanatsal ustalığını tercih ederiz.
-

Marleen Gorris

Antonia’s Line (95), De stilte rond Christine M. (82)
-

Géza von Radványi

Valahol Európában (48), Romy Schneiderli versiyonuyla Mädchen in Uniform (58)
-
_______________________________________

ÇEKOSLOVAKYA’dan ARA İLAVE’ler;

‘Vyssi princip’ (1960) / Jiri Krejcík

Travmatik Nazi deneyimini kayıtlara düşen o Çek filmlerinden biri. Belki de en büyüklerinden biri…
1942′de, işgalin karanlık günlerinde geçiyor. Gestapo’nun zulüm estirdiği, devriyelerin ve siyah yağmurluklu adamların sürek avı yaptığı, meydanlarından her gün idam edilenlerin anons edildiği bir kasaba. Yaman bir korku iklimi çiziyor ‘Vyssi princip‘. Aşırılıkların hangi boyutlara ulaştığını haber veriyor: Üç öğrenci, tatsız şakalarından ötürü (gazete küpüründeki bir Nazi subayına bıyık çizmişlerdir) gözaltına alınacak, idama mahkum edileceklerdir.
Tam Fabri’lik bir konu. Zaten Latince öğretmenini de hesaba katarsak, bir ‘Profesör Hannibal’ tesiri sezmemek zor. Ayrıldığı yönse, Çek yönetmenin “düşman” tasvirinin biraz daha tek boyutlu oluşu ve ajitasyon içerişi. Dramı da hiç yumuşatmıyor ayrıca…

*

‘Boxer a smrt’ (Boksör ve Ölüm – 1963) / Peter Solan

Slovak yönetmen, izleyicisini Nazi toplama kampına götürmüş; gerilimli bir boks filmi hediye etmişti. Formda kalmak isteyen kamp komutanı, amatör boksör olduğunu öğrendiği mahkumu ayrıcalıklı bir muameleye tabi tutar. Eğitim alacak ve komutanla -pek de adil olmayan- müsabakalar yapacaktır…
Bir Çek Yeni Dalga örneğidir nihayet. Psikolojik vetire baskın seyreder. Ezen ve ezileni temsi eden iki erkek arasında, zamanla -rekabetinden üstü örtülü bir ahbaplığa değin- sıra dışı bir ilişki gelişir. Öte yandan mahkum, böylece idamdan kurtulmuş ve diğerlerinden nispeten iyi şartlarda yaşamakta ise de; giderek bir tecrit/ikilem haline de girecektir. Ara ara öteki mahkumlarla aralarındaki kopuşu, yabancılaşmayı da ima ettirir film. Aslında hala diğerleri denli tutsaktır.
Müsabakalar ise karşılaşma bir nevi. Faşizm (hile, desise, kibir) ve özgürlük (insan onuru, adalet) kozlarını orada da paylaşıyor.
_______________________________________

Liliana Cavani

Il portiere di notte (Gece Bekçisi, 74) > Yağmurlu/puslu ve dar caddeler; güzel müzikler; saplantılı bir ilişki… Atmosferi olan filmlerden.
-

Václav Vorlícek

Kdo chce zabít Jessii? (66), Dívka na kosteti (The Girl on the Broomstick, 72) … > İlki, yapılmış en şahsına münhasır işlerden. Hele o çizgi-roman ara başlıklar. Çek Yeni Dalgası’nın kallavilerindendir… Dívka na kosteti, muhteşem bir başka masalı. Büyücülük okulundan kaçarak gerçek dünyaya geçiş yapan Saxana’nın maceraları, bir an olsun mola vermeyen absürdlüklerle akar gider. İnsanlar sihirle hayvana dönüştürülebilir, kafası olmayan bedenler o eksik parçayı Napolyon büstü ile tamamlayabilir. Müthiş keyifli bir fantezi. Peki Saxana geldiği yere dönecek midir?…
-

Matti Kassila

Kültleşmiş dedektiflik & suç komedileri Komisario Palmun erehdys (60) ve Kaasua, komisario Palmu! (61), Hitchcockyen gerilimi Tulipunainen kyyhkynen (61)
-

Hasse Ekman

Flicka och hyacinter (Girl with Hyacinths, 50), Banketten (48)
-

Mebhoob Khan

Mother India (57)
-

Claude Jutra

Mon oncle Antoine (71), Kamouraska (73), Cassavetes ve ‘Gölgeler’ etkisi taşıyan A tout prendre (63)
-

Michael Verhoeven

Die weiße Rose (Beyaz Gül, 82), Das schreckliche Mädchen (90) … > Nazi geçmişiyle yüzleşme örnekleri. Yük ağır!
-

Patrice Chéreau

Beni Seven Trene Binsin (98), Queen Margot (94), L’homme blesse (83)
-

Serge Bourguignon

Les dimanches de Ville d`Avray (Pazarlar ve Cybele, 62)
-

Montxo Armendáriz

Secretos del corazón (Kalbin Sırları, 97), Las cartas de Alou (Alou’dan Mektuplar, 90), Tasio (84)
-

Istvan Gaal

Magasiskola (Şahinler, 70), Sodrasban (64), Holt videk (Dead Landscape, 72), Zöldár (65).
… başyapıtı, fikrimce ‘Sodrasban‘ (1964). Aslında Macar Sineması için de temel bir filmdir, çizdiği “gençlik” resmi düşünüldüğünde. Şöyle ki. Sosyalist dönemin dağdağasından menkul, çok kez (varoluşsal) sancılar çeken bir “gençlik” temsillerine rastlarız o demlerin Macar Sineması’nda. Bu gençler kah eski nesille çatışır, kah oldukları yerde sıkışmış kalmışlardır, çok kezse bir şeylerin farkındalığına erişip olgunlaşır. Ancak olgunlaşma, hemen her zaman hoşnutsuzluklarla sarmalı bir süreçten geçerek -yahut Szabo’daki gibi tatsız keşfedişler yaşayarak- erişilendir. Nihayetinde, ayakları üzerinde durmayı öğrenirler. Yanı sıra, sorumluluk bilincini… İşte. Sodrasban‘da değişimi tetikleyense bir ‘ölüm’dür. Yüzmek için gittikleri adada bir arkadaşlarını kaybeden gençlik grubu, üzüntüye ve duygusal çıkmazlara gark olur. Cümlesi birden başlardaki gamsız hallerden arınmıştır. Pişmanlıklar, itiraflar, sorgulamalar, hayat muhasebeli diyaloglar akmaya başlar. Hepsini sağlayan, acı bir deneyim olmuştur. İçlerinden bir kısmının zamanla boğulan arkadaşın yüzünü hatırlayamaması ise oldukça ilginç bir detay. (nefis de bir pastoral var filmde, aynı nefislikte siyah beyaz sinematografi. aheste kaydırmalar da tuz biber.)
Not: Peki tüm şu saydıklarımızdan kolayca bir Demirperde eleştirisi çıkarılabilir mi. Zor gibi. Üstelik filmde siyasete dair bir tane bile açık done yok. Fakat Istvan Gaal’ın her daim (fazlasıyla) kapalı bir yönetmen olduğunu hatırlamak gerek. ‘Şahinler‘deki gibi. İki filmde de özel bir dikkat talep eder sizden.
-

Pal Sandor

Herkulesfürdöi emlék (Kılık Değiştirme, 76), Regi idök focija (Eski Güzel Günlerin Futbolu, 73), 56 dağdağasında geçen Szerencsés Daniel (Daniel Trene Bindi, 83)
-

Pal Gabor

Angi Vera (Vera’nın Eğitimi, 79)
-

William Klein

The Model Couple (77), Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (66), Mr. Freedom (69)… > Buram buram 60′lar kokan Mr. Freedom, hınzır bir Soğuk Savaş / militarizm / Sam Amca hicviydi. “Bay Özgürlük” :)… Qui êtes-vous, Polly Maggoo? ise eleştirinin vitrinine Paris moda endüstrisini, medyayı, ezcümle her şeyi metalaştıran azgın tüketim toplumunu yerleştiriyordu.
-

Sacha Guitry

Le roman d’un tricheur (Bir Üçkağıtçının Anıları, 36), Les perles de la couronne (37), La poison (51), Desire (37), Assassins et voleurs (57)
-

Bent Hamer

Eggs (95), Kitchen Stories (03)
-

Diane Kurys

Coup de foudre (83), Diabolo menthe (Gençlik Arzuları, 77)
-

Carlos Reichenbach

Faust’un bu kez Brezilya topraklarına ayak bastığı Filme Demência (86)
-

Jiri Weiss

Romeo, Julie a tma (60), 90 Degrees in the Shade (65), Zlate kapradi (The Golden Fern, 63), Vrazda po cesku (Murder Czech Style, 67)
-

Leopold Lindtberg

Die letzte Chance (45), Die Vier im Jeep (51)
-

Yoji Yamada

Kiri no hata (65), Alacakaranlık Samurayı (02), Furusato (Home from the Sea, 72), Shiawase no kiiroi hankachi (Sarı Mendil, 77), 30′lar Japon Sineması’na nostaljik saygı duruşunda bulunan Kinema no tenchi (Filmlerin Altın Çağı, 86)
-

Jack Garfein

Something Wild (61)
-

Charles Walters

Müzikalin esnaf lokantası. Burada gönül rahatlığıyla ruhunuzu doyurabilirsiniz. Patron bu işi biliyor.
Bizleri (ve Hitchcock’u) Monaco Sarayı’na “satan” hain sarışın Grace Kelly, veda filminde Bing Crosby ve Frank Sinatra ile…
“Lilinin güneşin altında duruşu yok mu / Perdeleri sıyırıp çirkin adamı burnundan yakalayışı yok mu / Eline bavulunu alışı yollara koyuluşu yok mu / Çirkin adamın güzel adam oluşu yok mu / Yaklaşıp onu saçlarından yakalayışı / Uzaklaşıp yollarda yol oluşu yok mu” (Sezai Karakoç)
Leslie Caron ve Mel Ferrer, hala aklımdan çıkmaz. Biri, Nastenka kadar saf; diğeri, sert kabuğunun altında adeta bir Makar Devuşkin.
High Society (56), Lili (53), Easter Parade (48).
-

Stanislaw Rozewicz

Swiadectwo urodzenia (61), Westerplatte (67)
-

Lee Tamahori

Once Were Warriors (94)
-

Bernhard Wicki

Die Brücke (Köprü, 59), Ingrid Bergmanlı The Visit (Ziyaret, 64)
-

Anselmo Duarte

O Pagador de Promessas (62)
-

Roland Joffe

The Killing Fields (84), The Mission (86)
-

Ladislao Vajda

Es geschah am hellichten Tag (58) … > Başyapıt!
Mi tio Jacinto (56), çocukları seven yönetmenin Yeni Gerçekçi dramı ve bir başka güzel filmi. Açık bir De Sica (Bisiklet Hırsızları) etkisi gözlemlenir.
-

Mark Sandrich

Top Hat (35), Shall We Dance (37)
-

Jean Delannoy

Les amitiés particulières (64), La symphonie pastorale (46), Maigret tend un piège (58), Cocteau’nun senaristliğinde çağdaş bir Tristan & Isolde adaptasyonu L’éternel retour (Sonsuz Dönüş, 43)
-

Óskar Jónasson

Sódóma Reykjavík (92)
-

Pupi Avati

La casa dalle finestre che ridono (76), Regalo di Natale (86), Storia di ragazzi e di ragazze (Kızların ve Oğlanların Öyküsü, 89)
-

Ronald Neame

Tunes of Glory (60), The Horse’s Mouth (58), okul/öğretmen temalı filmler ailesinde kocaman yer kaplayan The Prime of Miss Jean Brodie (69), Hopscotch (80)

the horse's mouth 1958 ile ilgili görsel sonucu

… karede de temsil edilen ‘The Horse’s Mouth’ (1958), sinema’da ressamlar dendiğinde -komediye yaslanışıyla- ayrıksı bir yer tutar. Yer yer Ealing tadı verebilen anarşist bir mizah içerir. Haricinde, klasik ressam temaları tekrarlanır. Meta ile ilişkisi, toplumla arasındaki yakınlık/mesafe, sanatçı ve eleştirmen ilişkisi, anlaşılamama, en nihayet sanatçı’nın dramı.
Alec Guinness, tutunma mücadelesi veren bohem ressam rolünde her zamanki gibi muhteşemdir. En büyük eserini yansıtmak için büyük duvarlar arar durur film süresince. Bulur da. Ne ki sanatçının kendiyle savaşı, yolculuğu bitmez. Thames nehri boyunca bilinmeze doğru yürürken, sanatı için yeni ufuklar peşinde olduğu anlaşılır.
50′ler Londra’sı, çift katlı otobüslerine değin canlı şekilde yaşar bu technicolor çalışmasında.
-

Gábor Bódy

Nárcisz és Psyché (80), Amerikai anzix (American Torso, 75)
-

Andras Kovacs

Hideg napok (66), Falak (68), A ménesgazda (78)
-

Goffredo Alessandrini

Luciano Serra, pilota (38), Noi vivi (42), Ayn Rand uyarlaması Addio Kira! (42)
-

Tadashi Imai

Sol bir vizörden sosyal eleştiriler getiren, emekçi sınıfın onurlu mücadesine tekrar tekrar dönüş yapmış, militarizm ve savaş belasına da bolca dokundurmuş üretken yönetmen: Nigorie (53), Bushidô zankoku monogatari (63), Adauchi (64), Mata au hi made (50), Kome (Pirinç İnsanları, 57), Jun’ai monogatari (57) vb…
… cam’da buluşan dudakları unutamam. Savaşın gölgesinde tomurcuklanan bir aşka bakan ‘Mata au hi made‘ (1950), en sevdiğim filmi. Yaşam coşkusu ve derin bir melankoli, hep iç içe seyretmektedir. Savaş; bir yandan abi kardeş arasında kahramanlık minvalli görüş ayrılıklarına sebebiyet verenken, bir yandan da güzel tanışmalara vesile olandır. Her halükardaysa kirli perçemini daima düşürendir. Ailelere, aşklara, dostluklara… Japon Sineması’nın insan’a, sevgiye ve yaşam’a övgüsü bir başka güzel oluyor.
-

Agustín Díaz Yanes

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Ölünce Kimse Bizden Bahsetmeyecek, 95)
-

Ricardo Franco

Pascual Duarte (76), La buena estrella (Talih Yıldızı, 97)
-

Luc Moullet

Brigitte et Brigitte (66), Les sièges de l’Alcazar (Alkazar Sineması’nın Koltukları, 89), Les contrebandières (68)
-

Hans Alfredson

Den enfaldige mördaren (82) > İsveç Sineması’ndan akılda kalıcı bir örnek. Toplumun cenderesinin resmi.
-

J. Lee Thompson

The Guns of Navarone (61), Cape Fear (62), Ice Cold in Alex (Çölde Öldürücü Soğuklar, 58), Tiger Bay (59), The Yellow Balloon (53)
-

Jan Jakub Kolski

Jancio Wodnik (93), Historia kina w Popielawach (Popielawy’daki Sinemanın Tarihi, 98), Pogrzeb kartofla (90)
-

Lech Majewski

Wojaczek (99), Mlyn i krzyz (Değirmen ve Haç, 11)
-

Vasilis Georgiadis

Ta kokkina fanaria (Kırmızı Fenerler, 63), Koritsia ston ilio (Güneşteki Kızlar, 68), To homa vaftike kokkino (65)
-

Fred Niblo

Ben Hur (25), The Mysterious Lady (28), Blood and Sand (22)
-

Dusan Hanak

322 (69), Obrazy starého sveta (72), Ja milujem, ty milujes (Seviyorum, Seviyorsun, 89)
-

Luis Estrada

La ley de Herodes (99)
-
_______________________________________

BİR ARA İLAVE ;

‘Cien’ {Gölge – 1956} / Jerzy Kawalerowicz

Bir trenden atlayan ve yüzü/kimliği teşhis edilemeyen esrarengiz ölü adam, üç ayrı geriye dönüşe vesile olur. Esasen hepsi, “Polonya gerçeğine” bakışlardır yine: Yeraltına çekilmiş direniş deneyimi, hilafındaki işbirlikçiler, hainler (43′te geçen ilk geriye dönüş); savaşın hemen ertesinde bölünüp birbirine düşen Polonya insanı (46′da perde açan ve komünist-milliyetçi çatışmasına bakan ikinci geriye dönüş); sosyalist dönemde tanık olunabilen paranoyak ahval (şimdiye tarihli son geriye dönüş)… Anlatılan hikayeleri izledikçe, ölü adamın yüzünde de bir şeyler görmeye başlarız sanki.
Yerel dil daha ağır basıyorsa da. Özellikle ikinci ve üçüncü flashbacklarda, diken üstünde izlenen Hitchcockyen gizem/gerilim anları da oluşturur Kawalerowicz. Son bölümdeki etkilenme çok daha bariz. Haksız yere suçlanıp peşindekilerden kaçan erkek başkarakter motifi, açıkça Hitchcock saygı duruşudur. Son 5 dakikadaki atmosferik “tren içi” bölümlerse, ‘Pociag’ına haberci.
_______________________________________
-

János Rózsa

Vasárnapi szülök (80), Csók, Anyu! (87)
-

Assi Dayan

Giv’at Halfon Eina Ona (76), Ha-Chayim Al-Pi Agfa (92)
-

Christopher Petit

Radio On (79)
-

Ulrich Schamoni

Es (O, 66), Alle Jahre wieder (67)
-

Jos Stelling

De wisselwachter (86), No Trains No Planes (99), De illusionist (83)
-

Ray Milland

Panic in Year Zero! (62) >>> Nükleer felaket sonrası kaos’a dönen dünyada, bir “ailenin” hayatta kalma savaşı. 50′ler Holivud’unun sağ muhafazakar mirasını her anlamda devam ettiren, insanın habis doğasını da atlamayan, seyirlik bir macera.
-

Maurizio Nichetti

De Sica’ya keyifli bir nazire Ladri di saponette (Sabun Köpüğü Hırsızları, 89), Volere volare (Uçmak İstiyorum, 91)
-

Susanne Bier

Den eneste ene (99), Hævnen (Daha İyi Bir Dünyada, 10), Efter brylluppet (Düğünden Sonra, 06), Elsker dig for evigt (Açık Kalpler, 02)
-

Mikko Niskanen

Käpy selän alla (66), Pojat (62)
-

Patrick Keiller

London (94), Robinson in Space (97)
-

Yuri Ilyenko

Rodnik dlya zhazhdushchikh (A Spring for the Thirsty, 65), Vecher nakanune Ivana Kupala (68), Bilyy ptakh z chornoyu vidznakoyu (71), Lebedyne ozero. Zona (Swan Lake: The Zone, 90).
‘A Spring for the Thirsty’, Parajanov-Jancso-Dovzhenko tadını en bir veren folkloriği. Belgesel koyuluğunda minimalizmiyle, beyazın hakim olduğu tonlarıyla, geniş kır çerçeveleriyle Ukraynalı yönetmenin hayat’a/ölüm’e/zaman’a dair şiiri…
… ‘Swan Lake: The Zone‘ ise yönetmenin vites değiştirdiği iş. O ana değin folklorik masallara ve efsanelere imza atmışken; bu kez çağdaş kaygılara yaslanan sert bir realistle gelmiştir. Çoğunlukla sessiz anlardan mürekkeptir film ve puslu, boğucu, kapkara bir atmosfer bütününe hakimdir. Senaryosu Parajanov tarafından yazılmıştır ve bizzat onun zorlu esaret günlerinden doğmuştur (Parajanov bir sahnede dergi kapağında beliriverir de). Sovyet ülkesindeki baskılar ve yozlaşmalar, hapishaneler üzerinden peliküle dökülürler. Bu haliyle bir perestroyka örneğidir… Tabii filmin yarıya yakın kısmı da “dışarıda” geçer. Kaçak mahkumumuzu ağırlayan orak çekiçli bir metal sığınakta, fotoğrafik açık mekanlarda. Bu kısımlarda tamamen Tarkovski’yi takip eder yönetmen. Geniş planlar ve manzara şiirleri enfestir… Son olarak. Elbette filmin özgürlük (ve bunun trajikçe imkansızlığı) ana ekseninde kurulduğunu teslim ederek. Orak çekiçli sığınaktan hareketle getirilecek asılı kalmışlık ya da ana rahmine dönüş minvalli yorumların da yedekte tutulmalarında fayda var. Öyle ya, bir devir çatırdamaktadır ve gelecekse besbelirsizdir.
-

Ventura Pons

Caresses (Okşama, 98), Amic/Amat (99), Morir (o no) (00)
-

John Paizs

Crime Wave (85)
-

Franco Piavoli

Nostos: Il ritorno (90), Voci nel tempo (96)
-

Iosif Kheifits

Dama s sobachkoy (Köpekli Kadın, 60), Salyut, Mariya! (71), Den schastya (64), Deputat Baltiki (Baltık Temsilcisi, 37)
-

Axel Corti

Welcome in Vienna (86), Eine blaßblaue Frauenschrift (84)
-

Luciano Emmer

Domenica d’agosto (50), La ragazza in vetrina (61)
-

Friðrik Þór Friðriksson

İzlanda’nın doğası serttir: Börn natturunnar (Children of Nature, 91), Á köldum klaka (Cold Fever, 95).
… kuşaklarından kır ve kentine, ikili çelişkileri takip eden; yavaş, duygu yüklü, pastoral bir yol filmidir ‘Börn náttúrunnar‘ (1991). Yıllar sonra bir huzurevinde karşılaşan iki yaşlı (erkek ve kadın) özgürlüğe firar ederlerken, bize kalansa ‘aşkın yaşı yoktur’u tekrar anımsamaktır. İlginç de mistik anlarla döşemiştir filmini yönetmen. Kapanış karesinde tabiatın ortasında beliren iki kapı, sanırsın cennete giriş metaforu.
-

Johannes Schaaf

Tätowierung (Dövme, 67), Traumstadt (73)
-

Kei Kumai

Sandakan hachibanshokan bohkyo (74), Umi to dokuyaku (86), Shinobugawa (The Long Darkness, 72)
-

Satsuo Yamamoto

Shiroi Kyotô (66), Ah! Nomugi toge (79), Fumô chitai (76), Pen itsuwarazu, bôryoku no machi (50)
-

Yûzô Kawashima

Bakumatsu taiyôden (57), Suzaki Paradaisu: Akashingô (56), Gan no tera (62), Shitoyakana kedamono (62).
… ‘Bakumatsu taiyôden‘ (1957), Şogunluğun son yıllarını bir genelevin mikrokozmosundan tasvir eden ilgi çekici dönem komedisi. Karakter bolluğu kuran film, Japon Sineması’nın tipik temalarını barındıran karma bir anlatıysa da şu orijinalliğiyle dikkat çekmeyi bilir: Samuray topluluğunu devrimci asiler şeklinde resmetmek! Samuraylar, tehdit olarak gördükleri dış güçlerin ülkedeki uzantılarına karşı hummalı bir sabotaj hazırlığı içindedirler filmde. Esasen Kawashima’nın yaptığı, 1950′lerin benzer hassasiyetler taşıyan huzursuz gençliğiyle köprüler aramaktır bir yandan da. Filmden bir replik: “Batılıların Şanghay’a nasıl tecavüz ettiklerini gözlerimle gördüm. Şogunluğu durdurmazsak Japonya da Şanghay gibi olacak.”… İlaveten. Günümüzde geçen kısa açılış bölümünde, hükümetin kararlaştırdığı fahişelik karşıtı yasadan haber veren bir dış ses vardır. Yönetmenin bir yıl önceki dramatik ‘Suzaki Paradaisu: Akashingô‘su akıllarımıza düşer. Belli oranlarda Mizoguchi’nin ‘Utanç Sokağı’ takip edilmişti. Tabii Suzaki Paradaisu: Akashingô‘da hayat kadınlığının daha çok bir yan öge olarak kendini duyurduğunu da belirtelim. “Kırmızı bölge”nin içine değil hemen dışındaki alana yerleşir çünkü film. Bir çiftin hayatta kalma mücadelesine ve de duygusal savruluşlarına odaklanır. Modernleşmeyi müthiş dağdağalı halde betimleyen sahneyse filmin en akıllara yerleşen bölümlerinden: Elektronik dükkanlarının yan yana dizildiği bir ticaret bölgesi, akan otomobiller, kadraja derin odaktan giren trenler; tam bir gürültü senfonisi oluştururlar.
-

Roger Leenhardt

Les dernieres vacances (Son Tatil, 48)
-

Arne Mattsson

Hon dansade en sommar (Yalnız Bir Yaz Dans Etti, 51), Vaxdockan (The Doll, 62)
-

Ilkka Järvi-Laturi

Tallinn pimeduses (Tallinn’de Karanlık, 93)
-

Thorold Dickinson

Gaslight (40), Giv’a 24 Eina Ona (55), The Queen of Spades (Maça Kızı, 49)
-

Mai Zetterling

Flickorna (68), Älskande par (64), Nattlek (Gece Oyunları, 66)
-

Susumu Hani

Japon yönetmen, belgesel-kurmaca karışımını ve gerçek mekan çekimlerini sevdiği gibi, filmlerinde “örselenmiş gençliğe” mikrofon uzatmayı da seviyor. Tabii Japon Yeni Dalgası denince, ardından “savaş sonrasının toplumsal değişimleri ve yarılmaları”nı eklememek de olmaz. Furyo shonen, eleştirinin merkezine ıslahevlerini ve eğitim kurumlarını koyuşuyla, Suzuki’nin askeri okulda geçen militarist şiddet çalışmasını hatırlatır. Suçlu gençlik teması dönmektedir:
Hatsukoi: Jigoku-hen (İlk Aşkın Cehennemi, 68), Furyo shonen (Bad Boys, 61), Kanojo to kare (She and He, 63)
-

Jose Luis Cuerda

La lengua de las mariposas (Kelebeklerin Dili, 99), El bosque animado (87), Amanece, que no es poco (89)
-

Carlo Lizzani

Fontamara (80), Il gobbo (60), Cronache di poveri amanti (54), Cinema Verite üslubu da sinmiş soygun kovalamacası Banditi a Milano (Milano Haydutları, 68)
-

Yasujiro Shimazu

Tonari no Yae-chan (Our Neighbor, Miss Yae, 34), Ani to sono imoto (A Brother and His Younger Sister, 39)
-

Kôzaburô Yoshimura

Anjô-ke no butôkai (The Ball at the Anjo House, 47), Echizen take-ningyô (63)
-

Melis Ubukeyev

Belyie gory (Beyaz Dağ, 65)
-

Jean-Charles Tacchella

Travelling Avant (87), Cousin cousine (75)
-

Aleksandr Kaydanovskiy

Prostaya smert (85), Gost (87)
-

Yorgos Javellas

Istoria mias kalpikis liras (55), Antigone (61), Mia zoi tin ehoume (58)
-

Ali Khamraev

Chelovek ukhodit za ptitsami (Kuşları İzleyen Adam, 75), Bez strakha (71), Sad zhelaniy (87)
-

Marcel Camus

Orfeu Negro (59)
-

Oliver Schmitz

Güney Afrika Sineması’nın en meşhur örneği Mapantsula (88)… Apartheid’i ve bozuk sistemi, gangster sinemasından ödünç formlarla aktarır. Zulme karşı mücadeleyi vazeder.
-

Karel Stekly

Dobry vojak Svejk (The Good Soldier Schweik, 57), Sirena (Grev, 47)
-

Henry Hathaway

True Grit (69), Niagara (53), Kiss of Death (47), finaldeki fantastik “düş” sahneleriyle sürrealist Bunuel’in ilgisine mazhar olmuş romantik filmi Peter Ibbetson (35)
-

Feliks Falk

Wodzirej (78), Bohater roku (Yılın Kahramanı, 87), Szansa (79)
-

Pilar Miro

El crimen de Cuenca (Cuenca Cinayeti, 80), Gary Cooper, que estás en los cielos (80)
-

Yuri Kara

Zavtra byla voyna (87), Master i Margarita (94)
-

Johan van der Keuken

Het oog boven de put (88), Beppie (65), De weg naar het zuiden (81)
-

Bert Haanstra

Fanfare (58), Zoo (61), Glas (58), Spiegel van Holland (50).
… Hollanda Sineması’nın kültlerinden ‘Fanfare‘ (1958), cemaat sıcaklığını bir Ealing tadında aktaran gayet sempatik bir taşra komedisidir. Müzik yarışmasına hazırlanan şirin bir kasaba, kasabayı temsil etmek için çılgınca rekabete tutuşan iki adam ve orkestra kurma girişimleri, önü sonu tatlı sert atışmaları, öte yandaysa bir aşk…Sandallar müzik aleti kaçırır; inekler çay ocağını talan eder; ahırda prova yapılır; film, daha saymakla bitmeyecek sahneyle izleyenine keyifli dakikalar yaşatır. Cennet gibi bir doğanın koynundan hiç çıkmayışımızsa cabası.
-

Alejandro Agresti

El viento se llevó lo qué (Geçti Gibi Rüzgar, 98), El acto en cuestión (93), Buenos Aires Vice Versa (96), Boda secreta (89)
-

Cy Endfield

The Sound of Fury (50), Zulu (64), Hell Drivers (Cehennem Yarışı, 57)
-

Edith Carlmar

Ung flukt (59), Fjols til fjells (57), Døden er et kjærtegn (49)
-

Gaston Kabore

Wend Kuuni (Tanrının Bağışı, 82), Zan Boko (88), Buud Yam (97).
… mistik örüntüler de içeren ‘Buud Yam‘ (1997), aslında 82 yapımı filmin bıraktığı yer. Orada dul annesini hoşgörüsüz topluma kurban veren ve sonrasında bir ailece evlat edinilen Wend Kuuni, çocukluk yıllarıyla yansımıştı. İşte kahramanımızın artık yetişkin olduğu filmdir Buud Yam. Koruyucu ailesi de hayattadır. İlk filmden de can yoldaşı üvey kızkardeş hastalanır ve Kuuni’nin uzun zorlu yolculuğu başlar. Gizemli bir şifacıyı bulup getirmek zorundadır. Çölleri-nehirleri-vadileri-ormanları kateder, çeşitli insanlarla karşılaşır. Velhasıl zorlu engeller aşar durur. Kanımca masallarla bağlar arayan bir yolculuktur bu. Nefis de peyzajlar sunar. Yolculuğa, başkarakterin zaviyesinden ara ara yansıyan geriye dönüşlerle 82 yapımı filmden parçalar da eşlik eder ayrıyeten. Yolculuğun sonuysa şifa’dır; onu hala kabullenemeyen düşmanca cemaate karşı verilmiş bir yanıttır; en nihayet olgunlaşma.
-

Désiré Ecaré

Visages de femmes (85)
-

Flora Gomes

Udju Azul di Yonta (Yonta’nın Mavi Gözleri, 92).
… Afrika Sineması’nın en anlamlı örnekleri arasındadır, ‘Yonta’nın Mavi Gözleri‘. Bağımsızlık ertesinin hayal kırıklıklarını, Gine-Bissau’da takip ederiz. Balık tüccarı adam, aynı hayal kırıklıklarının bilinciyken (beklediği ekonomik ilerleme gelmemiştir); filme adını veren genç kız ise ilgisiz yeni kuşakların sembolüdür (dans, disko, gelgeç hevesler). Küçücük çocuklarından işsizlerine, Avrupa’yı dikensiz gül bahçesi zanneden hayalperestler de cabası. Kısacası, modernleşme sürecine girmiş bütün ülkelerde gözlemlenen genel çelişkilere şahit oluruz. Eski ve yeni’nin çatışmaları gibi, eşitsiz gelişim manzaraları gibi…
Filmin -sırasıyla- ekonomik darboğaz, tehdit ve umut ifade eder metaforları: Elektrik kesintileri, uçuşan akbabalar ve nihayet Gomes’in her şeye rağmen geleceğe güvercinler saldığı “mavi” final… Küsülecek zaman değildir. Bağımsızlık, oldubittiden çok bir süreçtir kıta’da.
-

Ferid Boughedir

Cinsel olgunlaşma ve büyüme öykülerini sever: Asfour Stah (Çatıların Çocuğu, 90), üç din’in barış/kardeşlik vizyonundan Tunus’a kavşak kurduğu Un été à La Goulette (Unutulmaz Bir Yaz, 96)
-

Djibril Diop Mambety

Touki Bouki (73) > “Paris Paris” :)
Hyenes (92) filmindeyse köye gelen kapitalizmin yarattığı aşınmaları gösterir Senegalli. Lüks tüketim ürünleri, köylülerde açgözlülük yaratır. İnsanın para uğruna ne denli vahşileşebileceği ve güçlünün her daim zayıfı ezeceği mesajlarını veren film, birkaç kez sırtlanlara boşuna kesme yapmaz hani (onlar, Afrikalının kanını emen Dünya Bankası’nın ta kendisidir). Filmde yer yer western ögelerinin parodize edildiği de görülür, o da boş yere değildir.
La petite vendeuse de soleil (Güneşi Satan Kız, 99), 40 dakikalık belgesel tadında kurmacasıydı. 98′de çekmiş ama aynı yıl öldüğü için kurguyu tamamlamak başkalarına düşmüştü. Başkent Dakar’ın caddelerinde, ara sokaklarında gezintiye çıkmış; yoksulluğu, sokak çocuklarını ve çeteleşmeyi, fiziksel engellileri tüm doğallığıyla izlemiştik. Çelişkiler yerli yerindedir. Gazete satan özürlü küçük kız nezdinde, her şeye rağmen umudu ve mücadeleyi de hatırlatır Mambety. Rüya gibi bir filmdir.
-

Clarence Brown

Flesh and the Devil (27), Anna Karenina (35), A Woman of Affairs (28), Smouldering Fires (25), Intruder in the Dust (49)
-

  • CİNEMA VERİTE

Silsile takip etti. Vertov, Rouch ve Amerika (Direct Cinema).

El kamerası kullanma, ifadesini gündelik/gerçek yaşamda bulma… Ne tam gerçek, ne tam kurmaca. Ama belgesel üslup baskın.
Özellikle çalkantılı 60′larda çok modaydı ve merkezi de ABD idi.

Sembol isimler;
Albert & David Maysles (Rolling Stones belgeseli Gimme Shelter de bunların)
Barbara Kopple
Robert Kramer
Frederick Wiseman
Bruce Conner
Allan King

Sembol filmler;
Salesman (68): Kapı kapı dolaşan dört İncil satıcısının ilginç sohbetleri ilginizi çeker mi?
Harlan County U.S.A. (76)
Titicut Follies (67): Amerikan hapishanelerindeki akıl hastası mahkumlara yapılan sadist uygulamalar… Kurumsal çarpıklıkların üzerine gitmesiyle ünlüdür Wiseman. High School (68) ve Near Death (89) filmleri de önemli.
Warrendale (67)
Grey Gardens (75)
-

Chris Marker

Belgesel’in, Ivens ile beraber en büyüğü. “Nehrin sol yakası”nın, Varda ve Resnais ile birlikte bir diğer kayıtçısı… Avangart denemelerle olsun, hafıza ve zaman sondajlarıyla olsun asla sıra işi bir belgeselci olmadı.
Toplumcu kaygıları da sinemasına yön verdi.

Müthiş 4 işi;
- Le fond de l’air est rouge (77). Nerede bir 20. yy. devrim hareketi, kamera orada.
- Le joli mai (Güzel Mayıs, 63)
- La jetee (62). Geleceğin dünyasını ve sığınaklarda yaşayan insanları resmediyor bu kıyamet distopyası. Görüntü, fotoğraf kolajlarından oluşuyor.
- Sans Soleil (83). Alain Resnais “hafıza”sının, belgesellenmiş yolculuğu. Moderniteye dair ufuk açıcı, sorular sordurucu bir filmdir. En az Qatsi Üçlemesi kadar. 92 yapımı Baraka kadar.

Alternatif işleriyse: Bir fabrika grevine bakış atan A bientôt, j’espère (68), röportaj-belgesel formundadır. Anlatılanlar, işçi sınıfının bilinçlenmesi ve daha iyi bir yaşam için mücadele etmesi gerekliliğiyle de sınırlı kalmaz. Otomasyonundan Marksist yabancılaşmasına değin sohbetlerle genişlik kazanır. Nihayet gördüğümüz, 20′ler kinoks’larındaki “kolektivist” ruhun Fransa semalarına gelişidir. Entelektüeller ve işçiler buluşmuş, karşılıklılık ve eşitlik esaslı bir birlik doğmuştur. Tek tek isimler değil yığınlardır öne çıkan… Le mystère Koumiko (65), 80′lerdeki başyapıtının bir nevi provası. 64 olimpiyatları münasebetiyle Tokyo’ya gelen Marker’in kamerası, burada karşılaştığı Mançurya doğumlu Japon bir kızı takibe koyulur. Japon insanının karmaşık iç dünyasını ve modern/steril kent yaşamını keşfe çıkarız. Belgesel, kimlik laytmoifi üzerinden de bir çerçeve kazanır. Bir de gönderme vardır ayrıca. Resnais’e yaptığı saygı duruşlarına alıştığımız yönetmen, bir karede yansıyan ‘Cherbourg Şemsiyeleri’ afişiyle bu kez bir başka sol yakacıya selam gönderir.

Sanat, evrensel bir köprüdür. Dünyanın en haşarı ve en güzel sınır ihlalcisidir…
_____________

Kim ki Duk, Nolan, Inarritu, Bahman Ghobadi, Asghar Farhadi, Christian Petzold, Yorgos Lanthimos, Guy Ritchie vb isimler 2000′leri dışarıda tuttuğum için (uzak olduğumdan) alınmadı. Hoş, ‘Ateşten Kalbe Akıldan Dumana’ 90′larda gelmişti.

Bu yazıyı paylaş:
  • Facebook
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • email
  • MySpace